Encyclopédie des Yōkai

Les déchus du clan Heike engloutis à la bataille de Dan-no-ura approchent les bords des bateaux aux carrefours des courants de l'Ouest et lors des nuits de brume, ruisselant d'eau de leurs cuirasses et quémandant un teiko, une louche. Visages pâles, yeux rougis par le sel, voix rauques mais toujours courtoises selon l'étiquette guerrière. Comme en campagne, ils gardent leur ordre en mer: l'éclaireur appelle, puis une multitude de mains s'accrochent aux bordages. Si la louche remise a un fond intact, ils y puisent la mer dans le bateau, l'alourdissant en silence jusqu'au naufrage. Les anciens navigateurs percent le fond des bols et louches et les attachent au plat-bord: reçus ainsi, l'eau s'écoule et seule la rancœur se disperse dans le flot. Un office funèbre peut dissoudre leurs ombres: les ombres de casques se fondent dans la brume, les chaînes d'armure se mêlent au ressac. Ils ne noient pas à l'aveugle, mais s'approchent de ceux qui ignorent les usages ou bravent la mer avec arrogance, pour graver leur chute dans la mémoire du monde. Aux 16 du Bon, aux equinoxes, aux jours anniversaires des combats, leurs pas se font proches quand la mer se fige, et des feux follets alignés reflètent l'ancienne flotte. Cendres, gâteaux, fleurs d'encens, boulettes apaisent leur acharnement: jetées à l'étrave, une vague comme une manche de danseuse blanchie renvoie le bateau au large. Un regard ferme peut les faire reculer, non par force de l'œil, mais parce que le vivant voit vraiment le mort et dénoue le nœud des souffles. Leur essence est la stagnation du ki décrite par Yamaoka Mototika, rancune fuligineuse prise dans le courant: si le vent tourne, si les sutras résonnent, si les offrandes coulent, le nœud se défait et se dissipe en mer. Ainsi, ces funayūrei s'apaisent par l'office autant que par la crainte. Parfois se mêle à la file l'ombre d'un enfant, plus muette encore, qui ne demande pas d'eau et ne fait que crocheter le plat-bord du bout des doigts. Si tinte une clochette d'armure, redressez le gouvernail, coupez en biais le rapide de Hayatomo, et laissez votre nembutsu au vent: ces morts au combat qui dérivent dans l'obscur Ouest cèdent seulement à l'usage et à la compassion.

Variante de funayūrei liée à l’appel « prête-moi l’inada », transmise sur les côtes de Fukushima. Par nuits calmes, soirs de brume, ou avant la tempête, des mains blanches et des manches trempées longent le bordage et répètent d’une voix glacée « prête-moi l’inada ». L’« inada » est une louche pour écoper; si l’esprit l’obtient, il verse aussitôt l’eau de mer dans le bateau pour le faire sombrer. Il se montre rarement de face: le visage noyé dans la fume de sel, seules des manches dégoulinantes et des yeux sombres flottent à la lueur. De nature raisonnable, il juge les manquements des vivants et les ruptures de la discipline maritime, hantant volontiers le 16e jour d’Obon, autour de la nouvelle lune, et les zones de pêche oubliées de prières. Le remède traditionnel est de tendre une inada au fond percé: l’esprit, poli, l’accepte, mais l’eau retourne à la mer. On peut aussi jeter un éclat de boulettes de riz, un peu de cendre du foyer, ou un morceau de mochi purifié au sel en disant « offrande », et il renonce, dette réglée. Si on le héle avec colère ou l’affronte l’esprit troublé, il s’emporte, alourdit les avirons d’une main invisible, embue la boussole et brouille les lignes de courant. À la fois noyés et balance de la mer, ils reflètent le soin des outils et l’oubli des morts. Ainsi les pêcheurs ébrèchent l’inada avant l’appareillage, la purifient d’un brin de pérille ou de paille et saluent l’esprit du bateau. L’outil emprunté revient toujours à la mer et peut échouer sur la grève au matin, son manche fleuri de sel. Par nuit sans vent, si le gouvernail pèse et que l’eau clapote le long du bord, n’augmentez pas la lumière, n’élevez pas la voix, tendez calmement l’inada: l’esprit, incapable d’acquitter sa dette, se retire honteux sous les vagues.

Variante de funayūrei transmise à Tsuma, district d’Oki (Shimane). On appelle Murasa les amas de faibles lueurs qui se rassemblent la nuit en mer. Le courant chargé de myriades de noctiluques est nommé nigashio localement. Quand ce flux se condense en une masse ronde flottant comme un souffle bleuâtre, ce n’est plus une simple lueur marine mais la trace des noyés logée dans le courant: le Murasa. Il barre soudain la route devant l’étrave, éclaire faiblement la surface et fausse le cap. Si l’on passe dessus, la lumière se disperse d’un coup, les ombres du pont vacillent, la barre répond mais la coque semble mouliner à vide. Non pas des mains spectrales, mais la nuée lumineuse caresse la carène, dérègle le rythme des vagues et mène à l’échouage. Quand, au cœur de la nuit, la mer «clignote» comme en plein jour et que tout se fige un instant, on dit «Murasa s’est attaché». On stoppe le gouvernail et l’on lie un couteau ou un couperet au bout d’une perche pour trancher la surface trois fois. Au son de la lame fendant l’eau, la lueur s’amenuise comme un fil qui se défait et redevient simple nigashio. Les remèdes d’ailleurs, comme tendre une louche percée ou jeter boulettes de riz et cendres, sont jugés peu efficaces ici. On raconte qu’en laissant glisser silencieusement des fleurs parfumées ou des dango, la lueur garde son cercle, évite le bateau et ouvre la voie. Murasa ne réclame pas à voix haute, ne demande pas de «baquet». Mais le 16e jour d’Obon, les anneaux lumineux se dédoublent, approchent et s’éloignent, abritant en leur sein une ombre de nef des morts. Travailler en mer ce soir-là, même pour un patron chevronné, c’est risquer d’être ébloui et happé vers les rochers noirs du cap. Sa couleur est froide et limpide, et au tumulte elle cligne comme d’un rictus. Face à ceux qui ravagent ou souillent la mer, les anneaux se resserrent et n’éclairent qu’autour des pieds, coupant la retraite. À l’inverse, pour qui pleure un parent perdu en mer et fait offrande, il trace un sillage comme un guide dans l’obscur, souligne les lames blanches au loin et mène vers un chenal sûr. Ainsi Murasa est à la fois spectre qui coule et lumière qui guide. Sur la plage de Tsuma, la nuit de la première pêche, on apaise ensemble dieu marin et défunts, on tranche le flot d’un coup de lame avant de jeter les filets. La lumière ne se puise pas à la main, la voix ne se saisit pas. Mais au rite des trois entailles et à l’offrande silencieuse, la nuée se défait aisément et retourne au nigashio.

Sur toute la côte ouest de Kyūshū, surtout de Hirado à Amakusa et Goshoura, on raconte une variante de « fantôme de bateau » appelée Ugume. Elle surgit par brouillard nocturne ou sous ciel couvert et mer d’huile: un vieux voilier aux voiles gonflées sans souffle de vent, ou une barque vide remonte sans bruit par l’arrière. Des lueurs vacillantes, ni feu ni lucioles, longent le plat-bord. Plus on s’en approche, plus le bruit des vagues s’éloigne, le navire semble avancer mais seule la surface de l’eau glisse en arrière: signe d’emprise. De l’eau froide s’infiltre au fond, les avirons s’alourdissent, la boussole dévie. Sans forme fixe, l’Ugume se déguise parfois en silhouette d’île pour attirer les pêcheurs, parfois en fausse anse au large pour les échouer. Elle demande d’une voix sourde « donne-moi l’écopoir », réclamant une louche pour écoper. Il faut offrir un écopeur au fond percé: donner un récipient intact la pousse à verser l’eau par-dessus le plat-bord jusqu’à faire sombrer le bateau. À Hirado, on jette une poignée de cendre à la mer pour dissiper le brouillard; à Goshoura, on annonce « on mouille l’ancre » en jetant d’abord une pierre, puis l’ancre, alignant parole et geste pour signifier à ce qui gît au fond « nous restons ici »: l’Ugume relâche alors son emprise. Un filet de fumée de tabac la fait pâlir et reculer vers la poupe. En offrande, on donne boulettes de riz, mochi, ou un peu de cendre, et l’on se montre particulièrement prudent le seizième jour d’Obon. Plus qu’un esprit vindicatif indiscriminé, l’Ugume est la cohorte de ceux tombés hors des règles de la mer, attirée par les impairs à bord, les mots malheureux, ou l’oubli des salutations aux dieux marins. Si l’on soutient son regard, décline son nom et observe les formes, elle retourne aisément à l’ombre des courants. La peur qu’elle se « déguise en bateau ou en île » sur la côte ouest de Kyūshū renvoie à la mémoire des marées changeantes et des hauts-fonds complexes: l’égarement des routes maritimes a pris corps. L’Ugume est aussi messagère de naufrages: quand elle approche la nuit, on dit dans les villages que quelqu’un, quelque part, a perdu le chemin du retour.

Variante de funayūrei transmise de la ville de Chōshi aux côtes de l’ancien district de Kaijō. Quand la brume couvre la mer et que la houle blanchit par mauvais temps, une voix s’approche des ténèbres du large en cadence de coups d’aviron: « mo–ren, yassa, mo–ren, yassa ». Le timbre monte et descend selon le vent et le courant, puis s’interrompt juste sous le plat-bord. Aussitôt, un bras noir et ruisselant surgit des flots et réclame une écopette en grognant « inaga, prête ». Localement, « mo–ren » est compris comme « esprit défunt », « inaga » comme l’écopette, et « yassa » comme le cri pour accoster les bateaux; réunis, ces trois signes annoncent que les âmes noyées s’apprêtent à « attirer » la barque. Ce sont des esprits collectifs de noyés sans rivage où rentrer, plus virulents le 16 du Bon ou aux moisiversaires des morts non apaisés. Leur but est de couler l’embarcation et d’ajouter des mains au plat-bord mouillé. Avec l’écopette prêtée, ils font entrer l’eau par petites frappes, massent le poids vers la quille au rythme du « yassa », et finissent par faire engloutir le bord. Les remèdes sont anciens. Premier: tendre une écopette au fond percé, un récipient « vide » qui reçoit la mer mais non le bateau, pour leur faire croire que l’eau n’entre pas et briser la cadence. Second: fixer du regard et arrêter le navire; sans gouverner, faire face aux crêtes et souffler court pour que la troupe perde sa route et reflue dans la brume. Troisième: jeter cendre ou boulettes de riz; la cendre, vestige du feu de terre, indique le « chemin du retour », et le riz salé apaise la houle. À Chōshi, celui qui donne le coup d’envoi du relevage des filets s’abstient de plaisanter: l’Esprit vengeur Yassa est sensible au kotodama du patron. Les tabous sont stricts: sortir au large le 16 du Bon, négliger la corne de brume, rire dos aux torii des havres, tout cela les appelle. Leur forme varie: navire de morts à voile blanche couchée qui court de conserve, bras surgis, ou ombre de moine marin poussant l’étrave. Mais le rythme « mo–ren, yassa » persiste; s’il s’éloigne, le péril cesse. Les livres illustrés de l’époque moderne les peignent en esprits vengeurs, mais les anciens du rivage y entendent « la voix qui réénonce les lois de la mer ». Offrir fleurs et boulettes au ressac: au matin, l’algue de l’étrave est tombée et les mailles réparées, dit-on. Leur nom fut plus tard transcrit « Mōrei Hassan », titre redouté d’une force farouche, mais à l’origine ils sont une horde d’âmes errantes. Si on les entend au large, percer le fond du récipient, redresser l’étrave, peser ses mots: telle est la règle gardée sur les rivages de Chōshi.

Variante de funayūrei transmise à Kosode, Ube (auj. Kosode, Kuji, Iwate), chuchotée sous le nom de « namōrei ». Par nuits de tempête ou de brume épaisse, un petit bateau noir, poupe haute et proue basse, surgit au large en remontant la veine d’eau sans bruit. Sa silhouette n’ouvre pas les vagues, se dilue comme de l’encre sur la mer, avance sans rame ni voile. Un ou plusieurs ombres en robe noir de jais se tiennent au plat-bord, et seule leur voix fend le vent, longue et basse, réclamant « donne la rame » ou « réponds ». Quiconque répond voit aussitôt le bateau accoster et s’emparer de la route et du gouvernail. Les namōrei sont les restes de ceux que le naufrage n’a pas laissés rentrer chez eux, avides des rames et avirons, « pouvoir de ramener ». Répondre, c’est ouvrir la bouche de l’âme, prêter une rame, c’est céder la vie du bateau, disent les anciens. À Kosode, on n’adresse jamais la parole aux appels nocturnes du large, on fixe d’un regard dur depuis le plat-bord ou l’on baisse la visière du chapeau en silence. Les namōrei craignent les yeux, et reculent, bateau noir compris, s’ils sont transpercés d’un regard puissant. Si l’on offre un baquet percé, une rame fendue, un bambou troué, choses « inutiles », l’eau fuit aussitôt et leur attachement se défait. C’est l’art de « remettre le vide » connu dans tout le folklore des funayūrei, et sur la côte du Tōhoku on insiste à ne pas répondre et à ne rien remettre de « réel ». Le bateau noir paraît lors des nuits aux étoiles basses, le seizième jour d’Obon, ou quand le sable chantant du large résonne. Des empreintes blanches de mains au plat-bord et un bordage qui s’alourdit annoncent qu’ils s’agrippent. À l’inverse, en jetant une pincée de riz ou de cendre trois fois vers la mer, les traces se dissolvent. À Kosode, on évite d’embarquer des rames de bois flotté, et avant de sortir pêcher on nouait un fil sur le manche de la rame pour marquer le « chemin du retour ». Les namōrei sont retors, s’insinuent par les failles des mots et les liens de prêt, d’où l’interdit des plaisanteries et des appels à bord. Le bateau noir disparaît net dans une déchirure de brume matinale, ne laissant qu’un froid d’embruns et des taches d’eau noire sur le plat-bord. Ceux qui le voient réduisent la pêche au large cette année-là et offrent fleurs et boulettes au dieu du rivage.

Organisation de Furaraku d’après l’exégèse de Toriyama Sekien dans Hyakki Tsurezure Bukuro. La lanterne est nouée à du bambou, le papier déchiré figurant une bouche, et elle penche en s’avançant sur la route. Le décor évoque levées de rizières et épouvantails, le cartouche mentionne « la flamme d’une lanterne à Yamada » tout en rêvant qu’il s’agirait d’un feu‑follet de renard. Ainsi coexistent l’hypothèse du renard et celle de la métamorphose d’un objet, mais le classement du rouleau parmi les yōkai-objets fait privilégier l’interprétation en tsukumogami. Les graphies oscillent entre « Fufuraku » à l’image et « Furakuraku » au catalogue, tandis que « Furaraku » s’est imposé. Sans légende locale propre ni récit de malédiction, il est reçu comme un sous-type de lanterne-obake, simple apparition visuelle destinée à effrayer les passants de nuit.

En se fondant sur l’iconographie des rouleaux d’Edo, il est ordonné comme un feu-follet en forme d’oiseau enveloppé de flammes. Davantage phénomène qu’entité, il est signalé du crépuscule à minuit. Les récits attestant de dommages certains sont rares, et il partage les motifs des feux étranges qui s’éteignent quand on s’en approche et réapparaissent quand on s’éloigne. Des récits, tels le « burari-bi » de Toyama, l’interprètent comme un feu d’âme issu de rancœurs humaines ou d’esprits sans sépulture, mais les lectures varient selon les régions. Le visage d’oiseau dans l’image est ambivalent, signe de métamorphose de l’âme.

Le *Furisode-no-kai* se caractérise par le fait qu'il s'agit d'une « anomalie où un objet et une catastrophe ne font qu'un », sans prendre la forme d'un yokai spécifique. Son cœur est constitué d'une double structure : à l'intérieur, il y a la malédiction d'un objet, où un *furisode* chargé des pensées des morts prend la vie de son nouveau propriétaire (une passion proche du *tsukumogami*) ; à l'extérieur, il y a le grand désastre où le feu qui consume le *furisode* devient incontrôlable et réduit la ville entière en cendres. Le premier élément est un exemple typique des nombreux contes de « vêtements et souvenirs maudits » d'Edo, tandis que le second correspond à la tragédie historique réelle du grand incendie de Meireki. L'originalité de cette histoire de fantômes réside dans la fusion de ces deux éléments. Pour les habitants d'Edo, les incendies étaient la plus grande des terreurs. Bien qu'on louât le fait que « les incendies et les bagarres sont les fleurs d'Edo », une fois le feu propagé, la ville de bois retournait facilement en cendres. Le *Furisode-no-kai* peut être considéré comme un produit de l'imagination propre aux légendes urbaines, traduisant cette terreur en une histoire facile à assimiler sur le destin d'un vêtement, donnant ainsi un visage et une raison à une calamité aveugle.

Cette version se concentre sur le type du linge blanc de Sado, le plus connu, plutôt que sur la forme de Tosa. Elle met l'accent sur les circonstances de son apparition sur les routes nocturnes, sur la méthode de défense par l'ohaguro et sur le lien légendaire avec l'usage masculin du kane. À Sado, sur les chemins de nuit, les routes enneigées ou autour des auberges, un linge blanc de la taille d'un furoshiki descendrait sans bruit, comme flottant dans la lumière de la lune, et couvrirait la victime de la tête aux épaules. Les lames ne le coupent pas. Ce n'est que lorsqu'une personne ayant l'ohaguro dans la bouche mord l'un des bords que l'apparition se flétrit et tombe. Il est bien attesté que certains hommes de Sado pratiquaient encore le kane jusqu'à l'ère Meiji, et des anciens expliquaient cette coutume comme un reste de mesures contre Fusuma. Mais l'ohaguro masculin peut aussi relever d'autres motivations, comme le costume de fête ou les rites de passage à l'âge adulte. L'idée qu'il ait existé spécialement pour repousser Fusuma doit donc être lue comme comportant une part de rationalisation postérieure. Dans l'hiver de Sado, lorsque le vent se lève sur les champs de neige, des linges blancs suspendus aux avant-toits ou aux séchoirs peuvent s'envoler et couvrir le champ de vision. De telles expériences naturelles ont peut-être, elles aussi, été racontées localement sous le nom de Fusuma.

Futodama, qui tient les offrandes devant la grotte céleste, est le dieu qui change en culte les objets préparés par les dieux. Quand Amaterasu-Omikami se cache dans la grotte, le monde sombre dans les ténèbres. Suivant le plan d'Omoikane, les dieux font chanter les coqs, rassemblent le fer, font fondre un miroir, façonner des joyaux, procèdent à la divination avec un os de cerf et du bois de hahaka, et suspendent joyaux, miroir et étoffes à un sakaki sacré. Le passage « La grotte céleste » du Kojiki note à la fin de ces préparatifs : Futodama prit et tint la grande offrande. Futodama fait alors passer les objets achevés dans l'action du culte devant les dieux. Le pouvoir de ce dieu réside dans le fait même de tenir. L'offrande n'est pas un simple papier ni une simple étoffe. C'est un signe adressé aux dieux, un chemin pour la prière, un médium qui purifie le lieu. Quand Futodama la tient, joyaux, miroir, étoffes et divination ne sont plus des matériaux épars, mais un seul culte présenté à Amaterasu-Omikami. Si la prière d'Ame-no-Koyane est le centre de la voix, l'offrande de Futodama est le centre des objets. La voix seule manque de forme ; les objets seuls restent muets. Réunis, ils font surgir devant la porte de pierre un lieu capable d'accueillir la divinité. Le commentaire des objets de l'université Kokugakuin montre combien le mythe de la grotte céleste superpose les éléments du culte antique. Le miroir reflète Amaterasu-Omikami, les joyaux portent la dignité sacrée de la parure et une puissance spirituelle, les étoffes sont offertes aux dieux, les os divinatoires interrogent la volonté divine. Dans ce culte matériel, Futodama se tient au point de contact qui fait de la chose une « chose posée devant les dieux ». Le voir comme un simple préposé aux accessoires ne suffit donc pas. Futodama préside à l'instant où l'objet entre dans l'ordre sacré. Lors de la descente du petit-fils céleste, ce rôle est transporté sur terre. Dans le Kojiki, Futodama descend comme l'un des cinq chefs de corporations et devient l'ancêtre des Inbe no obito et des leurs. Chacun de ces cinq dieux porte une fonction, le culte, la danse, la fonte des miroirs, la fabrication des joyaux ; le gouvernement de la terre par le petit-fils céleste ne repose donc pas seulement sur la force militaire ou la lignée. Il fallait aussi l'art de vénérer, l'art de fabriquer et l'art d'offrir. Futodama est le dieu qui relie les objets rituels du ciel aux métiers de la terre. La présentation des divinités du sanctuaire Awa (Chiba) décrit ce lien de façon très concrète. Ame-no-Futodama, divinité principale du sanctuaire supérieur, servait auprès d'Amaterasu-Omikami et serait l'ancêtre du clan Inbe (écrit aussi Imbe). Le sanctuaire explique encore qu'Ame-no-Futodama, à la tête des dieux Inbe, présidait aux miroirs et aux joyaux, aux offrandes et aux tissus, aux lances et aux boucliers et à la construction des sanctuaires, et qu'il est pour cela vénéré comme l'ancêtre commun de toutes les industries du Japon. La main qui tenait l'offrande devant la grotte céleste s'étend ici à l'artisanat, à l'architecture, au textile, aux armes et aux sanctuaires. L'historique du sanctuaire Ooasahiko présente ce dieu, sur la terre d'Awa (Tokushima), comme un « ancêtre qui fait naître l'industrie ». Sous le règne de l'empereur Jinmu, Ame-no-Tomi, petit-fils d'Ame-no-Futodama, arriva dans la province d'Awa, sema les graines de chanvre et de mûrier à papier, fabriqua des toiles de chanvre et du yu, jeta les bases de l'essor de l'industrie et vénéra l'aïeul fondateur Ame-no-Futodama comme protecteur. Chanvre, mûrier à papier, toile et yu s'accordent bien avec le caractère de dieu des objets rituels de Futodama. L'étoffe suspendue devant les dieux est aussi l'étoffe de l'industrie qui défriche la terre. On y voit une sensibilité ancienne où le culte et la production ne faisaient qu'un. Selon l'historique du sanctuaire Awa (Chiba), Ame-no-Tomi passa ensuite d'Awa (Tokushima) à la pointe sud de la péninsule de Boso, y planta chanvre et céréales, et honora Ame-no-Futodama et Ame-no-Hiritome sur les monts Ogamiyama et Megamiyama de la plage de Mera. Cette tradition d'une migration d'une partie des Inbe d'un Awa à l'autre rattache la nature divine de Futodama à une histoire de déplacement et de défrichement. Le dieu qui tient les objets rituels n'apparaît pas seulement devant l'autel : il apparaît aussi là où l'on défriche la terre, où l'on plante les matières premières, où l'on bâtit des sanctuaires. Traiter les choses avec respect, c'était aussi poser les fondations de la vie. À la lumière d'aujourd'hui, Futodama est un « dieu des coulisses », mais certainement pas un petit dieu. Préparation des cérémonies, montage des scènes, soin des objets sacrés, architecture, papier, textile, métallurgie, fabrication d'outils, transmission d'un métier familial : pour soutenir la voix et la danse qui se tiennent sur le devant, il faut l'art de réunir les objets, d'ordonner les étapes et de ne pas briser le lieu. Futodama donne à cet art un caractère sacré. Quand on prie, quand on fabrique, quand on hérite, ne pas négliger ce que l'on a entre les mains : cette éthique silencieuse est la force même de Futodama.

Cette version se concentre sur le processus de réécriture par lequel les encyclopédies modernes de yokai ont donné forme à cette apparition. La source primaire ne conserve que le noyau : « il vient doucement, se glisse par-dessus et étouffe ». Les encyclopédies de yokai d'après-guerre, notamment la lignée du Nihon Yōkai Taizen de Mizuki Shigeru et les ouvrages illustrés dirigés par Kyōgoku Natsuhiko et Tada Katsumi, ont pris cette phrase pour point de départ et y ont ajouté des détails : « un futon d'abord léger devient peu à peu lourd », « il tombe sans bruit pendant que l'on dort ». Ces éléments sont des embellissements postérieurs, sans appui dans le premier témoignage. En même temps, ils fonctionnent bien pour transmettre au lecteur moderne les sensations nocturnes d'un village de pêcheurs : le poids d'une literie humide de vent marin, la paralysie du sommeil due à l'épuisement, le froid salin qui semble remonter de la mer. Le fait que Futon-kabuse n'ait pas d'équivalent chez Toriyama Sekien - apparition du folklore côtier moderne qui n'entre pas dans les rouleaux illustrés d'Edo - a aussi laissé aux artistes et écrivains ultérieurs un espace de liberté pour l'imaginer. Cette marge fait partie de son caractère moderne.

Image fondée sur des notices de bestiaires chinois transmises à l’époque d’Edo, réordonnée selon leur réception dans essais et recueils illustrés japonais. De taille d’un petit singe ou d’une martre/tanuki, queue courte, yeux rouges, pelage sombre moucheté. Il surgit avec le vent pour effrayer gens et bêtes, ou ne laisse que des griffures soudaines, sans être souligné comme hautement malfaisant. Au Japon, sa réalité fut controversée: le Wakan Sansai Zue le dit non attesté, le Mimi-nagusa rapporte de rares rencontres, le Kō-washonzō identifie le «jiao» au kamaitachi. Nom exotique mais, par comparaisons savantes de l’époque, la figure s’est cristallisée en «bête fantôme accompagnant le vent», «agent invisible laissant des estafilades». Les descriptions varient selon les livres; elles semblent résulter d’un feuilletage d’animaux locaux (martre, tanuki, singe, loutre) et d’interprétations de phénomènes éoliens nuisibles.

Reconstruction fondée sur l’iconographie de Toriyama Sekien et ses brèves annotations. Tapie sur les rives ou dans les hauts-fonds au pied des falaises, elle guette l’instant pour happer les poissons. Son corps rappelle celui d’un petit bonze, mais entièrement couvert d’un pelage rêche et muni de dents internes en forme de râpe, avec lesquelles elle ronge sa proie. Des traits communs au kappa viennent à l’esprit (présence probable de palmures, affinité pour les berges), mais l’absence, dans les sources, d’attributs décisifs comme la carapace ou le plat ne permet pas de les retenir. Les termes « rive » et « falaise » du nom sont compris comme descriptifs du milieu d’apparition, non comme toponyme ou patronyme. Les commentaires modernes évoquent un parallèle prudent avec des exemples portant « falaise » dans le lexique des monstres montagnards (tel Takiwaro), sans identification assurée. Les seules sources primaires conservées sont l’image et le texte de Sekien ; aucun rituel, malédiction ou offrande n’est transmis. On retient ici la figure d’un petit être des eaux, silencieux, visant les poissons.

Comme l'a souligné le folkloriste Kunio Yanagita dans des ouvrages tels que *Yokai Dangi* (Discussions sur les monstres japonais), le Garappa est peut-être l'exemple le plus éclatant parmi toutes les légendes de kappa au Japon d'une « ancienne divinité aquatique qui a dégénéré en yokai au fil du temps ». Leur métamorphose saisonnière — se retirant dans les montagnes en hiver pour devenir des *yamawaro* et retournant dans les rivières au printemps — est l'incarnation même de la rotation cyclique du dieu de la montagne et du dieu des rizières dans la culture traditionnelle de la riziculture. Ils sont souvent craints comme des symboles de catastrophes liées à l'eau, enclins à jouer des tours cruels et coûtant parfois des vies humaines. Pourtant, s'ils sont traités avec le respect qui leur est dû, ils se transforment en « voisins fiables » qui bénissent les pêcheurs avec des prises abondantes et travaillent toute la nuit pour aider aux tâches épuisantes de la plantation du riz. Cette double nature est le cœur même de l'animisme. Comprendre le Garappa nécessite de voir au-delà d'un simple monstre de rivière ; dans l'environnement naturel impitoyable du sud de Kyushu, entouré de montagnes accidentées et de fleuves féroces, le Garappa est une projection du « respect de la nature » des populations locales et de leur « prière pour la coexistence », faisant d'eux une présence indispensable dans la communauté régionale.

Depuis longtemps, on murmure dans les immeubles et les appartements que si les magnets du réfrigérateur tombent ou bougent tout seuls, c’est l’œuvre du Gardien du Frigo. Dans un foyer, on raconte qu’en ouvrant la porte la nuit, un magnet avait glissé ailleurs, et le lendemain le maître de maison oublia d’utiliser la viande du congélateur, qui finit par pourrir. Ailleurs, un enfant pleura devant le frigo en pleine nuit et expliqua qu’une voix venue de l’intérieur lui avait dit de manger des sucreries. De telles histoires ont fait connaître le Gardien du Frigo comme un yōkai moderne qui dérègle le rythme alimentaire des gens.

Cette version de la gare de Kisaragi est une forme permettant de lire la gare elle-même comme un yōkai. Au lieu de dépeindre un monstre avec une forme physique, elle combine des éléments tels que les quais, les voies, les tunnels, les annonces dans les trains et les signaux des téléphones portables pour capturer le moment où l'espace quotidien se transforme légèrement en règles différentes. L'autre monde n'est pas dans les montagnes profondes très loin. Quand vous pensez avoir dormi une station de plus sur votre chemin habituel pour rentrer chez vous, le train est déjà entré dans un ordre inconnu. La terreur initiale commence par la rupture de la notion du temps. La distance entre les gares est trop longue, le train passe des gares où il devrait s'arrêter, le paysage par la fenêtre se transforme en quelque chose d'inconnu. À ce stade, cela peut encore être expliqué par « j'ai pris le mauvais train » ou « je suis à moitié endormi ». Mais à mesure que les explications sont écrasées une à une, le lecteur est placé dans la même voiture de train fermée que l'auteur du message. Le format du forum joue ici un rôle majeur. Parce qu'un tiers conseille mais ne peut pas la sauver, la voix de la raison elle-même est incorporée à l'anomalie. La notation en hiragana du nom de la gare est également importante. S'il était écrit en kanji comme « 如月駅 », il pencherait vers un nom de lieu élégant ou un nom de mois, mais l'écrire comme « きさらぎ駅 » (Kisaragi) en fait un symbole inorganique imprimé sur une plaque nominative de gare. Une douceur que même un enfant peut lire et un vide qui n'appartient à aucune municipalité se dressent simultanément. Selon la classification des anomalies modernes d'Asazato Itsuki, il y a ici un pouvoir de dénomination qui transperce la mémoire avec de simples mots courts, tout comme « Papier rouge, Papier bleu » dans les histoires de fantômes d'école ou « Mary-san » dans les histoires de fantômes téléphoniques. Si la gare de Kisaragi devait être reliée à la lignée des yōkai classiques, ce serait la disparition mystérieuse (kamikakushi) et les anomalies routières. Les Tengu emmenant les gens dans les montagnes, les voyageurs ensorcelés par des renards marchant en rond au même endroit, la musique de festival entendue aux carrefours. Ils ont tous parlé du moment où une route échappe au contrôle humain. Dans la gare de Kisaragi, cette route est devenue une voie ferrée. Les voies sont à l'origine une promesse moderne garantissant la destination et l'heure, mais dans cette histoire de fantômes, la force même de la garantie s'inverse. Vous ne pouvez pas revenir en arrière même si vous descendez, et vous n'atteindrez pas votre destination même si vous restez à bord. La raison pour laquelle il y a tant de dérivés ultérieurs est que le décor est très facile à étendre. Changez le nom de la gare, changez l'itinéraire, ajoutez un smartphone ou une application de carte, et une autre gare de Kisaragi naît immédiatement. Comme le montre la théorie des légendes urbaines compilée par ASIOS, les histoires de fantômes modernes circulent non seulement en préservant des textes originaux fixes, mais en incluant la vérification, le déni et la reconstitution. La gare de Kisaragi est une anomalie incluant son format de circulation, et même l'acte de recherche du lecteur devient une extension de l'histoire. Par conséquent, l'attitude la plus sincère envers cette gare sans personnel n'est pas de déterminer une vraie gare. Il y a un contour qui ressemble à l'ouest de la préfecture de Shizuoka. Mais au moment où vous écrasez le contour pour en faire un vrai nom de gare, l'essence de la gare de Kisaragi est perdue. Sur YOKAI.JP, nous la traitons comme un autre monde issu d'une création, tout en laissant la texture réaliste du réseau ferroviaire. Une gare qui n'est pas sur la carte n'est pas effrayante parce qu'elle n'est pas sur la carte. C'est effrayant parce que plus les gens croient aux cartes, plus ils y arrivent. Un autre point intéressant est que les conseils ne deviennent pas un salut. Les résidents du forum pensent rationnellement et proposent des moyens réalistes comme la police, le personnel de la gare, la famille et la confirmation de l'emplacement actuel. Mais une fois qu'elle entre dans l'autre monde, toute cette rationalité arrive légèrement trop tard. La gare de Kisaragi ne nie pas les dispositifs de sécurité modernes, mais les laisse tourner à vide tout en leur donnant l'air de fonctionner. C'est là que réside la froideur typique des histoires de fantômes d'Internet de l'ère Heisei.

Yōkai né dans un dossier fantastique de 1966, Gashadokuro est un squelette géant qui marche dans les champs la nuit. Il est connu pour le son de ses os, son échelle intimidante et ses attaques. Les os rassemblés de morts sans sépulture, le sang, la faiblesse à l’aube ou les rites pour les morts sont des traits superposés ensuite par des ouvrages et des créations. Le squelette du *Sōma no Furu-dairi* de Kuniyoshi appartient à une autre œuvre, réalisée environ cent vingt ans plus tôt, et n’est devenu l’image emblématique de Gashadokuro qu’après-guerre.

Bien que le *Gataro* soit une lignée de *kappa* de Kyushu, son image propre à Goto réside dans le fait qu'il a formé une croyance indépendante en tant que divinité tutélaire contre les incendies. La légende selon laquelle le général des kappa de Goto réside au Mizu-jinja sur la rivière Daienji (île de Fukue), et que des pompiers kappa ont protégé la résidence de Goto à Edo lors de l'incendie de 1723, s'est liée à la croyance nationale de Suitengu (« dieu de l'eau = prévention des incendies »), et s'est fait connaître jusqu'à Edo via la résidence du domaine de Goto. Sa forme possède les traits typiques des kappa de Kyushu : l'assiette sur la tête, les bras faciles à détacher, la passion pour le sumo et la possession humaine. Cependant, il a de profondes traditions liées aux toponymes locaux, telles que les différences d'appellation sur l'île comme Gaataro, Kyataro et Gappadon, et les empreintes de kappa restantes sur Bentenjima à Shiraragahama (Miiraku). Parfois raconté comme l'alter ego du *Yamawaro* qui s'échange à chaque saison, le *Gataro*, dans ce Goto entouré par la mer où les cours d'eau clairs sont limités, est un *kappa* enraciné dans la vie de l'île, abritant en un seul corps les contrastes de l'eau et du feu, de la farce et de la protection.

Genbu est la bête numineuse du nord, de l'Eau et de l'hiver, portant la forme la plus singulière des Quatre Symboles — la forme entrelacée de la tortue et du serpent. Cette édition retrace le sens de cette iconographie et la notion de « terre conforme aux Quatre Symboles » au Japon. Son origine est dans les étoiles du ciel. La chaîne des sept loges septentrionales (Boisseau, Bœuf, Fille, Vide, Toit, Camp, Mur) assimilée à une tortue qu'enlace un serpent est Genbu. Le « Traité des configurations célestes » du Huainanzi fait de l'empereur du nord Zhuanxu et de sa bête Genbu, l'assignant à l'Eau, à l'hiver et au sombre (noir). Le sombre est la couleur de la phase de l'Eau, figurant le ciel septentrional de l'hiver où toutes choses se retirent. Deux sens se superposent à la forme tortue-et-serpent. Le premier est le sens originel — la figure des étoiles des sept loges septentrionales. Le second est le symbole exposé par le Cantong qi des Han postérieurs, qui voit la forme entrelacée de la tortue (longévité) et du serpent (procréation) comme l'harmonie du yin et du yang, de la femelle et du mâle. Ce dernier est une interprétation surajoutée au sens originel, et les deux ne doivent pas être confondus. Genbu, elle aussi, fut anthropomorphisée dans le taoïsme en « Xuantian Shangdi (Zhenwu Dadi) », mais c'est un développement d'une lignée distincte des Quatre Symboles gardiens directionnels du Japon. Au Japon, Genbu fut évoquée le plus concrètement au sein de la lecture géomantique de « terre conforme aux Quatre Symboles » — un terrain adossé à une montagne est tenu pour la position auspicieuse de Genbu. Mais l'identification selon laquelle « Heian-kyō est terre conforme aux Quatre Symboles (au nord, Genbu = mont Funaoka, etc.) » n'est pas une certitude du temps de la fondation de la capitale, mais une interprétation ultérieure, organisée et fixée en doctrine vers les années 1970, dont les sites identifiés diffèrent même selon les chercheurs. Ce qui est certain ne va que jusqu'à l'existence de la notion géomantique de « terre conforme aux Quatre Symboles » à l'époque de Heian. Les bannières des Quatre Symboles du Shoku Nihongi sont la première apparition littéraire, et l'iconographie garde la forme tortue-et-serpent entrelacés dans la Genbu de la paroi septentrionale de la tombe de Kitora.

Ototen et Wakaten sont une paire de *Goho-doji* (jeunes protecteurs du Dharma) qui ont servi Shoku Shonin, le fondateur du temple Engyoji sur le mont Shosha. On dit qu'Ototen est une incarnation de Fudo Myoo et Wakaten une incarnation de Bishamonten. Sous la forme d'un ogre bleu et d'un ogre rouge respectivement, ils protégeaient le saint homme à sa gauche et à sa droite, allant chercher du bois et de l'eau et repoussant les ennemis pendant son ascèse montagnarde. Ils incarnent la dualité inhérente aux *Goho-doji* — des dieux-ogres féroces qui se soumettent néanmoins à un moine saint et protègent les enseignements bouddhistes — dans le contexte du bouddhisme de montagne de Harima. Ils sont toujours vénérés aujourd'hui dans le sanctuaire Ototen et le sanctuaire Wakaten (construits en 1559, Biens Culturels Importants) à côté de l'Okunoin du temple Engyoji. Assujettir une puissance féroce et la tourner vers le bien — ces divinités ogres à la forme d'enfant commandées par des ascètes hautement vertueux reflètent l'imaginaire religieux du Japon médiéval.

Gongo est un kappa dont le territoire principal est le « Nozoki-buchi » dans la rivière Yoshii de Tsuyama. Bien qu'il possède les caractéristiques générales d'un kappa (une coupelle sur la tête, une carapace, un amour pour le sumo et l'habitude d'entraîner les gens et les chevaux sous l'eau), il se distingue des kappa d'autres régions par son nom dialectal de Mimasaka et la tradition locale de Nozoki-buchi. On dit que son nom est soit une déformation de « Kawako » (enfant de la rivière), soit dérivé de la divinité de l'eau « Kongo », incarnant ainsi à la fois la nature divine régissant l'eau et la nature monstrueuse provoquant des noyades. En élisant domicile dans les bassins de la rivière qui traverse la ville-château, il se tient à la frontière entre l'espace urbain de Tsuyama et le bord de l'eau, agissant comme le narrateur des tabous qui éloignent les enfants des dangers aquatiques. Depuis l'ère moderne, il s'est transformé en une icône de festival et en un symbole aux allures de mascotte, devenant ainsi le visage de la région locale.

Version fondée sur les images récurrentes des rouleaux illustrés de l’époque d’Edo, montrant une créature dont la tête porte directement bras et jambes. Beaucoup de sources manquent de notices, et les noms varient, tels que « Gotaï-men » ou « gens de Shitaguni ». Les figures adoptent souvent une posture en crabe, marchant de côté, accentuant l’étrangeté visuelle et le comique. Sur le plan folklorique, on a suggéré une caricature des convenances sociales par l’excentricité visuelle, mais aucun récit oral direct n’est attesté. Cette version privilégie donc la répétition iconographique et la diffusion des appellations, sans lui prêter conduite ni pouvoirs, et limite le cadre d’apparition à des scènes extérieures génériques. Elle consulte les études postérieures, tout en évitant d’ajouter des attributs au-delà des sources d’origine.

Gozu Tennō (alias Mutō-no-Kami) est une divinité propre au Japon dont la présence n'est pas avérée en Inde, en Chine ou en Corée. Plusieurs théories sur ses origines coexistent et ne sont pas confirmées sur le plan académique : 1) Une théorie bouddhiste affirme qu'il est la divinité gardienne de Jetavana (un ancien monastère indien où prêchait le Bouddha). Le nom 'Gozu' (tête de bœuf) proviendrait du mont Gośīrṣa dans le Magadha, en Inde, réputé pour son bois de santal, où un gardien nommé 'Gozu Tennō' aurait été vénéré. 2) Une théorie de la péninsule coréenne l'associe au mont Sudusan et affirme qu'il fut introduit au Japon par d'anciens immigrants coréens (en lien avec le mont Gozu où Dangun est descendu dans le mythe fondateur coréen). 3) Une théorie de syncrétisme suggère qu'il s'agit d'une ancienne divinité japonaise de l'agriculture (le bœuf étant un symbole agricole) réinterprétée à travers le bouddhisme et le taoïsme. Bien qu'aucune preuve formelle n'existe, l'influence des immigrants et son syncrétisme ultérieur avec Susanoo-no-Mikoto restent les vues dominantes à partir du Moyen Âge. Le récit central de son culte est la légende de Somin Shōrai du 'Bingo-no-kuni Fudoki' (rédigé au début du 8e siècle, ne subsistant plus que sous forme de fragments cités dans le 'Shaku Nihongi'). En route vers la mer du Sud pour épouser la fille du Roi Dragon, Mutō-no-Kami (= Gozu Tennō ; certains théorisent que 'Mutō' dérive de l'ancien dieu indien Maheśvara) demanda asile chez les frères Kotan Shōrai et Somin Shōrai dans la province de Bingo (aujourd'hui l'est d'Hiroshima). Le frère aîné, Kotan Shōrai, riche, refusa de l'accueillir, tandis que le plus jeune, Somin Shōrai, pauvre, le reçut chaleureusement avec un humble repas de millet. Des années plus tard, Mutō-no-Kami revint avec ses huit enfants divins et déclara à Somin Shōrai : 'Porte un anneau de roseau tressé (chinowa) à la taille et chante "Je suis un descendant de Somin Shōrai" pour échapper à l'épidémie', avant de partir. Le lendemain, toute la famille de Kotan Shōrai fut décimée par la peste, tandis que celle de Somin Shōrai survécut grâce au chinowa. C'est l'origine de l''Amulette des descendants de Somin Shōrai' (placée aux entrées des maisons) et du 'Chinowa-kuguri' (rituel de purification à la fin juin), pratiques encore courantes dans les sanctuaires Gion, Tennō et à Ise Jingū. Le sanctuaire Yasaka de Kyoto (anciennement sanctuaire Gion / Kanjin-in) est le centre du culte de Gozu Tennō. L'histoire du sanctuaire repose sur plusieurs théories : 1) Fondé en 656 par l'envoyé coréen Irishi, qui enchâssa Susanoo du mont Gozu (le plus plausible) ; 2) Enchâssé par Ennyo, un moine de la capitale du sud, en 876 ; 3) La cour impériale a commencé à prier à Gion lors de la grande peste de 869 (l'origine du Gion Goryō-e). Faisant partie des vingt-deux sanctuaires d'élite durant l'époque Heian, le sanctuaire Gion devint le centre religieux le plus important pour la cour impériale, la noblesse et les citoyens de Kyoto. Le Festival de Gion fut créé en 869 comme un rituel pour Gozu Tennō (= Susanoo) afin de repousser les épidémies et figure parmi les trois grands festivals du Japon (avec le Nebuta d'Aomori et l'Awa Odori). Lorsqu'une immense épidémie frappa Kyoto et le pays en 869, la cour impériale ordonna des prières au sanctuaire Gion. Ils créèrent 66 hallebardes (hoko) représentant les 66 provinces de l'époque pour rassembler les dieux de la peste, puis les bannirent au Shinsen-en (actuel Nakagyō-ku, Kyoto) — un événement connu sous le nom de 'Gion Goryō-e'. Il évolua au cours des périodes médiévales et modernes, établissant les processions de chars Yamahoko, les expositions de paravents et les veillées Yoiyama durant la période Muromachi. C'est désormais un événement estival incontournable à Kyoto, inscrit au patrimoine culturel immatériel de l'UNESCO en 2009, représentant l'apogée du tourisme à Kyoto. Parmi les autres centres majeurs du culte de Gozu Tennō, le sanctuaire Hiromine (Mont Hiromine, ville de Himeji, préfecture de Hyōgo ; supposément fondé par décret impérial de l'empereur Shōmu en 733, avec la participation présumée de Kibi no Makibi) revendique être le 'Sanctuaire Principal de Gozu Tennō', affirmant que le sanctuaire Gion de Kyoto a été fondé en tant que succursale de Hiromine. Cependant, en raison de longs conflits au Moyen Âge et à l'époque d'Edo sur la hiérarchie entre Gion, Hiromine, Tsushima et Yasaka, le consensus académique sur le 'véritable sanctuaire principal' n'est pas arrêté. Le sanctuaire Tsushima (ville de Tsushima, préfecture d'Aichi) sert de noyau au culte de Gozu Tennō dans la région de Tōkai, avec son festival Tennō (août), l'un des trois grands festivals fluviaux du Japon. Les innombrables sanctuaires à travers le pays portant les noms de 'Tennō', 'Yakumo', 'Gion', 'Susanoo' ou 'Hikawa' démontrent la vaste étendue de la vénération de Gozu Tennō. Avec l'ordre de séparation du shintoïsme et du bouddhisme lors de la restauration de Meiji (1868) et l'abolition du Shugendō (1872), le titre bouddhiste 'Gozu Tennō' fut interdit, et tous les sanctuaires Gozu Tennō, Tennō, Gion et Kanjin-in furent renommés de force comme sanctuaires dédiés à Susanoo-no-Mikoto. Le Gion Kanjin-in de Kyoto devint le 'Sanctuaire Yasaka', et les sanctuaires locaux furent rebaptisés Yasaka, Susanoo, Hikawa ou Gion. Toutefois, les roturiers ont conservé les appellations familières telles que 'Tennō-san' et 'Gion-san', et les coutumes populaires, telles que la traversée du chinowa, les amulettes Somin Shōrai et le Festival de Gion, ont perduré sans interruption. Lors de la pandémie moderne de COVID-19 (2020-), le Festival de Gion et les rituels du chinowa ont regagné en attention, ravivant les souvenirs de Gozu Tennō comme la divinité repoussant les épidémies. Dans le folklore et l'histoire religieuse, il est considéré comme 'la plus grande victime de la séparation du shintoïsme et du bouddhisme'.