Encyclopédie des Yōkai

Interprétation fondée sur les illustrations de Toriyama Sekien: une entité qui promène une longue langue pendante en léchant les plafonds des vieilles maisons. Elle ne nuit pas directement aux humains, mais est figurée comme apportant froid, obscurité et humidité aux intérieurs. Sa source iconographique est rattachée aux rouleaux Hyakki Yagyō de l’époque Muromachi montrant un monstre allongé langue tirée; dès la fin d’Edo jusqu’à l’ère moderne, les compilations érudites de prodiges lui ont attribué l’habitude de lécher taches, suie et toiles d’araignée au plafond. Aucun nom propre, lignée ni mythe d’origine n’est transmis, et elle est comprise comme un symbole des hantises domestiques en général. La tradition la situe dans des temples anciens ou des demeures peu fréquentées; des traces comme des traînées humides ou des mouchetures croissantes sur les planches nocturnes sont parfois interprétées comme ses marques, bien qu’un noyau régional solide soit difficile à confirmer.

Ame-no-Sagume est une déesse à caractère chamanique citée dans le Kojiki et le Nihon shoki, dont les paroles annonçant le faste ou le néfaste font basculer les situations. Elle accompagne Ame-wakahiko et, lorsqu’elle juge la voix d’une chanteuse de mauvais augure, cela reflète une ancienne conception où transmission de la volonté divine et proclamation rituelle se lient au culte politique. Le Kojiki l’écrit Ame-no-Sagume, le Nihon shoki emploie un graphisme différent. Des fragments du Fudoki de Settsu et des poèmes du Man’yōshū rapportent qu’elle fit halte en navire céleste à Takatsu, relié aux toponymes de Naniwa. Son statut, divinité céleste ou terrestre, varie selon les sources, et les honorifiques ne sont pas uniformes. En folklore, elle est parfois vue comme archétype de l’amanojaku rebelle, sans consensus sur une fusion directe. Les exemples cultuels actuels sont rares: au sanctuaire Hirama (Wakayama) elle est vénérée comme Ame-no-Sagume-no-Mikoto, au sanctuaire Shōten/Teruten (Sagami) comme déesse qui «cherche les liens». Sans ajout créatif, son caractère se résume à «une déesse qui fait évoluer les situations par divination et proclamation».

Cette version creuse la raison pour laquelle le Tenko est dit « yōkai et pourtant proche d’un dieu », et la place qui est véritablement la sienne. Parmi les quatre degrés du renard, seul le plus bas — le Yako — se présente aux hommes dans un corps de chair pour les ensorceler. Plus son rang s’élève, plus le renard devient une présence spirituelle sans forme, et au sommet, le Tenko se définit moins par une apparence que par son action même : voir à mille lieues, communier avec la volonté du ciel. Comme l’ont mis en ordre Yanagita Kunio et Nakamura Teiri , le Tenko est l’aboutissement ultime du senko, ce renard-esprit qui a vécu mille ans et accumulé la vertu. En ce qu’il ne trompe ni n’égare les humains, mais veille sur eux d’en haut, le Tenko se tient à l’exact opposé du Yako. C’est cette transcendance qui a hissé le Tenko jusque dans la dévotion. De même que Dakiniten est servie par un renard blanc et qu’Izuna Gongen en chevauche un sous les traits d’un karasu-tengu, le renard suprême est honoré comme familier des dieux et des bouddhas, ou comme divinité à part entière. La puissance que les seigneurs de guerre imploraient pour la victoire, celle devant laquelle les villageois joignaient les mains pour la protection contre le feu et la prospérité, c’était au fond la puissance de ce renard en communion avec le ciel. Il faut se garder de confondre Tenko et tengu. Parce qu’un ancien usage lisait « étoile filante » comme amatsu-kitsune, les deux ont longtemps été pris l’un pour l’autre ; pourtant le Tenko est, à proprement parler, un renard ayant porté son rang spirituel à son extrême limite — un être d’une tout autre lignée que le tengu, ascète des montagnes.

Cette édition ne porte pas sur un siège unique d'une montagne sacrée particulière, mais est un traité général qui démêle à fond « ce qu'est un tengu » à partir de l'histoire de son iconographie et de ses types. Les traditions individuelles de chaque siège sont laissées à la page de chaque grand tengu. La forme du tengu n'est pas uniforme. Le premier type est le tengu au long nez — visage rougeaud et nez haut, vêtu du bonnet d'ascète (tokin) et de la robe suzukake, un éventail de plumes en main et de hautes socques à une dent aux pieds. Le deuxième est le tengu-corbeau, au bec et aux ailes de corbeau, tenant une épée ou un bâton vajra. Le troisième sont les tengu inférieurs nommés tengu-feuille et tengu-copeau, tenus pour des parents faibles et nombreux. Plutôt qu'une classification fixe, ceux-ci reflètent l'ampleur de l'image du tengu à travers les époques et les régions. L'iconographie évolua avec le temps. Le tengu de l'époque de Heian fut d'abord conçu comme un oiseau pareil à un milan, et l'image du tengu-corbeau en garde le vestige. Le long nez ne devient saillant qu'à partir de la fin de Kamakura ; l'Emaki de Zegaibō dépeint une scène où un tengu qui s'était déguisé en humain voit son nez s'allonger en revenant à la forme d'oiseau. Quant à l'origine du long nez, il existe des théories qui le font dériver du masque Jidō au nez haut du gigaku et lient le tengu-corbeau au masque Karura (Garuda), et une vue qui voit le long nez comme un vestige iconographique d'un bec d'oiseau — mais aucune ne peut être dite doctrine établie. Il fut superposé au dieu Sarutahiko, décrit dans le Nihon Shoki comme ayant un nez long de sept empans, et la coutume naquit d'employer un masque de tengu pour le rôle de Sarutahiko dans les fêtes. La double nature du tengu s'enracine dans la notion bouddhique de la voie du tengu. Parce qu'il étudie la voie bouddhique il ne choit pas en enfer, et parce qu'il manie des arts hétérodoxes il ne peut non plus atteindre le paradis — un état intermédiaire, et celui qui y choit était tenu pour le moine arrogant. Le Tengu Zōshi dépeint cette notion en satire des moines des sept grands temples, pourtant Chigiri Kōsai avertit lui aussi que la simplification « seuls les moines arrogants deviennent tengu » va trop loin. Démon qu'il soit, une fois soumis il se tourne vers la protection, et l'on tenait que si un pratiquant du Shugendō récite le Sutra des Tengu, il peut convoquer les tengu des diverses provinces pour exaucer ses vœux — cette amplitude entre gardien et démon est le cœur même du tengu. La source médiévale certaine du groupement appelé « Huit Grands Tengu » se trouve dans le livret de la pièce de nô de l'époque de Muromachi Kurama Tengu. Le passage où le grand tengu appelle les tengu des provinces qu'il commande dans l'ordre géographique — « À Tsukushi, Buzenbō de Hiko-san ; dans les quatre provinces de Shikoku, Sagamibō de Shiramine ; Hōkibō d'Ōyama ; Saburō d'Iizuna… la troupe de Zenki d'Ōmine, Takama de Katsuragi » — montre que les Huit Grands Tengu étaient enracinés dans la croyance et les arts du spectacle médiévaux, non une invention d'Edo. Pourtant la composition vacille selon les sources, avec une variante qui ajoute Hōkibō d'Ishizuchi-san ; ce n'est nul registre fixe.

Hōshōbō du mont Hiei est un grand tengu qui parcourt les crêtes dominant la capitale et le lac, vivant entre cimes de cryptomères et mer de nuages. Drapé du vent des sanctuaires du Sannō, il brandit un éventail à plumes rappelant l’ascèse et apparaît à minuit au souffle d’un conque. Son visage sévère, rouge et au long nez, a des yeux perçants comme s’ils voyaient les âges. Sa prestance évoque celle d’un moine, et ses plis d’habit portent le parfum des sutras. Nommé dans le Tengu-kyō parmi les quarante-huit tengu, il protège la doctrine d’Etzan et les veines du mont, et, à l’époque de la puissance d’Enryaku-ji, il régla ouvertement et en secret la conduite des étudiants. Non seulement maître d’arts martiaux, il tranche les bords des mots pour montrer la nature des choses. Si un quêteur s’égare, il épaissit la brume et efface les jalons, menant l’esprit hésitant sous l’ombre des halls. Ce n’est pas pour le perdre: sitôt qu’il comprend que son trouble vient de lui-même, la brume se dissipe et la ligne de Hiei se fait tranchante et limpide. À l’inverse, ceux qui montent pour la gloire ou qui méprisent le Sannō sont chassés par un vent qui change les feuilles en lames, et ne sont plus admis à gravir sans raison. Les vieux moines disent qu’il confie au vent l’essence du Lotus et de l’ésotérisme, dirige les oiseaux au rythme des récitations, et régit pluie et clair. Si la cloche d’Enryaku-ji sonne étrangement, c’est le signe d’un coup d’éventail sur la crête, et certaines nuits des caractères de sutra ondulaient sur le lac. Parfois il apparaît au chevet d’un jeune ascète, l’admoneste en rêve pour trancher la racine des passions, puis laisse à l’aube une goutte de rosée: remède pour l’ardeur, poison pour la paresse. Il déteste que rumeurs de la capitale et luttes de pouvoir gagnent la montagne, et possède l’art d’éteindre les lames des mots. Quand les gens se blessent par médisance, un vent de montagne fait trembler les avant-toits, et le mensonge s’effondre de son propre poids. Qui veille à sa parole reçoit sa protection. Mais il n’épargne pas ceux qui nourrissent l’orgueil sous couvert d’ascèse: il allège leurs pas, les détache du sol et les égare sur des voies illusoires, jusqu’à ce qu’ils reconnaissent leur faute et retrouvent terre. Quand le chant des rossignols se tait soudain dans la forêt de Hiei et qu’un lointain tonnerre résonne limpide, Hōshōbō est proche. Les pèlerins ôtent leur chapeau et rendent honneur au Sannō: le vent se fait doux et un rai de lumière perce les nuages. On nomme cela « le retour de Hōshō », signe que la prière en montagne a reçu juste réponse. Gardien de la montagne et éprouveur de l’enseignement, il change la crainte en respect, et le respect ouvre la voie. Pour ceux qui s’en souviennent, ses ailes deviennent ombre protectrice du voyage.

Kakukai-bō de Yokogawa est une variante dont on dit qu’elle devint tengu, de la fin de Heian au début de Kamakura, par dévotion à la protection du Dharma. Moine éminent de l’école Shingon, engagé dans les querelles des montagnes, il comprit des frontières qu’aucune règle mondaine ne pouvait garder, et devint « ailé gardien de la Loi ». À Kōya, on raconte qu’une nuit un grand vent souleva le hall, fit gronder la porte médiane, puis les battants se changèrent en deux ailes qui fendirent les nuées noires. Devenues ses ailes, elles l’accompagnent depuis aux seuils du monastère, où il lève un vent farouche devant ceux qui troublent la Loi et leur brandit un article des préceptes. Sa forme rappelle un karasu-tengu, mais le visage conserve l’empreinte d’un vieux moine émacié, avec un long nez recourbé comme une arête de montagne. Son manteau, proche d’une robe monastique, superpose des couches de vermillon et d’encre, aux manches effilochées comme le bord d’un sutra ancien. Il tient un éventail de plumes tel un shakujō, dont les syllabes brahmiques s’envolent en rubans de protection lorsqu’il l’agite. Peu loquace, sa parole résonne comme un écho de cloche et arrête net ceux qui se sont fourvoyés. Il garde les seuils de la montagne, portails de sanctuaires et temples, coudes des sentiers, jonctions de crêtes et de vallées, là où se touchent lois humaines et lois de la montagne, qu’il arbitre. Si le pratiquant demeure pur, il laisse tomber une plume blanche comme gage de sûreté. Mais que l’orgueil germe, la lampe vacille et un froid courant parcourt le dos. À la troisième alerte, il faut suivre sa conduite pour redescendre, ou quitter l’habit et revenir au début. Il enseigne aussi la « Doctrine du séchage »: pour clarifier le cœur, ôter l’humidité superflue, image liée à l’art de sécher les fèves et de garder purs les offrandes, symbole d’une sagesse qui transpose la rudesse des montagnes dans la vie quotidienne. À la nuit, quand la brume emplit les vallées, il patrouille escorté d’ombres de corbeaux, ses yeux et ses oreilles. Ils adressent de brefs signaux aux esprits troublés par les rumeurs. Qui les comprend s’écarte des fausses voies, qui se trompe tourne trois fois au même endroit. On nomme cela la « Ronde de Kakukai »: à la troisième boucle, si l’on redresse son cœur, l’orient pâlit et le chemin mène de lui-même au portail principal.

Les tengu ne s'arrêtent pas aux Huit Grands Tengu. Chacune des montagnes sacrées des provinces était crue avoir son propre grand tengu, et la prière-scripture ésotérique pré-moderne le Sutra des Tengu énumère leurs représentants en quarante-huit sièges — les « Quarante-Huit Tengu ». Cette édition est un panorama qui embrasse le registre complet et la provenance de la scripture elle-même. Le Sutra des Tengu est un texte de prière ésotérique, de lignée Shugendō, que l'on dit compilé à l'époque d'Edo. Ce n'est pas un sutra orthodoxe du canon bouddhique, mais il relève de la lignée des scriptures d'incantation qu'un yamabushi récite dans ses dévotions pour convoquer (en invoquer la descente) les tengu des montagnes sacrées des provinces, empruntant leur puissance numineuse pour prier la dispersion des démons, la soumission des ennemis et l'exaucement de tous les vœux. Le texte s'ouvre par le chant « Hommage aux grands tengu et aux petits tengu », énumère les noms des divers tengu, puis donne le total des tengu comme « cent vingt-cinq mille cinq cents en tout », et se clôt par le mantra « On aromaya tengusumanki sowaka ». Ce « cent vingt-cinq mille cinq cents » n'est pas un compte réel mais un nombre symbolique représentant d'innombrables tengu, et les quarante-huit sièges nommés par leurs noms propres sont placés comme les représentants parmi eux. Quant à la transmission des manuscrits et éditions imprimées du Sutra des Tengu, il existe des études philologiques telles que « Le Sutra des Tengu : son état présent et sa localisation » de Takahashi Sei (2016), et il est difficile de fixer strictement la date de compilation en un seul point. Le registre des Quarante-Huit Tengu court sous la forme de titres « bō » (nom de la montagne sacrée + nom du bō). L'ouverture commence par les grands tengu du Kinai — Atago-san Tarōbō, Hira-san Jirōbō, Kurama-san Sōjōbō — et est suivie des tengu des montagnes sacrées du Shugendō à travers le pays, tels que Fuji, Nikkō, Haguro, Akiba, Hikosan et Ishizuchi. Ci-dessous sont énumérés les quarante-huit sièges, collationnés avec deux lignées de sources vérifiables, avec le titre bō, la montagne sacrée et la province (préfecture actuelle). ★ marque les Huit Grands Tengu qui ont leur propre page dans cette encyclopédie. 1. ★Atago-san Tarōbō (mont Atago, Yamashiro / Kyoto) 2. ★Hira-san Jirōbō (mont Hira, Ōmi / Shiga) 3. ★Kurama-san Sōjōbō (mont Kurama, Yamashiro / Kyoto) 4. Hiei-zan Hosshōbō (mont Hiei, Yamashiro / Kyoto) 5. Yokawa Kakkaibō (Yokawa, mont Hiei, Yamashiro / Kyoto) 6. Fuji-san Daranibō (mont Fuji, Suruga / Shizuoka) 7. Nikkō-san Tōkōbō (mont Nikkō, Shimotsuke / Tochigi) 8. Haguro-san Konkōbō (mont Haguro, Dewa / Yamagata) 9. Myōgi-san Nikkōbō (mont Myōgi, Kōzuke / Gunma) 10. Tsukuba-san Hōinbō (mont Tsukuba, Hitachi / Ibaraki) 11. ★Hiko-san Buzenbō (mont Hiko (Hikosan), Buzen / Fukuoka) 12. Ōhara Sumiyoshi Kenbō (Kengamine, mont Daisen (controversé), Hōki / Tottori (identification provisoire)) 13. Etchū Tateyama Nawadarebō (mont Tate, Etchū / Toyama) 14. Amanoiwafune Dantokubō (Amanoiwafune, localisation inconnue) 15. Nara Ōku Sugisakabō (inconnu, localisation inconnue) 16. Kumano Ōmine Kikujōbō (Kiku-no-iwaya, mont Ōmine, Yamato / Nara) 17. Yoshino Minasugi Kozakurabō (mont Yoshino, Yamato / Nara) 18. ★Nachi Takimoto Zenkibō (Nachi Takimoto, Kii / Wakayama) 19. Kōya-san Kōrinbō (mont Kōya, Kii / Wakayama) 20. Niitayama Satokubō (mont Niita (controversé), Kōzuke / Gunma (identification provisoire)) 21. Kikaigashima Garanbō (Kikaigashima, Satsuma / Kagoshima (identification provisoire)) 22. Itatōyama Tondonbō (mont Itatō, localisation inconnue) 23. Saifu Takagaki Kōrinbō (mont Kamado (mont Hōman), Chikuzen / Fukuoka (identification provisoire)) 24. Nagato Fumyō Kishukubō (inconnu, Nagato / Yamaguchi (identification provisoire)) 25. Tsudoki Oki Fugenbō (île d'Oki (controversé), Oki / Shimane (identification provisoire)) 26. Kurokenzoku Konpirabō (mont Zōzu, Sanuki / Kagawa) 27. Hyūga Obata Shinzōbō (inconnu, Hyūga / Miyazaki (identification provisoire)) 28. Iōjima Kōtokubō (Iōjima, Satsuma / Kagoshima (identification provisoire)) 29. Shiōzan Rikyūbō (mont Shibi, Satsuma / Kagoshima (identification provisoire)) 30. ★Hōki Daisen Seikōbō (mont Daisen, Hōki / Tottori) 31. Ishizuchi-san Hōkibō (mont Ishizuchi, Iyo / Ehime) 32. Nyoigatake Yakushibō (Nyoigatake, Yamashiro / Kyoto) 33. Tenmanzan Sanmanbō (mont Tenman (controversé), Mino / Gifu (identification provisoire)) 34. Itsukushima Sankibō (mont Misen (Itsukushima), Aki / Hiroshima) 35. Shiragayama Kōshakubō (mont Shiraga, Tosa / Kōchi (identification provisoire)) 36. Akiba-san Sanshakubō (mont Akiba, Tōtōmi / Shizuoka) 37. Takao Naigubu (mont Takao, Yamashiro / Kyoto) 38. ★Iizuna Saburō (mont Iizuna, Shinano / Nagano) 39. Ueno Myōgibō (mont Myōgi, Kōzuke / Gunma) 40. Higo Ajari (mont Kinpō (controversé), Higo / Kumamoto (identification provisoire)) 41. Katsuragi Takamabō (mont Kongō (Katsuragi), Yamato / Nara) 42. ★Shiramine Sagamibō (Shiramine, Sanuki / Kagawa) 43. Kōra-san Chikugobō (mont Kōra, Chikugo / Fukuoka) 44. Zōzu-san Kongōbō (mont Zōzu, Sanuki / Kagawa) 45. Kasagi-san Daisōjō (mont Kasagi, Yamashiro / Kyoto) 46. Myōkō-san Adachibō (mont Myōkō, Echigo / Niigata) 47. Ontake-san Rokkokubō (mont Ontake, Shinano / Nagano) 48. Asamagatake Kinpeibō (mont Asama, Kōzuke / Gunma (identification provisoire)) Trois précautions sont nécessaires à la lecture de ce registre. Premièrement, les titres bō (les noms de chaque siège) concordent à travers plusieurs sources et sont fiables, mais des erreurs mêlées à l'information secondaire du web entachent l'identification de la province et de la préfecture. Par exemple, le mont Shibi est dans la préfecture de Kagoshima (Satsuma), et « Hyūga » est l'ancien nom de province de la préfecture de Miyazaki — des attributions erronées les confondant avec des lieux du Kantō ou du Tōhoku circulent. Dans ce registre, « identification provisoire » est apposé aux sièges dont l'identification a une latitude, et « localisation inconnue » aux sièges dont les lieux ne peuvent être confirmés parmi les sources. Deuxièmement, il existe des sièges tels qu'Amanoiwafune Dantokubō, Nara Ōku Sugisakabō et Itatōyama Tondonbō dont plusieurs sources tiennent la localisation pour « inconnue », et aucun nom de lieu ne leur a été imposé. Troisièmement, il existe une variation entre les titres bō des Huit Grands Tengu et le libellé du texte du Sutra des Tengu. Par exemple, l'Ōyama Hōkibō des Huit Grands Tengu apparaît dans le texte comme « Hōki Daisen Seikōbō », et Ōmine Zenkibō apparaît dans le libellé de la lignée « Nachi Takimoto Zenkibō » / « Kumano Ōmine Kikujōbō ». Les Huit Grands Tengu sont communément expliqués comme huit sièges représentatifs tirés de ces quarante-huit, mais les titres bō ne concordent pas mot pour mot. Le cadre des Quarante-Huit Tengu montre le plus simplement que le tengu n'était pas un yokai solitaire mais une divinité du culte des montagnes siégeant à travers les montagnes sacrées du pays entier. Chigiri Kōsai, qui compila l'étude des tengu, organisa lui aussi ces tengu de montagne en un seul système. Chaque siège des Huit Grands Tengu (★) est traité en détail sur sa propre page, mais eux aussi ne sont que les pics particulièrement hauts dans cette mer de cent vingt-cinq mille cinq cents tengu.

Tengu-zure est raconté comme une étrange manifestation sans forme stable, attribuée tour à tour aux tengu, aux renards et blaireaux, ou à une volonté divine. Des pierres volent de toutes parts sans lanceur visible, le son et l’impact sont nets mais nulle pierre n’est trouvée, aucune marque ne demeure, et le phénomène se répète à heure fixe. Des cas sont consignés des villes comme Kaga, Kanazawa et Edo jusqu’aux abords des sanctuaires. On rapporte qu’il se calme quand la foule de curieux grossit ou lors de patrouilles d’officiels. Sur le plan moral, il sert d’avertissement sur la conduite, est pris comme présage de disette ou de maladie, et d’anciens écrits l’associent au tonnerre, voyant des pierres jetées par le dieu céleste. En folklore, on souligne ses liens conceptuels avec des rites de jets de pierres, des protestations collectives et le jeu d’indi, et on l’a compris comme expression d’une volonté surnaturelle.

Cette version s’appuie sur l’article du Wakan Sansai Zue, présentant Amanjakugō comme une divinité monstrueuse née d’un souffle farouche. Son apparence hybride homme-bête se distingue par un nez haut, de longues oreilles et des crocs puissants. Son esprit est perpétuellement à rebours, abhorrant la ligne droite et prisant l’inversion. On lui prête une puissance spirituelle redoutable et une vigueur capable de balayer même des dieux. Sa parenté conceptuelle avec l’amanojaku est évoquée, mais sa lignée n’est pas fixée, et l’idée qu’il soit l’ancêtre des tengu reste limitée. La mention de sa maternité de Tenmao relève de la citation du Zue et manque d’appuis oraux étendus. Ici, on retient les traits scripturaires de la divinité monstrueuse — parole inverse, marche inverse, fougue martiale — en conservant l’iconographie et les descriptions d’époque moderne.

L’amanjaku est compris comme la superposition d’un démon foulé aux pieds dans l’iconographie bouddhique et d’un lutin populaire friand de mimétisme vocal et de contradiction. Sous les pieds des Quatre Rois Célestes ou de Shukongōshin des temples, de petits démons figurent souvent la mise au pas des désirs et des pensées mauvaises. Dans les récits, il lit l’envers du cœur humain, s’oppose aux requêtes et exécute l’inverse des ordres, semant la confusion. Dans les légendes de montagne et de campagne, on le dit doté d’une force prodigieuse, expliquant par ses échecs des empilements de pierres inachevés, des piles de pont avortées ou des rochers sommitales déplacés. L’écho sonore interprété comme sa voix relève d’une personnification des phénomènes naturels, croisant selon les régions les noms de kodama ou yamabiko. Dans les contes, tel Uriko-hime, il joue l’antagoniste-piège qui exploite l’inattention et la cupidité, à visée morale. En somme, l’amanjaku reflète les failles et la contrarité du cœur humain, vivant à la fois dans l’iconographie, les contes et les traditions dialectales.

La Tenshō Joshi est consignée comme une dérivation des légendes de nymphes célestes d’Amami Ōshima, mettant l’accent sur la visiteuse qui dérobe l’âme. Elle peut paraître même par beau temps avec une fine pluie, reconnaissable à un accoutrement portant un furoshiki blanc. Sa cible est surtout le jeune homme, qu’elle approche par un sourire et un charme sensuel, et qui, s’il cède, perd sa vie ou son âme. L’eau d’une louche sert de médium, avec un tabou disant qu’en la faisant boire elle enlève sa proie au ciel. En contrepoint, des défenses populaires existent, telles que « soutenir son regard » ou « respecter l’étiquette de boisson », liant le récit non seulement au fantastique, mais aussi à des avertissements contre les sorties nocturnes, les liaisons licencieuses et aux règles d’accueil de l’hôte. Les noms varient, comme Femme descendue du ciel, Amorejo, Beauté au vêtement de plumes, variations régionales d’un même noyau: « femme tombée du ciel, fine pluie, séduction, capture d’âme ». Bien que mêlée aux récits du vêtement de plumes dès l’époque moderne, elle conserve fortement l’ombre des divinités visiteuses d’Amami.

L’onna-tengu est une branche de l’imaginaire tengu évoquée sporadiquement dans les textes et la tradition orale. Bien qu’elle soit représentée en habits féminins comme kosode, voile léger ou hakama écarlate, ses ailes dorsales et ses pouvoirs surnaturels la désignent comme un tengu. Dans le Heike monogatari illustré par le Gikeiki et d’autres variantes, la « nonne tengu » incarne une métamorphose liée à la décadence religieuse, en contraste avec le tengu bonze, proposant une figure féminine. Les récits d’errance montagnarde de l’époque Edo, marqués par l’interdit des femmes, mentionnent souvent l’absence d’onna-tengu, tandis que des traditions sur les kawa-tengu évoquent çà et là des couples ou des traits féminins. L’attribution d’une lignée à Amanozako-hime apparaît dans des compilations naturalistes des Temps modernes, sans dépasser le cadre dévotionnel ou narratif. Les variations régionales sont fortes et l’image n’est pas fixée, l’on comprend qu’elle partage les attributs tengu usuels de puissance, d’illusions et de vol. En évitant les exagérations fictionnelles, l’onna-tengu se saisit comme une « projection du féminin dans le monde des tengu », avec noms et généalogies souvent indéterminés.

Synthèse fondée sur le yōkai du « sceptre-ruyi » visible dans les rouleaux du cortège nocturne des démons de l’époque Muromachi et sur l’iconographie et les légendes de Toriyama Sekien (Hyakki Tsurezure Bukuro). Selon la croyance des tsukumogami, l’objet ancien gagne une âme, et le ruyi voit sa fonction « atteindre à volonté » exagérée en pouvoir surnaturel. Deux lignées iconographiques existent : l’une montre une figure anthropomorphe, corps brun, longues griffes, qui gratte le dos humain avec des bras allongés ; l’autre représente le ruyi lui-même, pourvu d’ailes, flottant dans les airs. Tous deux apparaissent tard dans la nuit, dans les chambres à coucher ou les pièces bouddhiques, et trouvent les zones qui démangent ou restent hors d’atteinte. Certains y lisent qu’il laisse des marques de griffes aux personnes dépourvues de vertu, mais les traditions locales sont rares ; l’essentiel provient des peintures et des commentaires postérieurs sur les yōkai.

Compilation des représentations de Myōtara-ten enracinées dans les cultes locaux d’Echigo (Yahiko) et de Dewa (Okitama). Les origines mêlent récits de vieille femme, d’ogresse et de chat métamorphe, mais tous concordent: la fureur s’apaise après l’invitation au sanctuaire, puis la divinité devient protectrice du village, appelle la pluie et veille sur les enfants et les justes. Bien que dotée d’un nom céleste bouddhique, elle incarne en réalité la puissance des montagnes et des lisières, honorée comme une déesse autour du mont Yahiko et du petit sanctuaire d’Ipponyanagi. Une tradition veut que le tonnerre gronde lors de son retour annuel à Sado, liant orages et récoltes dans l’imaginaire agraire. Son nom et son apparence varient — vieille femme, nymphe céleste, démone — mais convergent vers une bienveillance finale.

Version de référence fondée sur les essais et récits de fantômes de l’époque d’Edo. En Kawachi, on raconte qu’une vieille femme ayant volé l’huile d’un sanctuaire devint après sa mort un feu étrange errant les nuits de pluie autour des portails et des chemins villageois. En Tamba, il est lié aux noyades de la rivière Hozu, redouté comme des lueurs se massant à la surface. Sa forme est une boule de feu orangée d’environ un pied, parfois marquée d’un visage de vieille ou d’une silhouette d’oiseau. La rencontre est tenue pour un funeste présage, et des exemples mentionnent qu’il recule face à l’interpellation ou à des mots tabous. En arrière-plan se trouvent l’huile des sanctuaires, l’abandon d’enfants et les drames aquatiques, faisant de ce feu errant un symbole des tabous locaux et des croyances.

Figure d’Abe no Seimei formée autour de l’image d’un onmyōji de cour attestée par les sources, enrichie par les récits postérieurs. Il apparaît surtout comme praticien des astres, du calendrier, de la mantique et des rites de purification, présidant aux cérémonies telles que le henbai, la lustration et le changement d’orientation propice. Les shikigami furent d’abord décrits comme principes techniques de l’onmyōdō ou entités auxiliaires, symboles de transmissions secrètes familiales. Les prières pour la pluie et la guérison des épidémies s’entendaient comme régulation sociale fondée sur la connaissance des saisons, des astres et des directions, alliée aux cultes publics. Dès l’époque moderne, Seimei fut légitimé comme ancêtre des Tsuchimikado et vit se multiplier miracles et légendes dans les temples, sanctuaires et conteurs, superposant le fonctionnaire historique et le thaumaturge des récits, fixant son nom comme emblème de l’onmyōdō.

Image folklorique de l’Atakemaru, célèbre galère du shogun, devenue une présence investie d’un reste de puissance après démantèlement et réemploi. La splendeur de la coque et la révérence populaire s’allièrent à l’idée qu’une âme réside dans les objets, avertissant qu’un traitement négligent des matériaux attire le prodige funeste. Ses manifestations sont indirectes—bruits, messages en rêve, possession de membres du foyer—et varient selon lieux et conteurs. Le croisement entre histoire navale et tradition en fait un yōkai à portée symbolique et morale.

L’estampe du Navire au Trésor dérive des images de bateau utilisées pour « chasser les mauvais rêves ». Diffusée par les villes et les temples au fil des fêtes annuelles, elle s’est popularisée à l’époque moderne avec des motifs standardisés des Sept Divinités du Bonheur et de trésors abondants, la voile portant un caractère auspice. La pratique d’y joindre un poème palindrome est intimement liée à la croyance du premier rêve: on conserve l’estampe après un bon rêve, on la jette à la rivière en cas de mauvais augure, perpétuant une logique d’exorcisme. Selon les régions et les éditeurs, les images varient, mais coexistent deux sens majeurs: attirer la fortune et transférer ou lever l’impureté. En ethnologie, elle s’associe aux rituels d’évacuation des maux entre la Saint-Sylvestre et la première semaine, soutenue par la diffusion urbaine des impressions, l’ancrage aux légendes de sanctuaires et la vogue des Sept Divinités comme images par analogie.

Dans les rouleaux illustrés, il est figuré comme un petit démon secouant poutres et piliers, donnant une forme visible aux grincements et vibrations intangibles de la maison. Dans la tradition, on l’évoque souvent sans cause déterminée comme le « grondement de la maison » elle-même, mais selon les régions il est lié à la malédiction d’un animal, aux fautes des habitants ou à des signes d’esprits demeurant dans le domaine. Les manifestations surviennent surtout au cœur de la nuit, notamment à l’heure du bœuf, et les bruits aux lieux vitaux comme le foyer, le grenier ou les dépôts étaient redoutés comme de funestes présages. On raconte qu’il se calme par la méditation silencieuse, la récitation de sutras, l’inspection et l’offrande sous le plancher, ou la purification des piliers et poutres, mais si le phénomène persiste, déménager serait préférable. La tradition recommande d’éviter les conclusions hâtives, d’examiner d’abord l’histoire de la maison et de rendre les hommages dus aux ancêtres et au dieu domestique.

Une représentation fondée sur l’illustration de Sekien et les récits militaires. Porte la volonté d’entraver la Loi bouddhique, tambourine le bois des temples à la nuit tombée pour annoncer le mauvais présage. Son origine est rattachée, selon la tradition, au revenant de Mononobe no Moriya, mais son aspect suit celui d’un pic. Dans les récits étranges, le son retentit d’abord, on n’aperçoit qu’une ombre et la forme n’est saisie que rarement. Sur le plan folklorique, c’est un type où se fondent les désastres attribués aux oiseaux et l’explication des dommages subis par les temples.

Forme de réception présentée dans un recueil de récits étrangers, où seuls le nom d’origine et la mention de son habitat sont cités. Au Japon, faute de témoignages visuels, de tradition orale et d’iconographie stable, on s’abstient d’affirmer sa nature ou ses pouvoirs. Le point essentiel transmis est l’orthographe « Fūkei » et son séjour dans une forêt de mûriers, avec, par convention, l’indication de la source et la note de provenance étrangère pour éviter toute confusion avec d’autres êtres.

Version systématisant une apparition montagnarde transmise dans la société des matagi du nord d’Akita, replacée dans le contexte des rites cynégétiques et des tabous. D’aspect rond, proche du lérot ou d’une petite souris, petit et vif. À la rencontre d’un humain, il enfle soudain et émet un fracas unique semblable au tir d’un fusil. Dans de nombreux récits, il éclate de lui-même en projetant chairs et viscères, tandis que d’autres versions disent qu’il rebondit sans éclater tout en ne laissant entendre que la détonation. Dans tous les cas, la rencontre est un funeste présage, signe de colère ou d’avertissement de la divinité montagnarde, et la chasse devait être interrompue. Poursuivre menacerait d’anéantir les prises et d’attirer mauvais temps ou avalanche. Pour conjurer le courroux, on redescend la montagne et l’on se purifie chez soi en récitant « Namu Aburaunken Sowaka ». Quant à l’origine, certains contes disent que sept matagi de l’école Kodama furent punis et devinrent des kodama-nezumi, d’autres y voient la sublimation d’un tabou suscité par l’excavation de lérots en hibernation. Les dates et sources restent incertaines et la tradition est surtout orale.

Interprétation fidèle aux images et légendes de Toriyama Sekien. Seule une main féminine blanche surgit de l’ouverture de la manche, tandis que le vêtement, privé de son maître, occupe la scène. Le kosode, tenue quotidienne raffinée d’alors, voit son destin diverger entre souvenir, dépôt au temple ou vente; l’entrave spirituelle se cristallise en attachement logé dans l’étoffe. La condition des courtisanes, l’ironie de l’argent de rachat, et l’esthétique du costume se mêlent à l’impermanence, faisant de l’apparition une métaphore à voir plutôt qu’un monstre tangible. Dans les récits populaires, après l’achat d’un habit d’occasion surviennent maladie ou visites nocturnes d’une main blanche, puis l’apaisement par offrande au temple et sutras. À la croisée des objets animés et des revenants, une lecture en tsukumogami est possible, mais l’accent demeure sur la passion de la propriétaire du vêtement.

Figure d’Azuki-arai fondée sur l’image traditionnelle qui lave des azukis à minuit en se confondant avec le bruit de l’eau des ravines et des conduites. Il attire par le son et éprouve la curiosité de ceux qui guettent. Doué pour le calcul, il juge aussitôt la contenance d’un récipient et la quantité de grains, selon des sources d’époque moderne. Il ne cause guère de tort, mais rappelle les interdits des rives et veille à ce qu’on les respecte.