Encyclopédie des Yōkai

Un type soutenu par l’édition d’Edo, centré sur l’iconographie de Sekien et l’interprétation psychique des kyōka. Moins un monstre concret qu’une personnification du sentiment d’être « tiré en arrière », il émousse la résolution par des interférences venues de derrière. Mizuki Shigeru rapporte un récit de Tsuyama où l’entité ébouriffe les cheveux et souffle d’un souffle brûlant, suggérant aussi une présence tangible. Dans tous les cas, contact par-derrière et éveil de la tergiversation sont communs. Souvent rapproché d’esprits qui font naître l’hésitation, tels qu’Okubyōgami, Sodehiki Kozō ou Buruburu. Côté culte, une mention le dit vénéré à Ise, sans qu’on connaisse la forme du rite ; on le cite surtout dans des contextes moraux et didactiques. Des récits urbains et locaux subsistent, sans généalogie claire de nom ou de corps divin ; le jeu de mots et la concrétisation du psychisme en sont le moteur.

Dans les sources médiévales, le dieu-singe est présenté comme un mélange du numen montagnard et d’une anomalie simiesque. Il règne sur les massifs et réclame des offrandes rituelles assimilées à un ancien mariage sacré, tandis que la mise en récit a accentué une figure de yōkai violent. Dans les récits d’exorcisme, un chasseur de passage ou un moine thaumaturge se substitue en victime, et des chiens dressés jouent le rôle décisif. Vaincu, le dieu-singe possède parfois un prêtre pour implorer grâce, signe d’une aura numineuse persistante. Selon les régions, il est transmis comme esprit possesseur, et des accès de fureur sont lus comme sa malédiction. Dans les contes d’époque moderne, sa férocité anthropophage côtoie la bouffonnerie de palper les fesses, reflétant le mépris autant que la crainte envers le singe.

Une image archaïque de la divinité des épidémies, reconnue à la fois par les rites de cour et les croyances populaires. Habituellement invisible, elle gagne en puissance aux changements de saison ou quand les fleurs tombent, entre par les limites du village, les carrefours et les berges, et propage la maladie en profitant des impuretés et négligences domestiques. L’iconographie montre des démons et êtres étranges avançant en groupe, tandis que les récits la décrivent comme un vieillard ou une vieille femme au seuil, détestant l’incorrection dans l’aumône et l’étiquette. Les contre-mesures sont des rites collectifs aux frontières, purifications, offrandes, talismans, envois de poupées et passages sous l’anneau de chaume ; en certains jours on prépare bouillies et offrandes pour l’éloigner. Sans forme ni nom fixes, elle apparaît selon les coutumes locales et le calendrier rituel, avec de fortes variations régionales, mais toujours liée à la pratique de “tenir le seuil en ordre et chasser l’impureté”.

Interprétation fondée sur les notes de Toriyama Sekien, centrée sur un motif didactique qui admoneste la kleptomanie. Les multiples yeux sur les bras renvoient à un jeu de mots associant le trou des pièces de cuivre à des yeux d’oiseau, extériorisant l’impulsion de tendre la main pour voler. Le « Kankangai-shi » cité par Sekien n’est pas attesté, sans doute un artifice textuel jouant sur Hakone et au-delà, tel que l’indique son auto-commentaire de « livre curieux ». L’iconographie se focalise sur un corps féminin, sans noms, lignées ni terroirs précis, et relève d’une fable urbaine où image et sémantique se nouent plus que d’un récit local. Les lectures de l’ère Shōwa varient, mais l’archétype remonte à l’ouvrage de Sekien.

Conforme aux images et aux brèves notices de Toriyama Sekien, privilégiant la figure d’un être à un œil et trois doigts émergeant à mi-corps d’un champ boueux. Évite d’étendre la tradition au-delà des sources et met l’accent sur l’allégorie. Il apparaît comme une voix blâmant l’ingratitude et la paresse agricole de ceux qui ont vendu leurs rizières, se tenant la nuit sur les levées et répétant d’une voix grave « rends les rizières ». Faiblement étayé par des sources contemporaines de l’époque, ce portrait demeure une reconstitution tenant compte du jeu de mots et de la satire sociale chez Sekien, sans lier de façon péremptoire à des lieux ou personnes réels. Traits visuels : torse d’allure monastique couvert de boue, œil unique, grande bouche, mains à trois doigts.

Senkūki est un yōkai né d’un yo-yo usé qui, une nuit d’été, a absorbé la lumière de la lune. Il se déplace à la vitesse de l’éclair et laisse une traînée lumineuse à chaque lancer. Parfois il enroule son fil autour des poignets, parfois il danse dans le ciel nocturne en luisant d’un éclat étrange, fascinant les spectateurs. Mais entre des mains maladroites, son fil s’agite, faisant trébucher son porteur ou renversant des objets pour jouer des tours.

Le Ryōmi-oni est un yōkai né de l’usage intensif de la climatisation pour fuir la chaleur estivale. D’ordinaire, il arbore un visage adorable et souffle un « Haa~ » glacé pour rafraîchir la pièce. Mais s’il s’emballe, il transforme la chambre en glacière et pousse les occupants à éternuer. On dit qu’en hiver, il se querelle avec le yōkai du kotatsu. Selon une rumeur, si l’on oublie d’éteindre la télécommande en s’endormant, le Ryōmi-oni apparaît en rêve et murmure « Profite encore de la fraîcheur ».

Fondé sur le Konjaku Monogatari, le nom postérieur est fixé comme “Ita-oni”. Le sujet est la planche elle-même ou un phénomène hantant une planche, prenant forme de lame saillante depuis les faîtages ou les claustras. Sans motif ni volonté exprimés, son noyau narratif est l’écrasement mortel des dormeurs. Dans les palais et résidences aristocratiques de l’époque de Heian, la garde de nuit et la surveillance des portes étaient cruciales, et les récits de l’étrange servaient d’avertissement disciplinaire. Ici, en évitant deux personnes armées pour frapper un couche vulnérable, l’histoire illustre l’éthique “la négligence mène à la mort”. En tant qu’esprit d’objet, il touche à une compréhension de type tsukumogami, sans vieillissement ni croissance autonome, et apparaît comme un phénomène ponctuel d’une planche précise surgissant selon le lieu. Aucune poursuite ou capture n’est rapportée, sa manifestation et sa disparition sont rapides et ne laissent pas de traces.

Fondé sur l’image du saru-oni propre à la région de Noto. Corps simiesque surmonté d’une corne unique, il vivait dans des grottes rocheuses et terrorisait bétail et gens. Il profitait de la nuit pour apparaître et ravageait la lisière entre montagnes et hameaux. Les communautés invoquaient la protection du kami local, et des récits d’abattage à l’arc se lient à des toponymes. Après sa défaite, sa corne fut transmise à un sanctuaire et des autels d’apaisement furent érigés, associant crainte et réconciliation. Le saru-oni est décrit comme un individu, sans meute. Son activité se concentre aux abords des grottes et lisières de satoyama, marqué par une odeur fauve et le mythe de son sang noir.

Type standard qui synthétise l’image classique de la kijo dans les légendes régionales. Elle incarne la croyance qu’une passion humaine à son paroxysme se mue en nature démoniaque, et son apparence varie de la belle femme à la vieille. La nuit, dans les montagnes, plaines ou aux carrefours, elle appâte les voyageurs, les invite dans une auberge ou un ermitage, puis révèle sa véritable forme. Souvent vaincue ou apaisée par le bouddhisme et les prières, elle sert autant de récit d’effroi que d’histoire édifiante. Selon les régions, les descriptions insistent plus ou moins sur l’anthropophagie, la chasse aux nourrissons ou l’absorption de sang, toutes comprises comme issues de transgressions, de soupçons et d’obsessions. Iconographiée dans le Nô, les récits prêchés et les rouleaux enluminés, le contraste entre la figure humaine et la forme ogresse à cornes, crocs et cheveux hérissés constitue un temps fort.

Plutôt que d'être un yokai indépendant et unique, les Démons de l'Enfer de Tateyama forment un ensemble constituant le monde souterrain tel qu'il est projeté sur la montagne sacrée de Tateyama. Le Mandala de Tateyama se compose de cinq éléments : la légende fondatrice, l'enfer, la Terre Pure, le chemin d'ascension ascétique et le rituel du Nunobashi Kanjō-e. Dans les scènes de l'enfer, ce sont ces démons qui attisent les chaudrons, poussent les morts sur la Montagne aux Épées et les noient dans le Lac de Sang. Il est à noter que l'enfer de Tateyama n'était pas le simple fruit de l'imagination, mais se fondait sur le paysage réel de la Vallée de l'Enfer, avec ses fumerolles, ses sources sulfureuses et ses plaines volcaniques désolées. Avec le Mikurigaike comme Enfer du Lac de Sang et le mont Tsurugi comme Enfer de la Montagne aux Épées, la nature visible a été directement transposée dans l'iconographie infernale, conférant aux Démons de l'Enfer de Tateyama un caractère bien réel en tant qu'habitants de ce paysage. Les tournées de prédication etoki menées par les guides d'Ashikuraji ont prospéré à la fin de l'époque d'Edo sous le patronage du domaine de Kaga, propageant l'image de ces démons dans les villages de tout le pays par l'intermédiaire du mandala. Les tortures infligées par les démons de l'enfer servent également à mettre en valeur le salut offert par Ubagami et le bouddha Amida, qui leur font pendant. La vision du monde souterrain dans la foi de Tateyama repose ainsi sur cette tension entre châtiment et salut.

« Ebisu » en tant qu'ancienne croyance japonaise en la mer et l'autre monde. Le fait que « ebisu » et « emishi » partagent la même étymologie indique que les anciens Japonais appelaient collectivement « ebisu » les êtres arrivant de l'au-delà, y trouvant abondance et fortune. C'est un exemple représentatif de la croyance en la divinité visiteuse (Marebito). Le Mythe de Hiruko ── L'Archétype de la Difformité, de l'Exil et de la Renaissance. Le mythe de Hiruko transmis dans le *Kojiki* et le *Nihon Shoki* est un exemple de l'archétype narratif de la difformité et de la renaissance. Le Mythe de Kotoshironushi ── L'origine d'Ebisu dans le mythe du transfert du territoire. L'image concrète d'une divinité de la pêche s'est directement intégrée dans l'iconographie ultérieure d'Ebisu tenant une daurade et une canne à pêche. Coexistence des deux théories d'origine. Le fait que les deux théories coexistent démontre la flexibilité de la culture religieuse japonaise. Daurade, Canne à pêche, Sourire ── Iconographie de l'époque médiévale. L'image moderne d'Ebisu est l'aboutissement de conceptions uniques établies dans le Japon médiéval et moderne. Toka Ebisu ── La culture des festivals de l'époque d'Edo. Le Toka Ebisu dans le Kansai (9-11 janvier) soutient les prières collectives pour la prospérité. Ebisu au 21e siècle ── Culture urbaine et prières modernes. Aujourd'hui, Ebisu est largement adopté comme la divinité principale du commerce japonais. Le nom de lieu « Ebisu » à Tokyo jouit d'une renommée nationale.

Cette édition suit en détail — en discernant la frontière entre l'histoire et la légende qui court depuis le Hōgen Monogatari — comment un seul empereur déposé se changea en le Grand Tengu et Grand Lien-Démon dit le plus grand de l'histoire du Japon. Il faut d'abord saisir l'histoire. L'infortune de Sutoku tint à l'exclusion politique d'être tenu à l'écart par l'empereur retiré Toba comme un « enfant-oncle » et d'être contraint d'abdiquer sans jamais détenir le pouvoir du gouvernement cloîtré. Après la mort prématurée de l'empereur Konoe, que son frère cadet Go-Shirakawa, plutôt que son propre fils le prince Shigehito, fût établi devint le déclencheur de la rébellion de Hōgen (1156). Du côté de Sutoku vaincu, Minamoto no Tameyoshi et Taira no Tadamasa furent exécutés publiquement pour la première fois depuis environ quatre cents ans, et Sutoku lui-même fut exilé à Sanuki. Jusqu'ici, c'est de l'histoire fondée sur les archives. L'étrange naît au-delà, dans la strate de la légende. Tant la malédiction qu'il aurait écrite avec son sang — « Je deviendrai le Grand Lien-Démon » — après s'être mordu la langue, que la figure de sa transformation en tengu, ongles et cheveux laissés longs, sont des récits transmis non par les archives contemporaines mais par le Hōgen Monogatari de l'époque de Kamakura. Or cette légende se répandit avec une grande force de persuasion, et les grands incendies, les remontrances et les bouleversements qui frappèrent la capitale à partir des années Angen — voire la guerre de Jishō-Juei menant à la chute des Taira — en vinrent à être lus comme la malédiction de Sutoku. Les événements eux-mêmes sont de l'histoire ; l'interprétation qui les impute à la rancune de Sutoku est la croyance au goryō — les deux doivent être vus comme nettement distincts. Ce qui fixa l'image de tengu de Sutoku, c'est la littérature. « Unkei Miraiki », livre vingt-sept du Taiheiki, dépeint Sutoku en roi-démon régnant sur les foules de tengu et de liens-démons, et à l'époque pré-moderne « Shiramine » de l'Ugetsu Monogatari d'Ueda Akinari donna une forme saisissante à l'esprit vengeur de Sutoku affrontant Saigyō — non en tengu au long nez, mais en milan doré. L'image de Sutoku conté comme « le premier Grand Tengu du Japon » et « le plus grand esprit vengeur de l'histoire du Japon » repose sur cette accumulation littéraire. Ce qui mérite l'attention, c'est que sa pacification atteignit jusqu'à l'époque moderne. La première année de Meiji (1868), le gouvernement de Meiji accueillit dans la capitale l'esprit divin de Sutoku, reposant à Sanuki, et le vénéra au Shiramine Jingū. Qu'au commencement d'un règne nouveau on craignît encore la malédiction d'un empereur déposé sept cents ans plus tôt dit combien la frayeur de l'esprit vengeur de Sutoku était profondément enracinée. Un poète qui laissa un vers célèbre dans le Hyakunin Isshu, et un grand roi-démon qui maudit le trône — c'est ce gouffre même qui poussa l'empereur retiré Sutoku au sommet de la croyance au goryō.

Inspiré des images de Sekien, c’est une interprétation qui met l’accent sur des volutes de fumée superposées comme de fines étoffes, formant parfois un visage humain. Plutôt qu’un être nuisible, il signale les déséquilibres du souffle domestique et rappelle la prudence dans la gestion du feu, ce qui correspond au folklore. Il ne garde pas de forme fixe, change avec le vent et la température, et son visage apparaît ou s’efface selon l’état d’esprit de l’observateur.

Le « hangan-kō » est moins une substance qu’un médiateur narratif pour retrouver les défunts. Le motif chinois de « voir la silhouette dans la fumée » a été intégré à la littérature et au théâtre du Japon prémoderne, où l’usage du brûle-encens, du bois aromatique et des cendres est décrit avec solennité. Dans certains recueils illustrés de yōkai, il est classé parmi les objets possédés, la fumée figurant les traits du disparu de façon stéréotypée. On l’interprète souvent non comme un rappel de l’esprit, mais comme une pure manifestation d’ombre et de silhouette. Des vertus médicinales sont citées comme anecdotes de matière médicale, mais déjà mises en doute dans les miscellanées d’époque, et reléguées au rang d’histoires étranges. Dans le rakugo d’Osaka et d’Edo, la rencontre ne dure que jusqu’à l’extinction de l’encens, la quantité et le temps du parfum devenant clés de la mise en scène.

Inspiré des récits d’Echigo, il apparaît comme un enfant lors des jours de neige, venant parfois à la porte par nuit de blizzard pour se réchauffer près de l’âtre. Soigné par les habitants, il les réconforte et peut aider aux tâches domestiques, mais il s’affaiblit et s’estompe avec les premiers signes du printemps. Dépourvu d’intentions malveillantes, il tient plutôt du visiteur sacré annonçant la saison. Ses venues se répètent sans durer, jusqu’à cesser, reflet de l’impermanence de la neige. On le nomme aussi « yuki-warashi » ou « yuki-ko », noms liant la neige à une forme enfantine.

L'*Enkou* est une variante représentative de la région de Nanyo, démontrant que l'entité connue sous le nom de *kappa* a été racontée avec des apparences et des noms différents selon les régions. Ni l'assiette ni la carapace ne sont mises en avant ; l'accent est mis sur son corps poilu semblable à celui d'un singe, sa nage agile et son habitat dans les bassins profonds des rivières, une image qui se superpose à l'écologie d'une véritable bête, la loutre du Japon (*oso*). La légende de Mima Mugiusubuchi présente les éléments standards des contes de kappa (sumo, concombres, *shirikodama*, chevaux noyés) tout en possédant une conclusion locale où il est attaché à une meule par un moine du Mantoku-ji et s'amende. L'*Osogoe* sur la péninsule de Sadamisaki et le festival d'Enkou à Yawatahama montrent que ce monstre aquatique respire encore aujourd'hui dans les toponymes et les événements annuels.

De divinité védique à juge bouddhiste : l'évolution d'Enma. La description de base a retracé les origines d'Enma jusqu'à la divinité védique Yama. Dans cette analyse approfondie, nous explorons comment ce « Premier Mortel » a évolué pour devenir le juge absolu du monde souterrain. Dans les mythes indiens primitifs, Yama n'était pas un bourreau ; il était simplement le premier être humain à mourir, devenant de fait le souverain bienveillant du royaume des ancêtres, guidant les âmes suivantes vers un repos paisible. Cependant, à mesure que la cosmologie bouddhiste se développait et fusionnait avec les concepts hindous, puis avec les préceptes taoïstes chinois, l'au-delà est devenu un univers hautement structuré et bureaucratique. Au moment où Enma a atteint la Chine, il était habillé des robes d'un magistrat de la dynastie Tang, flanqué de registres d'état civil de la mort et de fonctionnaires judiciaires. Cette métamorphose, d'un pionnier mythologique de la mort à un juge strict et terrifiant, reflète parfaitement l'institutionnalisation de la religion et le besoin croissant d'un système de dissuasion morale au sein des sociétés médiévales. Le Miroir Jōhari : la technologie de surveillance ultime. L'élément le plus saisissant du tribunal du Roi Enma est sans doute le *Jōhari no Kagami* (le Miroir de Cristal Pur). Cet artefact fonctionne très exactement comme un appareil de lecture vidéo moderne. On raconte que lorsqu'un pécheur se tient devant Enma et tente de mentir ou de dissimuler ses actes passés, le miroir Jōhari projette une rediffusion indiscutable et d'une netteté cristalline de sa vie entière. Bien avant l'invention de la photographie ou du cinéma, le concept d'un miroir magique capable d'enregistrer et de lire parfaitement les actions humaines représentait une « technologie » conceptuelle d'une avance stupéfiante. Il servait d'arme de dissuasion psychologique terrifiante : l'idée que l'univers maintient un enregistrement visuel et objectif de chaque péché, rendant toute excuse et tout mensonge pathétiquement inutiles face au juge suprême. La théologie du Honji-Suijaku : Enma en tant que Jizō. L'un des développements théologiques les plus profonds du bouddhisme japonais est l'assimilation du Roi Enma au Bodhisattva Jizō (Ksitigarbha). À travers la doctrine du *honji-suijaku* (substance originelle et traces manifestées), les moines japonais ont postulé que le terrifiant et courroucé Enma n'était qu'une manifestation stratégique (suijaku) du Jizō infiniment compatissant (honji). Mais pourquoi un sauveur miséricordieux apparaîtrait-il sous les traits d'un juge ivre de fureur ? La réponse théologique réside dans le concept de *hōben* (moyens habiles) : certaines âmes sont tellement embourbées dans l'ignorance et le vice qu'un sermon empreint de douceur ne peut les atteindre. Face à ces pécheurs obstinés, le Bodhisattva se doit d'enfiler le masque terrifiant d'Enma, utilisant la peur et le châtiment pour les dévier de force du cycle des souffrances. Cette théologie de la dualité parvient avec brio à réconcilier la dure réalité du châtiment karmique avec l'idéal du salut universel prôné par le bouddhisme Mahāyāna. Ono no Takamura : le bureaucrate qui faisait la navette jusqu'en Enfer. Le folklore qui entoure Enma est inextricablement lié à la légende d'Ono no Takamura (802-853), célèbre courtisan de l'ère Heian. Érudit, poète et fonctionnaire de renom, on disait que Takamura menait une double vie : le jour, il servait l'Empereur à Kyoto ; la nuit, il descendait par un puits secret situé au temple Rokudō Chinnō-ji pour servir de greffier à Enma dans les enfers. Cette légende met en exergue un aspect fascinant de l'au-delà japonais : il n'était pas perçu comme un abîme chaotique et impénétrable, mais comme une bureaucratie rigide, véritable miroir de la cour impériale, où un fonctionnaire terrien talentueux pouvait s'intégrer sans la moindre difficulté en tant que magistrat infernal. La double citoyenneté de Takamura, évoluant entre le royaume des vivants et celui des morts, souligne la nature incroyablement poreuse des frontières dans la cosmologie du Japon médiéval. L'impact culturel de « l'arrachage de langue ». « Si tu mens, Maître Enma t'arrachera la langue. » Cette phrase est probablement le mème moral le plus efficace de toute l'histoire du Japon. Aujourd'hui encore, presque tous les enfants japonais l'entendent de la bouche de leurs parents lorsqu'ils sont surpris à mentir. L'image viscérale de se faire arracher la langue avec de gigantesques tenailles en fer rouge contourne brillamment tous les arguments théologiques complexes sur le karma, imposant une conséquence immédiate et atroce à la malhonnêteté. Cela démontre de quelle manière Enma a été abstrait de sa fonction doctrinale complexe de cinquième juge des Dix Rois, pour être distillé en une icône culturelle universellement comprise, incarnant l'implacable principe de responsabilité.

Dans les nuits urbaines, il prolifère après les événements ou les grandes nouvelles. Sa lueur n’est pas qu’un ornement mais un sort qui convertit la chaleur de la couche limite en « ovations », et sa queue s’allonge ou se rétracte à l’unisson des tendances. Plus les gens brandissent leurs smartphones, plus il accélère, et il pratique une « dévoration d’ovations » qui assombrit un instant l’éclairage public. Il tourne au-dessus des festivals et exauce une seule requête par photographe, les désirs « d’être vu » ou « de devenir viral » passant plus aisément. À l’inverse, prières calmes et introspection sont rejetées, ne laissant qu’un vide le lendemain. Sans apporter de désastre, ceux qui le poursuivent trop voient au bord du sommeil des rémanences fulgurantes qui les détachent du réel.

Une entité spirituelle logée dans les tablettes votives ema, connue dans les légendes de sanctuaires et de temples. Elle apparaît surtout au crépuscule ou en songe, et sa forme reflète l’intention du vœu ou le motif peint. Sous l’aspect d’un vieillard, elle enseigne et avertit ; sous l’aspect d’une femme, elle invite ou se manifeste. Ce n’est pas une divinité en soi, mais une spiritualité de l’offrande, révélée par la puissance du lieu sacré. Elle abhorre qu’on emporte sans raison, salisse ou jette au feu ; elle préfère la restitution ou l’incinération rituelle respectueuses. La rencontre peut être heureuse ou redoutée, le présage dépend du traitement reçu.

Le nom « esprit du rêve » relevé dans les peintures est de seconde main et ne renvoie pas à une iconographie fixée. Décrit parfois comme un vieil être s’appuyant sur un bâton et faisant signe, il est compris comme une figure qui guide les songes. Une confusion avec un esprit de l’herbe ou un yōkai des arbres a été avancée par analogie graphique, sans certitude. Ici, il est présenté comme un esprit naturel médiateur des rêves, annonçant bon ou mauvais présage, en lien avec la place du rêve dans la divination et les pratiques propitiatoires. On évite toute personnification excessive ou nom propre, pour l’envisager comme une dignité spirituelle inhérente à la puissance du rêve.

En mettant l’accent sur l’image domestique du kami du balai, il réside dans le balai en tant que support sacré et veille à la pureté de la maison ainsi qu’à la quiétude autour de la naissance. Balayer est compris comme un acte de purification qui ordonne les frontières et repousse malheurs et souillures, tandis que la capacité à rassembler ce qui est dispersé se lie au retour de l’âme et de la fortune. Aux moments clés comme le Nouvel An, un déménagement ou la période périnatale, on renouvelle le balai et l’on se défait de l’ancien avec gratitude. Maltraiter un balai est tabou: l’enjamber, le piétiner ou le laisser renversé est de mauvais augure. Toutefois, le balai inversé peut servir délibérément de signe rituel pour reconduire aimablement un visiteur trop long. Iconographiquement, Toriyama Sekien l’a figuré en tsukumogami dans Hyakki Tsurezure Bukuro, mais dans le folklore il est vénéré à l’origine comme une divinité résidant dans l’outil, un dieu domestique, à la fois objet utilitaire et objet de foi. Malgré des variations régionales, il est compris comme une divinité locale chargée de la purification et de la garde des seuils.

Synthèse fondée sur l’image du Bashō-no-sei telle qu’elle apparaît dans le Konjaku Hyakki Shūi de Toriyama Sekien. Le bananier nain étend ses grandes feuilles, et l’on pensait que les sons et ombres qu’il produit au vent et sous la pluie appelaient le merveilleux, tandis qu’un esprit pouvait habiter une touffe vieillie. Il prend forme de belle femme pour troubler moines et laïcs, interroge la possibilité d’éveil des herbes et des arbres, puis disparaît selon la réponse. Inclus: récits de rencontres dans des bananeraies de Ryūkyū, méthode d’évitement par le port d’une lame, variantes de Shinshū où, après avoir frappé l’apparition, on découvre à l’aube le bananier blessé. La nocivité directe varie, l’avertissement prenant souvent la forme de stupeur et de confusion. Scènes: jardins de temples, bananeraies, abords de demeures.

Portrait du garel selon des essais de la fin d’Edo. D’une vieille peinture de paravent surgit une femme, et les interventions faites à l’image se répercutent en phénomènes réels, principe clé d’un « lien image-réel ». Les signes issus de la dégradation de l’objet sont perçus comme des prodiges et se calment grâce à la restauration et aux soins, ce qui l’inscrit dans le cadre des tsukumogami. L’auteur cite lieux et maisons concrets, mais le but de l’apparition n’est pas dit; les manifestations, brèves, cessent après expertise et réparation. Plutôt qu’une réputation d’artiste donnant force spirituelle, le thème central est l’avertissement à ne pas maltraiter un chef‑d’œuvre. Les récits de blessures humaines sont rares; dominent l’apparition visuelle et le retour au lieu d’origine, la figure s’évanouissant devant le paravent. Plus tard, on l’invoque comme exemple prônant l’importance des rites envers les objets.