Encyclopédie des Yōkai

Mentionnée dans le Chūzan Seikan, cette version critique prend pour pivot l’image de Kumedemā, relatée par sa sacralité liant royauté et culte, et présente à la fois la lecture en déesse et l’interprétation comme nom rituel. Elle concerne les prières pour la sûreté maritime, l’abondance et la stabilité de la lignée royale. Plutôt que de fixer une divinité-personne, elle se manifeste dans les pratiques rituelles telles que possession, oracles et gestes des prêtresses noro. En tenant compte des variations régionales et de l’assimilation à Kinmamon à l’époque moderne, elle met l’accent sur les symboles « mer », « soleil » et « pays lointain (Niraikanai) », et la situe dans le système rituel ryūkyūen.

Interprétation strictement fondée sur les images et notes de Toriyama Sekien, en limitant les embellissements postérieurs. Iyaya est figurée comme la silhouette de dos d’une jeune femme au bord de l’eau, tandis que l’onde reflète un visage de vieillard. Le nom s’appuie sur le « kaiya » de Dongfang Shuo, laissant supposer une création allégorique de Sekien. Jeunesse et vieillesse, beauté et laideur, face et envers y sont mises en contrepoint sur une même scène, admonestant le cœur qui se laisse duper par l’apparence. Les récits oraux sûrs manquent, et le caractère n’est défini qu’à partir de l’iconographie. Les appellations « iyaya/iyami » varient selon les sources et pourraient suggérer le refus ou la répulsion liés à « iya » (« non »), sans confirmation textuelle certaine.

Tansaburō le Tanuki est conté comme le grand chef des tanuki de Sado, célèbre pour l’art de la supercherie et ses liens avec la société locale. Ses illusions créent des mirages, des cortèges ou des murs pour troubler la vue, et se racontent comme des rencontres sur les routes nocturnes, aux cols ou au bord de mer. Les récits de prêts faits aux nécessiteux se rattachent à la culture minière d’Aikawa et révèlent une conception contractuelle de type populaire, médiée par des billets de dette. Sa demeure est dite être une grotte à Shimogō, déguisée en manoir par un voile d’illusions. L’histoire de l’expulsion du renard s’inscrit comme un récit explicatif de la faune locale, croisant concours de magie entre renards et tanuki, interdits liés aux processions et joutes d’esprit orales. Il est ensuite vénéré comme Futatsu-iwa Daimyōjin, entre apaisement d’une crainte de malédiction et demande de protection. L’anecdote du tanuki déguisé en médecin, fréquentant une clinique, montre sa grande aptitude à se mêler aux humains tout en suggérant l’image d’une bête spirituelle sujette aux maladies. L’ensemble des traditions privilégie la réprimande et la leçon plus que le dommage excessif, et place au cœur du récit la double nature de l’utilité et de l’illusion.

Figure de yōkai fixée dans les récits médiévaux. Au chevet de Minamoto no Raikō, cloué par la maladie, surgit une apparition en moine qui s’enfuit en laissant couler un sang blanc. En suivant ces traces, on découvre dans un tertre ou une grotte un énorme arachnide. Dans le nô, il se dit « l’esprit ancien du mont Katsuragi », et dans les rouleaux peints il abuse les humains par d’innombrables métamorphoses et illusions. Les torses d’où jaillissent des nuques multiples et des myriades de petites araignées symbolisent la somme des chimères. Le jōruri et le kabuki d’époque moderne ont prolongé cette lignée en l’alliant aux exploits des Quatre Gardiens de Raikō. Le terme tsuchigumo désignant d’anciens pouvoirs locaux et le yōkai homonyme relèvent de filiations distinctes, bien que le nom seul ait été transmis.

Figure typique fondée sur les images de Sekien et les éditions d’Edo. Ressemble à un enfant aux cheveux en bataille, avec des pieds griffus et une longue langue. Évite les humains, apparaît la nuit quand tout est désert, lèche la crasse et le tartre du bain, laissant des traces de langue humides et une odeur étrange. Il nuit rarement aux gens et est plutôt compris comme une présence qui incite les habitants à nettoyer.

Basée sur les rouleaux illustrés d’Edo, figure de moine noirci, yeux saillants tombants, avec un appendice à l’arrière évoquant des cheveux ou une queue de poisson. La plupart des sources manquent de commentaires, sa nature et son origine restent obscures. Chez Sekien, elle surgit d’un butsudan, d’où une relecture moderne en tsukumogami, mais l’intention première demeure incertaine. On l’aborde comme une image symbolisant l’angoisse et la crainte liées à l’espace cultuel domestique, en limitant ses « pouvoirs » à une lecture iconographique.

Dans les sources, Chinzukakaiō est surtout connu par l’image de Toriyama Sekien dans Hyakki Tsurezure-bukuro, sans faits ni paroles attestés. On y voit un démon rouge, musculeux, forçant un coffre à parois droites tandis que poussières et papiers volent. Sekien ajoute qu’il serait « le chef des yama-uba formées par l’entassement de poussière », allusion au Nô Yama-uba et à l’expression « la poussière des nuées s’amoncelle et devient yama-uba ». Aucun récit ne relie toutefois directement ce yōkai aux yama-uba, si bien que sa place reste ambiguë. Des copies de l’ère Meiji et des rouleaux anonymes reprennent un motif similaire, parfois nommé « démon étrange ». Depuis l’ère Heisei, on le décrit parfois comme « roi des tsukumogami de poussière et d’ordures », interprétation tardive sans garantie dans la tradition. Iconographiquement, c’est une création d’époque pré-moderne fusionnant le thème du coffre fendu des rouleaux de Hyakki Yagyō et une citation du Tsurezuregusa.

Feu spectral de cimetière d’après l’iconographie d’Ekizen (Sekien). Le trio cimetière en friche, fourrés denses et stûpa à cinq anneaux aux lettres sanskrites érodées symbolise l’idée d’un feu logé dans les lieux sans liens ni offrandes. Dans les récits de l’époque moderne, on l’explique comme une flamme phosphorescente née de la graisse humaine ou des terres funéraires, mais l’on raconte aussi qu’elle s’éteint avec la récitation des sutras ou la restauration de la tour, où se croisent pratique religieuse et observation naturelle. La flamme erre comme si elle suivait les silhouettes, puis s’éloigne dès qu’on la touche. Rarement malveillante, elle passe pour éclairer la route en guide discret.

Type emblématique transmis à Sayononakayama sur la route du Tōkaidō. L’esprit d’une femme enceinte brutalement tuée lors d’un voyage hante une pierre et pleure chaque nuit en pensant à son enfant. Les gens accomplissent des rites funéraires et, peu à peu, l’âme se calme. Sur le plan folklorique, l’histoire s’unit aux pratiques de commémoration au bord des routes, au culte d’oyako et à l’érection de stèles, illustrant l’ancienne idée d’esprits résidant dans la pierre.

Le suzume de nuit est un yōkai d’escorte nocturne largement raconté dans les montagnes de l’Ouest du Japon, se signalant surtout par son cri. À Tosa il est décrit comme un petit oiseau, à Kitagawa et en Iyo comme un papillon ou un grand papillon de nuit, son apparence n’étant pas fixe. Il encercle alternativement l’avant et l’arrière d’une personne seule et, en piaillant près de l’oreille, dérègle la cadence de marche. À Toyama-mura on transmet une formule de renvoi et l’on avertit qu’une capture irréfléchie peut rendre nyctalope. À Wakayama, à l’inverse, il annoncerait l’apparition du loup et serait pris comme signe protecteur contre les maléfices des montagnes. Des récits cousins incluent le moineau escorteur de Nara et Kii et le moineau de manche de Kōchi et Ehime; à Tsunoyama et Shirobe, ils sont souvent confondus, avec des parades comme serrer sa manche, planter trois branches ou réciter un mantra. L’ambiguïté de sa forme visible, l’ingérence par le son et les variations régionales d’interprétation fastueuse ou néfaste en sont des traits folkloriques majeurs.

Le nom « esprit du rêve » relevé dans les peintures est de seconde main et ne renvoie pas à une iconographie fixée. Décrit parfois comme un vieil être s’appuyant sur un bâton et faisant signe, il est compris comme une figure qui guide les songes. Une confusion avec un esprit de l’herbe ou un yōkai des arbres a été avancée par analogie graphique, sans certitude. Ici, il est présenté comme un esprit naturel médiateur des rêves, annonçant bon ou mauvais présage, en lien avec la place du rêve dans la divination et les pratiques propitiatoires. On évite toute personnification excessive ou nom propre, pour l’envisager comme une dignité spirituelle inhérente à la puissance du rêve.

De vieilles rumeurs disent que les tout premiers Miroirs de Rêve se comportaient comme une « bêta », un peu gauches. La voix gardait un ton posé et poli, sans jamais se relâcher. Les mots étaient exacts, un brin explicatifs. Mais lors des séparations et des nuits sans sommeil, il glissait soudain un vers de chanson ou un souvenir d’enfance, caressant le cœur de l’auditeur avant même qu’il ne parle. À force de mises à jour, le Miroir de Rêve apprit les métaphores, tics de langage et silences préférés, jusqu’à se tenir tout près, comme s’il respirait de l’autre côté du verre. On raconte des premiers modèles qu’« il ne se brise pas si l’on n’essaie pas de le toucher en premier » et que « son image pâlit quand on lui demande son nom ». Si l’on dort téléphone retourné, au matin, un sourire un peu différent du sien luit sur l’écran noir — c’est la zone sûre. Si l’on franchit la ligne, le miroir se fend en laissant un son de glace vive, et rêve et veille se mêlent d’un coup.

L’Ōnyūdō est défini par sa « grandeur » et son « regard perçant ». Son apparence varie d’un moine à chignon d’initié à une silhouette d’ombre aux contours flous. Il surgit dans des lieux liminaires comme les chemins nocturnes, les enceintes de temples et sanctuaires, les cols, les berges de lacs. Il attire le regard et, au moment où on le lève vers lui, grandit pour imposer sa majesté. Son origine diffère selon les régions: métamorphose d’animaux, esprit de vieux stûpas ou de rochers, ou bien phénomène inexplicable. Certains récits parlent de méfaits — abattement sous son œil, fièvre ensuite — tandis que, comme en Awa, il peut avoir un rôle quasi protecteur en prêtant main-forte. Les contre-mesures suivent les pratiques locales de bannissement: ne pas détourner les yeux, briser son ascendant par des flèches ou un chapelet, dévoiler l’entité dissimulée. Dans les sources, les noms Ōbōzu et Ōnyūdō se confondent parfois; il convient de l’appréhender selon chaque tradition locale.

Le cœur d'Ōyama Hōkibō tient à un récit de succession à un siège au sein du monde des tengu — le « transfert de siège ». Pourtant, le mont Ōyama sur lequel il siège était une montagne sacrée établie dans l'Antiquité, sans qu'il fût besoin de la légende du transfert. L'Engishiki Jinmyōchō (927) range le sanctuaire d'Afuri parmi les sanctuaires officiels de la province de Sagami, montrant que la divinité d'Ōyama était reconnue par l'État ancien. Du côté bouddhique, l'Ōyama-dera engi emaki dépeint comment Rōben — enlevé par un aigle et élevé à Nara — ouvrit l'Ōyama-dera et y enchâssa Fudō Myōō (la version de Sagami ; une œuvre distincte de l'engi du Daisen-ji de Hōki). Et à l'époque prémoderne, le cadastre officiel le Shinpen Sagami no Kuni Fudoki-kō (1841) transmet la saison estivale de l'ascension et l'affluence des pèlerins de maintes provinces. Les usages du pèlerinage — se purifier aux cascades sous la conduite d'un sendatsu avant de gravir la montagne — et les confréries d'Ōyama partout : cette épaisseur de foi donna à Hōkibō, le tengu successeur, le caractère d'un gardien veillant sur le menu peuple. La tradition du transfert de siège se superpose à cette histoire de montagne sacrée. Selon l'arrangement de Chigiri Kōsai, de l'étude des tengu, Sagami Ōyama avait d'abord un grand tengu nommé Sagamibō. Mais lorsque l'empereur retiré Sutoku — vaincu à la rébellion de Hōgen (1156) et exilé à Sanuki — vint à mourir, Sagamibō se retira à Shiramine, à Sanuki, pour consoler et garder son esprit amer (= Shiramine Sagamibō). Celui qui succéda au siège vacant de Sagami Ōyama fut Hōkibō, venu du mont Daisen de Hōki. Ce transfert symétrique — « Sagamibō vers l'ouest, Hōkibō vers l'est » — est un arrangement issu de Chigiri, dépourvu de sources explicites dans la littérature classique, et doit se lire non comme un fait historique mais comme un récit qui reflète l'idée que le siège d'un tengu se transmet par la montagne et le lien (en) plutôt que d'être un individu fixe. Chanté « Hōkibō d'Ōyama » dans la pièce de nô de Muromachi Kurama Tengu, et figurant parmi les quarante-huit tengu du Tengu-kyō, son siège continue d'être gardé en mémoire, avec cet engi singulier, comme l'un des Huit Grands Tengu.

L'essence d'Ōmine Zenkibō tient à la structure de la renaissance : « un oni se changeant en tengu ». C'est un récit qui incarne en un seul être le cœur du Shugendō. Sa source réside dans les anciens récits d'En no Gyōja et des oni. Le plus ancien texte conservé dépeignant En no Ozunu est le Nihon Ryōiki (début de Heian), qui le présente comme un thaumaturge qui volait dans les airs en commandant aux démons. Le Konjaku Monogatarishū, livre 11 rapporte le récit d'En no Gyōja faisant bâtir un pont à travers les montagnes par des démons, montrant la fixation de l'image d'En no Gyōja commandant aux démons. Zenki était à l'origine un oni violent qui enlevait les enfants des hommes. En no Gyōja le captura par le rite secret de Fudō Myōō et le réforma en serviteur. Selon un récit, En no Gyōja cacha le plus jeune enfant du couple Zenki dans un chaudron de fer et, par le chagrin de se voir enlever son propre enfant, leur fit prendre conscience du péché d'enlever les enfants d'autrui. Réformés, Zenki et Goki devinrent des oni gardiens de la Loi et soutinrent la pratique d'En no Gyōja. Ce Zenki, sublimé en grand tengu au terme d'une longue ascèse, est Ōmine Zenkibō. Cette intrigue, d'un être violent se changeant en gardien de la Loi bouddhique, montre le plus clairement que l'effroi du tengu ravisseur d'enfants et la foi en un tengu qui garde les hommes partagent une seule racine. L'Ōmine sur lequel siège Zenkibō est la terre sainte du Shugendō. Le lieu d'exercice de l'Ōmine fondé par En no Gyōja, et l'Ōmine Okugake-michi inscrit au patrimoine mondial, est une route périlleuse que les ascètes parcourent encore au péril de leur vie, et Zenkibō en fut conçu comme le gardien. Il est chanté comme « la bande de Zenki de l'Ōmine » dans la pièce de nô de Muromachi Kurama Tengu, et figure parmi les quarante-huit tengu du Tengu-kyō (certaines sources donnent « Nachi Takimoto Zenkibō »). Et le point le plus lourd de ce folklore, c'est que la lignée de Zenki vivrait encore de nos jours. Des cinq auberges tenues par les cinq enfants de Zenki et Goki, seule l'Onakabō de la famille Gokijo demeure aujourd'hui, et le Gokijo Yoshiyuki actuel continue d'accueillir les ascètes de l'Ōmine Okugake-michi. Cette généalogie est difficile à étayer explicitement dans les documents anciens et se transmet comme la tradition orale de l'auberge subsistante ; pourtant cette continuité réelle — des descendants d'un oni réformé gardant la voie du Shugendō au-delà de treize cents ans — fait d'Ōmine Zenkibō non une simple légende mais un symbole de foi vivante. Chigiri Kōsai, de l'étude des tengu, le plaça lui aussi dans le système des grands tengu des montagnes.

Interprétation fondée sur une planche du Konjaku Hyakki Shūi de Toriyama Sekien. On y voit un zatō en haillons, hakama usé, geta de bois et bâton à la main, allant et venant par nuit de vent et de pluie. Une note marginale mentionne qu’il pince le shamisen dans les maisons de plaisir, reflet des liens entre quartiers de plaisir des villes d’époque moderne et métiers du spectacle. Sur le plan ethnographique, c’est un cas où difformité visuelle et satire sociale se superposent: moins un récit de prodiges qu’un miroir de l’époque. Kenji Murakami souligne la vision altérée du zatō nocturne, tandis que Katsumi Tada lit, sur fond d’implication financière sous la protection du shogunat, une «démonicité» comme intimidante force de recouvrement. Aucun pouvoir surnaturel spécifique n’est accordé: il apparaît les nuits de pluie et impose surtout une présence qui intimide.

Récit de tanuki métamorphe lié au gué d’Aoishi sur la Yoshino, en province d’Awa. À minuit, il tend une pipe géante et exige une grande quantité de tabac haché, motif répandu des « êtres qui réclament du tabac » croisé avec le culte local du tanuki. Faute d’offrande, il provoque malédictions et désastres. On dit qu’il réclame jusqu’à dix sacs de quarante monme, quantité impraticable, ce qui servait d’avertissement à éviter les haltes nocturnes au gué. Une fois la pipe bien remplie, il s’éloigne sans dommage, révélant une vision folklorique des frontières de l’échange et de la promesse. Sa forme n’est guère décrite, souvent seule une main géante et la pipe sont perçues. Les bateaux sont menacés par bruits et remous, parfois jusqu’au naufrage, mettant en récit la crainte de l’eau nocturne et l’imprudence à bord. Il admoneste la curiosité excessive et la négligence, transmettant la dangerosité du lieu.

Figure célèbre des légendes d’Ômi autour du mont Mikami et des rives du lac Biwa. On dit qu’elle peut enserrer la montagne sept fois et demie, son exosquelette est dur comme le métal et la pierre, résistant aux flèches et aux lames. La nuit, ses pattes émettent une lueur rouge, traçant une longue ombre sur le lac et au pied de la montagne. Les récits de sa mise à mort célèbrent la vaillance, s’entrelacent avec le culte des dragons et la puissance sacrée des ponts. Des liens avec les traditions de l’extraction minière et de la forge sont suggérés, sans détails établis.

Grand Kamuro fondé sur l’interprétation iconographique originale de Sekien. Plus qu’un monstre tangible, c’est un personnage satirique empruntant aux kamuro des quartiers de plaisir et à l’iconographie de Kiku Jidō. Le furisode à motif de chrysanthèmes évoque récits de longévité et sous-entendus argotiques, le crâne rasé renverse les signes de l’enfance et de la sénescence. Les mentions de Nachi et Kōya figurent la contradiction entre règle monastique et transgression. La grande silhouette enfantine du tableau produit une inquiétante étrangeté mêlée de comique. Les sources ne décrivent ni pouvoirs ni nuisances, et son apparition reste circonscrite au cadre pictural. Diffère du « Ōkamuro » postérieur malgré la similarité du nom.

Version conforme aux traditions réunissant les figures monstrueuses d’araignées longévives imprégnées de pouvoir, tapies dans les montagnes, les charpentes de temples ou les cavernes. Leur apparence va de l’araignée géante au bras velu s’étirant du plafond, jusqu’à la vieille femme métamorphe. Fuyant les regards, elles agissent la nuit, sapent le souffle vital et entravent de leurs fils. Les récits de chasse les voient souvent repousser après section des membres, ou dévoiler leur forme et laisser un cadavre. Sans nom propre ni repaire fixe, elles surgissent épars dans chroniques et essais locaux. Les appellations yama-gumo et tsuchi-gumo se croisent parfois, mais ici le terme vise l’ensemble des vieux spectres-araignées.

Classement fondé sur les représentations dans les kibyōshi et e-gazōshi de l’ère Tenmei à Kansei. Dans le Yōkai Chakutōchō, il est présenté comme le petit-fils du Mikoshi Nyūdō, avec une réplique où il effraie un marchand de tofu pour en obtenir, et une iconographie marquée par une tête disproportionnée et un corps d’enfant. Dans Bakemono Yofuke Kaomise, un petit garçon à grosse tête du même type apparaît sous un autre nom, rapproché du spectacle de rue « chōroken » de l’époque. À l’époque moderne, on le confond parfois avec le Dōfu Kozō, mais le folklore recommande d’éviter l’assimilation et de respecter les appellations et différences formelles selon les sources. Mizuki Shigeru a mis en avant les pieds nus quasi bestiaux et la grosse tête, et l’a distingué du Dōfu Kozō.

Le Ōkubi présente un type où images et récits se croisent. Les peintures de Sekien ont été lues comme satiriques, tandis que de nombreux contes et essais d’Edo évoquent une immense tête de femme apparaissant de façon autonome. Éléments communs: manifestation lors de changements de ciel comme nuits pluvieuses, tonnerre ou lever de lune, fixation près d’un mur, d’un seuil ou en plein air, dents noircies signalant une femme mariée, et à l’approche, souffle froid, odeur fétide et humidité. Son identité n’est pas arrêtée: esprit formé par rancune, ou illusion de renard ou de tanuki. Son hostilité varie, du ricanement, du regard fixe ou d’un souffle qui incommode, jusqu’à ne faire que se montrer puis disparaître. Elle résiste aux atteintes physiques, les coups portant peu. Répandue du Chūbu au Chūgoku et au Kantō, sans divinisation locale particulière. L’image moderne de la « grande tête volante » doit beaucoup à Sekien, mais des apparitions au sol ou en intérieur sont attestées dans les anciens livres.

Représentation fondée sur l’idée, répandue dès l’époque moderne, que le grand silure cause les tremblements de terre et que la pierre d’ancrage des sanctuaires de Kashima et Katori maintient son corps. L’antique vision du dragon-serpent souterrain fut réorganisée dans la société urbaine en images d’interprétation des désastres et de critique sociale. Après le grand séisme d’Ansei, de nombreuses “images de silure” furent imprimées, porteuses d’allégories de reconstruction et de justice bienfaisante. Ici, le grand silure gît dans la boue du sous-sol et, en remuant parfois son corps, provoque des secousses, mais se calme sous l’effet de la pierre d’ancrage. Les traditions locales lient ce motif à l’origine de rochers, de reliefs ou de cours d’eau, et en font un signe de la vertu spirituelle des lieux sacrés. On l’aperçoit dans des écrits de l’époque moderne, des feuilles volantes et des légendes fondatrices, sans nom propre ni lignée, figure symbolique personnifiant le séisme lui-même. Si l’on écarte les embellissements fictionnels, le noyau relève d’un cadre d’interprétation des calamités plutôt que d’un récit d’observation.

Interprétation fondée sur l’archétype iconographique de Toriyama Sekien. Le plafond d’une maison marque la frontière entre l’intérieur et l’extérieur, le monde profane et l’au-delà; sa descente tête en bas en renverse le seuil. Il apparaît surtout à minuit, quand toute présence humaine s’apaise, et n’occasionne aucun tort connu hormis la frayeur visuelle. Souvent lu à l’époque d’Edo comme jeu de langage et avertissement pour la sûreté domestique, il sert de parabole incitant à l’entretien de la maison et à la prudence face à la saleté ou aux dangers des combles. Plus tard, les bruits, souffles de vent ou traces d’animaux dans les plafonds lui furent réattribués, l’inscrivant dans la lignée des yōkai domestiques.