Encyclopédie des Yōkai

Cette version recompose l’image du Chat aux trois pieds de gril (Gotoku-neko) d’après les dessins originaux de Toriyama Sekien et des modèles antérieurs. Un vieux chat à queue bifide porte un trépied métallique (gotoku) comme une couronne et se tient au bord de l’âtre. Dans Le Sac oisif des cent ustensiles, Sekien joue de la frontière entre yōkai-ustensiles et yōkai-animaux, cite le « Porteur de trépied » du Tsurezuregusa en note et propose une lecture fondée sur un jeu de mots. Ainsi, le Gotoku-neko n’est pas un simple bakemono félin, mais une figure symbolique reliant l’outil domestique et l’autorité littéraire. Le yōkai portant un trépied visible dans les Rouleaux de la Parade nocturne des démons de l’époque Muromachi appartient aux cortèges coiffés d’ustensiles ; Sekien en hérite la lignée tout en lui donnant une physionomie de chat. L’image diffusée après l’ère Shōwa d’un être « allumant le feu de lui-même » dérive d’une interprétation tardive du bambou à souffler figuré, sans que les actes précis soient attestés dans les sources anciennes. En conséquence, cette version l’envisage avec retenue comme une apparition près de l’âtre, perçue avec une présence de feu.

Fondée sur des notices de type bestiaire de l’époque d’Edo et sur l’intention picturale de Sekien. Arbre croissant en touffes dans les vallées, portant à l’extrémité des branches des fleurs semblables à des visages humains. Les fleurs ne comprennent pas la langue des hommes mais sourient aux appels et aux bruits. Lorsque les rires se succèdent, les pétales perdent leur force, puis se flétrissent et tombent. Au Japon, il est reçu comme un récit d’étrangeté venu d’ailleurs, sans toponymes ni anecdotes locales précises. Les expressions florales varient de l’enfance à la vieillesse, et l’on représente souvent ces visages riant au vent en montrant les dents. Sa nature reste inconnue, peut-être un esprit végétal ou un arbre prodigieux consigné à titre de curiosité, évoqué davantage comme rareté que comme source de terreur.

Description fondée sur la compréhension traditionnelle du hitodama. Flamme spirituelle répondant à l’agonie d’un humain ou à une forte émotion, dite voler vers la lignée familiale ou les proches. Elle flotte plus bas que l’épaule, en traînant une légère queue. Semble suivre le vent mais avance comme vers une destination. Sa couleur est souvent bleu pâle, avec des variantes régionales en orange ou rouge. Témoignages fréquents près des sanctuaires et temples, cimetières, anciens chemins, diguettes et bords d’étangs, lieux proches des passages humains et des frontières. Les essais d’époque moderne et les collectes folkloriques mentionnent des “feux d’adieu” avant l’agonie, distingués des onibi et kitsunebi avec lesquels on les confond. Malgré des lectures scientifiques, la tradition y voit un signe du va-et-vient de l’âme.

Image fondée sur les rouleaux illustrés de l’époque Muromachi. Les objets, investis de spiritualité par un long usage, nourrissent du ressentiment et sèment le tumulte lorsqu’ils sont jetés sans ménagement. Toutefois, par la force du bouddhisme, les prières ou en étant de nouveau chéris, ils s’adoucissent et peuvent agir en protecteurs. Le nombre de cent ans est symbolique, figurant la sacralisation par l’accumulation du temps. Les représentations varient—humanoïdes, démoniaques, animales—et mentionnent souvent la métamorphose d’ustensiles domestiques comme le trépied, la cuvette ou la chope à saké. À l’époque moderne, le terme circule moins, mais les esprits d’objets demeurent dans les processions du Hyakki Yagyō, reçus comme un thème reflétant la vision des outils et l’impermanence. Les appellations locales ne sont pas fixées, et la source du mot se limite surtout au Rouleau des Tsukumogami et aux glose anciennes. On évite les ajouts fictifs, l’ensemble se transmettant comme un récit édifiant prônant le respect des objets.

L’Itsumaden surgit comme fondu dans les ténèbres nocturnes, volant enveloppé d’un miasme noir et pourpre. Ses ailes sont anormalement vastes, ses yeux luisent d’un éclat surnaturel qui instille une angoisse aiguë. Sa voix résonne en mots semblables à « Jusqu’à quand… », annonçant la durée de vie de ceux qui l’entendent. On dit qu’il apparaît avant les calamités et les guerres, inspirant à la fois crainte et vénération.

Image du kudan diffusée à la fin de l’époque d’Edo via kawaraban et éditions imprimées. Corps bovin à visage humain, il apparaît, prophétise, puis meurt rapidement. Les feuilles de l’ère Tenpō relatent une apparition au Tango, soulignant présages de récoltes et vertus apotropaïques, et recommandent d’afficher son image. Le « Kutabe » du mont Tate (Étchū), attesté dès les années 1820, varie: visage féminin ou vieillard, griffes aiguës, yeux peints sur le torse. Kudan et Kutabe partagent la prophétie et l’effet contre les épidémies, avec une diffusion accrue en temps de crise. La croyance liant la formule « comme il est dit ci-dessus » (件の如し) au monstre « Kudan » est rejetée par l’histoire du mot. Folkloriquement, le noyau est apparition, oracle, courte vie, et image-amulettes, tandis que lieux, dates et effets varient selon les sources.

L’“Affaire de l’avis talismanique du mont Kurahashi” est une version apparue après la famine de Tenpō dans les montagnes du district de Yosa. De forme mi‑bœuf mi‑humaine, elle a des traits plutôt jeunes, un large front, des yeux humides, la bouche légèrement relevée. Le corps bovin est maigre avec les côtes saillantes, moucheté sur le dos de taches blanches comme la rosée du matin, tenues pour des signes annonciateurs de l’année. Elle se manifeste surtout entre minuit et l’aube, au bord des rizières au pied de la montagne ou devant les petits sanctuaires aux limites des villages, et les témoins sont souvent des gens en course d’aisance ou de patrouille nocturne. La créature ne parle qu’à trois reprises. D’abord elle annonce la “route de l’épidémie”, précisant de quelle direction vient la maladie et en quel mois elle s’intensifie. Ensuite elle détaille la “méthode du dessin à coller” : peindre son effigie sur une demi‑feuille, la coller face au nord sur la poutre intérieure de l’entrée ou sur un sac de riz, utiliser une suie fraîche pour l’encre et du papier d’offrande de l’automne précédent, une seule image par foyer. Enfin elle énonce le “profil de l’année”, laissant en brèves formules les présages d’abondance ou de disette et les protections domestiques. Sitôt sa parole close, elle broute l’herbe du talus, incline la tête, s’affaiblit et meurt avant le lever du soleil. Le village transporte le corps au pied de la montagne, l’enterre peu profond et plante une branche de bambou au‑dessus. Après sept jours, les os sont ramollis, seules les griffes restent dures : fixées à un manche de pinceau pour border le talisman, elles feraient couler les maux hors de la maison. Le motif talismanique est codifié : un seul pli vertical au centre du front humain, trois points blancs à l’épaule bovine, la queue bifide coulant vers la gauche. Se tromper réduit l’efficacité, et orienter la queue vers la droite inverserait la direction de l’épidémie et attirerait le mal. Elle enseigne aussi que les “temps de remplacement” du talisman ne sont que deux fois l’an, à la moisson de l’orge et au premier jour du onzième mois. Le dessinateur se purifie au sel, travaille à faible lumière, sans échanger de paroles, et termine par la mention discrète : “Que cela s’étende non seulement à cette maison, mais aussi aux villages voisins.” Les foyers qui s’y conforment connaissent moins de querelles et peu de ravageurs dans les champs. Le Kurahashi-no-kudan tient du type classique des bêtes prophétiques en joignant bon augure et éloignement des pestes, mais n’aborde ni profits commerciaux ni victoires guerrières, se limitant au foyer et aux terres. Les feuilles volantes de Kurahashi précisent que suspendre son image dans le grenier ou le sol battu “chasse l’humidité des greniers et empêche la maladie d’entrer”, et qu’en la transmettant aux villages lointains il faut diffuser les copies en trois nuits, faute de quoi l’effet décroît, mission assurée par les jeunes coureurs nocturnes. Plus tard, certains lièrent les formules finales d’actes écrits à la créature, mais dans cette version c’est proscrit, l’emploi de ces mots dans le talisman affaiblissant son efficacité. Ceux qui voient l’apparition sont fiévreux un temps, s’allègent au bout de sept jours et évitent les grandes maladies trois ans durant. Sa brièveté de vie serait un vœu de ne pas s’attarder parmi les hommes, ses paroles gagnant en poids à mesure qu’elle retourne à la terre.

Dans cette « version d’oracle d’incarnation » du veau-humain appelé Kudan, l’être naît avec une apparence mêlant humain et bovin et parle dès sa sortie du ventre de la vache mère, réclamant qu’on le nomme « kudan ». Il naît uniquement dans une étable domestique ou un enclos de pâturage au pied des montagnes, à distinguer des apparitions soudaines des plaines. Son visage varie d’un jeune visage féminin à une face de vieillard émacié, mais les yeux, humides et fixes, transpercent le cœur de l’auditeur sans écarquillement. Au lieu d’un vagissement il pousse un bref soupir, puis conseille d’abord de ne pas abattre la vache mère. Il annonce ensuite environ sept années d’abondance et de prospérité domestique, ou la dissipation d’une épidémie, puis affirme que la huitième année l’ombre de guerres ou de calamités s’étendra. À la fin de l’oracle, il déclare calmement sa vie brève et dit qu’il s’éteindra sous trois jours. Son corps, enterré peu profond, prévient le malheur, tandis qu’exhibé en spectacle il assombrit la lignée. Pourtant, des amateurs ont jadis conservé des spécimens naturalisés ou des images, et reproduire sa figure en feuille volante ou registre est admis, agissant même comme talisman. Les paroles de cette version portent uniquement sur des phénomènes d’ampleur, comme récoltes, épidémies, sécheresse ou nuées de guerre, et il se tait face aux fortunes individuelles, pour préserver le poids de la parole et éprouver le discernement de l’auditeur. Plus l’oracle s’accomplit, plus la vache mère demeure saine l’année suivante et les bêtes de trait du foyer échappent aux désastres. À l’inverse, si l’instant de l’incarnation est tourné en dérision et cause tumulte, le Kudan se mord la langue jusqu’au sang et se tait. En peinture, on le représente avec des cornes courtes, un cou épais, un tronc gardant la rondeur du veau, quatre jambes, une queue fine et longue comme une corde de paille, de petits sabots. Une seule mèche en spirale orne le front, où l’on appose un sceau d’encre à suspendre chez soi pour se prémunir du feu et du vol sept ans durant. Durant les trois jours suivant la naissance, il souhaite regarder dehors une seule fois au cœur de la nuit ; on entrouvre la porte arrière au lever de la lune et on le tourne vers le nord-est, dit-on, afin que ses mots ne se troublent pas. Il ne se dit pas dieu, seulement « être qui perçoit d’avance le changement du monde ». Les offrandes seront simples, une pincée de sel et un bol d’eau pure suffisent. Après la mort, on l’enveloppe d’un nattes de paille et on l’ensevelit dans un coin de l’étable ou sur une levée de champ, en posant un chapeau renversé pour éviter la pluie, préservant ainsi la fortune en grains de la lignée. Les récits proviennent surtout de bourgs de barrières côtiers et de chemins d’herboristes au pied des montagnes, avec des apparitions plus fréquentes dans les villages-frontières où se mêlent voyageurs, car les signes du monde s’y rassemblent et le Kudan peut les lire.

Le Kesa-bō d’Igusa est décrit comme un kappa appartenant au réseau des eaux locales, se distinguant par une apparence monastique dont la kesa fait l’emblème. Ses méfaits, tels que bloquer le passage ou alourdir les charges, causent de réelles nuisances, parfois liés à des idées sacrificielles autour des entrailles. La mention de kappa voisins illustre un ensemble typique de kappa portant des noms propres selon chaque bassin, avec l’idée d’allées et venues et d’alliances. La scène se situe surtout près du cours d’eau du pont Ochiai, où l’on évitait de circuler la nuit. Des sources ultérieures confondent parfois avec un exemple de Miyagi, mais ici la tradition est fixée sous le nom d’Igusa.

Cette version s’appuie sur l’iconographie de Toriyama Sekien, complétée a minima par les explications populaires relevées dans les traités modernes sur les yōkai. Sekien cite l’anecdote de Song Yu de Chu et compare la silhouette d’une femme riant lascivement par‑delà un mur à l’esprit d’une courtisane. Le recueil ne précise ni nature, ni degré de nuisance, ni mode de dissipation, ne montrant que l’allure et les associations d’origine. Les commentaires postérieurs soulignent un rire sec qui ne parvient qu’à une personne sur une route déserte, en faisant un phénomène psychologique attisant peur, honte et anxiété. Les atteintes concrètes sont rarement mentionnées, parfois limitées à la stupeur, l’immobilisation et l’évanouissement. L’apparition n’est pas circonscrite à une région: on la suppose près des murs urbains, carrefours et haies où la vue est obstruée, sans sources explicites. Cette version retient donc l’image de Sekien comme noyau et ne traite le pouvoir de trouble par le rire que comme élément annexe.

Les récits de la Fausse locomotive se concentrent à l’époque où le vacarme et la lumière des locomotives à vapeur pénétrèrent les campagnes, interprétés à travers la croyance en métamorphoses animales et en mimes sonores. Partout, l’intrigue est similaire: de nuit, s’approchent sifflet et roulement, jusqu’à des lueurs visibles, puis tout s’évanouit juste avant l’impact. On découvre ensuite un tanuki ou un blaireau écrasé et l’on procède à des rites. En folklore, cela prolonge l’idée que des «sons indéchiffrables», comme ceux de l’Azukiarai ou du lanceur de sable, relèvent d’animaux. La rumeur s’est diffusée par l’oral et la presse, unifiant sa répartition et son contenu. Même liée à des toponymes ou sanctuaires précis, l’essentiel tient à l’accord entre son et vision, et à la dépouille animale comme preuve. Elle a décliné avec l’essor des réseaux de transport modernes, mais demeure comme légende des bords de voie.

La statue du Kugutsushi évoque un bateleur itinérant apparaissant aux portes de sanctuaires et sur les places selon les saisons et les fêtes, réunissant des arts variés: marionnettes, bouffonneries, danses de sabre, luttes. Les chroniques anciennes le disent maître du tir à l’arc et du cheval, maniant deux sabres et jonglant avec sept balles, faisant danser des mannequins pour ébahir la foule. La kugutsu-femme excellait au chant et à la danse, liée aussi aux idées de lustration et de purification. Plus tard, ils furent associés aux communautés dépendant des temples et sanctuaires, aux arts dédiés à Ebisu et aux troupes de marionnettes, considérés comme sources du sarugaku, du kagura et du théâtre de poupées. Parfois protégés par nobles et guerriers, ils ont transmis chants et récits. Comme yōkai, on les raconte voyageurs au seuil du non-humain, surgissant aux limites des villages ou devant les sanctuaires pour offrir un numéro, laisser une obole porte-bonheur ou une proclamation, puis disparaître. Sur le plan folklorique, on note les liens avec les groupes marginalisés, le système des «sanjo» et les arts rituels, où l’errance et la performance servent de médiation entre le monde humain et l’au-delà.

Cette version suit les motifs des recueils du Heian et fixe le type comme une anomalie du beffroi de Gangō-ji. Le démon est l’esprit d’un domestique lié au temple, représenté effrayant moines et novices. Il apparaît à minuit, et le récit selon lequel on peut confirmer sa forme à la lumière reflète une vision folklorique où le sacré reste caché mais se manifeste sous conditions. Le prologue du dieu-tonnerre s’unit à une naissance d’enfant à force prodigieuse, renforçant l’idée que la puissance de la foudre peut habiter l’homme. L’exorcisme n’est pas une mise à mort, mais une maîtrise par contact en « saisissant » et « arrachant » les cheveux, lesquels deviennent un trésor du temple. Ensuite, l’entité s’apaise et l’enfant prend les ordres, connu comme le moine Dōjō. Les termes Gagoze ou Gagoji sont répandus localement comme appellations génériques de yōkai, leur étymologie demeurant discutée.

Le « moineau de la Cour » est souvent cité comme un exemple où la rancœur d’un individu prend la forme d’un petit oiseau qui va et vient dans le palais. Son atteinte aux repas rituels du Pavillon Seiryō symbolise l’intrusion en espace interdit et l’impureté alimentaire, redoutées comme perturbant l’ordre cérémoniel. Le sort de Sanekata exilé à Mutsu et son regret de la capitale furent perçus comme devenus prodiges malveillants, servant d’explication aux calamités et aux dommages. Le rêve oraculaire au Collège de la Doctrine et l’érection du tumulus du moineau illustrent la pacification des esprits par des rites bouddhiques depuis le Moyen Âge. L’arrivée et les vols massifs de moineaux, ainsi que les dommages saisonniers aux cultures, forment l’arrière-plan, lié à l’idée des petits oiseaux comme supports d’âmes. Les récits figurent dans diverses sources avec des variantes de détails et de dates, et beaucoup d’aspects demeurent incertains.

Depuis longtemps, on murmure dans les immeubles et les appartements que si les magnets du réfrigérateur tombent ou bougent tout seuls, c’est l’œuvre du Gardien du Frigo. Dans un foyer, on raconte qu’en ouvrant la porte la nuit, un magnet avait glissé ailleurs, et le lendemain le maître de maison oublia d’utiliser la viande du congélateur, qui finit par pourrir. Ailleurs, un enfant pleura devant le frigo en pleine nuit et expliqua qu’une voix venue de l’intérieur lui avait dit de manger des sucreries. De telles histoires ont fait connaître le Gardien du Frigo comme un yōkai moderne qui dérègle le rythme alimentaire des gens.

Synthèse fondée sur l’iconographie de Toriyama Sekien et sur les interdits et formules liés aux latrines dans diverses régions. Depuis l’Antiquité, les latrines sont vues comme un lieu où se croisent impureté et frontière, et l’on croyait que des apparitions survenaient aux heures liminaires comme minuit ou la nuit du Nouvel An. Sekien le figure en nyūdō vomissant un oiseau et mentionne le charme à réciter « ganbari nyūdō kakko ». Dans le folklore, la formule distingue malheur et bonheur, côtoyant récits de transmutation en or ou en koban et l’écoute de la huluotte comme présage funeste. On relève des jeux de mots autour du caractère de « coucou » et des noms de divinités des latrines en Chine, ainsi que des mélanges régionaux avec le « Yetsujinbō » de Wakayama ou le Mikoshi-nyūdō d’Okayama, montrant de fortes variantes de noms. L’étiquette d’entrée aux latrines et les heures à éviter, ainsi que des épreuves de bravoure infantiles, s’y rattachent, unissant tabous sur les mots à prononcer et récits d’auspices favorables.

Figure du bakeneko systématisée d’après les éditions de l’époque d’Edo, les ukiyo-e et la tradition orale. Un chat domestique âgé, ou maltraité, devient yōkai en s’empreignant d’une nature vengeresse. Lécher l’huile des lampes, se tenir sur deux pattes, prendre forme humaine pour s’introduire dans une maison sont tenus pour des signes avant-coureurs. Les cibles de la malédiction sont souvent le maître ou l’agresseur, se manifestant par maladies, morts étranges et déclin de la maisonnée. L’ingérence dans les rites funéraires et les farces envers les cadavres constituent un motif récurrent, avec apaisement par moines et prières. L’aversion pour les longues queues relève d’une croyance de l’époque moderne, où l’on craignait que les chats à longue queue acquièrent des pouvoirs. Selon les régions, la frontière avec le nekomata est floue, et sans insister sur la queue bifide on parle globalement de bakeneko. Dans les divertissements urbains, l’image du « chat monstrueux » s’est affinée et s’est parfois liée à la figure de la courtisane, mais demeure une crainte mêlant proximité du familier, gratitude et vengeance.

Reconstitution à partir des images médiévales et modernes du « tsukumogami des chaussures ». Les zōri, objets du quotidien vite usés et souvent jetés, étaient tenus pour habités par un esprit avec le temps. Il manifeste sa présence en faisant du bruit la nuit, en sautillant sans but, mais cause peu de tort. L’anecdote des « chaussures chantantes » des bestiaires modernes provient d’un mélange avec des récits de geta et n’est pas attestée comme tradition propre de la sandale métamorphe. En folklore, il symbolise visuellement la norme « ne pas maltraiter les objets », et constitue un type parmi les tsukumogami.

L’image traditionnelle du Senbiki-ōkami met en avant non pas le loup isolé mais l’effroi d’une meute agissant sous commandement. Le récit commence sur un col de nuit, où un rescapé grimpe à un arbre. La meute gagne en hauteur par bonds et entraide, et si elle n’atteint pas sa proie, elle appelle un chef ou des êtres extérieurs (vieille chatte, ogresse, épouse de forgeron). Ces figures sont liées à des intrus domestiques déguisés en familiers, et l’ancrage dans le réel apparaît au matin par des traces, du sang, un ustensile manquant, des blessures, ou une stèle votive. Les comportements des loups sont amplifiés mais restent interprétés à l’aune de leur vie nocturne et de la chasse en groupe, avec des tournants rituels marqués par des prières, une lame, ou l’aube. Selon les régions, le chef devient grand loup blanc, vieille chatte, ogresse, et les noms varient (femme de forgeron, vieille de Koike, vieille Yasaburō), mais la fuite vers l’arbre et l’« appel » demeurent. Folkloriquement, c’est un récit de désastre tapi aux frontières (cols, avant l’aube) et d’êtres anormaux au foyer, parfois assorti de stèles commémoratives ou de toponymes.

Le « hangan-kō » est moins une substance qu’un médiateur narratif pour retrouver les défunts. Le motif chinois de « voir la silhouette dans la fumée » a été intégré à la littérature et au théâtre du Japon prémoderne, où l’usage du brûle-encens, du bois aromatique et des cendres est décrit avec solennité. Dans certains recueils illustrés de yōkai, il est classé parmi les objets possédés, la fumée figurant les traits du disparu de façon stéréotypée. On l’interprète souvent non comme un rappel de l’esprit, mais comme une pure manifestation d’ombre et de silhouette. Des vertus médicinales sont citées comme anecdotes de matière médicale, mais déjà mises en doute dans les miscellanées d’époque, et reléguées au rang d’histoires étranges. Dans le rakugo d’Osaka et d’Edo, la rencontre ne dure que jusqu’à l’extinction de l’encens, la quantité et le temps du parfum devenant clés de la mise en scène.

Interprétation fondée sur l’image et le commentaire du Konjaku Hyakki Shūi de Toriyama Sekien. Considéré comme la transformation de la bonzesse veuve d’un abbé de sept générations, tapie dans la cuisine-monastère, elle vole offrandes et argent, profane les tombes pour tresser des cheveux en vêtement, et dévore la chair des cadavres. L’illustration place une vieille filant le fil avec un chat, lisible comme une satire des entorses et corruptions au sein des temples. Le nom « kokuri » pourrait jouer sur un terme désignant l’effroyable. Sans aire régionale précise, c’est un yōkai d’iconographie surtout connu par les éditions et les livres illustrés, fonctionnant moins comme récit d’observation que comme satire et admonestation envers la société monastique.

Version canonique des feux de champ de bataille tels que décrits dans les rouleaux et récits de l’époque d’Edo. Le plus souvent, ils apparaissent de nuit sous forme de multiples lueurs pâles flottant bas à contre-vent. On les comprend comme des feux spirituels nés de l’impureté du sang et des corps gisant au sol, chaque flamme reflétant une part du souffle des soldats ou des chevaux. Les témoignages évoquent moins la poursuite des vivants que des allées et venues répétitives: tourner autour d’un lieu, surgir puis s’éteindre, franchir les diguettes des rizières. Les rencontrant, on récitait le nembutsu pour se retirer, tandis que les villages apaisaient ces feux par des offices et offrandes. Sekien a nommé « feux de champ de bataille anciens » l’ensemble de ces lueurs sur sites de combats, offrant un cadre aux récits d’après-guerre comme dans le Shukuneigusa. Les intentions malveillantes sont peu mentionnées; on les respectait plutôt comme signes d’âmes non apaisées.

Fondé sur l’imagerie classique du Hyakki Tsurezure-bukuro de Toriyama Sekien, on y comprend un vieux carquois gainé de cuir ou de fourrure qui dresse la bouche du carquois et rampe au ras du sol. Son origine ne vient pas d’un récit précis, mais de la croyance des tsukumogami où les objets, avec le temps, s’animent d’un esprit. La légende mentionne le nom du guerrier qui aurait décoché la flèche contre le renard sauvage de Nasu (Tamamo-no-Mae), suggérant que le carquois, jadis symbole d’exploits martiaux, s’est mué en yōkai dans l’oubli. Les rouleaux du Hyakki Yagyō de l’époque Muromachi montrant des objets armés d’arc et de flèches servent de précédents iconographiques, que Sekien aurait réinterprétés et nommés. Il rôde lentement, tard dans la nuit, le long des chemins déserts ou des ombres des maisons, émettant un froissement semblable aux plumes de flèches. Peu malveillant, il grince pour intimider s’il est malmené et ravive la mémoire de son ancien maître.

Version réinterprétée comme un esprit de feu logé dans une lanterne, fondée sur l’image d’un yōkai que Toriyama Sekien aurait façonné en mêlant lanterne de pierre et feu follet. Lorsque les vieilles lanternes de manoirs ou de temples restent longtemps inutilisées, une lueur ténue s’élève tard dans la nuit et vacille comme pour rappeler les lieux autrefois éclairés. Les sources reposent surtout sur le dessin et les notes de Sekien, avec peu de lieux ou figures associés. L’œuvre a influencé des présentations ultérieures de contes étranges, mais manque de preuves d’observation directe et est traitée comme un yōkai symbolique de la « mémoire de la lumière ».