Encyclopédie des Yōkai

Aux alentours d’une heure du matin, de petits sabots piquetent l’asphalte et un cliquetis sourd résonne sur les bouches d’égout. Ils avancent en file de deux à cinq, le premier fend l’air du museau pour lire le flux d’humidité. Le second incline le couvercle sur son dos et renvoie la lueur des lampadaires pour signaler. Les nuits après la pluie, on les voit ratisser feuilles mortes et tickets vers les caniveaux avec le nez et les pattes, tels des employés qui ferment boutique. Un livreur raconte que, juste avant un tunnel, sa lampe s’est éteinte et deux grands yeux se sont alignés devant lui, n’éclairant que ses pieds d’une lueur douce. Ces yeux, semblables à du cristal, seraient en fait des organes qui captent les reflets de la ville et s’assombrissent automatiquement au feu rouge. À l’aube naissante, le groupe regagne l’arrière des fontaines de parc ou un coin de parking souterrain, cale le couvercle contre un mur et fait sa toilette. Les parents apprennent aux petits à plier un reçu en triangle, et d’un petit coup de tête léger réprimandent en cas d’échec. Parfois, leur espièglerie les pousse à faire tourner trop fort un couvercle, au point d’étourdir les chats du voisinage. Ils nuisent rarement aux humains, au contraire, ils remettent les plaques décalées en place et débouchent les drains, aidant la ville à respirer. Quand on tente une photo, la réflexion du couvercle fait souvent rater la mise au point. On dit qu’ils ne se laissent bien saisir qu’en posant une canette de café sur le bord du caniveau.

Figure spécialisée dans la tromperie fondée sur divers récits de mujina. Créature de la taille d’un chien aux pattes avant un peu courtes, dont le pelage formerait une croix sur le dos avec l’âge. Maître pour troubler l’attention et le sens de l’orientation, il fait confondre la nuit champs et rivière, levées et surface de l’eau, meules de paille et silhouettes humaines. Les plus malveillants font prendre nourriture ou latrines pour autre chose, causant honte et malheur. Sous forme humaine, il préfère des apparences discrètes comme un petit bonze, un voyageur ou une villageoise, et peut n’employer que la voix pour attirer. Selon les régions, ses récits se mêlent à ceux du tanuki ou du renard, le nom de mujina restant parfois seul, mais il relève en général de la catégorie des bêtes qui « abusent ». Plutôt que des défaites par arts martiaux ou sorcellerie, la fin la plus courante veut que, une fois démasqué, il se dissipe comme brume et n’approche plus. Le proverbe « mêmes terriers, mêmes mujina » désigne des comparses de même acabit, issu de l’observation du partage de terrier et de l’association aux tours trompeurs. Les traditions sont riches à l’Est du pays, et l’époque d’Edo l’a représenté en peinture sous le titre « 貉 ».

Cette version examine de près comment le medochi, bien que simple « nom dialectal du kappa », porte un visage qui lui est propre, celui de la terre de Tsugaru. Commençons par le nom. Medochi dérive du mizuchi (蛟), qui désignait jadis une divinité serpent des eaux. Comment il en vint à être le nom du kappa retrace un courant plus large de la croyance des bords de l’eau — une divinité de l’eau déclinant au fil des âges, descendant pas à pas d’un dieu vénéré à un yokai redouté. Le nom de medochi porte cette mémoire du déclin jusqu’à nos jours. Dans son image aussi, le medochi de Tsugaru se distingue. Là où les artistes d’Edo dessinaient le kappa avec un bec et une carapace, les gens de Tsugaru parlaient d’un visage de singe et d’un corps noir. Du côté de Towada, on dit que le medotsu a le visage rouge ; la couleur et la forme vacillent d’un lieu à l’autre. Tout ce qui demeure constant, c’est la taille d’un enfant et cet étrange attrait vers l’eau. Ce qu’il ne faut pas manquer en matière de croyance, c’est sa dualité avec le Suiko Daimyōjin. À Tsugaru, le medochi qui entraîne les hommes au fond (le démon) et le Suiko Daimyōjin qui l’apaise (le dieu de l’eau) sont souvent dits les deux visages d’un même être. En 1934, Orikuchi Shinobu vit de ses yeux l’effigie du Suiko à Nagata, en fit faire une copie, et tint une fête de la rivière à Kokugakuin. Le chiffre d’« un Suiko Daimyōjin pour quarante-huit » n’a aucun fondement savant, mais le sentiment d’une hiérarchie — le medochi gouverné par un « chef » — est bel et bien enraciné dans la croyance des dieux de l’eau de Tsugaru. Ses faiblesses, et les moyens de l’apaiser, tout revient à son lien avec la rivière. Il se dissout au contact d’une tige de chanvre ; offrez le premier concombre de la saison et il n’emporte personne ; rendez un culte au Suiko Daimyōjin et la fosse profonde s’apaise. Les gens de Tsugaru vivaient de l’eau et la craignaient aussi — et le medochi, ce kappa, est comme le nœud qu’ils ont noué de ces jours-là dans leur cœur.

Synthèse fondée sur les rouleaux illustrés d’époque Edo tels que le Hyakkai Zukan et Bakemono-zukushi, où il apparaît comme « Moine à un œil ». Sous l’aspect d’un enfant tonsuré, il surgit dans les pièces d’une demeure, sur les ponts, pentes et carrefours, puis disparaît une fois satisfait de la réaction. On a évoqué une association religieuse avec le bonze borgne et unijambiste du mont Hiei, sans pour autant les confondre. Concernant nourriture et boisson, des croyances populaires disent qu’il n’aime pas les haricots, et des images postérieures le montrent portant du tofu, mais il manifeste peu d’intentions nuisibles. Ses apparitions varient selon saison et météo, et certaines régions disent que son œil luit faiblement lors des nuits pluvieuses de fin d’automne. Son nom change selon les lieux: « Hitotsu-managu » en Ōshū, « Garçon à un œil » ou « Moine à un œil » ailleurs.

Conforme aux sources, il plane à basse altitude du crépuscule à la nuit et s’enroule aux passants. Sa volonté propre est faible: guidé par le vent et le relief, il en vient à attaquer. Il préfère les bordures de champs et lisières discrètes, et se déplace aux heures peu éclairées. Sa légèreté et sa souplesse de tissu déterminent son action: rapide avec un vent fort, ralenti quand l’air tombe.

Image fondée sur les versions d’Otogizōshi de la fin du Moyen Âge. Né des prières d’un couple âgé sans enfant, il subit l’exclusion due à sa taille minuscule puis part en voyage. À la capitale, il entre au service d’une maison noble et se lie à une princesse. Avalé par un oni, il exploite sa petitesse pour le tourner en ridicule, obtient le Maillet à vœux et transforme corps et statut. Les quatre noyaux: du rivage vers la capitale, négociation avec l’au-delà (oni), acquisition d’un trésor, mariage et ascension. Souvent rapproché de l’épiphanie aquatique du dieu Sukunabikona. Sert aussi de terme générique pour les récits de « petit enfant » régionaux (Mamesuke, Gobuntarō). Dans les écrits ludiques d’Edo, il devient un motif à tonalité yōkai. Les versions vulgaires actuelles renforcent la morale binaire, mais l’archétype reste un récit d’ingéniosité, de franchissement et d’initiation.

Portrait de l’Ippon-datara fondé sur les témoignages de Kii, Kumano et jusqu’à Nara. On le dit cyclope et unijambiste, mais les observations directes sont rares, et dans bien des régions sa venue se marque surtout par une grande empreinte isolée laissée après la neige. Son trait le plus célèbre est l’apparition du 20 décembre, « le Vingtième de la Fin », jour qui recoupe les tabous de la divinité des montagnes et des chemins et imposait d’éviter l’entrée en montagne. Son lien avec la forge est parfois expliqué par le geste du tatara: soufflerie au pied unique et œil unique braqué sur le foyer, d’où l’image unijambiste et borgne. Sur la lignée du col d’Obaga, il est assimilé au démon divin Inosasao, jadis fléau du sommet, scellé par un moine et relâché une fois l’an. À Kumano et à Itsukushima, on dit « on ne voit pas sa forme, seulement ses traces », et s’il inspire la crainte, ses atteintes directes sont souvent limitées. Des confusions existent avec d’autres récits d’unijambes des neiges (Yuki-nyūdō, Yuki-bō), mais ici l’ossature retient la veine Kumano-Nara, en centrant trois points: jour funeste et empreinte unique, hypothèse d’origine liée à la forge.

Divinité du vent ancrée au mont Tado, autrefois crainte comme un dragon- dieu borgne. L’idée de « vent divin » relevée dans les sources de l’époque d’Edo s’est mêlée aux observations météorologiques locales, suscitant une forte foi chez les marins de la baie d’Ise et les villages côtiers. Plus tard, il s’est confondu dans la religion populaire avec le dieu-forgeron Amenomahitotsu, et l’usage de sanctuaires sans portes empêchant la sortie et l’entrée du dieu s’est fixé en tradition. Il maîtrise tempêtes et pluies, reçoit des prières pour appeler ou cesser la pluie et pour la protection en mer, mais son aspect d’aramitama demeure raconté. L’iconographie n’est pas fixée : on le décrit parfois en dragon ou en dieu cyclope, sans détails assurés.

Une figure qui rassemble les récits de cortèges de sept revenants répartis en Shikoku. Trois points en forment le noyau: «sept personnes avancent en file, en silence», «elles apparaissent aux carrefours en croix, sur les chemins nocturnes, au crépuscule pluvieux», «la rencontre est un signe de malheur». Selon les régions, nom, moment d’apparition et habits varient. En Sanuki, leur allure est humaine mais elles sont d’ordinaire invisibles, perceptibles seulement par un regard rituel consistant à observer entre les cuisses d’un bœuf. La variante qui n’apparaît qu’aux carrefours à l’heure du bœuf est dite «Shichinin Dōji», et certains carrefours désertés sont transmis par la tradition. Les «Shichinin Dōshi», en mante de paille et chapeau sous la pluie, sont liés aux âmes de suppliciés; pour dissiper la mélancolie après la rencontre, on pratique un éventement avec un van. À Tokushima, les sept dōji qui suivent le «cheval au cou tranché» auraient disparu après l’érection de jizō de commémoration, illustrant la croyance locale selon laquelle les calamités s’apaisent par les rites. Ils sont parfois confondus avec les «Shichinin Misaki», mais en tenant compte des noms et des fonctions (épidémie, malédiction, évitement), les «Shichinin Dōgyō» se distinguent par leur trait formel: «sept esprits en file en marche».

La Femme aux Sept Brasses est un récit de géante largement attesté en Izumo, Oki et Hōki, apparaissant aux lieux-limites comme sentiers de montagne, bords de rivière et grèves. Son apparence varie selon le lieu: à Ama, c’est une figure farouche aux cheveux en désordre qui ricane et lance des pierres, sur le littoral de Shimane une femme du vent de mer montrant des dents noircies, à Yasugi une mendiante d’une grande beauté traînant une longue robe, en Hōki une femme-ombre au visage livide qui aiguise en chantant un air de céréales. En commun: une longueur anormale du corps ou du cou et l’art d’attirer par un “signe” — rire, geste, chanson. Dans les récits d’éloignement, une blessure d’épée entraîne pétrification, avec des pierres curieuses, tertres ou vieux arbres donnés comme origine, et des familles transmettent sabres ou harnachements en héritage. Ce n’est pas qu’un conte d’horreur: beauté, mendicité et la crainte simple liée au son du polissage du grain s’y superposent, offrant une leçon folklorique sur l’angoisse des frontières et les conduites de prudence (ne pas croiser le regard, ne pas répondre aux voix, éviter la nuit). Elle se compare aux belles aux longs visages des récits étranges d’époque moderne, mais la Femme aux Sept Brasses se distingue par son ancrage dans les paysages cultuels de montagnes et rivages locaux.

Structuré d’après l’article de Kabhiko, il est décrit comme un petit serpent-dragon lié à un manoir du Higashiyama de Kyōto. Ressemblant au dragon sans être divinisé, il se cache dans le sol ou sous les pierres et se manifeste avec des signes anormaux comme le dépérissement des arbres de jardin ou la fissuration des rochers d’ornement. Son extrême toxicité est sa marque majeure, et la mort presque immédiate après la morsure rappelle les récits anciens de vipères et la crainte du poison. Les observations sont rares: on raconte qu’après l’apparition de serpents monstrueux en groupe, le Serpent des Sept Pas surgit enfin comme le véritable corps. Il porte quatre pattes, des oreilles droites, des écailles rouges bordées d’or — une palette ambivalente — et passe souvent pour un symbole du déclin d’une demeure ou d’un trouble tellurique. Dans le folklore, il est associé aux pierres des piémonts et aux vieux jardins mal entretenus; les riverains priaient avant de déplacer les pierres pour éviter le malheur.

Interprétation fondée sur la tradition iconographique du Hyakki Tsurezure Bukuro de Toriyama Sekien. Un shamisen, après de longues années d’usage, devient animé et prend l’allure d’un vieux moine, vêtu d’un habit évoquant la robe monastique et tenant un bâton. Le jeu de mots avec le proverbe « on ne devient pas aîné en restant novice » rappelle que l’art requiert des étapes, tout en admonestant à ne pas maltraiter les objets. Des images analogues figurent dans les estampes de Tsukioka Yoshitoshi, et les bestiaires postérieurs l’ont érigé en exemple de tsukumogami. Les récits nominatifs sont rares, sa diffusion relevant surtout de la peinture et de l’édition.

Figure issue des traditions locales où des esprits des morts s’amassent au lieu de crémation (sammai) et se condensent en une entité. Dans la préfecture de Toyama, une forme humanoïde manifeste des actions de présage, tandis qu’en Ishikawa elle est crainte comme un grand nyūdō. Partout, elle est liée à l’ordre des vivants et des morts et aux règles des funérailles, avec une attention aux bruits nocturnes et aux usages. On dit couramment qu’elle ne peut franchir les eaux courantes, ce qui se rattache à la pratique d’ouvrir un fossé autour du sammai. Son apparence et sa taille varient selon le degré d’agrégation des esprits. Les sources folkloriques la mentionnent dès les années 1930, avec des variantes régionales d’orthographe comme « Sammai » ou « Sanmai ».

Cette version synthétise le récit prodigieux du Mont Saru autour de Takagawa, village de Tosayama (province de Tosa). En dehors de ses trois yeux et huit visages, l’aspect n’est pas décrit, seule l’énormité de la dépouille est soulignée. Classé comme démon des montagnes attaquant les passants, le récit tourne autour d’un apaisement du mont par un notable local et d’une mise à mort par le feu. On dit qu’un gohei, instrument de purification, subsista dans les flammes, et des toponymes comme « pierre d’apaisement » ou « lieu d’apaisement » en gardent la trace. Des rapprochements existent avec des contes de serpents à plusieurs têtes de la région, sans identité directe : l’entité aux trois yeux et huit faces demeure inconnue. On y lit les thèmes folkloriques de l’interdit de franchir les lisières de la montagne et de l’apaisement par le feu et la purification, mais les détails (dates, personnages, rituels précis) restent flous dans la tradition.

Le Guide-feu de Hassaku est une haute variété de shiranui qui paraît avant l’aube du premier jour du huitième mois lunaire. D’abord une ou deux lueurs rougeâtres, dites feux parents, surgissent à quelques kilomètres au large, puis se fendent en deux ailes et enfantent des feux fils, jusqu’à former une ligne de centaines et de milliers de flammes. La file s’étire, dit-on, sur quatre à huit lieues, invisible depuis le rivage bas mais nette depuis un promontoire ou une hauteur prenant le vent de mer. Autour de la marée de reflux la plus profonde, la respiration des flammes s’accorde, et l’observateur distingue un miroitement tel des écailles d’un dragon sous la vague. Si on les poursuit elles reculent, si on s’en approche elles s’éloignent, esquivant jusqu’à l’ombre du sillage et n’accordant que l’indication de la route du retour. Un ancien récit dit que, quand la barque impériale de Keikō fut enveloppée de nuit, le feu parent apparut au loin et guida l’étrave vers la côte. Les gens du littoral, craignant et honorant ce feu sans allumeur, suspendaient la pêche à minuit de Hassaku jusqu’à ce que la file se défasse. Lié au souffle d’un dieu-dragon farouche, il ne cherche pas à nuire, mais réprime l’orgueil et la précipitation. Les bateaux avides se perdent au large, quand ceux qui écoutent la marée vérifient la cadence du feu depuis un pin de grève et partent doucement au bris des lueurs, trouvant au large un clapot paisible, et, au retour, des braises vacillantes sous l’ombre de la côte pour les accueillir. Pur au point qu’on le salue comme Mille Lanternes ou Feux du Dragon, il se disperse en brume marine si on l’interpelle avec moquerie. Le vent ne l’enfle pas, il croît et décroît au seul rythme des courants, visible comme un bandeau depuis les hauteurs, invisible au bord des vagues. On dit qu’il infléchit le sens des cordes sacrées des sanctuaires côtiers et la teinte des phares, et que lorsque la corde penche un rien vers la mer, c’est le signe que naît au large la troupe des feux. Les anciens en avertissent les jeunes: aujourd’hui la marée se retire, le feu sort, abstenez-vous de sortir pêcher. Contrairement aux flammes humaines, il ne laisse ni cendre ni fumée. À l’aube, les coquilles des vasières rosissent et la rosée aux pointes des roseaux garde son souvenir. À de telles matinées, on jette du sel sur la grève en remerciement des vies guidées. Le Guide-feu ouvre la voie à qui connaît crainte et rite, s’éloigne des présomptueux et redessine en silence la frontière entre mer et hommes.

Organisation de Furaraku d’après l’exégèse de Toriyama Sekien dans Hyakki Tsurezure Bukuro. La lanterne est nouée à du bambou, le papier déchiré figurant une bouche, et elle penche en s’avançant sur la route. Le décor évoque levées de rizières et épouvantails, le cartouche mentionne « la flamme d’une lanterne à Yamada » tout en rêvant qu’il s’agirait d’un feu‑follet de renard. Ainsi coexistent l’hypothèse du renard et celle de la métamorphose d’un objet, mais le classement du rouleau parmi les yōkai-objets fait privilégier l’interprétation en tsukumogami. Les graphies oscillent entre « Fufuraku » à l’image et « Furakuraku » au catalogue, tandis que « Furaraku » s’est imposé. Sans légende locale propre ni récit de malédiction, il est reçu comme un sous-type de lanterne-obake, simple apparition visuelle destinée à effrayer les passants de nuit.

Une version centrée sur les usages codifiés à l’époque d’Edo de l’archétype de l’« Ushi no koku mairi ». En linceul blanc, cheveux longs en désordre, portant à l’envers un trépied de fer (gotoku) sur la tête avec trois bougies allumées, un miroir pendant sur la poitrine, elle se rend au sanctuaire en geta à une seule dent pour étouffer ses pas. Elle plaque contre l’arbre sacré une effigie portant le nom de la cible et y enfonce chaque nuit un clou de cinq sun. L’heure est strictement le « bœuf-trois quarts » et l’accomplissement est dit s’obtenir en sept nuits. Être aperçu annule l’effet, d’où le silence en route et le soin à ne laisser aucune trace. Les images anciennes montrent parfois un taureau noir accompagnateur : le franchir la dernière nuit assure la réussite, le craindre et reculer mène à l’échec. L’usage de la poupée de paille s’est généralisé à l’époque moderne, avec des sources plus anciennes dans les effigies transpositoires percées et les rituels onmyōdō. Le folklore évite d’affirmer la réalité de la malédiction et insiste sur son annulation par la transgression ou l’exposition du secret.

Le texte original du Nihon Shoki grave le corps de Sukuna avec une concrétude remarquable : « un seul corps à deux visages, chacun tourné à l'opposé de l'autre ; leurs sommets joints, sans nuque ; des membres de chaque côté ; des genoux, mais ni creux poplités ni talons. » Un tronc, deux visages dos à dos, point de nuque là où les têtes se joignent, et des membres de chaque côté — à le lire au pied de la lettre, quatre mains et quatre pieds, une merveille à huit membres. Or la plupart des images qui subsistent localement sont taillées en « deux visages, quatre bras » — deux visages, quatre bras, deux jambes. Que le Shinsen Mino-shi désigne le fondateur du Nichiryūbu-ji comme un « étranger à deux visages et quatre bras » relève de la même veine, et l'écart entre la description textuelle (huit membres) et la tradition iconographique (quatre bras, deux jambes) ne saurait être négligé pour lire l'image de Sukuna. C'est Enkū qui éleva cette iconographie au rang d'art. Le Ryōmen Sukuna assis du Senkō-ji place ses deux visages côte à côte plutôt que devant et derrière, l'un portant la fureur, l'autre la compassion. Cette forme, où le salut affleure au sein de la rage, fait écho à la croyance selon laquelle Sukuna était une incarnation de Guze ou de Senju Kannon. Sa réalité historique appelle la prudence. Naniwa no Neko Takefurukuma, désigné comme son vainqueur, appartient en propre à la section de l'impératrice Jingū, si bien que son insertion dans la chronique de Nintoku est en soi anachronique. Qu'un récit d'incarnation de Kannon vienne se greffer au règne de Nintoku — censé précéder l'arrivée du bouddhisme — est aussi une construction tardive, et la thèse qui voit dans tout le récit une fabrication du stade éditorial fait autorité (Nagafuji Yasushi). Nagafuji lit Sukuna comme la divinité originelle du mont Kurai, un héros que les histoires centrales ont dissimulé, tandis que Hōga Toshio le rattache généalogiquement à l'ancêtre des Hida no Miyatsuko. Quant à ce corps difforme, Haga Susumu y voit l'équipement — jambières et autres — des montagnards de Hida, mal interprété et exagéré. Le nom, lui aussi, prête à mille théories. À partir de la sonorité « Sukuna », certaines traditions plaident un lien avec Sukunabikona, et Ōbayashi Taryō a proposé un cadre de mythologie comparée traitant Sukunabikona comme le « second moi » d'Ōkuninushi. Le motif d'un dieu qui paraît par couples s'accorde à la forme à deux visages de Sukuna. D'aucuns superposent encore l'image de l'étrange Sukuna au fait que la Hida antique fut un singulier « pays du métier » qui envoyait ses artisans (les Hida no Takumi) au centre, sans qu'il existe pour autant de lien documentaire direct entre les deux. Ce qui est sûr, c'est qu'un même nom s'est transmis en sens contraires par le centre et la province, et que cette scission même donne sa forme à l'être nommé Ryōmen Sukuna.

Cette version examine de près le rang singulier de Kyūsenbō — moins un yokai isolé que le chef de tout le peuple des kappa. Le kappa est par nature un yokai qui change de nom de lieu en lieu, conté dispersé à travers les rivières de chaque région. Parmi eux, Kyūsenbō est dépeint comme la « tête » qui gouverne d’une seule main neuf mille kappa à travers Kyūshū. Cela diffère du tenko du renard — une échelle verticale que gravit un seul renard par l’ascèse. Le siège qu’occupe Kyūsenbō est un commandement horizontal sur de nombreux kappa : en clair, l’autorité d’un général sur une armée. Cette autorité est mise à l’épreuve dans l’affrontement avec Katō Kiyomasa. La bataille unique que transmet le Honchō Zokugenshi reflète d’un coup la force et la faiblesse du kappa. Avec neuf mille familiers en main, il est pourtant vaincu sans recours dès qu’il fait face au singe que le kappa redoute depuis toujours. L’issue se règle non par la force des armes mais par la logique de l’ennemi naturel — et en cela la vraie nature du kappa est mise à nu. Ce qui vient après la défaite, c’est son revirement vers le dieu de l’eau. Le Kyūsenbō qui gagna la rivière Chikugo passa d’un démon qui attaque les hommes à un gardien contre les crues. Son lien de servir Suitengū à Kurume montre que le kappa est un être qui porte les deux sens à la fois — le péril de l’eau et la bienfaisance de l’eau. Le monument au Lieu de l’arrivée du kappa à Yatsushiro, les masques de kappa de Suitengū, et le clan des kappa que fonda Hino Ashihei à l’ère Shōwa — le récit de Kyūsenbō vit encore, de la miscellanée d’Edo à l’animation locale d’aujourd’hui, comme un fil de mémoire que les gens de Kyūshū ont filé de concert avec la rivière.

Le nom « renard à neuf queues au visage blanc et au pelage doré » désigne un renard au visage blanc, au pelage doré et aux neuf queues. Il remonte à une tradition chinoise qui identifiait Daji—la concubine qui séduisit le roi Zhou des Shang—à un renard à neuf queues au visage blanc et au pelage doré ; au Japon, cette image se fixa comme la forme révélée par Tamamo-no-Mae, l’esprit-renard qui menaça la cour de Heian, lorsque sa vraie nature fut découverte. La littérature populaire de l’époque d’Edo, telle l’Ehon Sangoku Yōfuden (Histoire illustrée de la femme ensorcelante des trois royaumes), dépeint ce renard comme un grand esprit-renard ayant multiplié ses méfaits à travers les trois pays que sont l’Inde, la Chine et le Japon. Le récit de Tamamo-no-Mae aurait pris forme dès l’époque de Muromachi, conservé dans l’otogizōshi Tamamo no Sōshi et dans la pièce de nō Sesshōseki. Voici l’intrigue. Aux côtés de l’empereur retiré Toba vivait une femme nommée Tamamo-no-Mae, d’une beauté rare et d’un grand savoir, qui concentrait sur elle toute son affection. Lorsque l’empereur tomba malade sans cause connue, l’onmyōji Abe no Yasunari (inspiré du personnage historique d’Abe no Yasuchika) consulta les présages et reconnut en Tamamo-no-Mae la source du mal. Sa vraie nature dévoilée, elle se changea en renard à neuf queues au visage blanc et au pelage doré et s’enfuit vers la plaine de Nasu, en province de Shimotsuke, mais elle fut poursuivie et abattue par les armées de Kazusa-no-suke et de Miura-no-suke. Le dénouement où le renard abattu se mue aussitôt en « pierre meurtrière » (Sesshōseki) crachant le poison est en réalité absent des formes anciennes du récit ; il aurait été ajouté pour la première fois dans la pièce de nō Sesshōseki. La Sesshōseki de Nasu fut longtemps redoutée comme une pierre vénéneuse tuant hommes et bêtes qui s’en approchaient, jusqu’à ce qu’en 1385 le moine Gennō la brise par sa force rituelle, les éclats se dispersant au loin. En mars 2022, on découvrit que la pierre meurtrière de Nasu s’était réellement fendue en deux, ce qui ranima l’intérêt pour la légende. Tamamo-no-Mae fut aussi représentée maintes fois en peinture. En 1833, Utagawa Kuniyoshi la montra face à un onmyōji, dans une composition où la vraie forme du renard à neuf queues se reflète dans le miroir que tient l’homme. Montrer la vraie nature réfléchie dans une glace ou sur l’eau était un procédé qui permettait à une seule image de réunir les deux visages—la beauté sans égale et le redoutable esprit-renard. Même parmi les renards à neuf queues, et à l’opposé exact du visage secourable du renard blanc d’Inari, ce renard au visage blanc et au pelage doré s’est transmis comme la forme la plus inquiétante et la plus terrible, celle qui menace l’autorité royale elle-même. Tandis que des ouvrages d’histoire naturelle comme le Wakan Sansai Zue (Encyclopédie illustrée sino-japonaise) consignaient les mœurs et la puissance spirituelle du renard, le récit de Tamamo-no-Mae—par le nō, la littérature populaire et l’ukiyo-e—grava profondément dans la mémoire collective l’image d’un esprit-renard unissant intelligence et beauté au pouvoir périlleux d’égarer les hommes.

Le Grand Dragon à Neuf Têtes de la montagne Togakushi est vénéré comme une divinité aquatique pacifiée après un rite de subjugation. Au cœur des récits médiévaux figure l’histoire de sa conversion bienfaisante par la « Gakumon », puis il devint le Gon’gen à Neuf Têtes, principale figure des rituels de demande de pluie, intégrée aux liturgies des desservants et des ascètes. On dit qu’il aime les poires en offrande, et dès l’époque moderne se sont répandues ses vertus contre le mal de dents et pour l’union des couples. Son iconographie varie selon les périodes entre image divine, corps serpentin ou draconique, et il est lié aux rochers sacrés, aux sources jaillissantes et aux gorges. Symbole de la protection des eaux locales et de la stabilité agricole, son aspect farouche est apaisé par les rites d’apaisement et le culte. Sans se confondre avec les traditions du Dragon noir et du Dragon blanc de l’Echizen, il partage la fonction commune de dieu de l’eau, régissant pluies, crues et leur impact sur la vie des gens.

Cette version prend pour précédent un étrange objet en forme de disque métallique dans les émaki de la marche nocturne des démons du Muromachi. À l’époque d’Edo, Toriyama Sekien l’a façonné dans le Hyakki Tsurezure Bukuro comme une silhouette portant un plateau de bronze. Sekien multiplie les figures d’ustensiles devenus yōkai, et Nyūchibō en fait partie, mais son commentaire est bref et ses actions demeurent indéterminées. Entre cymbales rituelles, petits gongs et clochettes frappées, les noms et formes se croisent, et les exégèses postérieures ont ajouté le trait de “faire retentir un son pour effrayer”. Sans tradition régionale précise, c’est un type reconnu surtout par l’iconographie au sein des tsukumogami. Les propriétés transmises aujourd’hui doivent beaucoup aux fragments ethnographiques et aux réinterprétations modernes.

Conforme aux contes d’Edo, la bouche à l’arrière de la tête amplifie la faim du corps principal. La bouche frontale feint la frugalité, tandis que celle dans la nuque manie les cheveux pour attirer les plats. Elle grignote en cachette la nourriture alentour, semant la discorde domestique, et fut transmise avec des récits de budget et de honte. En iconographie, une bouche dentue apparaît entre les coiffures, réputée sensible aux sons et aux odeurs, mais habile à se dissimuler en public.

Version fondée sur les images récurrentes des rouleaux illustrés de l’époque d’Edo, montrant une créature dont la tête porte directement bras et jambes. Beaucoup de sources manquent de notices, et les noms varient, tels que « Gotaï-men » ou « gens de Shitaguni ». Les figures adoptent souvent une posture en crabe, marchant de côté, accentuant l’étrangeté visuelle et le comique. Sur le plan folklorique, on a suggéré une caricature des convenances sociales par l’excentricité visuelle, mais aucun récit oral direct n’est attesté. Cette version privilégie donc la répétition iconographique et la diffusion des appellations, sans lui prêter conduite ni pouvoirs, et limite le cadre d’apparition à des scènes extérieures génériques. Elle consulte les études postérieures, tout en évitant d’ajouter des attributs au-delà des sources d’origine.