요괴 도감

무로마치에서 에도에 이르는 노, 조루리, 가부키에서 정착한 귀녀상. 단풍놀이를 구실로 도성 사람 풍의 여방이나 공주 일행으로 나타나 기악과 춤으로 방심하게 한다. 연회에서 무사를 취하게 하지만 밤중에 신의 가호나 영검으로 정체가 탄로 나고, 도가쿠시산에서 본성을 드러낸다. 이름은 일반적으로 모미지로 알려지며 작품에 따라 사라시나히메 등의 이명이 보인다. 토벌담은 무덕의 현양과 산악에 대한 경외를 비추며, 도가쿠시 신앙과 귀퇴치 설화의 어법을 잇는다. 무대 예능에서는 전장의 화려한 가면 신분과 후장의 거친 귀상 대비가 특징이다.

아와국 요시노가와의 아오이시 여울과 연결된 물가의 너구리 요괴담으로, 밤중 정박한 배에 거대한 담배 연관을 내밀고 대량의 잘게 썬 담배를 요구하는 점이 특징이다. 일본 각지의 ‘담배를 조르는 이형’ 모티프와 아와의 너구리 신앙이 겹치며, 공물 부족을 이유로 재앙을 내린다는 민속적 구도를 보여 준다. 양은 40몬메들이 주머니 열 개에 이를 정도라 전하며 실제로는 휴대 불가능한 분량이라 밤의 여울 정박을 피하게 하는 실용적 교훈으로 기능했다. 충분히 채워 주면 아무 일 없이 떠나므로 약속과 대가를 둘러싼 경계의 민속관을 드러낸다. 모습은 분명치 않고 거대한 손과 연관만이 지각되는 경우가 많다. 배는 소리와 파도로 위협받고 최악의 경우 가라앉는다고 하여, 선상에서의 부주의와 밤 물길에 대한 두려움을 이야기화한 예라 할 수 있다. 지나친 호기심과 태만을 경계시키며 여울의 지리적 위험을 전하는 역할을 맡았다.

덴메이에서 간세이기에 이르는 황표지·그림책에 보이는 상을 기준으로 한 정리. 『요괴착도첩』에서는 미코시닌도의 손자로 자리매김되며, 두부 장수를 놀라게 해 두부를 얻었다는 대사가 전하고, 도상은 과도하게 큰 머리와 유아풍 체구가 특징이다. 『화물야갱안견세』에도 이름은 다르나 같은 계열의 큰 머리를 한 소년이 나타나며, 당시의 구경거리·마을 예능 ‘초로켄’과의 언어적 근접성이 지적된다. 근대 이후 두부코조와의 혼동이 보이나, 민속학적으로는 동일시를 피하고 자료별 호칭·조형 차이를 존중하는 것이 타당하다고 본다. 미즈키 시게루는 짐승 같은 맨발과 큰 머리를 강조하여 두부코조와 별개로 본 해석을 소개한다.

도후코조는 요괴를 '공포의 대상'에서 '애완과 웃음의 대상'으로 전환시킨 에도 후기의 감성을 체현하는 캐릭터이다. 일본과 중국의 옛 요괴들이 어두운 설화나 두루마리 그림 속에서 경외의 대상이었던 것에 반해, 도후코조는 처음부터 인쇄된 오락 서적의 등장인물로 태어났으며, 독자를 무서워하게 만드는 것이 아니라 즐겁게 하는 것을 목적으로 했다. 형태의 핵심은 '삿갓·두부·쟁반·내민 혀'라는 고정 도상에 있는데, 이는 개별 작가의 창의라기보다는 판본을 통해 반복되고 공유되는 과정에서 정형화된 것이다. 이렇다 할 능력도 없고 해를 끼치지도 않은 채 그저 두부를 들고 서 있다는 그 무력함이야말로 오히려 강한 기호성을 낳았다. 두부의 흰색과 단풍 낙인의 붉은색, 아이의 체구와 큰 삿갓의 불균형 등 시각적 특징이 장난감이나 연 그림으로 파생되는 바탕이 되었다. 도후코조는 요괴가 토착 신앙에서 벗어나 도시의 상품·브랜드로서 유통될 수 있음을 일찍이 보여준 존재이며, 현대의 지역 마스코트(유루캬라)나 캐릭터 비즈니스의 먼 원형으로도 읽힌다.

가나가와현 단자와 동부 산중에 나타난다는 아이 모습의 산령상을 민속 자료에 따라 정리한 버전. 기본적으로 무해하여 사람 뒤를 조용히 따르기만 하나, 경우에 따라 앞장서서 갈림길에서 올바른 길로 이끄는 안내자가 된다. 옷차림은 거친 멍석이나 홑겹 감물염색 옷, 모피를 걸친 모습으로, 산림의 그늘에 섞여 있다가 돌아보면 사라진다. 출현은 주간의 오후가 많다고 하며, 밤에는 작은 불을 든다고 전해진다. 거듭 마주친 이들은 잃은 아이를 떠올리며 주먹밥, 고구마, 과자, 곶감 등을 바위나 그루터기 위에 올려두는 풍습이 기록되어 있다. 마을로 내려갈수록 자연스레 모습을 감춘다는 설, 밤에는 불러 부르면 물러난다는 설이 병존하며, 사람에게 해를 끼치는 성격은 보이지 않는다. 산과 사자(죽은 이)에 대한 관념이 겹친 배경 아래, 산역의 경계적 성격을 상징하는 존재로 자리매김된다.

에도기의 괴담과 도사 이시카와 세이엔의 도상에 기반한 츠루베비의 전통적 해석이다. 목령이나 나무의 정령에서 비롯된 괴화로 각지에서 전해지며, 푸른빛을 띤 불구슬이 가지 끝에 매달려 우물의 두레박처럼 오르내리며 길손을 혼란스럽게 한다. 불기운은 겉보기에 비해 강하지 않아 옷이나 초목에 옮겨 붙지 않는다고 한다. 근세의 괴이기에는 교토 사이인 주변의 불괴가 인용되며, 근대 이후의 요괴 사전에서는 츠루베오토시와 유사한 괴화 혹은 별종으로 정리된다. 목격담은 달 없는 밤이나 안개 핀 밤에 많다고 하며, 다가가면 슬며시 멀어지고 멀어지면 다시 다가온다. 얼굴의 그림자가 떠오르는 일이 있어 인혼과 혼동되기도 했으나, 땅에 깃든 괴화로 전해진다.

에도 혼조의 시내에서 떠돌던 노점 괴이의 유형. 사람을 직접 해치지 않지만 닿은 뒤에야 화가 미치는 ‘촉예’의 두려움을 동반한다. 등불이 꺼진 채로 남는 형과 기름이 줄지 않아 계속 타오르는 형이 병존하는 것이 특징으로, 모두 ‘상태에서 벗어난 등불’을 징표로 한다. 노점 주인의 부재는 무인 저택 괴담과 통하며, 너구리 변장으로 설명되기 일쑤이나 지역 전승에선 정체 단정을 피하는 서술이 보편적이다. 밤의 물가 근처, 인적이 드문 시각에 출몰하며 손님을 끌지 않고 존재만으로 두려움을 자아낸다. 사료상으로는 토박이 설화집과 구전 기록에 보이며, 괴이의 세부는 화자에 따라 편차가 있다.

마귀녀는 이시노마키 일대의 사찰 연기와 향토지에 보이는 귀녀상으로, 노노다케산의 오다케마루와 한 쌍으로 전해진다. 퇴치담의 중심은 오다케마루이며 마귀녀는 그 배필로 이름이 오르고, 점차 공양과 진혼의 대상이 된다. 타무라 장군이 엔친 유래라 전하는 관음상으로 제귀를 진정시키고 각 산에 관음을 안치했다는 연기 속에서, 마키야마에는 마귀녀의 유발 봉납 설이 전한다. 지명·사명 유래 전승(마귀산→마키야마)과 관음 이좌의 경과가 신앙사로 이어지며, 귀녀의 실상은 과도히 말해지지 않으나 산에 대한 외경과 관음 신앙의 절충을 상징하는 존재로 자리매김한다. 창작색이 짙은 일화는 배제되고, 자료에 따라 마귀녀 기록 자체가 생략되는 등 전승 폭이 존재한다.

아와의 고기록에 따른 형상. 삼 껍질로 만든 통에 거둔 털이 신체의 일부 혹은 신위의 현현처럼 작용하여, 사당의 질서를 어지럽히는 자를 구속한다. 스스로 배회하기보다는 사역 내에서 발동하는 것이 중심으로 이해된다. 털은 조용히 뻗어 나가며 여러 가닥으로 갈라져 대상 한 사람씩을 휘감는 묘사가 핵심이며, 구경꾼을 무차별적으로 공격하기보다 더럽힘이나 도둑질 같은 행위에 반응하는 점이 특징이다. 미즈키 시게루는 ‘삼통털’이라는 이름으로 거대한 털덩이로 도상화했으나, 실제 전승에서는 용모보다 기능의 서술이 두드러진다. 신앙 실천과 금기 준수를 촉구하는 사내 규범의 상징으로 이해되는 경우가 많다.

근세 설화와 수필에 자주 보이는 ‘말의 원령에 의한 빙의’를 통칭한다. 배경에는 살생계와 사육 윤리에 대한 경계가 깔려 있으며, 학대, 과로사, 천대받은 처분 등이 계기가 된다. 증상은 울음소리 흉내, 사지의 불수의 운동, 더러운 물을 찾음, 자해, 말의 시각 체험을 호소함, 가해자에 대한 원망을 대변함 등이 있다. 빙의 주체는 특정 개체 말의 영으로 지목되기도 하고, 축생도의 업보로 일반화되기도 한다. 대처는 가주기도, 추선공양, 묘소 정비와 제물 봉헌 등이 기록되나, 효험은 사례에 따라 다르다. 미카와, 도오토미, 아와, 무사시, 하리마 등지에 분포가 보이며, 말몰이꾼, 무가, 농민 등 직능 전반에 미친다. 창작색이 강한 기담도 있으나, 전반적으로 동물 공양과 윤리를 설하는 교훈담으로 기능했다.

에도부터 근세 각지의 도심에서 보고된 머리카락 절단 사건을 묶은 형상. 밤길이나 실내의 변소 어귀에서 불의의 접촉 뒤, 피해자는 눈치채지 못한 채 머리카락만이 묶인 채로 뚝 떨어진다. 목격담에는 온몸이 새까맣고 고양이 같다거나 비로드 같은 감촉이라 하나 실체는 확정되지 않는다. 마을에서는 하녀와 하인의 피해가 두드러지며 유언비어 확산과 단속 기사 기록이 병행된다. 민속적으로는 신체 일부인 머리카락에 대한 금기와 밤길·변소의 부정 관념이 겹쳐 보이지 않는 가해자로 요괴시되었다. 구체적 가해 방법이나 목적은 전승에 명시되지 않으며 공포와 불안을 형상화한 도시 괴이로 자리매김한다.

이 판본에서는, 메도치가 「갓파의 방언명」에 지나지 않으면서도, 쓰가루라는 땅 고유의 얼굴을 지녔다는 점을 깊이 파고든다. 먼저 이름이다. 메도치는 미즈치(蛟)에서 비롯하니, 본디 물뱀 신을 가리키는 말이었다. 그것이 어떻게 갓파의 이름이 되었는가 — 그 뒤에는 물가 신앙의 큰 흐름이 있다. 물의 신이 시대와 더불어 영락하여, 받들어 모시던 신에서 두려워하는 요괴로 한 걸음씩 내려앉은 것이다. 메도치라는 이름은, 그 영락의 기억을 오늘까지 전한다. 도상에서도 쓰가루의 메도치는 남다르다. 에도의 화공이 부리와 등딱지로 그린 갓파에 견주어, 쓰가루에서 이르는 것은 원숭이 같은 얼굴과 검은 몸이다. 도와다에는 얼굴이 붉은 메도쓰의 말도 있어, 빛깔과 생김새는 고장마다 흔들린다. 한결같은 것은 아이만 한 키와, 사람을 물로 꾀는 그 요사함뿐이다. 신앙에서 놓쳐서는 안 될 것이, 스이코사마와의 양면성이다. 쓰가루에서는 사람을 끌어들이는 메도치(마물)와 그것을 가라앉히는 스이코사마(수신)가, 흔히 같은 존재의 두 얼굴로 이야기된다. 오리쿠치 시노부는 쇼와 9년, 나가타의 수호상을 직접 보고 본떠 한 점을 만들게 했으며, 고쿠가쿠인에서 강 축제를 열었다. 「한 스이코사마가 마흔여덟을 거느린다」는 수는 학술로 뒷받침되지 않으나, 메도치가 「두목」에게 거느려진다는 위계의 감각만은, 쓰가루의 수신 신앙에 분명히 뿌리내려 있다. 그 약점도, 가라앉히는 법도, 모두 강과의 인연에 뿌리를 둔다. 삼대에 닿으면 녹고, 첫물 오이를 먼저 바치면 사람을 잡지 않으며, 스이코사마를 모시면 깊은 못이 잔잔해진다. 쓰가루 사람들은 물에 기대어 살았고 또 물을 두려워했다 — 메도치라는 이 갓파는, 그런 나날을 그들이 마음에 맺은 매듭과도 같다.

멸법패는 문헌상 강이나 늪 등 수역에 출몰하는 정체불명의 조개 요괴로, 도상만 전한다. 껍질 가장자리 사이로 눈이 엿보이고 꼬리 모양의 부속을 흔들며 이동하는 듯 그려지지만 행태나 해악·길흉은 기록되지 않았다. 에도 후기의 회권에서는 발문이 생략되어 독자가 명칭과 형상에서 유래를 추량하게 하며, 다른 수요들과 병치되는 구성이 특징이다. ‘메츠호(めつほう)’라는 명칭은 상궤를 벗어난 상태를 연상시키나, 전거는 불명확하고 표기 변형이나 지명적 배경도 확인되지 않았다. 따라서 본 항목은 도상학적 특징과 소재 사료에 따른 최소한의 정리에 그친다.

아와 지방 너구리가 쓰는 환혹의 대표형으로 기록된다. 들판 한가운데 어울리지 않는 실내용 가구나 모기장을 보이게 하고, 대상으로 하여금 ‘젖히기’ 동작을 반복하게 만들어 방향감각과 시간감각을 앗는다. 숫자 서른여섯은 수련과 수령관과 연결해 말하기도 하나, 지역 설화에서는 구체적 이론은 제시되지 않으며 실천적 대처로 “허둥대지 말고 아랫배에 힘을 주라”고 가르친다. 해를 입히지 않으며, 새벽녘 술법이 풀리면 아무 일도 없었던 듯 길이 열린다고 전한다.

조슈 모린지에 전해지는 수학의 이야기에서 비롯된 형상. 끓여도 마르지 않는 다완은 보시와 법희를 상징하며, 승려와 내객에게 차를 나누는 행위가 덕을 널리는 것으로 이해된다. 수학은 장수한 너구리로서 인간 세상과 교류하면서 불연에 맺어진 존재로 그려진다. 정체가 드러나면 절을 떠나지만, 이별에 즈음해 환술로 옛 전쟁과 불사 장면을 보여 주어 사람들에게 무상과 불법의 덕을 일깨웠다고 한다. 후대에는 이 설화가 옛이야기 분복다완으로 정리되어, 구경거리 곡예담으로 바뀐 계통과 사찰 연기로 남은 계통이 병존한다. 지역에서는 사찰 보물의 다완과 결부되어 전해지며, 너구리 신앙과 강담·수필의 영향을 받았으나 근간은 마르지 않는 물과 떠나는 현명한 너구리 두 가지로 요약된다.

에도기의 회화 자료에 근거한 무구 행등상의 정리를 바탕으로 한 판본. 행등은 사냥 차림에서 방한과 방검을 위해 허리에서 다리까지 감는 모피 장구로, 오래 사용되거나 주인과 이별하는 계기를 통해 영성을 띤다고 여겨진 기물 괴이의 계보에 놓인다. 석연의 도상에서는 하반신만이 독립하여 걷는 듯 그려지며, 화제에서는 『소가 이야기』의 가와쓰 사부로의 행등이 연상된다. 다만 이는 화가의 문예적 시사일 뿐, 특정 개체의 원령담으로 전개된 사례는 사료상 확인되지 않는다. 근세의 백귀야행·부송신 회권에는 행등을 착용한 요괴상이 산견되어, 행등이라는 장구의 이형성이 시각적으로 강조된다. 성질은 대체로 밤에 나타나 사람을 놀라게 하는 정도로 이해되며, 해악이나 이익의 구체는 전하지 않는다. 토착적 고유 전승은 희소하고, 다수의 작례는 도시적 회화 문화권에 속한다. 기물이 세월을 거쳐 혼을 깃들인다는 관념의 전형으로 이해된다.

『그림책 백물어』에서 유언유령과 물달라 유령이 병기된 전통적 해석을 따른다. 임종에 남긴 말이 다하지 못했거나 굶주림과 갈증의 고통을 안고 죽은 자의 혼이 밤에 나타나 물을 청한다. 개별 이름이나 행적은 드물게 전하며, 공양을 촉구하는 도덕적 비유로 기능한다. 승려의 독경과 추선, 시아귀, 망자에게 베푸는 보시가 미치면 경문에 설한 ‘감로’의 상징과 함께 갈증이 가라앉는다고 한다. 도회지와 농촌 모두에서 전해지며, 우물가와 다리, 묘지, 길가처럼 사람의 왕래와 물이 만나는 곳에 출현한다고 한다. 과도한 공포보다 연민을 불러일으키는 성격이 강하고, 응대에 실수해 거칠게 대하면 화를 부르니 경계하지만, 정중히 장례와 공양을 올리면 잠잠해진다는 균형이 기본 서사다.

비와호 기원을 전형으로 삼는 기록을 바탕으로, 비 오는 밤에 도롱이·우산·의복에 미광이 점점이 붙어まと도는 괴화의 총칭적 상. 열을 띠지 않으며, 털어내는 동작에 따라 광이 강해지거나 수가 늘지만, 옷을 벗거나 불을 밝히거나 시간이 지나면 자연 소산한다. 지역마다 호칭과 해석이 달라 물에 빠져 죽은 이의 혼령으로 보거나, 동물의 장난 혹은 자연 발광으로 보는 전승도 있다. 소동을 일으키기보다는 눈을 어지럽히고 섬뜩함을 주는 성질로 전해지며, 단독자가 홀로 지각하는 사례도 많다.

다케하라 슌센 삽화의 『그림책 백물어』에 보이는 미조데의 상을 바탕으로 한다. 유기된 시신에 대한 견책으로 백골이 스스로 노래하고 춤추는 묘사가 상징적으로 쓰이며, 죽은 이를 잘못 대하면 괴이が 일어난다는 민속적 규범을 시각화한다. 물건의 요괴라기보다 무공양의 사자가 현세에 징표를 드러내는 원령담의 범주에 가깝다. 춤과 노래의 동작은 익살스러운 겉모습을 띠면서도 교훈성이 강해 듣는 이에게 장례와 추모의 실천을 촉구한다. 지명과 인명(유이가하마, 도네의 하치로, 호조 도키유키 등)이 구체적으로 제시되어 군기물의 기억을 바탕으로 한 설화 구성이다. 승려가 백골을 장사 지냄으로써 괴이가 가라앉는 전개는 공양에 의한 진혼이라는 사원의 사회적 역할을 보여주는 전형이다.

미카리바바 전승에 준한 상을 정리한 판본. 한쪽 눈의 노파로서 사하치(사팔일)에 나타나 집안의 일과 외출을 삼가게 하는 기능을 지닌다. 키와 사람의 눈을 ‘빌린다’는 행위는 그물눈이 많은 기물이나 눈이 많은 상징에 대한 기피와 결부되어, 문가에 광주리나 대바구니를 내놓거나, 눈달린 바구니(메카고)를 장대에 달아 용마루에 세우는 등의 대책을 낳았다. 요코하마 고호쿠의 예에서는 이삭줍기까지 요구하는 욕심 많은 성정이 강조되고, 입에 문 불의 묘사는 화재 기피의 교훈으로 작동한다. 지바 남부에서 ‘미카리(몸바꿈)’라 불리는 물잇가림과 집에 틀어박히는 습속은 제사 전 비일상성을 유지하는 규범을 요괴담으로 치환한 것으로 이해된다. 이러한 이야기는 지역차가 있으나, 겨울에서 봄으로 넘어가는 절기 전환기에 가내 안전, 화난 회피, 노동 금기의 규범을 전하는 틀로 공유된다. 창작적 요소를 배제하고, 간토의 실견 기사와 민속 기록에 보이는 요점만을 채택한다.

중세부터 근세의 도상 자료에 보이는 ‘신발의 붙그손신’을 바탕으로 재구성한 상. 조리와 같은 신발은 일용품이라 소모가 빠르고 버려지기 쉬워, 세월이 흐르면 정령이 깃든다고 여겨졌다. 밤에 소리를 내며 걷거나 정처 없이 팔짝이는 등 소란으로 존재를 드러내지만 해는 작다. 근대 요괴도감에 나오는 ‘노래하는 신발’ 일화는 게타의 옛이야기와 뒤섞인 인용으로, 화け조리 자체의 고유 전승으로서는 확증이 빈약하다. 민속학적으로는 ‘기물을 함부로 대하지 말라’는 규범의 시각적 상징으로 이해되며, 붙그손신 일반의 한 유형으로 위치 지어진다.

『토사 도깨비 초자』에 묘사된 바코츠의 도상은 일본의 요괴화 중에서도 극히 독특하며, 연극적인 서사성이 충만한 구도를 띠고 있습니다. 어둑어둑한 실내, 찢어져 축 늘어진 낡은 모기장을 사이에 두고, 두 발로 직립한 백골 '바코츠'와 거대한 두꺼비 요괴인 '야도모리(宿守)'가 마치 서로의 신세를 조용히 이야기하듯 마주 앉아 있습니다. 바코츠는 갈비뼈와 두개골이 적나라하게 드러난 완전한 골격임에도 불구하고, 허리 즈음에 조잡한 천을 두르고 있어 사람 냄새가 나는 몸짓을 보여줍니다. 이 기묘한 두 존재의 대치에는 토사 지방의 깊은 민속적 배경이 숨겨져 있습니다. '야도모리'는 시코쿠 지방 사투리로 두꺼비를 가리키는 명칭이며, 본래는 해충을 잡아먹는 '집을 지키는 익수(益獣)이자 수호신'으로서 함부로 죽여서는 안 된다고 믿어왔습니다. 그러나 그림의 사서(詞書)에서는 인간에게 잔혹하게 살해당한 두꺼비가 원한을 품고 요괴화한 것으로 설정되어 있습니다. 즉, 화재로 타 죽어 길가에 방치된 '바코츠'와 인간의 손에 불합리하게 죽임을 당한 '야도모리'는 모두 "인간의 이기적인 편의 때문에 목숨을 잃고 제대로 공양받지 못한 동물의 원한"이라는 공통의 배경을 가지고 있는 것입니다. 모기장이라는 인간 생활의 경계선 안쪽에서 이야기를 나누는 그들의 모습은, 인간 사회의 이면으로 쫓겨난 '축생'들의 비애 어린 연대를 표현하고 있다고 깊이 해석할 수 있습니다. 또한 에도 시대에는 말의 뼈를 끓여 채취한 지방(골지)을 사용하여 질이 매우 나쁘고 값싼 양초를 만들었으며, 이를 은어로 '말의 뼈'라고 부르는 풍습이 있었습니다. 어둠 속에 불을 밝히기 위한 값싼 양초가 된 말의 유해와 '화재'라는 불의 재앙으로 타 죽어 태어난 요괴라는 설정의 부합은 결코 우연의 산물이 아닙니다. 당시 사람들의 생활의 지혜와 생명을 철저하게 착취하는 사회의 어두운 이면이 바코츠라는 요괴의 조형에 예리하게 투영되어 있는 것입니다. 사람에게 재앙을 내리기 위해서가 아니라, 단지 자신의 존재를 증명하기 위해 일어서는 그 모습은, 말 못 하는 동물들의 비통한 절규 그 자체입니다.

「베갯머리의 짐승, 바쿠」라는 이름은, 이 짐승이 무엇보다 머리맡의 부적으로 사랑받아 온 데서 온다. 여기서는 꿈을 먹는다는 이야기보다, 베개 그 자체에 그려진 바쿠에 눈을 두고 싶다. 바쿠 베개란, 상자 모양 베개의 옆면에 바쿠 그림이나 「맥」 자를 적거나, 마키에로 바쿠를 새긴 베개를 말하며, 머리를 얹고 자면 밤새도록 나쁜 것이 다가들지 못한다고 여겼다. 야노 겐이치의 베개 연구에 따르면, 바쿠 베개는 한낱 장식이 아니라, 잠든 동안이라는 가장 무방비한 시간을 지키기 위한, 말하자면 실용의 부적이었다. 바쿠의 모습은, 근원을 더듬으면 두 줄기가 섞여 있다. 하나는 『설문해자』와 『이아』 주가 전하는, 곰을 닮은 흑백 얼룩의 몸에 구리와 쇠, 대나무까지 먹는다는 모습이다. 이는 중국 사천에 있던 진짜 짐승(아마도 판다)에 바탕을 둔다. 또 하나는 백거이가 병풍 그림에 부친 글 속 「코는 코끼리, 눈은 무소, 꼬리는 소, 발은 범」이라는 모습이다. 일본의 화공과 백과사전은 이 둘을 합쳐 바쿠를 그렸다. 흑백 얼룩 곰의 몸에 긴 코와 짧은 발이라는, 눈에 익은 그 모습은 두 줄기가 하나로 합쳐진 결과다. 바쿠가 그려진 것은 베개와 부적만이 아니다. 신사와 절의 건물에도 바쿠의 조각이 흔히 보인다. 지붕을 받치는 기바나와, 들보 위의 산 모양 부재인 가에루마타에 바쿠가 새겨져, 불과 재앙을 멀리하는 소임을 졌다. 머리맡의 바쿠가 잠을 지키듯, 건물의 바쿠는 집을 지킨다. 둘 다 「나쁜 것이 들어오는 길목에 바쿠를 둔다」는 같은 생각에서 나와, 베개에도 건물에도 그 모습을 드러낸다. 바쿠는 흔히 백택이라는 다른 영수와 뒤바뀌어 불리지만, 여기서 그 차이도 분명히 해 두고 싶다. 백택은 사람의 말을 알아듣고 세상의 온갖 요괴를 안다는 짐승으로, 본디 바쿠와는 별개의 것이다. 혼동의 발단은 백거이가 바쿠를 두고 「세속에서는 이를 백택이라 한다」고 덧붙인 한 문장에 있었다. 둘 다 「사기를 쫓는 짐승」이라는 점이 닮은 탓에 그림에서도 뒤바뀜이 일어, 「맥왕」이라 불리는 상이 실은 본디 백택이었다는 예까지 알려져 있다. 바쿠와 백택은, 소임은 닮았어도 유래가 다른 별개의 짐승으로 나누어 보는 것이 좋다. 이렇게 보면, 베갯머리의 짐승 바쿠는, 꿈을 빼앗는 괴물도 사람을 덮치는 요괴도 아니다. 잠잘 때의 머리맡, 집의 드나드는 어귀 같은 「나쁜 것이 몰래 스미는 틈」에 놓인, 부적과도 같은 파수꾼이다. 『화한삼재도회』가 바쿠의 모습과 마귀 물리치는 힘을 널리 세상에 전한 것과 더불어, 사람들은 베개에, 부적에, 사사의 들보에 바쿠를 그려, 나쁜 꿈과 재앙을 길이 지켜보게 했다. 「베갯머리의 짐승」이라는 이름이 비추는 것은, 이 고요한 파수꾼으로서의 바쿠의 얼굴이다.

반혼향은 물질 그 자체보다는 서사 세계에서 죽은 이와의 재회를 매개하는 장치로 전해진다. 중국 고사의 ‘연중에 모습을 본다’는 취향이 일본 근세 문학과 연극에 받아들여져, 향로와 향목, 재의 다룸이 의례적으로 묘사된다. 요괴도감에서는 기물괴이의 한 종으로 삽화되기도 하며, 향연이 면영을 드러내는 묘사가 정형화되었다. 영을 불러 되돌리는 것이 아니라 어디까지나 모습과 그림자의 현현에 그친다고 해석되는 경우가 많다. 의약적 효능은 본초의 일설로 소개되지만, 근세 필록에서도 회의가 덧붙여져 기담으로 자리매김한다. 간사이와 에도의 라쿠고에서는 선향이나 향이 다할 때까지가 만남의 한계로 여겨져, 향의 양과 시간이 연출의 요체가 된다.