요괴 도감

이 모습은 물가에서 여행자나 어부에게 다가오는 용녀 전승을 한데 모은 것이다. 처음에는 인간 여자의 모습으로 말을 걸고 공물이나 약속을 요구한다. 맺은 약속이 지켜지면 홍수를 막고 물고기 떼를 불러 주지만, 깨뜨리면 흙탕물과 거센 바람으로 응징한다. 용녀는 신이나 불교와 대립하는 괴물이 아니다. 비를 청하는 의식에서는 용신으로 예우받기도 한다. 여인과 용의 모습을 자유롭게 오가지만 몸에는 정체를 짐작하게 하는 흔적이 남는다. 비늘과 발톱 자국, 세상 것 같지 않은 향기, 늘 젖어 있는 듯한 옷의 감촉이 그런 단서다. 용녀는 한 지역에 속한 고유명사가 아니라 일본 여러 물가 이야기에서 공유되는 유형이다. 잔잔할 때에는 생명을 길러 주고 분노하면 제방을 무너뜨리는 물의 두 성질이 한 여인의 모습에 모여 있다. 그녀와 함께 살아가는 방법은 힘으로 굴복시키는 것이 아니라 물을 존중하고 그 가장자리에서 맺은 약속을 지키는 데 있다.

폭풍을 잠재우는 물의 신으로서 용신은 바다와 하늘의 경계에서 날씨를 쥔 존재다. 어부와 뱃사람은 물론 벼농사를 짓는 마을 사람들도 절박한 순간마다 용신에게 빌었다. 그 힘에는 두 얼굴이 있다. 때맞춰 내린 비는 논을 살리지만 큰 파도와 거센 바람은 배를 부순다. 사람들은 용신의 힘을 얻는 데 그치지 않고, 사나운 물을 달래 생명을 기르는 면을 불러내고자 여러 의식을 발전시켰다. 해신의 가장 위대한 보물은 밀물과 썰물을 부리는 시오미쓰타마와 시오히루타마다. 야마사치히코는 해신에게 두 구슬을 받아 하나로 형을 물에 빠뜨리고 다른 하나로 물을 물려 목숨을 구한 뒤 복종시켰다. 바닷물을 뜻대로 움직이는 힘은 용신 권능의 핵심을 보여 준다. 해안 신사에서는 풍랑이 잦아들고 물고기가 많이 잡히기를 빌었고, 내륙에서는 비를 청하거나 깊은 못에 제물을 가라앉혔다. 아시노호와 각지의 연못에는 사나운 용을 고승이 제압해 수호신으로 바꾸었다는 이야기가 남아 있다. 용신을 향한 두려움과 공경이 한 뿌리에서 나왔음을 보여 주는 전승이다. 용신이 용궁의 주인이라는 면모도 물신으로서의 성격과 이어진다. 바다 저편이나 물밑의 용궁은 풍요로운 보물이 쌓이고 인간 세계와 다른 속도로 시간이 흐르는 이계다. 그곳을 다녀온 사람은 보물을 얻기도 하지만, 우라시마 타로가 보물 상자를 연 뒤 그랬듯 되찾을 수 없는 세월을 한꺼번에 떠안을 수도 있다. 용신은 단순한 괴물이 아니라 삶과 죽음을 함께 좌우하는 물 자체가 신격화된 존재다. 폭풍을 잠재운다는 것은 사람과 자연 사이에 가까스로 맺은 약속을 다시 지키게 하는 일이기도 하다.

‘아메온나(雨女)’는 자료상으로는 세키엔의 그림에서 단초가 보이지만, 그 저작은 초(楚)의 고사를 바탕으로 한 풍자의 색채가 강해, 단독의 괴이상은 옅다. 지방 구전에서는 두 유형이 두드러진다. 하나는 비 오는 밤에 나타나 아이를 노린다는 여성 괴이(신슈의 ‘아메온바’ 등)로, 밤길에서 우는 아이에게 다가간다, 자루를 멘다 같은 단편적 모티프가 전해진다. 다른 하나는 가뭄에 비를 부르는 영격으로, 기우제와 사자의 기도와 결부되어 은혜의 비를 상징하는 존재로 경외된다. 이는 서로 모순된다기보다 비가 가져오는 이익과 재해를 양면에서 드러낸 민속적 해석으로 보인다. 근세 이후에는 ‘비를 부르는 사람’을 가리키는 속칭이 개인에게 붙는 이름으로 정착했으나, 이는 인격 평가로서의 별칭이며 요괴상과는 구별된다. 자료는 지역 차가 크고, 구체적 이름이나 전거가 불명으로 전해지는 이야기 또한 많다.

우두천왕(별명 무당신=무토노카미)은 일본 독자적인 존격으로, 인도·중국·조선 등 해외에서는 그 존재가 확인되지 않는다. 기원에 대해서는 몇 가지 설이 병립하며 학술적으로 확정되지 않았다: ① 불교 전래 유래설로, 기원정사(고대 인도·기수급고독원 정사, 석가모니가 설법한 정사)의 수호신이라는 설. '우두'는 인도 마가다국의 '우두산(고시르샤)'에서 유래했다는 설로, 이곳이 전단향목의 산지이며 여기에 '우두천왕'이라는 수호신이 모셔져 있었다는 것이다. ② 한반도의 '우두산(수두산)' 유래설로, 고대 조선의 도래인(고려 사신)을 거쳐 일본에 전해졌다는 설(조선의 건국 신화에서 단군이 강림한 우두산과의 관련). ③ 고대 일본의 도래신·농경신(소는 농경의 상징)을 불교·도교풍으로 재해석한 습합 신격이라는 설이다. 모두 결정적 증거는 없으나, 도래계의 영향과 중세 이후의 스사노오노미코토와의 습합이 주류 설이다. 신앙의 핵심이 되는 이야기는 『빙고국 풍토기』(8세기 초 성립·현재는 『석일본기』에 인용된 일문만 잔존)의 소민장래 설화이다. 무당신(=우두천왕, 무당은 고대 인도 대자재천=마헤슈바라 유래설이 있음)이 남해에 사는 용왕의 딸을 아내로 맞이하러 가는 도중, 빙고국(현 히로시마현 동부)의 소민장래·거단장래 형제의 집에 숙박을 청했다. 형 거단장래는 부유했으나 방을 내주지 않았고, 동생 소민장래는 가난하지만 조밥으로 환대했다. 수년 후, 무당신은 여덟 명의 자식을 데리고 재방문하여 소민장래에게 '띠로 엮은 고리(치노와)를 허리에 차고 "나는 소민장래의 자손이다"라고 외치면 역병을 면할 것이다'라고 고하고 떠났다. 다음 날, 거단장래 일족은 모두 역병으로 전멸했고, 소민장래 일족은 치노와 덕분에 살아남았다. 이것이 '소민장래 자손의 문부'(집 입구에 붙이는 호부)와 '치노와쿠구리'(나고시노 오오하라이·6월 그믐의 제사)의 기원이 되어, 현재까지도 전국의 기온사·천왕사·이세 신궁에서 행해지고 있다. 교토·야사카 신사(구 기온사·감신원기온사·기온감신원)는 우두천왕 신앙의 중추이다. 사전(社伝)에는 여러 설이 있어, ① 사이메이 천황 2년(656년)에 고려 사신 이리시가 우두산의 스사노오를 권청했다는 설(가장 유력), ② 조간 18년(876년)에 엔뇨·남도(나라)의 승려가 우두천왕을 권청했다는 설, ③ 조간 11년(869년) 역병 대유행 시 조정이 기온에서 기도를 시작했다는 설(기온고료에의 기원) 등이 병립한다. 헤이안 시대에는 조정의 22사(중7사)에 포함되어 기온사·감신원으로서 조정·귀족·교토 시민의 가장 중요한 신앙 거점이 되었다. 기온 마쓰리는 우두천왕(=스사노오)의 역병 퇴치 제사로서 869년에 개창된 일본 3대 축제(아오모리 네부타, 아와 오도리와 나란히 함) 중 하나이다. 869년(조간 11년) 교토 및 전국에 역병이 대유행했을 때(조간의 대역), 조정이 기온사에 기도를 명하여 당시의 구니(国) 수 66개국에 해당하는 66개의 창(鉾)을 만들어 역신을 모아 불제하고, 신센엔(현 교토시 나카교구)으로 보내 퇴치한 것이 기원이다(이를 '기온고료에'라 부름). 중세·근세를 거쳐 발전하여, 무로마치 시대에는 야마호코 순행·병풍 장식·요이야마가 정착되었고, 현재의 1개월(7월)에 걸친 교토의 여름 풍물시가 되었다. 2009년 유네스코 무형문화유산으로 등록(야마·호코·야타이 행사의 하나로서)되어 교토 관광 자원의 정점을 이룬다. 다른 주요 우두천왕 신앙 거점으로는 히로미네 신사(현 효고현 히메지시 히로미네산, 733년 쇼무 천황 칙명 창건·키비노 마키비 관여설 있음)가 '우두천왕의 총본궁'을 자처하며, 교토 기온사는 히로미네로부터 권청되었다는 설(=히로미네 본궁설)을 전한다. 다만 교토 기온·히로미네·쓰시마·야사카 각 신사가 본말 관계를 둘러싸고 중세~에도 시대에 길게 논쟁했기 때문에, 학술적으로 '총본궁'은 미확정이다. 쓰시마 신사(아이치현 쓰시마시)는 도카이 지방 우두천왕 신앙의 중추로, 텐노 마쓰리(오와리 쓰시마 텐노 마쓰리, 8월)는 일본 3대 강 축제 중 하나이다. 전국에 '천왕', '야쿠모', '기온', '스사노오', '히카와'를 관으로 하는 신사가 무수히 존재하며, 우두천왕 신앙의 확산을 보여준다. 메이지 유신(1868년 신불분리령·1872년 수험도 폐지령)에 의해 우두천왕은 불교계 칭호로서 금지되었고, 전국의 우두천왕사·천왕사·기온사·감신원은 스사노오노미코토를 주 제신으로 하는 신사로 강제 개칭되었다. 교토 기온감신원은 '야사카 신사'로, 각지의 천왕사·기온사도 '야사카 신사', '스사노오 신사', '히카와 신사', '기온 신사' 등으로 개칭되었다. 그러나 서민들 사이에서는 '텐노상', '기온상'이라는 통칭이 보존되어 치노와쿠구리, 소민장래 부적, 기온 마쓰리 등의 민속 습속은 연속되고 있다. 현대의 전염병·코로나 사태(2020-)에서는 기온 마쓰리·치노와쿠구리가 다시 주목받으며, 역병 퇴치 신격으로서 우두천왕의 기억이 환기되었다. 민속·종교사적으로 '신불분리의 최대 희생자'로 자리매김되는 신격이다.

근세 회권에 보이는 형상만을 전하는 판본. 말의 얼굴에 사슴의 갈라진 발굽, 위로 뒤집힌 눈동자, 옷을 걸치고 앞다리를 벌려 세운 자세가 요점이며, 행위나 능력은 기록되지 않는다. 명칭은 ‘바카(馬鹿)’라는 말의 표기에 연상된 도상으로 해석되며, 풍자의도는 추정 수준에 머문다. 여기서는 후대의 부연을 피하고 도상의 범위에서만 서술한다.

밤 한 시를 넘기면 아스팔트에 작은 발굽 소리가 점점이 찍히고 콩콩 울리는 맨홀뚜껑의 울림이 겹친다. 그들은 두 마리에서 다섯 마리까지 줄을 지어 움직이며, 선두는 코로 바람을 가르며 습기의 흐름을 읽는다. 둘째는 등에 멘 맨홀뚜껑을 기울여 가로등빛을 튕겨 신호를 보낸다. 비 갠 밤이면 배수구로 흘러드는 낙엽을 코와 앞발로 긁어 모으는 모습이 마치 영업 종료를 돕는 직원 같다. 한 배달원은 터널 앞에서 자전거 라이트가 갑자기 꺼졌을 때, 앞쪽에 두 개의 큰 눈이 나란히 떠서 발치만 은은히 비춰주었다고 한다. 눈은 수정처럼 보이지만 실은 도시의 반사를 모으는 기관이라 신호등이 빨간색이면 자동으로 어두워진다. 새벽놀이 번질 무렵 무리는 공원 분수 뒤나 지하주차장 구석으로 돌아와 등에 멘 뚜껑을 벽에 기대어 놓고 털을 손질한다. 어미는 새끼에게 영수증 모서리를 삼각으로 접는 법을 가르치고, 실패하면 톡 하고 다정하게 머리를 건드린다. 가끔 장난이 지나쳐 맨홀뚜껑을 너무 돌려 동네 고양이가 빙글빙글 도는 일도 있다. 사람에게 해를 끼치는 일은 드물고, 오히려 어긋난 뚜껑을 바로잡거나 배수구 막힘을 풀어 주며 도시에 숨통을 틔운다. 사진을 찍으려 들면 뚜껑의 반사 때문에 초점이 어긋지기 쉽다. 제대로 담기려면 캔커피 한 캔을 배수로 가장자리에 세워 두는 수밖에 없다는 듯하다.

우미보즈는 항해자가 느끼는 바다의 공포와 불안을 눈앞의 형상으로 만든 요괴로 여겨진다. 모습은 하나로 정해져 있지 않다. 검은 그림자만 어른거릴 때도 있고, 거대한 승려가 수면을 뚫고 일어서는 듯 나타날 때도 있다. 배 가까이 다가와 ‘기름을 빌려 달라’고 속삭인다는 이야기가 유명하다. 기름을 내주면 불을 일으켜 배를 가라앉힌다고 한다. 후대의 변형 전승에는 다른 면모도 덧붙었다. 침몰한 배와 찢어진 그물을 거두어 해저에 쌓아 두는 수집벽이 있다거나, 빛나는 병이나 등불을 들고 나타난다는 이야기다. 사람을 놀라게 하는 존재인 동시에, 끝을 알 수 없는 바다의 신비를 상징하기에 공포뿐 아니라 경외의 대상이 되기도 한다.

규슈와 시코쿠 연안에 전해지는 우미보즈. 배에 나타나 자루바가지를 달라고 하지만 선미로는 결코 오르지 않고 선수 쪽에서 모습을 드러낸다고 한다. 노에 매달린 채 계속 노를 젓게 하면 칼날처럼 노가 파고들어 그가 아이타타 하고 비명을 지른다는 전승도 있다. 에히메 우와지마 일대에서는 사람에게 해를 끼친다는 이야기가 많은 한편, 우미보즈를 본 이는 장수한다는 말도 전해진다.

주고쿠 각지에 전해지는 우미보즈다. 나가토에선 횃불을 꺼뜨리려 나타나고, 오카야마의 비산나다에서는 ‘누라리횬’이라 불리는 구슬 같은 모습으로 사람을 현혹한다. 산인에서는 해변을 걷는 이에게 달라붙어 바다로 끌어들이려 한다. 돗토리의 ‘이나바 괴담집’에는 외눈에 말뚝 같은 형상의 우미보즈가 등장해, 미끈거리는 몸으로 사람을 괴롭힌다고 전한다.

우미사치히코의 정체는 『고사기』 및 『일본서기』의 주역인 호데리노미코토이다. 니니기노미코토와 코노하나사쿠야히메의 세 아들 중 장남으로, 불 속에서 태어났다. 바다의 행운, 산의 행운 신화에서 동생이 낚싯바늘을 잃어버리자 형은 엄격하게 원래의 바늘만을 요구했다. 동생은 해신의 도움으로 돌아와 형을 굴복시켰다. 남규슈 하야토족의 조상신으로서 동생 야마사치히코가 황통의 조상이 된 것과 대비된다. 물에 빠졌을 때의 아시우라 동작은 하야토마이의 기원이 되었다. 우시오다케 신사는 그를 모시는 유일한 주신 신사로, 산중에 위치해 패자로서 쫓겨난 전승을 반영한다.

우미자토는 에도 시대 그림 두루마리와 요괴화 속 형상으로만 남아 있다. 성질이나 행동을 설명하는 이야기는 붙어 있지 않다. 화면의 중심에는 파도 사이에 꼿꼿이 선 자토가 있고, 손에는 비파와 지팡이가 뚜렷하게 들려 있다. 끊임없이 흔들리는 수면을 단단한 땅처럼 딛고 선 불가능한 자세가 이 그림을 기묘하게 만든다. 요괴 연구자 무라카미 겐지는 우미자토를 ‘그림에만 존재하는 요괴’라 부르며 우미보즈의 이미지와 맞닿을 가능성을 짚었다. 그 이상은 알 수 없다. 사람에게 해를 주는지 도움을 주는지, 어떤 의식으로 맞거나 물리쳐야 하는지도 전하지 않는다. 확실한 것은 그림 속 세부뿐이다. 무엇을 하고 왜 나타났는지는 끝내 답이 없는 채로 남는다.

우바가미는 단순한 요괴가 아니라, 지옥과 정토가 공존하는 다테야마라는 영산의 구조 자체를 체현하는 신격이다. 다테야마 만다라에서 우바가미는 사이노카와라, 삼도천, 피연못 지옥 등 명계의 도상들 곁에 그려져 있으며, 망자를 심판하는 탈의파로서의 얼굴과 여성을 정토로 이끄는 구원자로서의 얼굴을 동시에 지니고 있다. 특히 중세 이후 여성은 출산 시 흘리는 피의 부정함 때문에 반드시 피연못 지옥에 떨어진다는 《혈분경(血盆經)》 신앙이 널리 퍼져 있었는데, 그 끔찍한 공포 속에서 우바가미는 여성 신자들에게 유일한 구원자 역할을 했다. 아시쿠라지의 우바도에 66구의 불상이 늘어서 있는 것은 과거 일본 전국을 66개 국으로 나누고 각 국가에 하나씩 법화경을 봉납했던 66부 회국 신앙(六十六部廻国信仰)과 통한다고도 일컬어진다. 누노바시 간조에에서 여성이 눈을 가리고 다리를 건너며 어둠 속에서 기도하는 과정은, 이승의 자신을 한 번 죽게 한 뒤 우바가미 앞에서 새롭게 생명을 부여받는 의례적인 죽음과 재생 그 자체이다. 우바가미를 염라대왕의 아내로 여기는 전승은 남편이 망자를 심판하는 지옥의 왕인 반면, 아내인 우바가미는 여성을 구원하는 자비로운 어머니가 되어 상호 보완적인 대립 구도를 이룬다. 이러한 설정은 다테야마의 명계관에 음양의 조화를 부여하고 있다.

에도기 수필과 괴담에 빈출하는 우바가비 상을 정리한 준거판. 가와치에서는 신사의 기름을 훔친 노파가 사후에 괴화가 되어 비 오는 밤 사당 앞이나 마을길을 떠돈다고 한다. 탄바에서는 호즈가와의 수난담과 결부되어 강물 위에 무리 지어 나타나는 등불로 두려워했다. 형태는 한 자 남짓한 주황빛 화구이며 때로 노파의 얼굴이나 새 그림자를 띤다. 접촉은 흉사의 전조로 여겨졌고 말 건네기나 금기어로 물러나게 했다는 기록도 보인다. 사찰과 신사의 기름, 유기담, 수난이라는 윤리적 맥락이 배경에 있어 지역의 금기와 신앙을 상징하는 괴화로 전승되었다.

이 버전의 핵심은 우부메를 이미 완성된 '피투성이 여자 요괴'로 바라보는 것이 아니라, 아기를 건네받는 순간 사람과 괴이의 관계가 어떻게 변하는가를 추적하는 데 있다. 《금석물어집》 권27 제43화에서 다이라노 스에타케는 미나모토노 요리미쓰의 가신 동료들과 담력 시험 내기를 한다. 9월 하순의 캄캄한 밤, 갑옷과 투구, 활을 갖추고 홀로 미노국의 나루터로 향해 건너편 기슭에 증거가 될 화살을 꽂고 돌아오던 중, 강물 속에서 여자의 목소리가 그를 불러 세운다. 여자는 "이것을 안으라"고 다그치고, 아기는 울음을 터뜨렸으며, 비릿한 피냄새가 기슭의 파수꾼에게까지 닿는다. 스에타케는 소매 위에 아이를 받고, 이번에는 돌려달라며 쫓아오는 여자를 물리치고 그대로 저택까지 데리고 돌아온다. 소매를 열었을 때 남은 것은 아기도 돌도 아닌, 약간의 나뭇잎이었다. 이 장면이 보여주는 것은 우부메의 정체가 아니라, 괴이 앞에 선 인간의 태도이다. 스에타케는 여자를 베지 않았고, 기도로 쫓아내지도 않았으며, 부탁을 받아들여 아이를 안았다. 동료들은 그 담력을 칭찬하지만, 설화의 말미는 우부메를 여우가 둔갑한 것이라 하는 설과 출산 시 죽은 여자의 혼령이라 하는 설을 나란히 늘어놓을 뿐 결말을 짓지 않는다. 피투성이의 허리천, 긴 흑발, 새의 날개 등 후세에 정형화된 요소들도 본문에는 없다. 즉, 가장 오래된 층위의 우부메 전승에서 고정되어 있는 것은 어두운 나루터, 여자의 목소리, 우는 아기, 피비린내, 안으라는 요구, 나뭇잎으로의 변화이지, 요괴의 외모가 아니다. 산욕으로 죽은 자의 신체가 전면에 드러나는 것은 근세이다. 《백물어평판》은 "출산 중에" 죽은 여자의 집념이 우부메가 되어 허리 아래를 피로 물들인 채 운다고 설명한다. 《기의잡담집》은 임신한 채 죽은 여자를 들판에 버렸더니 태내의 아이가 태어났고, 어머니의 혼백이 아이를 안고 밤을 걷는다는 유래를 이야기하며, 등에 업어달라는 부탁을 받아들인 자에게는 부를 가져다준다고 한다. 여기서 우부메의 피는 단순한 잔혹 묘사가 아니라, 사인을 숨기지 않고 신체에 새기는 기호이다. 동시에 조우자가 아기를 안는 행위는 단순한 담력 시험에서 벗어나, 죽은 자가 다하지 못한 출산과 양육을 일시적으로 떠맡는 행위로 재해석된다. 아기의 변화는 지역에 따라 이야기의 결론을 재구성한다. 니가타시의 채록 사례에서는 다리 위에서 건네받은 아이가 조금씩 무거워지더니, 들여다보니 돌이 되어 있었다. 분고국 나오이리 지방의 채록 사례에서는 나무망치나 돌이 된다고 전한다. 한편, '우부메의 사례물' 유형에서는 그 무게를 견뎌내거나 부탁을 거절하지 않은 자가 괴력, 대도, 재물을 얻는다. 아기가 무거워지는 것은 일률적인 공격 능력이 아니라, 안아주는 자를 시험하는 장치이기도 하다. 견디지 못하면 공포담이 되고, 끝까지 안고 있으면 복을 받는 이야기가 된다. 이러한 반전이 우부메를 순수한 가해자로도, 순수한 수호령으로도 분류할 수 없게 만든다. 물가는 우부메가 산 자에게 부탁을 건네는 경계로서 작용한다. 《금석물어집》의 나루터, 니가타의 다리, 후세 화보 속의 강가는 모두 이쪽과 저쪽을 잇는 장소이다. 야스이 마나미의 도상 연구는 산욕사자를 위해 강가에 천을 치고 통행인에게 물을 뿌려달라고 청하는 나가레칸조(流れ灌頂) 풍습이 세키엔의 그림에도 묘사되어 있다고 지적한다. 물을 통한 공양이 모든 우부메 전승의 기원이었다고 단정할 수는 없지만, "모르는 통행인에게 행위를 부탁한다"는 점과 "물가에서 죽은 자와 산 자가 접촉한다"는 구조는 깊은 공명을 일으킨다. 우부메의 부탁은 단지 아기뿐만 아니라, 공양의 임무를 다음 사람에게 건네는 이야기로도 읽을 수 있다. 고카쿠초와의 습합은 어머니의 혼령에게 날개와 아이를 채어가는 성질을 더했다. 《유양잡조》의 야행유녀는 깃털을 입으면 새가 되고, 벗으면 여자가 된다. 자신에게 아이가 없기 때문에 남의 아이를 훔치며, 아이의 옷을 밤이슬에 노출시키지 말라고 경고하는 새 요괴이다. 이에 반해 일본의 우부메는 자신이 이미 안고 있는 아이를 타인에게 맡기려 한다. 양쪽 모두 산욕으로 죽은 자라는 설명과 아기에 대한 집착이라는 공통점이 있지만, 한쪽은 '빼앗고', 다른 한쪽은 '맡긴다'. 하야시 라잔이 1631년의 《신간다식편》에서 '고카쿠초'에 '우부메도리' 혹은 누에를 대응시킨 것은, 정반대 방향을 가진 두 가지 이야기를 하나의 이름으로 포개는 커다란 결절점이 되었다. 화사(繪師)들은 그 중첩을 시각화했다. 《백괴도권》에서는 우부메가 이름을 가진 요괴도감의 일원이 되었고, 토리야마 세키엔의 《화도백귀야행》은 피 묻은 흰 천, 아기, 비, 물가를 한 장의 그림으로 집약시켰다. 쓰키오카 요시토시의 《화한백물어》 '슈메노스케 우라베 스에타케'는 중세의 스에타케 전설을 소재로 삼으면서도 여자의 등에 날개를 달아 중국계 괴조의 형상을 겹쳐 놓았다. 원전에는 날개가 없으므로, 이는 충실한 삽화가 아니라 19세기의 감상자가 이해한 '우부메'를 중세 설화로 되돌려 놓은 재해석이다. 도상을 연대순으로 살펴보면, 우부메의 모습이 전승의 출발점이 아니라 독서, 출판, 회화의 축적을 통해 만들어진 것임을 알 수 있다. 가마쿠라 다이교지에 전해지는 '온메사마'는 우부메의 또 다른 반전을 보여준다. 사찰의 연기에 따르면, 텐분 원년(1532년) 난산으로 죽은 여자를 니치토 상인이 독경으로 구제하고 우부메 탑을 세워 안산 수호의 영신으로 모셨다. 민속 자료에서는 여자가 나메리가와의 다리 위에서 "강을 건널 수 없고, 아이가 젖을 빨아 고통스럽다"며 상인에게 구원을 호소했고, 훗날 난산으로 고통받는 사람들을 구원할 탑을 바랐다고 전한다. 여기서 밤의 다리 위에서 산 자에게 부탁을 건네던 우부메는 공양을 받은 후 사람들의 출산을 돕는 쪽으로 이동한다. 공포와 안산 신앙은 별개의 속성이 아니라, 구원받지 못한 영혼이 모셔진 영신으로 변화하는 연속된 이야기인 것이다. 근연 관계에 있는 고소다테 유레이(子育て幽霊, 아이 키우는 유령)와도, 모자의 죽음이라는 주제만으로 동일시할 수는 없다. 고소다테 유레이는 죽은 뒤에도 무덤 속의 아이를 기르기 위해 엿을 사러 오는 이야기를 핵심으로 하며, 어머니에서 아이로 양육이 이어진다. 반면 우부메는 밤길에서 타인을 불러 세우고, 아기를 안는 역할을 일시적으로 넘긴다. 전자가 '죽은 자가 기르는' 이야기라면, 후자는 '산 자에게 맡기는' 이야기이다. 이러한 차이를 유지한 채 연관 짓는다면, 우부메는 모성애에 대한 미담도, 산욕사자에 대한 징벌도 아니며, 출산 중의 죽음을 둘러싼 공포, 공양, 증여, 사회의 기억이 교차하는 괴이로서 읽어낼 수 있다.

사도섬 남부의 한 만에는 바다에서 떠오르는 노파 이야기가 전해진다. 날씨가 무너지고 어스름이 물 위에 내려앉을 무렵, 창백한 피부의 노파가 수면으로 올라온다. 두 손은 등 뒤로 돌려 무엇인가를 짊어진 듯 보이지만, 원전은 그 물건이 무엇인지 밝히지 않는다. 슈쿠네기 사람들은 우스오이바바가 2~5년에 한 번쯤 나타난다고 말했다. 목격했다고 해서 병에 걸리거나 곧바로 조난당한다고 여기지는 않았으며, 사람을 꾀거나 잡아먹는 이야기도 없다. 근대 이후의 요괴 사전은 종종 이소온나나 누레온나와 같은 계통에 놓지만, 우스오이바바는 흉어나 갑작스러운 날씨 변화를 알리는 괴이에 더 가깝다. 이 이름은 현지 괴담집 밖에서는 거의 보이지 않아 슈쿠네기에서만 쓰인 호칭이었을 가능성이 크다.

이 판본의 우시노쿠비는 이야기되지 않는 본문을 요괴화한 모습이다. 괴담에는 보통 기승전결이 있다. 어디서, 누가, 무엇을 보고, 어떻게 되었는지가 이야기된다. 우시노쿠비는 그 중심을 빼낸다. 남는 것은 제목, 금기, 들은 자의 이변, 화자의 침묵뿐이다. 그럼에도 불구하고 무섭다. 오히려 아무것도 제시되지 않기 때문에 독자는 자신 안에서 가장 견디기 힘든 그림을 마음대로 그려버린다. 코마츠 사쿄의 「우시노쿠비」가 강한 것은 이 공백의 구조를 이야기로서 자각적으로 다루었다는 점에 있다. 독자는 무서운 이야기의 알맹이를 읽고 싶어 한다. 하지만 작품은 그 욕망 자체를 되돌아본다. 공포는 대상에 있는 것이 아니라 대상을 구하는 독자의 자세에 깃든다. 우시노쿠비는 괴담을 소비하고 싶어 하는 마음을 벌하는 괴담이기도 하다. '소'라는 단어도 구체적인 괴물상을 확정시키지 않기 위해 작용한다. 우두천왕, 우시오니, 쿠단, 우두마두 등 일본의 괴이 문화에는 소의 머리를 둘러싼 강한 이미지가 많다. 하지만 우시노쿠비는 그것들 중 어느 것으로 직결되지 않는다. 오히려 기존의 우두 이미지를 멀리서 울리게 할 뿐 독자에게 '무언가 오래되고 무거운 것이 있다'고 느끼게 한다. 내용의 부재를 문화적인 연상이 지탱하는 것이다. 도시전설로서의 우시노쿠비는 전언 형식과 궁합이 좋다. 누군가가 들었다, 옛날에는 이야기할 수 있었다, 어떤 교사만이 알고 있었다, 들은 학생이 큰일 났다. 이러한 서두는 본문의 결락을 보완하기 위한 액자이다. 마츠야마 히로시가 수집한 학교·도시 괴담의 말투에도 전언의 거리를 통해 공포를 증폭시키는 기법이 많다. 우시노쿠비에서는 거리가 너무 멀어서 중심이 보이지 않는 것 자체가 무서움이 된다. 금기 괴담으로서 보면 우시노쿠비는 '알지 마라'라는 명령을 가진다. 자경(紫鏡)이 말을 기억하는 것을 금지하고 콧쿠리상이 가벼운 마음의 소환을 금지하듯이 우시노쿠비는 내용에 대한 접근을 금지한다. 금지되면 사람은 알고 싶어진다. 여기에 괴담의 함정이 있다. 본문이 존재하지 않는 것인지, 존재하지만 소실된 것인지, 누군가가 숨기고 있는 것인지. 그 판단 불가능이 독자를 이야기 밖으로 나가지 못하게 한다. YOKAI.JP에서는 우시노쿠비를 특정한 우두 요괴로서가 아니라 괴담의 공백을 지키는 현대 괴이로서 다룬다. 모습을 그린다면 그것은 거대한 소의 머리가 아니라 막 이야기하려고 하다 멈추는 입, 백지 원고, 쥐 죽은 듯 고요해진 버스 차내이다. 우시노쿠비는 나타나지 않는다. 나타나지 않음으로써 어떤 요괴보다도 독자 상상력의 깊은 곳으로 들어간다. 이 괴이를 현대의 정보 환경에 놓으면 또 다른 얼굴이 보인다. 검색하면 뭐든지 나와야 할 시대에 검색해도 진짜 알맹이가 나오지 않는 이야기가 있다. 요약 기사, 고찰, 창작판은 발견되지만 결정적인 본문은 잡을 수 없다. 정보 과잉 시대에 결락 자체가 희귀한 가치를 지닌다. 우시노쿠비는 비밀이 사라진 시대에 남은, 비밀이라는 형식의 요괴이다. 그리고 그 비밀은 누군가가 이야기하지 않는 한 지켜지는 것이 아니라 아무도 이야기할 수 없다고 믿음으로써 계속 지켜진다.

에도 시대 요괴 두루마리와 현대 요괴 도감은 우시오니를 흔히 소의 머리와 거미의 몸을 지닌 바다 오니로 그린다. 어둡고 깊은 바닥을 알 수 없는 물에 대한 원초적인 공포와, 거미줄에 걸린 것을 놓아주지 않는 집요함이 하나의 형상으로 합쳐진 것이다. 옛 일본에서 소는 농경과 물을 다스리는 일에 깊이 얽힌 동물이었으며, 수신의 사자나 고즈텐노 같은 신성한 존재로 숭배되기도 했다. 그래서 깊은 못에 숨은 우시오니를 한때 두려움과 공경을 받던 거친 수신이 신앙의 쇠퇴와 함께 요괴로 내려온 모습이라고 보는 해석도 있다. 우시오니는 단순히 난폭한 짐승이 아니다. 물에 비친 그림자를 핥기만 해도 사람을 죽이고, 누레온나를 미끼로 삼아 방심한 틈을 노린다고 한다. 이런 무차별적이고 절대적인 힘에는 위험한 신격의 흔적이 남아 있다. 잘린 몸 일부도 원한으로 계속 움직일 만큼 생명력이 강해 보통 사람은 맞설 수 없다. 사람들은 센주관음 같은 더 높은 불교의 힘에 기대거나, 반대로 우시오니를 미코시 행렬의 앞에 세워 축제 속에 정중히 받아들였다. 거칠고 사나운 아라미타마로 제대로 모시면, 그 힘을 다른 악으로부터 마을을 지키는 데 돌릴 수 있다고 본 것이다.

고문서의 도상에 근거해 재구성한 버전. 땅에 무릎을 꿇고 앉은 낮은 자세, 늘어진 체구, 회갈색 피부에 흰 반점이 흩어짐. 얼굴은 분간하기 어렵고 입과 코의 경계가 모호하며 축축하다. 이름만 남은 희소한 기록에 따라 행위 원리는 규정하지 않는다. 산길이나 덤불 가장자리에서 웅크린 덩어리로 목격되며, 보는 이에게 두려움과 거리를 불러일으키는 존재로 서술된다. 가까이 가면 형체가 끝내 분명해지지 않은 채 물러서고, 추적은 어렵다. 해를 끼친다는 확증은 없고, 조우담은 개략에 그친다.

에도 시대 요괴 화권을 바탕으로 재구성됨. 철장이 칠해진 사람 얼굴처럼 보이는 면상에 세 손가락을 치켜든 모습으로, 폐가나 담장 너머에 나타나 "우완"이라 외치는 도상적 특징이 중심이다. 사람을 직접 해친다는 고전 기록은 드물고, 주된 행위는 출몰과 위협에 그친다. 방언의 유사한 호칭과 저택 배경의 빈번한 사용으로 주거에 깃드는 괴이로 해석되기도 하나, 확증은 없고 묘사는 간결하다. 후대 창작색이 강한 설화들(응답하면 물러남, 생명을 빼앗음 등)은 본체의 기술과 분리하여 다룬다.

우케모치노 카미의 핵심은 음식이 깨끗한 완성품으로서가 아니라, 신체에서 나오는 것으로 이야기된다는 점에 있다. 쓰쿠요미노 미코토를 맞이한 우케모치노 카미는 창고에서 쌀을 꺼내는 것이 아니다. 육지를 향하면 밥이, 바다를 향하면 물고기가, 산을 향하면 짐승이 입에서 나온다. 이것이 입에서 생겨나는 음식이다. 그것은 예의 없는 행동이 아니라, 신의 신체가 그대로 산·바다·육지의 음식 창고가 되어 있음을 보여준다. 자연계의 음식은 인간의 부엌이나 신찬의 형식으로 정돈되기 전, 신의 신체 안쪽에 혼연하게 존재한다. 우케모치노 카미는 그 혼연한 풍요를 손님에게 내민다. 그러나 쓰쿠요미노 미코토는 거기서 풍요를 보지 않고 더러움을 본다. 식(食)은 사람을 살리는 가장 친밀한 것이지만, 입에서 나오는 순간 타액이나 구토의 이미지를 띠게 된다. 신화는 이 이중성을 숨기지 않는다. 쓰쿠요미노 미코토의 분노는 불합리하면서도, 음식이 신체와 불가분이라는 사실에 대한 두려움을 비추고 있다. 우케모치노 카미는 음식의 은혜를 청정한 공물로서만 보고 싶어 하는 의식에 대해, 먹는다는 것은 본래 다른 생명이나 신체의 내부에 닿는 것임을 들이댄다. 그렇기에 이 신의 향응은 축복인 동시에 견디기 힘든 가까움이기도 하다. 살해를 통해 이야기는 반전된다. 쓰쿠요미노 미코토가 우케모치노 카미를 베자, 음식은 사라지지 않고 오히려 고정된 자원으로서 나타난다. 정수리에서 소와 말, 두개골에서 조, 눈썹에서 누에, 눈에서 피, 배에서 벼, 음부에서 보리·콩·팥이 생겨난다. 이것이 시체에서 생겨나는 음식군이다. 신체의 각 부위가 가축, 곡물, 양잠으로 할당되는 이 나열은 그저 기괴한 변신이 아니다. 음식은 신의 생명을 분해하여 얻는 것이라는, 농경 사회 근저에 있는 감각을 신화의 형태로 만든 것이다. 씨앗은 청정한 추상물이 아니라 죽음의 편에서 온다. 아마테라스 오미카미의 역할은 우케모치노 카미의 죽음을 그저 한탄하는 것이 아니다. 아메노쿠마히토가 가져온 것을 보고, 아마테라스 오미카미는 그것을 사람들이 먹고 살아갈 것이라며 받아들여, 조·피·보리·콩을 밭의 씨앗으로, 벼를 논의 씨앗으로 나눈다. 이것이 밭과 논의 씨앗이다. 나아가 고치를 입에 머금고 실을 뽑아 양잠의 길을 시작한다. 여기서 폭력의 결과는 태양신의 손에 의해 생활 기술로 다시 짜인다. 우케모치노 카미의 신체는 단순한 시체가 아니라, 논밭, 가축, 뽕나무 누에, 계절의 노동으로 옮겨지는 원재료가 된다. 아마테라스 오미카미는 죽음에서 나온 것을 질서로 바꾸는 신이다. 이 신화가 무거운 것은 음식 기원과 일월 분리가 같은 장면에서 일어나기 때문이다. 우케모치노 카미의 살해 소식을 들은 아마테라스 오미카미는 쓰쿠요미노 미코토를 악한 신으로 거부하며, 이후로 만나지 않겠다고 한다. 『일본서기』는 그것을 해와 달이 하루 낮밤을 격하여 살게 된 유래로 이야기한다. 이것이 낮밤이 나뉘는 이유이다. 즉 인간이 먹는 세계의 성립은, 태양과 달이 같은 장소에 있을 수 없게 되는 사건이기도 하다. 먹거리의 기원에는 시간의 기원이 겹쳐 있다. 아침에 밭을 보고 밤에 달을 보는 일상은, 우케모치노 카미의 죽음을 통과하여 질서화된 세계인 것이다. 『고지키』의 오게쓰히메노 카미와 비교하면 이 차이는 더욱 뚜렷해진다. 고쿠가쿠인 대학의 쓰쿠요미노 미코토 항목은 음식신이 살해되는 신화가 『고지키』에서도 보이지만, 거기서는 스사노오노 미코토가 오게쓰히메노 카미를 죽인다고 정리하고 있다. 이것이 스사노오노 미코토와 오게쓰히메노 카미의 형태이다. 스사노오노 미코토의 경우, 이야기의 무게중심은 난폭한 신의 폭력과 곡물 기원에 있다. 우케모치노 카미의 경우, 살해자가 쓰쿠요미노 미코토이기 때문에 달의 신의 침묵, 태양신과의 단절, 낮밤의 분리가 일체화된다. 비슷한 형태이면서도 신화의 울림은 크게 다르다. 우케모치노 카미는 음식 신화를 우주의 시간표에까지 밀어 넓히는 존재이다. 그렇기에 우케모치노 카미를 단순한 '음식을 내놓는 편리한 신'으로 취급하면, 가장 중요한 어두움이 사라진다. 우케모치노 카미는 음식이 언제나 죽음과 이웃해 있다는 것, 청결한 식상 앞에 신체의 찢김이 있다는 것, 그리고 그 찢김을 인간의 생활로 바꾸는 질서가 필요함을 이야기하는 신이다. 쌀, 조, 보리, 콩, 물고기, 짐승, 명주실이 늘어설 때, 거기에는 생명을 받는다는 말만으로는 다 희석할 수 없는 신화적인 폭력과 감사가 겹쳐 있다. 우케모치노 카미는 그 겹침을 한 몸으로 받아낸다. 그렇기 때문에 이 신의 죽음에서 태어난 음식은 그저 배를 채우는 것이 아니라, 낮과 밤 사이에서 살아가는 인간의 세계 자체를 지탱하는 양식이 된다.

본 버전은 도리야마 세키엔의 그림과 문언을 바탕으로, 조마경 개념과의 결합을 중시한다. 거울면에는 괴의 모습이 떠오르지만 반드시 외부의 요괴를 비추는 것이 아니라, 거울 그 자체에 깃든 영이 형상을 취한 것으로 해석된다. 쓰쿠모가미 설화의 계보상 오랜 세월 쓰인 기물이 영성을 띤다는 통념과 부합하며, 주인의 다룸에 따라 비위를 달리한다고 전해지기도 한다. 근세의 판본 삽도에 의거하므로 구체적 출몰담이나 피해담은 드물고, 밤에 어스레한 좌식 방에서 거울을 들여다보면 이상이 비친다는 류의 일반적 괴담 틀로 전승된다. 후대의 너구리 모습이나 볼거리용 능력 부여는 영화와 아동서에서 기원한 것으로, 고전적 상과는 구별된다.

도구가 백 년을 지나 정령이 된다는 관념을 바탕으로, 머리가 옛 가마로 변한 모습으로 그려진다. 밤그늘에 서서 미세한 떨림과 수증기와 함께 소리를 낸다. 그 울림은 길흉과 결부되어 받아들여지며, 가볍게 떠들면 침묵하고 공경하면 응답한다는 해석이 따른다. 점복적 기능과 도구 공양의 관념을 상징화한 표현이다.

에도 후기의 우키요에와 희화에 보이는 ‘웃는 반야’ 형상을 바탕으로 정리한 판본. 뿔과 이빨, 곤두선 머리카락, 부릅뜬 눈과 경련하듯 굳은 미소가 핵을 이룬다. 손에 쥔 물건은 생사와 죽음을 암시하는 경우가 잦아 관람자에게 불안을 일으키는 장식이 더해진다. 귀녀는 본디 인간이었으나 질투와 원한, 집착이 쌓여 변한다는 점에서 반야면의 관념과 통한다. 구체적 토착 전승의 세부는 적으나 밤자리의 이야기와 화본에서 공포와 경계의 상징으로 다루어졌고, 여성 원념의 극상을 드러내는 도상으로 이어졌다. 현지 구전에서는 이름만 남는 예가 있으며, 형상 전승은 주로 회화 자료에 의존한다.

원령을 오음으로 모셔 화를 누그러뜨리고 복덕으로 전환한다는 틀. 역병과 천재는 원한의 발로로 보았고, 사전 창건, 신격 부여, 제례의 상례화를 통해 화해를 도모했다. 신벌의 신은 두려움과 숭경이 겹친 양면성을 지니며, 거친 힘은 진혼의 작법을 통해 공동체의 수호로 변용된다고 여겨졌다. 국가적 의례에서 마을의 공양까지 층위적으로 시행되어, 개원, 칙사의 파견, 오음회, 방생회 등이 제도화되었다. 개인에게는 회향, 사경, 염불, 가피기도가 베풀어졌고, 명예 회복과 신계 부여가 영의 울적함을 푸는 방편으로 여겨졌다. 이야기와 연기는 왜 원한이 생겼는지 설하며, 원통함, 비명, 단절과 같은 원인을 사회적 기억의 장으로 남기는 역할을 맡는다. 원령의 힘은 무차별이 아니라 인유에 따라 징조를 보인다고 하여, 몽고, 신탁, 뇌화, 역려 등의 징으로 의사를 표한다고 믿었다. 진혼은 일회로 끝나지 않고, 연례 제례와 사두 정비로 계속되며, 망각이 재발을 부른다고 경계되었다.