요괴 도감

본 버전은 도리야마 세키엔의 그림과 문언을 바탕으로, 조마경 개념과의 결합을 중시한다. 거울면에는 괴의 모습이 떠오르지만 반드시 외부의 요괴를 비추는 것이 아니라, 거울 그 자체에 깃든 영이 형상을 취한 것으로 해석된다. 쓰쿠모가미 설화의 계보상 오랜 세월 쓰인 기물이 영성을 띤다는 통념과 부합하며, 주인의 다룸에 따라 비위를 달리한다고 전해지기도 한다. 근세의 판본 삽도에 의거하므로 구체적 출몰담이나 피해담은 드물고, 밤에 어스레한 좌식 방에서 거울을 들여다보면 이상이 비친다는 류의 일반적 괴담 틀로 전승된다. 후대의 너구리 모습이나 볼거리용 능력 부여는 영화와 아동서에서 기원한 것으로, 고전적 상과는 구별된다.

모내기용 못자리를 준비하는 시기의 뇌성에 맞추어 내려와 논을 어지럽힌다고 두려워한 지방의 상. 액막이를 위해 쪼갠 대나무를 울리는 동작이나, 논에 대를 세워 돌아갈 길을 가리키는 민속이 함께 전해진다. 사람을 직접 해치기보다 낙뢰 재앙을 의인화한 존재로 이해되며, 가까이 다가간 자는 기운을 빼앗겨 멍해진다고 한다. 먹이와 모습은 일정치 않아 족제비, 너구리, 고양이를 닮았다는 등 다양한 전승이 있다.

러시아워에 자주 나타나며 객실 흐름을 읽어 미풍에서 한 줄기 통풍까지 자유롭게 다룬다. 혼잡으로 공기가 고이면 차내 한쪽 끝에서 들어와 중앙을 가르며 에어컨의 약점을 보완하듯 길을 낸다. 악취는 작은 소용돌이에 봉인해 다음 역에 문이 열리는 순간 밖으로 흘려보낸다. 친절과 양보에는 오래 머물며 승객의 어깨 근처에 서늘함을 맺어준다. 민폐에는 목덜미 한 점만 차갑게 찌르고, 땀이나 향수의 과도한 냄새는 살짝 옅게 해 서로의 체면을 지켜준다. 때로 환기 버튼이나 공조 설정을 바람의 장난처럼 최적으로 유도해 차장의 판단을 돕기도 한다. 폭풍우 날에는 과하게 불지 않아 모자나 종이가 날지 않도록 삼간다. 막차에서는 잠든 이의 숨을 고르게 하고 취기의 거칠음을 깎아 실랑이를 피하게 한다.

세키엔의 도상에 근거한 관념적 요괴상을 축으로 재구성하였다. 후루후루는 일정한 형상을 갖지 않으며, 인적이 드문 곳이나 등뒤의 기척으로 나타난다. 사람의 옷깃에 스치며 차가운 감각을 번지게 해 간담을 서늘하게 만든다. 겁많은 신, 조조가미라는 별칭은 전장이나 밤길 등에서 일어나는 심리·생리 반응의 의인화로, 공포의 징후 자체를 ‘빙의’로 이해한 전근대적 인식을 반영한다. 구체적 푸는 법은 일정치 않으며, 불이나 등불, 동행과 담소로 마음을 달래는 민간의 실천이 기록된 예가 있으나, 체계적인 의례는 불분명하다. 실체가 없어 포박이나 토벌의 대상이 되기 어렵고, 어디까지나 몸과 마음에 미치는 한기와 소름의 원인으로 설명되어 왔다.

에도의 화권과 각지의 채록 자료에 보이는 상을 바탕으로 한 아오보즈상. 겉모습은 푸른 기가 도는 승려형 또는 외눈의 법사로 묘사되며, 실체는 동물의 변신, 산신의 권현, 혹은 소상 불명의 괴이로 전해진다. 아이들의 외출을 경계시키는 민속적 기능과 산야·빈집에서의 괴담, 금기를 알리는 구전 역할을 맡는다. 특정 고유명이나 기원은 정해져 있지 않으며, 지역에 따라 출현 조건과 언행이 다르다. 석연의 도상은 설명이 결여되어 여러 본의 ‘메히토츠보우’나 미숙한 승려를 풍자한 설이 병기되어 왔으나 모두 확설은 아니다. 근대 이전의 구전에 따르면 구체상은 ‘푸른 법사’, ‘큰 스님’, ‘작은 스님’ 등 복수의 호칭으로 병존한다.

청여방은 고유한 괴이담보다도 궁정 여관의 형상을 요이적으로 변형한 도상으로 유통된 유형이다. 석연은 황폐한 옛 궁에 시립한 여관으로 그려 옛 시대의 의례와 화장법(오하구로, 눈썹 그리기)을 과장해 그윽한 기운을 부여했다. 백귀야행 그림에서는 기장, 거울, 부채 같은 여방 도구와 함께 나타나 밤의 행렬에 조용히 따르는 모습이 많다. 명칭은 본래 사회적 호칭인 ‘청녀(젊은 궁녀)’에서 유래하며 요괴명으로서는 후대의 명명성이 강하다. 사료상 ‘청녀’ 출현 기사(아즈마카가미)가 있으나 동일시는 신중하며 공통점은 젊은 관녀의 외형 정도로 본다. 현지 전승이나 구전의 구체담은 드물고 무대는 주로 허물어진 궁이나 옛집의 좌식 공간에 한정된다. 창작적 색채를 띠면서도 궁정 문화의 잔영을 괴이로 표상한 도상적 요괴의 대표례라 할 수 있다.

청룡은 홀로 선 용이 아니라, 사신이라는 방위 체계 안에서 비로소 의미를 갖는 영수이다. 이 판에서는 그 천문적 기원과 일본에서의 수용을 더듬는다. 기원은 하늘에 있다. 중국 천문학은 이십팔수를 사방에 일곱씩 배당하고, 동방칠수(각·항·저·방·심·미·기)의 연이은 별을 한 마리 용에 견주었다. 이것이 청룡이다. 『회남자』 천문훈은 동방의 제(帝)를 태호, 그 짐승을 창룡으로 삼아 목기·봄에 배당하고, 오방·오색·오계·오행을 하나의 우주론으로 엮었다. 『사기』 천관서 또한 하늘의 동궁을 창룡으로 삼아 성좌와 영수를 잇는다. 청룡의 청(창)은 목기의 색으로, 동에서 떠오르는 봄의 생기를 본뜬다. 그 고층은 유물에 새겨져 있다. 증후을묘 칠의상자(기원전 433년경)는 이십팔수의 이름을 갖춘 최고(最古)의 천문 유물로, 청룡과 백호를 한 쌍으로 그린다. 한대에는 사신 문양이 와당·동경·화상석을 장식하여 벽사초복의 상징이 되었다. 일본에서 사신은 천문·묘제·도성의 이론으로 받아들여졌다. 『속일본기』 대보 원년(701)의 사신 깃발이 문헌상 확실한 초출이며, 도상으로는 아스카 기토라 고분 동벽의 청룡이 사방이 갖춰진 사신 벽화의 한 날개로 현존한다. 청룡은 이렇게 별과 지상 사이에 놓여, 동방을 맡고 봄을 가져오는 수호의 짐승으로 자리매김했다.

도리야마 세키엔의 『금석백귀습유』로 널리 퍼진 아오안돈의 귀녀상. 검은 머리와 뿔, 흰옷, 오하구로 치아 등의 요소로, 백물어의 극점에서 모습을 취하는 상징적 존재로 묘사된다. 사료상 구체적 출몰 기록은 드물고, 백물어라는 의례·연출이 낳는 심리적 긴장과 공동의 공포가 가시화된 것으로 보기도 한다. 그림 앞의 재봉도구와 빗, 편지는 정념을 드러내는 소도구로 읽히며, 화자와 청자의 상상을 매개한다. 푸른 종이를 붙인 행등의 청백빛은 경계적 시간을 만들고, 등불·침묵·횟수 세기가 겹치면 괴이가 현전한다고 여겨졌다.

아오사ギ비는 오야사ギ 등 야행성 왜가리가 밤하늘이나 수면 위에서 청백색으로 빛나 보이는 현상으로 전해진다. 에도 시기에는 세키엔의 화도에 그려졌고 수필류에도 다수 수록되었다. 버드나무나 매화의 고목, 하구·만, 사찰과 신사의 경내 등 ‘기운이 모이는 곳’에 괴화가 머문다 두려워했으며, 그 정체가 쏘아 떨어뜨린 끝에 왜가리로 밝혀졌다는 사례가 전한다. 달빛과 수면 반사, 젖은 깃의 광택, 가슴 깃의 흰 빛 반사, 수변 미생물 부착 등의 설명이 근세부터 이미 거론되어, 사람들은 자연현상과 요괴담의 경계를 오가며 받아들였다. 노성한 곡괭이왜가리가 계절에 따라 옅은 빛을 띤다거나, 불덩이로 변한다거나, 입에서 불을 뿜는다는 이야기도 병존해, 괴화담·요조담·용등담이 서로 교차하는 것이 특징이다. 공포담이면서도 쏘아 떨어뜨린 뒤에는 그저 새였다고 맺는 결말이 많아, 착각에서 빚어진 괴이로서의 성격이 강하다.

토리야마 세키엔의 그림과 주석을 근간으로, 능·사루가쿠의 가면이 세월을 거치며 기를 띤 모습으로 해석한 버전. 가면 그 자체에 깃든 영적인 기가 밤에 모습을 드러내어 선반이나 상자에서 빠져나와 줄지어 춤춘다고 전해진다. 사람을 함부로 해치지 않으며, 거칠게 다뤄졌을 때에만 원한을 드러낸다는 후대의 쓰쿠모가미적 성격이 더해졌으나, 근간은 가면의 정묘함이 낳는 생기의 우의다. 예도를 중시하는 집안에서는 모시고 정화하며, 햇볕에 말리거나 손질할 때 축수를 올려 영위를 달랜다고 전한다.

도리야마 세키엔의 『백기수연대』 묘사를 바탕으로 한 상. 안장 자체가 몸통이 되며, 앞바퀴 근처에 상처를 입었다는 설명문이 덧붙는다. 눈은 등자끈의 뿌리에서 내다보고, 입가가 전교에서 갈라져 어금니를 드러낸다. 손은 조임끈이 늘어난 듯 표현되어 끝에 채찍을 쥔다. 작품례는 츠쿠모가미 설화의 계보에 놓이며, 오래된 기물이 세월의 사용과 원념으로 영성을 띤다는 근세적 이해를 따른다. 안장은 주종을 잇는 결속구로서 전장의 기억을 담는 상징으로 다루어지며, 비명횡사나 부덕을 경계하는 도상적 교훈을 맡는다. 등자와 짝지어 제시되는 것은 마구 일체를 둘러싼 대비와 주의를 환기하려는 주제화 때문이며, 물괴화는 부주의와 불의를 비추는 거울상으로 그려지는 데 그친다.

구라마산 소조보의 전설은 사실과 후대의 부가를 신중히 갈라서 읽어야 할 주제다. 그 무대의 신뢰성은 구라마데라의 역사에 있다. 구라마부키데라 연기(鞍馬蓋寺縁起)는 간초가 호키 원년(770)에 초암을 짓고, 후지와라노 이세토가 엔랴쿠 15년(796)에 가람을 창건했다고 전한다. 이 오래된 영산은 소조보가 자리하는 소조가타니를 품고, 고호 마오손 강림의 땅으로 여겨졌다. 우시와카마루에게 병법을 전수했다는 이야기의 확실한 무대화는 무로마치 시대의 요쿄쿠 『구라마 텐구』에서 시작된다. 헤이케에 쫓겨 구라마데라에 몸을 의탁한 우시와카에게 구라마의 대천구가 병법을 가르치는 줄거리로, 노의 다섯 번째 부류(고반메모노)로 연행되어 후대의 가부키·우키요에로 널리 전개되었다. 그러나 이 전수 전승은 더 오래된 『기케이키』에는 존재하지 않는다. 기케이키가 전하는 것은 음양사 기이치 호겐이 비장한 병법서(육도삼략)를 우시와카가 손에 넣는 이야기이며, 천구는 등장하지 않는다. 둘을 잇는 '구라마 텐구=기이치 호겐'의 동일시는 근세에 생겼다. 그 출처는 조루리 『기이치 호겐 산랴쿠노마키』(1731, 다케모토자 초연)로, 기이치 호겐을 '옛날 구라마산에서 우시와카에게 검술을 가르친 천구'라 말하는 장면이 있다. 여기서 기케이키의 기이치 호겐과 요쿄쿠의 천구 병법 전수 전승이 하나로 통합되었다. 따라서 오늘날 널리 알려진 '우시와카가 구라마 천구에게 병법을 배웠다'는 이야기는 기케이키에서 유래한 것이 아니라, 무로마치 요쿄쿠를 기점으로 에도의 조루리에서 기이치 호겐과 맺어진 중층적 전설로 보는 것이 옳다. 또 하나 유의할 점은 고호 마오손과의 관계다. 구라마데라가 이를 소조보와 잇는 현재의 장대한 교설은, 쇼와 24년에 천태종에서 독립해 구라마코교를 연 이후에 정비된 근대의 교의로, 중세 소조보의 전승과는 별개의 계통이다. 중세 이래의 소조보는 48천구의 하나로서, 무예와 산의 도를 가르치는 스승 천구였다.

헤이안 시대 승려 라이고의 혼령이 쥐의 군집 또는 쇠털을 두른 괴쥐 ‘철서’가 되어 엔랴쿠지의 장경각을 파먹었다는 중세 설화를 토대로 한 버전. 사찰 세력 간 갈등이 원령화 서사에 투영되어 수행의 영험과 보복 관념이 결합된다. 문헌상으로는 군기물語의 서술이 중심이며, 실존 승전과 원령담이 혼재해 정형화되었다. 후대의 독본과 회화는 이 상을 증폭해 쥐 피해와 경권 훼손을 상징화해 그리지만, 핵심은 ‘원한의 영이 기물과 경전에 재앙을 내린다’는 민속적 유형에 있다.

퇴마는 바람과 모래먼지를 동반해 돌발적으로 나타나는 괴이로 기록된다. 발생기는 4월부터 7월, 특히 5월에서 6월에 많다고 하며, 맑음과 흐림이 교차하는 날에 주의가 권고되었다. 지역에 따라 피해 말의 털색과 성별 차이가 전해지는데, 미노에서는 백마, 엔슈에서는 밤색과 흑갈색이 노려지며, 노파나 암말은 면한다는 전승도 있다. 실견담에 따르면 말의 갈기가 한 올씩 거슬리며 붉은 빛이 비치고, 말이 쓰러지면 바람이 잦아든다. 오와리·미노의 ‘기바’는 퇴마의 의인화로도 전해지며, 작은 소녀의 모습으로 하늘에서 내려와 말을 휘감고 미소와 함께 사라지면, 표적이 된 말은 오른쪽으로 몇 차례 돌다 절명한다고 한다. 민간의 대처로는 말의 목을 천으로 가리기, 등에 벌레막이 배가리개와 방울 달기, 급변 시에는 귀에서 소량 출혈을 내기, 미골 중앙에 바늘 찌르기, 칼로 전방을 베어내며 광명진언을 외우는 방법 등이 전해진다. 사찰과 신사에서는 말의 병을 진정시키는 기도가 생겨 말신의 호부와 배가리개가 퇴마막이로 쓰였다.

에도기에 전해진 중국 박물지의 서술을 바탕으로, 일본 측 수필과 도해류에 보이는 수용 양상을 정리한 상이다. 몸집은 작은 원숭이 혹은 담비·너구리 정도에 꼬리가 짧고, 붉은 눈을 지니며, 어두운 바탕에 얼룩이 있다 한다. 행태는 바람과 함께 나타나 인축을 놀라게 하거나 불의의 할퀴는 상처를 남기는 정도로, 귀괴만큼의 해악은 강조되지 않는다. 일본에서는 실재성 인식이 흔들렸는데, 『와칸산재도회』는 미산을 주장한 반면, 『이미노』는 드문 조우담을 싣고, 『광왜본초』는 ‘길확(狤𤟎)’을 카마이타치로 비정했다. 이에 요명의 기원은 외래이나, 근세 지식인의 비교·동정 시도를 통해 ‘바람에 따르는 수괴’, ‘할퀴는 상처를 남기는 불가시의 무엇’이라는 관념으로 수렴하였다. 구체적인 생태·형상은 책마다 착종되어, 지역 고유의 짐승(담비·너구리·원숭이·수달 등)과 풍해 현상에 대한 해석이 겹쳐 성립한 상으로 보인다.

비엔마는 실체적 괴이라기보다 색욕에 의한 파멸을 가시화한 이름이다. 근세 독본과 괴담에 보이는 종교적 훈계의 계보에 속하며, 보살상과 야차상의 이상으로 그려지는 경우가 많다. 사람 앞에 직접 출현한다기보다 인연에 마장이 끼어드는 사건을 가리켜 이름 붙이는 용법이 원의에 가깝다. 후대에는 정기를 빨아들이는 요녀상과 혼합되기도 하나, 고전에서는 교훈성이 주안이며 구체적 지명이나 인물에 결부된 고유담은 드물다. 여기서는 고전의 틀에 따라 유혹·미망·가운 쇠미의 연쇄를 부르는 상징적 존재로 정리한다.

오키나와 각지에 전해지는 밥솥의 쓰쿠모가미 설화에 근거한다. 오래 쓰이거나 버려진 밥솥에 정령이 깃들어 밤에 움직인다. 홀로 나타나기도 하지만 냄비솥 등 동류의 기물과 어울려 인적 드문 광장이나 쓰레기 버리는 곳에서 원을 지어 춤추며 떠들썩한 소리를 낸다고 한다. 인간의 눈에는 젊은 남녀로 보일 때가 있으며, 다가오면 연회에 초대하고 날이 새면 실체는 기물로 돌아간다. 소나 괴이한 모습으로 보이게 하는 환혹으로 사람을 속였다는 이야기도 있으나, 목숨을 해치는 부류는 아니며, 헌 물건을 함부로 대하지 말라는 경계의 성격이 강하다. 집집이 오래된 밥솥이나 냄비솥을 함부로 버리지 않고, 조용히 처리하거나 감사의 말을 전하는 마음가짐이 바람직하다고 여겼다.

이즈나 사부로를 풀어내려면 '이즈나 곤겐'이라는 신불습합의 본존상, '이즈나의 법'이라는 외법, 그리고 전국 무장의 신앙이라는 세 층을 겹쳐서 볼 필요가 있다. 그 신앙의 오램은 문헌으로 뒷받침된다. 겐지 원년(1275)의 『아사바쇼』가 이즈나산의 이름과 개산 행자를 싣고, 『도가쿠시산 겐코지 루키』(1458)가 '이즈나 사부로'·'일본 제3의 천구'를 적으며, 『이즈나산 메구리 사이몬』(1546)이 덴지쿠에서 건너온 지라 천구라는 출자를, 『이즈나산 랴쿠엔기』가 본지불과 센니치다유의 계보를 전한다. 가마쿠라에서 에도까지, 층을 이루어 이어져 온 신앙이다. 본존의 도상은 지극히 특징적이다. 칼과 밧줄을 쥔 가라스텐구가 흰여우를 타고, 여우에는 종종 뱀이 감긴다. 본지불은 후도 묘오로도, 다키니텐으로도 설해져 자료에 따라 다르다. 바로 이 '천구·여우·후도·다키니'가 한 몸에 합하는 복합성이야말로, 이즈나 곤겐이 단순한 산의 천구를 넘어 밀교적 험력의 집약점이 된 까닭이다. 다카오산 야쿠오인·신슈 이즈나 신사·지바 가노잔 진야지 등, 신앙은 특히 간토 이북에서 두텁다. '이즈나의 법'은 이 험력의 실천면이다. 천구와 구다기쓰네를 부려 병을 고치고, 빙의해 탁선을 내리는 이 주술은 아타고 쇼군법·다키니텐법과 더불어 외법으로 여겨졌고, 이를 다루는 자를 이즈나쓰카이라 불렀다. 구다기쓰네를 대나무 통에 길러 부린다는 속신은 '이즈나'의 이름을 요술의 대명사로도 만들었다. 그리고 무가의 신앙이 이즈나 사부로를 군신으로 밀어 올렸다. 우에스기 겐신의 투구 앞장식이 이즈나 곤겐 상인 것은 유명하며, 다케다 가쓰요리가 센니치다유의 양자에게 니시나의 이름을 내린 예도 있다. 호소카와 마사모토처럼 이즈나법 자체를 닦은 무장도 있었다. 전승을 관장하는 신으로서 이즈나 사부로는 『덴구쿄』의 48천구 가운데서도 가장 현세이익과 결부된 한 자리다. 천구 연구의 지키리 고사이는 이 다면적인 이즈나 사부로를 여러 산의 대천구 체계에 자리매김했다.

고갯길이나 산중에서 만난다고 전해지는 전형적 아귀들림의 상. 배경에는 전쟁터와 행려사로 굶어 죽은 자들의 영이 있다고 이해되었고, 나그네는 소량의 음식을 지녀 고개를 넘기 전에 바쳐 화를 피했다. 발현은 돌연하며 격심한 공복감, 팔다리에 힘이 풀림, 발이 앞으로 나가지 않는 호소가 중심이고, 종종 그늘이나 바람 통하는 곳에서 움직이지 못하게 된다. 대처는 간단하여 쌀 한 톨, 소금기 있는 주먹밥 조각, 포의 끝을 입에 머금는 것만으로도 들림이 풀린다고 했다. 예방으로는 도시락 한 입을 산신이나 행려사의 영에게 뿌리거나 길가의 지장에게 올리는 풍습이 전해진다. 무거운 음식을 갑자기 먹는 것은 피하고 죽이나 잡탕죽으로 위를 달래는 것이 좋다고도 한다. 바닷가에서는 이소아귀, 분지나 농촌에서는 히다루가미, 시코쿠에서는 지키토리 등 명칭은 달라도 증상과 대처는 거의 같으며, 지역의 사자 위령과 노변 공양 실천과 밀접히 결부되어 있다.

근세 설화와 수필에 자주 보이는 ‘말의 원령에 의한 빙의’를 통칭한다. 배경에는 살생계와 사육 윤리에 대한 경계가 깔려 있으며, 학대, 과로사, 천대받은 처분 등이 계기가 된다. 증상은 울음소리 흉내, 사지의 불수의 운동, 더러운 물을 찾음, 자해, 말의 시각 체험을 호소함, 가해자에 대한 원망을 대변함 등이 있다. 빙의 주체는 특정 개체 말의 영으로 지목되기도 하고, 축생도의 업보로 일반화되기도 한다. 대처는 가주기도, 추선공양, 묘소 정비와 제물 봉헌 등이 기록되나, 효험은 사례에 따라 다르다. 미카와, 도오토미, 아와, 무사시, 하리마 등지에 분포가 보이며, 말몰이꾼, 무가, 농민 등 직능 전반에 미친다. 창작색이 강한 기담도 있으나, 전반적으로 동물 공양과 윤리를 설하는 교훈담으로 기능했다.

‘도사 오바케 소시’에 보이는 도상을 바탕으로 한 해석. 백골의 흰 흙빛에 헌 천을 걸친 모습으로, 밤길이나 옛 묘지 근처에 나타난다고 전한다. 사람을 쫓기보다 모습을 드러내어 축생 공양의 부족을 타이르는 성향이 강하다. 물소리나 바람을 타고 나타나며, 다가갈수록 한기와 마른 냄새가 느껴진다. 특정한 개체 차이는 전해지지 않으며, 출현은 산발적이고 계절은 일정치 않다.

근세 회권에 보이는 형상만을 전하는 판본. 말의 얼굴에 사슴의 갈라진 발굽, 위로 뒤집힌 눈동자, 옷을 걸치고 앞다리를 벌려 세운 자세가 요점이며, 행위나 능력은 기록되지 않는다. 명칭은 ‘바카(馬鹿)’라는 말의 표기에 연상된 도상으로 해석되며, 풍자의도는 추정 수준에 머문다. 여기서는 후대의 부연을 피하고 도상의 범위에서만 서술한다.

본 버전은 토리야마 세키엔의 『금석화도속백귀』에 나타난 골녀 도상을 바탕으로 한다. 모란 문양을 두른 등롱을 들고 한밤중에 그리운 사내의 거처로 찾아가는 백골의 여자이다. 원거는 아사이 료이의 『가비코』 「모란등롱」에 보이는 여귀담으로, 세키엔은 그 요점—요염한 용모와 백골의 실체의 반전, 등불과 색정의 결합—을 그림에 옮겼다. 에도기의 독본·괴담에 공통된 ‘집념령’과 ‘변화하는 보임’의 관념이 핵심이며, 특정 지명이나 인물의 고유 전승에 한정되지 않는 도상적 총칭으로 이해된다. 그러므로 골녀는 특정 토착신이나 요수가 아니라 정념에 매인 망령 유형의 시각화로서, 모란·등롱·야길 같은 모티프가 결절점이 된다. 후대 구전에는 해골이 사람들 앞에 나타나 걸어다니는 이야기가 각지에 보이나, 본 도상은 연모에서 비롯된 출몰과 밀회의 장면성을 강조하는 것이 특징이다.

석연의 도상을 기준으로, 해설 부재라는 사료 상황을 유지한 채 재구성한 상. 인물은 여윈 여인으로, 발에서 허리까지가 뱀처럼 길게 늘어나 골목에서 누각 이층의 격자창까지 몸을 뻗어 들여다본다. 행위는 주로 놀래킴이며, 해악의 의도는 일정치 않다. 지역적 고유명은 확증이 빈약하고, 후대의 속설(유곽, 풍자 등)은 부회로 본다. 밤의 정적과 건축 구조를 활용해 시선을 통해 거주자에게 불안을 주는 상징적 괴이로 이해된다.