요괴 도감

도리야마 세키엔의 도상과 에도기 해석에 따른 오보로구루마의 상. 반투명의 우차가 흐릿한 밤에 나타나 발의 자리에 거대한 얼굴이 가로막는다. 배경에는 헤이안기의 수레 다툼 등 유감이 있다고 하며, 개인의 실명이나 특정 사건에 직결시키지 않고 제례나 구경 자리에서 생긴 사회적 긴장이 기물에 깃든 괴이로 표상된다. 백귀야행의 열에 더해지는 존재로도 이해되며, 소리(軋는 바퀴)와 형상(얼굴을 지닌 우차)의 이중한 징표로 사람을 놀라게 한다. 직접적 가해는 반드시 전해지지 않으며, 공포와 불길의 징조로 나타나 목격자에게 두려움을 안기고 물러서게 하는 유형이 많다. 기물괴의 성격상 오래된 수레나 제례 도구가 무대가 되며, 자리 다툼과 구경의 혼란이 이야기의 유인이 된다. 과도한 구체화는 피하고, 흐릿한 밤과 수레 소리가 출현의 기호로 전해진다.

히메지성 천수를 의지로 삼고 성의 귀문인 축우인(소·호랑이 방위)을 요점으로 삼는 성곽 신적 존재로 전해진다. 이름은 오사카베 외에 소형부·형부로도 불리며, 근세 초까지는 ‘성 도깨비’로 성정과 모습이 일정치 않았고 이후 노공주·여괴의 형상이 퍼졌다. 유래는 축성에 따른 사당의 천좌와 하치텐도 건립과 연결되며, 성의 제사 질서에 개입하는 영력으로 이해되었다. 사람의 마음을 꿰뚫어 보고, 때로 빗이나 시코로 같은 실물을 증거로 내보이는 기이함을 보이는 한편, 기도나 도발에 응해 귀신의 거대한 몸으로 전하는 위용도 기록된다. 정체는 늙은 여우, 성의 지주신, 미상의 공주 영혼, 인주 설화 등이 병기되어 특정되지 않는다. 성주의 치정이 바르면 진호가 되고 어지러우면 화를 내린다고 하여, 성과 공동체의 경계를 수호하는 영격이 강하다.

이 판본에서는 오사키 여우를 '가문의 혈통에 찰싹 들러붙는 작은 여우'로 읽는다. 오사키 여우의 두려움은 산길에서 갑자기 튀어나오는 데 있는 것이 아니다. 대대로 집에 씌는 것, 그 집이 '오사키모치'라고 소문남으로써 가문 전체의 명예를 완전히 바꿔놓는 데 있다. 요괴는 개인 앞에 나타나는 것이 아니라 가문의 이름 위에 올라탄다. 오사키 여우는 부(富)에 대한 설명으로 기능했다. 촌락 사회에서 특정 집안만 부유해졌을 때, 그 이유를 단순한 노력이나 운으로 치부하지 않고 보이지 않는 여우의 힘으로 이야기하기도 했다. 이 이야기에는 부러움과 두려움이 함께 섞여 있다. 부유한 집안은 힘을 가지지만, 그 힘이 정당한 것인지 의심받는다. 오사키 여우는 경제적 불균형을 요괴의 형태로 번역한 존재이다. 질병이나 빙의 현상을 설명하는 데에도 오사키 여우는 큰 역할을 했다. 원인 불명의 컨디션 불량, 갑작스러운 정신 착란, 식욕 이상 등은 여우가 씐 것으로 여겨져 기도나 여우 떼기의 대상이 되었다. 여기서 여우는 병자의 몸에 들어갈 뿐만 아니라, '누가 씌게 했는가', '어느 집이 여우를 가졌는가' 하는 의심을 퍼뜨린다. 빙의물 신앙은 신체의 문제를 가문과 공동체의 문제로 확장시킨다. 쿠다기츠네와의 유사성은 이 판본의 해석을 풍부하게 한다. 둘 다 집안에 씌며 부나 병과 관련되는 소형 여우령이다. 하지만 쿠다기츠네가 대나무 통이나 이즈나 술사의 주술적인 이미지를 띠기 쉬운 반면, 오사키 여우는 가문의 평판으로서 더 강하게 작동한다. 실제로 여우를 기르고 있는지 확인할 길은 없다. 그럼에도 '가지고 있다'는 말만으로도 혼담이나 교제가 좌우된다. 보이지 않는 여우가 사회적으로는 보이는 효과를 낳는 것이다. 이 판본의 오사키 여우는 소동물 모습의 요괴라기보다는 집에 깃든 의심이다. 이야기하는 사람에 따라 꼬리의 형태나 몸집은 변하지만, '저 집에 무언가 있다'는 감각만큼은 사라지지 않는다. 들산에서 요괴를 찾던 눈을 가문의 명예로 돌릴 때 오사키 여우의 윤곽이 가장 뚜렷해진다. 오사키 여우의 힘은 보이는 소유물이 아니라, 보이지 않는 빙의의 '혐의'에 있다. 여우를 기른다는 물증이 없어도 '저 집에는 오사키가 있다'는 말이 나오면 주위의 태도가 달라진다. 요괴는 모습을 드러내기 전부터 이미 평판으로서 움직이기 시작한다. 이 판본에서는 오사키 여우를 마을의 기억 장치로 읽는다. 어떤 집안이 옛날부터 부유했다, 병자를 냈다, 혼사에서 기피되었다. 이러한 기억들이 여우라는 이름 아래 묶인다. 오사키 여우는 개별적인 사건들을 하나의 가문 이야기로 엮어내는 기능을 갖는다. 그렇기에 오사키 여우는 귀여운 여우 이미지로는 불충분하다. 비록 체구는 작지만 가문의 평가와 미래를 좌우한다. 여우 요괴이면서도 진정으로 물어뜯는 것은 인간관계이다. 집에 잠복하는 작은 여우는 공동체의 눈에 가장 크게 비친다. 보이지 않기 때문에 이 여우는 집안 깊숙이 들어온다. 진짜 모습을 본 사람이 적을수록 오히려 부정하기 어려워진다. 아무도 확인할 수 없는 것이 혼인과 교제의 판단을 뒤흔든다. 오사키 여우는 요괴가 어떻게 사회적 사실이 되는지 그 과정을 아주 날카롭게 보여준다. 그 미미한 '보이지 않음'이야말로 오사키 여우를 오래도록 살아남게 한다.

모란등롱의 오쓰유는 공포 그 자체보다는 ‘죽어서도 계속되는 사랑’을 체현하는 유령이다. 하타모토의 딸로 자라, 의사 야마모토 시죠를 따라 찾아온 낭인 하기와라 신자부로에게 첫눈에 마음을 빼앗겼으나, 집안 사정으로 재회하지 못하고 상대를 그리워하다 상사병으로 목숨을 잃었다고 전해진다. 하지만 그녀의 집착은 죽음으로도 사라지지 않았고, 첫 우란분재 밤부터 시녀 오요네와 함께 모란 그림이 그려진 등롱을 들고 나막신을 ‘달그락달그락’ 울리며 밤마다 신자부로를 찾아가기 시작한다. 살아 있다고 믿고 밀회를 거듭하는 신자부로였으나, 이웃의 도모조에게 두 사람의 정체(이미 매장된 사령이라는 것)를 들키고 만다. 공포에 질린 신자부로는 해음여래의 부적을 문이란 문에 다 붙이고, 순금 해음여래상을 몸에 지녀 결계를 친다. 부적에 가로막힌 오쓰유는 집에 들어가지 못하고, 매일 밤 문 앞에서 원망스럽고도 슬프게 신자부로의 이름을 계속 부른다. 이야기의 비극은 여기서 인간의 탐욕이 개입함으로써 결정지어진다. 유령 측은 오쓰유의 뜻을 이루기 위해 도모조·오미네 부부를 백 냥으로 매수한다. 도모조는 해음여래상을 점토로 만든 가짜 불상으로 바꿔치기하고, 부적을 떼어냈다. 결계를 잃은 신자부로는 결국 오쓰유를 맞이하게 되고, 다음 날 아침 해골에 목덜미를 안긴 채 공포에 일그러진 얼굴의 백골이 되어 발견된다. 오쓰유의 본질은 저주나 원한이 아니라, 보답 받지 못한 채 죽어서도 여전히 상대를 계속 갈구하는 일편단심에 있으며, 그 순도의 높음이야말로 그녀를 근세 괴담 굴지의 유령으로 밀어올리고 있다. 원전인 중국의 〈모란등기〉, 료이의 《오토기보코》 번안, 엔초의 라쿠고라는 세 겹을 거치며 오쓰유의 모습은 점차 일본 관객의 눈물을 자아내는 비련의 유령으로 결정(結晶)되어 갔다.

오야마 호키보의 핵심은 '이좌'라는 천구계 자리의 계승담에 있다. 그러나 그가 자리한 오야마는 이좌전에 기대지 않아도 고대에 확립된 영산이었다. 『엔기시키』 신묘초(927)는 아후리 신사를 사가미국 식내사에 늘어놓아, 오야마의 신격이 고대 국가에 공인되었음을 보여 준다. 불교 쪽의 오야마데라 연기 에마키는 독수리에게 채여 나라에서 자란 로벤이 오야마데라를 열고 후도 묘오를 안치했다고 그린다(사가미판; 호키국 다이센지의 연기와는 별개). 그리고 근세, 관찬 지지 『신편 사가미국 풍토기고』(1841)는 여름 산의 등배기와 여러 지방 참배의 성황을 전한다. 센다쓰시의 인도로 폭포에서 몸을 정히 한 뒤 오르는 참배의 작법, 각지의 오야마코——이러한 신앙의 두께가, 후임 천구인 호키보에게 서민을 지켜보는 수호자의 성격을 주었다. 이좌의 전승은 이 영산의 역사 위에 겹쳐진다. 천구 연구의 지키리 고사이의 정리에 따르면, 사가미 오야마에는 본래 사가미보라는 대천구가 있었다. 그러나 호겐의 난(1156)에 패해 사누키로 유배된 스토쿠 상황이 붕어하자, 사가미보는 그 한맺힌 영혼을 위로하고 지키기 위해 사누키의 시라미네로 옮겼다(=시라미네 사가미보). 빈자리가 된 사가미 오야마의 자리를 이은 것이, 호키국 다이센에서 옮겨 온 호키보다. '사가미보는 서쪽으로, 호키보는 동쪽으로'라는 이 대칭의 이좌는, 고전적에 명문 전거를 결한 지키리 유래의 정리로, 사실이라기보다, 천구계의 자리가 고정된 개체가 아니라 산과 인연으로 계승되어 간다는 관념을 비추는 전승으로 읽어야 한다. 무로마치 요쿄쿠 『구라마 텐구』에 '오야마의 호키보'로 읊어지고, 『덴구쿄』의 48천구에 드는 그 자리는, 이 독특한 연기와 더불어 8대 천구의 하나로 계속 기억되고 있다.

생명의 영원성과 유한성을 관장하는 자. 오야마쓰미가 딸 이와나가히메(바위의 영원성)와 고노하나사쿠야히메(꽃의 덧없는 아름다움)를 천손에게 바친 신화는 단순한 혼인 이야기가 아니라, 인간의 수명과 자연의 섭리를 결정짓는 철학적인 신화입니다. 니니기노 미코토가 아름다운 동생만을 선택하고 추한 언니를 돌려보낸 것에 대해, 오야마쓰미는 "바위처럼 영원해야 했을 천손의 수명은 꽃처럼 덧없이 지게 될 것이다"라며 저주이자 예언과도 같은 선고를 내립니다. 그는 자연계의 아름다움과 가혹함, 그리고 생명의 유한성을 인간에게 가르치는, 냉철하고 근원적인 부성(父性)을 가진 신으로 그려집니다. 의인화를 거부하는 거대한 자연의 퍼스펙티브. 일본의 신들 중에서도 오야마쓰미는 특정하게 의인화된 모습(예를 들어 노인의 모습 등)으로 그려지기보다는, 거대한 산괴나 울창한 삼림, 혹은 항해의 이정표가 되는 섬 자체로 인식되는 경향이 강한 신입니다. 그 스케일의 큼은 인간 사회의 도덕이나 윤리를 초월한 대자연의 퍼스펙티브 그 자체이며, 신불습합의 시대에 있어서도 특정한 부처와 결부되기(본지수적) 이전에 압도적인 자연 에너지의 집합체로서 신앙받아 왔습니다. 광산・대장간・양조의 수호자. 산의 신의 다면성은 더욱 넓어져, 산에서 산출되는 광석을 다루는 광산 종사자나 대장장이들로부터도 직업신으로서 두터운 신앙을 받았습니다. 또한 사카토케노 카미(술을 빚는 신)로서 양조의 신이라는 측면도 겸비하고 있습니다. 이는 산에 자생하는 열매나 용천수로 술을 빚었던 고대의 기억이나, 신전 제사에서 술이 불가결했던 것에 유래합니다. 오야마쓰미는 자연의 은혜를 인간의 문화(생업)로 변환하는 모든 경계선에 나타나는 만능의 우부스나가미(수호신)인 것입니다.

이 판본의 오오타케마루는 게임적인 '최강의 오니'가 아니라, 스즈카 산이라는 경계 공간에서 태어난 귀신 마왕으로 취급한다. 그의 무서움은 거대한 덩치나 무력에만 있는 것이 아니다. 도읍과 동국을 잇는 고개를 막고, 공물과 교통을 차단하며, 흑운, 뇌전, 불비로 군세의 발을 묶어 국가의 길 그 자체를 어지럽힌다. 그렇기 때문에 타무라마루의 승리는 개인의 검술뿐만 아니라, 기요미즈 관음의 가호, 스즈카 고젠의 지략, 보검의 영력, 그리고 고개의 신불을 진무하는 이야기로 전해진 것이다. 또한, 오오타케마루는 스즈카에만 갇히지 않는다. 『타무라 산다이키』 계열에서는 이야기가 도호쿠로 옮겨가 아쿠로오, 오오타케마루(大武丸), 키리야마, 탓코쿠노 이와야 등의 이름과 공명한다. 여기서 오오타케마루는 하나의 토지에 잠든 오니라기보다는, 타무라마로 전설이 각지의 사찰 연기를 흡수하며 이동하기 위한 핵이 된다. 슈텐도지가 오오에야마의 연회와 목을, 타마모노마에가 궁정과 살생석을 짊어지고 있다면, 오오타케마루는 스즈카 고개에서 도호쿠로 뻗어나가는 '퇴치담의 길'을 짊어지는 요괴이다.

오우니는 실재 구전보다도 그림두루마리에서의 도상 계승으로 인식되어 온 요괴다. 사와키 소노미『백괴도권』(1737)의 ‘와우와우’ 계 도상이 전단에 있고, 에도 후기에 오다 교추미의『백귀야행 그림두루마리』(1832)에서는 ‘우완우완’으로 그려진다. 토리야마 세키엔은 그 도상적 계보를 바탕으로 모발을 크게 과장하고, 삼껍질 섬유 다발을 연상시키는 질감을 강조하여 명명한 것으로 보인다. 명칭의 ‘오(苧)’는 가라마시나 마 섬유를 묶은 술을 가리키며, 전신의 무성한 체모와 직결되는 시각적 기호가 된다. 헤이세이 이후 해설에서는 각지의 야마우바가 오를 고아 실을 잣는 옛이야기와의 연계가 진행되어, 오우니를 야마우바계의 일 유형으로 정리하는 견해가 나타났다. 다만 석연 본인의 의도나 재지 명칭·행장은 기재가 없어 특정 토착 전승으로 곧바로 연결할 근거는 박하다. 따라서 오우니는 ‘산간에 나타나는 털복숭이 귀녀상’이라는 도상핵을 유지하면서, 산간의 여성 노동(오삼기)에 얽힌 관념과 느슨히 접속하는 요괴로 취급하는 편이 무난하다.

이 전승의 모습은 안에이 8년(1779) 간행된 도리야마 세키엔의 『금작화도속백귀』 「오우마가도키」를 중심으로 구성된다. 오우마가도키는 한 마리의 요괴가 아니라 요괴들이 나타나기 시작하는 시간적 조건이다. 따라서 인격을 부여하여 사람을 습격하게 하는 대신, 밝기가 사라지고 낯익은 풍경과 사람의 정체가 갑자기 불확실해지는 황혼 그 자체로 다룬다. 세키엔의 설명은 짧지만, 정의와 괴이, 금기를 하나로 잇고 있다. “황혼을 말한다. 백매가 생겨나는 때이다”라며 먼저 시각을 정하고, 그 결과로서 “세상에서는 어린아이를 밖으로 내보내는 것을 금한다”라고 적었다. 해가 저무니 아이를 귀가시켜야 한다는 생활상의 훈계와, 백매가 나타난다는 괴이에 대한 설명이 서로를 보강하는 구조이다. 다만 이는 세키엔이 18세기 후반에 기록한 ‘세속’의 설명일 뿐, 고대부터 전국의 모든 가정에서 똑같은 금기가 지켜졌다고 단언할 수는 없다. 그림의 하반부에는 인기척 없는 집들과 사원인 듯한 탑이 고요히 자리하고, 왼쪽 끝에는 커다란 태양이 지고 있다. 상반부에서는 구름 같은 덩어리 속에서 뿔 달린 얼굴, 짐승 같은 얼굴, 사람인지 귀신인지 분간할 수 없는 얼굴들이 연이어 모습을 드러낸다. ‘백매’(百魅)는 백 마리를 헤아리는 명부가 아니라, 이름도 모습도 정해지지 않은 수많은 괴이의 총칭으로 보인다. 세키엔은 한 마리의 괴물을 중앙에 배치하지 않고, 하늘과 마을의 경계 전체를 요괴의 출현 무대로 탈바꿈시켰다. 사서(詞書)의 후반부는 ‘왕망시’라는 이표기를 끄집어낸다. 하야시 라잔이 세키엔 이전에 기록한 설에 따르면, 낮이 전한, 밤이 후한, 양자 사이의 황혼이 왕망의 신 왕조에 해당한다. 세키엔은 전한을 빼앗은 왕망의 왕조가 단기간에 끝나고 후한으로 넘어간 것을 주야의 경계에 덧씌워 이 옛 학설을 다시 풀어냈다. 왕망 자신이 요괴로 나타나는 것이 아니라, ‘오우마가도키’라는 발음을 중국사의 왕조 교체기라는 경계로 해석한 지식인의 비유이다. 사전이 대화시, 대마시, 오우마가도키, 왕망시를 병기하는 것 역시 이 단어가 재앙, 마귀와의 조우, 역사적 간극이라는 여러 연상을 거느려 왔음을 보여준다. 오우마가도키의 무서움은 어둠 그 자체보다는, 아직 보이는데도 올바르게 분간할 수 없다는 점에 있다. 완전한 밤이라면 등불을 준비하겠지만, 해 질 녘에는 낮의 감각이 남아 있어 지인이라고 생각한 실루엣이 외지인일지도 모른다. 야나기타 구니오는 「가와타레도키」에서 의복의 윤곽만으로 상대를 판별하기 어려웠던 시대에, 사람들은 발소리를 듣고 말을 섞을 때까지 상대를 확정할 수 없었을 것이라 보았다. ‘누구인가’(誰そ彼, 彼は誰)라는 말은 이 불확실성을 그대로 물음의 형태로 바꾼 것이다. 야나기타가 『요괴 담의』에서 늘어놓은 각지의 사례에서는, 목소리가 사람과 이류의 경계를 재는 척도가 된다. 사가에서는 ‘여보세요(모시)’를 한 번만 하면 여우로 의심받고, 오키나와에서는 세 번 불릴 때까지 대답하지 않는다. 가가의 가메(거북 요괴), 노토의 수달, 미노와 도사의 너구리는 사람으로 둔갑하더라도 그 지역의 말을 올바르게 발음하지 못하여 응답의 어긋남을 통해 정체를 간파당한다고 한다. 그러나 히로타 류헤이가 주의를 환기했듯, 야나기타는 개별 사례의 출처를 명시하지 않았으므로, 이 모든 것이 동일한 오우마가도키 풍습이었다고 단정할 수는 없다. 여기서는 어스름과 외지인을 연결하는 야나기타의 비교 해석적 관점으로 위치 짓는다. 이 시각에는 현대 시계의 고정된 수치가 없다. 에도 시대의 부정시법에서도 새벽과 해 질 녘이 주야의 구분이었고, 그 위치는 계절에 따라 변화했다. 여름과 겨울, 북쪽과 남쪽, 산간과 평지는 어스름이 찾아오는 시각도 길이도 각기 다르다. 쿠레무츠나 유시를 현대의 18시 또는 17~19시로 치환하는 표는 대략적인 기준일 뿐이며, 오우마가도키의 본질은 시계의 숫자가 아니라 낮 동안의 가시성과 사회의 안심감이 풀리기 시작하는 짧은 이행기에 있다. 따라서 이 오우마가도키를 물리치는 것은 불가능하다. 해 지기 전에 귀가하고, 일행과 목소리를 주고받으며, 등불로 상대를 확인하는 행동은 시간을 지우는 마법이 아니라 불확실성을 줄이기 위한 생활의 지혜이다. 태양이 지고 완전한 밤이 되면 백매의 세계가 이어질지라도, ‘낮과 밤의 틈새’로서의 오우마가도키는 끝이 난다. 세키엔의 백매, 야나기타의 외지인, 현대 작품 속 마물 출현 시각을 잇는 핵심은, 경계에서는 보이지만 그 분류가 흔들린다는 바로 그 점에 있다.

가부키 《도카이도 요츠야 괴담》의 오이와는 1825년(분세이 8년) 7월, 에도 나카무라좌에서 《가나데혼 추신구라》와 이틀에 걸쳐 뒤섞여 상연되며 초연되었다. 엔야 가문의 낭인 가미야 이에몬은 오이와를 아내로 두고 있으면서도 출세를 위해 이웃집의 혼담으로 갈아타려 하며, 오이와에게 독약을 먹인다. 2막에서 독으로 반쪽 얼굴이 퉁퉁 붓고 문드러진 오이와가 빠지는 머리를 빗으며 거울에 비친 자신의 흉측한 모습을 보고 괴로워하다 죽어가는 "머리 빗기(가미스기)" 장면은 기쿠고로 가문에 의해 다듬어진 최대의 명장면이 되었다. 3막 스나무라 온보보리에서는 판자의 앞뒷면에 못 박힌 오이와와 고보토케 고헤이의 시체가 떠내려오고, 이에몬의 눈앞에서 앞뒤가 뒤집히는 "판자 뒤집기(도이타가에시)" ――한 명의 배우가 빠른 분장 교체로 두 사람을 연기하는――가 무대 장치의 백미이다. 종막 헤비야마 암자에서는 불타는 초롱에서 원귀가 빠져나오는 "초롱 빠져나오기(조친누케)", 불단으로 사람을 끌어들이는 "불단 뒤집기(부쓰단가에시)" 등 수많은 속임수 연출(케렌)이 연달아 펼쳐진다. 이러한 기괴한 사건들은 실존했던 정숙한 아내 다미야 이와와는 아무런 관계가 없는 순전한 극적 허구지만, 그 사실감 때문에 오이와는 실재하는 원귀인 것처럼 두려움의 대상이 되어갔다. 이야기의 골격은 출세를 위해 아내를 버리는 남자의 이기심과, 짓밟힌 여자의 진심이 갈 곳을 잃은 슬픔을 축으로 삼는다. 오이와는 이유 없이 저주하는 악령이 아니라, 독살 당하면서도 남편을 그리워하는 애정이 반전된 존재로 조형되어 있어, 관객의 동정과 공포를 동시에 불러일으키는 데 난보쿠 연극의 진면목이 있다. 공연에 즈음하여 오이와 역을 맡은 배우를 중심으로 관계자 일동이 요츠야의 오이와 이나리를 참배하고 성공과 안전을 기원하는 관습이 생겨났으며, 이는 현대의 가부키, 영화, 무대에까지 이어지고 있다(배신자 이에몬 역을 연기하는 배우는 참배하지 않는 것이 옛 관례로 여겨지며, 참배하면 오히려 영혼을 화나게 한다고 한다). 무대에서 일어나는 사고나 부상이 종종 "오이와의 저주"로 구전되어 온 것 자체가, 창작된 원귀가 현실의 신앙을 끌어들인 희귀한 사례라 할 수 있다. 아이러니하게도 그 신앙의 근원에 있는 오이와 이나리는 본래 가문을 일으켜 세운 정숙한 아내 오이와를 모시는 상서로운 신사였다.

에도 시대의 요괴 그림두루마리에 반복 등장하는, 머리에 손발이 직결된 이형의 도상을 기준으로 한 판본. 사료에는 설명이 결여된 경우가 많고 명칭도 ‘오체면’, ‘하고쿠니의 사람’ 등으로 흔들린다. 그림은 흔히 바지걸음으로 옆걸음을 취해 시각적 이질감과 익살을 부각한다. 민속학적으로는 시각적 기괴를 통해 세간의 체면이나 어긋남을 풍자했을 가능성이 논의되나, 직접적인 구전은 확인되지 않는다. 그러므로 본 판본은 도상의 반복성과 명칭 분포를 중시하며 행장이나 영능을 부가하지 않고, 출현 장소도 일반적인 야외 풍경으로 한정한다. 후대의 연구와 해설은 참조하되 원사료 이상의 속성 부여는 지양한다.

이름이 많은 신과 지방 신앙의 집약. 기본 설명에서 오쿠니누시의 많은 별명을 살폈다면, 깊이 보아야 할 점은 그 많은 이름이 지닌 종교사적 의미이다. 오오나무치, 오오나무치노미코토, 오모노누시, 아시하라시코오, 야치호코, 우쓰시쿠니타마, 오쿠니타마 같은 이름들은 각지의 토지신, 농경신, 무신, 의약신, 뱀 신앙이 오쿠니누시라는 신격으로 흡수된 흔적으로 해석된다. 『고사기』와 『일본서기』가 편찬된 8세기 초의 율령 국가는 중앙 권력과 지방 신앙을 연결할 신화 구조가 필요했다. 그 결과 다카마가하라와 아마테라스의 천상 계통, 아시하라노나카쓰쿠니와 오쿠니누시의 지상 계통이 서로 대응하는 체계로 짜였다. 이즈모국조계 신도, 미와산 신앙, 이나바와 호키, 고시, 노토, 오미 등의 지방 신앙이 오쿠니누시에게 모이는 과정은 고대 일본의 종교, 정치, 지리가 통합되는 역사를 보여 준다. 이나바의 흰토끼, 자비와 의약의 기원. 이나바의 흰토끼는 오쿠니누시의 자비, 의약, 동물과의 소통을 상징하는 대표적 신화이다. 맑은 물로 상처를 씻고 부들 꽃가루를 묻히는 치료는 고대 약초 지식과 주술적 치료가 신화로 표현된 것으로 볼 수 있다. 토끼의 예언으로 야가미히메가 힘센 형제들이 아니라 오오나무치를 선택하는 전개는, 진정한 인연이 외모나 힘이 아니라 내면의 자비에서 맺어진다는 윤리를 보여 준다. 오늘날 이즈모 대사의 인연 신앙도 이 생각을 바탕에 둔다. 인연은 우연히 생기는 것이 아니라 덕에 이끌려 맺어진다는 것이다. 네노카타스쿠니의 시련과 저승으로 내려가는 영웅. 오오나무치가 네노카타스쿠니에서 스사노오의 시련, 곧 뱀의 방, 지네와 벌의 방, 들판의 불공격을 수세리비메의 도움으로 이겨 내는 이야기는 비교신화학에서 영웅의 저승 방문, 시련 극복, 이계 여성과의 결혼이라는 넓은 유형에 들어간다. 오디세우스, 헤라클레스, 시구르드, 날라, 후예와 같은 여러 문화권의 영웅담과도 비교된다. 일본 신화의 이 변주는 아버지 신의 시험, 그 딸과의 혼인, 마지막 축복과 힘의 계승을 강조한다는 점에서 세대 계승과 이계 사위라는 주제를 뚜렷하게 드러낸다. 스쿠나비코나와의 국토 경영, 문명의 기원 신화. 오쿠니누시와 스쿠나비코나가 함께 국토를 경영하는 이야기는 의약, 농경, 주술적 치료, 온천 같은 생활 기술의 기원 신화이다. 스쿠나비코나는 엄지손가락만큼 작은 신으로, 나방의 가죽을 입고 아시하라노나카쓰쿠니에 왔다고 전해진다. 큰 남신과 작은 남신의 짝은 여러 문화의 문명 기원 신화에서도 보이는 구조이며, 문명은 협력에서 태어난다는 상상력을 보여 준다. 스쿠나비코나가 도코요노쿠니로 떠난 뒤 오모노누시가 나타나 국토 완성을 돕는 흐름도, 세계가 한 신의 힘만이 아니라 신격의 분화와 협력으로 만들어진다는 관념을 드러낸다. 구니유즈리, 정치 통합의 종교적 표현. 나라를 넘기는 구니유즈리 신화는 고대 일본의 중앙과 지방의 정치 통합을 신화로 표현한 이야기이다. 다카마가하라의 압력, 오쿠니누시의 승낙, 이즈모 대사의 조영, 보이지 않는 세계의 주인으로 물러남이라는 전개는 이즈모의 독자적인 종교 문화가 율령 중앙 질서 안으로 들어가는 과정을 반영한다. 다케미카즈치와 다케미나카타의 힘겨루기는 스와 신앙과 무신 신앙의 기원 신화로도 중요하며, 지방 신앙이 중앙 신화 체계에 포섭되는 모습을 겹겹이 보여 준다. 고대 이즈모 대사의 48미터 또는 96미터 거대 사전 전승은 나라를 넘긴 대가로 받은 파격적인 제사의 우대를 상징한다. 이즈모 대사와 가미아리즈키 신앙. 이즈모 대사, 곧 기즈키 대사는 이세 신궁과 함께 고대 신도의 큰 성지로 꼽히며, 오쿠니누시를 주제신으로 모신다. 음력 10월은 이즈모에서는 가미아리즈키, 다른 지역에서는 간나즈키이다. 전국의 신들이 이즈모에 모여 인연, 운명, 인간사를 의논한다는 믿음은 오늘날의 가미아리 축제로 이어진다. 이 의례적 상상력이 오쿠니누시를 인연과 운명의 신으로 지탱한다. 이즈모에는 신이 있고 다른 곳에는 신이 없다는 달 이름의 차이 자체가 고대 일본의 종교 지리를 보존하고 있다. 다이코쿠텐 습합과 칠복신 신앙. 중세 이후 오쿠니누시는 불교의 마하칼라인 다이코쿠텐과 합쳐졌다. 대국과 대흑이 모두 다이코쿠로 읽히는 소리가 두 신을 연결했고, 땅을 만들고 병을 고치며 인연을 잇는 신은 근세 다이코쿠텐의 상업과 재복의 힘까지 받아들였다. 에도 시대 칠복신 신앙이 퍼지면서 오쿠니누시는 다이코쿠사마의 모습으로 서민 생활에 들어갔고, 장사 번창과 재물, 풍요의 신이 되었다. 벤자이텐과 다른 복신들과 나란히 보면, 고대 신화와 에도 도시 신앙, 현대의 종교 관광이 어떻게 이어지는지 잘 드러난다. 21세기의 오쿠니누시, 인연과 이즈모 브랜드. 오늘날 오쿠니누시는 이즈모 대사의 주신이자 일본을 대표하는 인연의 신으로 여전히 많은 참배객을 모은다. 인연, 치유, 나라 만들기, 상업, 운명이라는 여러 속성은 현대의 결혼, 인생 선택, 사업, 점복, 여행 문화 속에서도 살아 있다. 이 모든 층위가 오늘날의 이즈모 이미지를 만든다. 게임 『오카미』, 만화 『귀멸의 칼날』 같은 현대 작품도 이즈모 신화의 기호를 반복해서 다시 빚는다. 오쿠니누시는 고대 신격이 현대에도 이야기되고, 찾아가고, 새롭게 소비되는 대표 사례이다.

'사라야시키의 오키쿠'는 깨진 접시를 영원히 계속 세는 반복의 괴이함으로 조형된 원령이다. 그 무서움은 모습보다 먼저 목소리와 숫자에 있다 ── 어둠 속에서 "한 장… 두 장…" 하고 낮게 세어 가다 아홉 장에 이르러 모자란 한 장을 깨달았을 때 세상에서 가장 처절한 절규를 내지른다. 이 결핍과 반복의 구조야말로 사라야시키 이야기의 핵심이며, 관객은 반드시 다가올 '아홉 장'의 전율을 예기하며 몸을 움츠린다. 오키쿠의 원념은 억울한 누명, 신분 차이, 주군의 부조리라는 근세 사회의 약자가 짊어져야 했던 불합리함에서 분출하고 있다. 여기서 두 가지 계통과 근대의 번안을 엄격히 구별해야만 한다. 첫째는 반슈 계통 ── 히메지를 무대로, 아오야마 테츠잔의 가문 탈취 음모에 하녀 오키쿠가 휘말려, 마치츠보 단시로의 간계로 가보 접시 한 장을 잃어버렸다는 누명을 쓰고 고문 끝에 사망하여 우물에 빠진다. 둘째는 반초 계통 ── 에도 우시고메·하타모토 아오야마 슈젠의 저택에서 접시를 깬(혹은 주인의 비뚤어진 연모를 거절한) 하녀 오키쿠가 베이거나 우물에 몸을 던져 우물의 괴이가 된다. 어느 쪽이든 근세의 괴담·강담·조루리가 키워낸 '망령 오키쿠'이다. 이들과 확연히 구별해야 할 것이 제3의 층 ── 오카모토 키도 『반초 사라야시키』(다이쇼 5년=1916)이다. 키도는 이를 괴담이 아닌 근대 희곡(신가부키)으로 쓰며 가문 소동의 줄거리를 버리고, 하타모토 아오야마 하리마와 하녀 오키쿠의 신분 차이를 뛰어넘은 상사상애로 개작했다. 오키쿠는 하리마의 사랑을 시험하고자 일부러 가보 접시를 깨고, 이를 안 하리마는 자신의 진심을 의심받았다는 분노에서 오키쿠를 벤다 ── 여기에는 망령이 나오지 않으며, 비련과 인간 심리의 극으로 승화된다. 즉 '우물에서 숫자를 세는 망령 오키쿠'는 근세 괴담의 상(像)이며, 키도의 오키쿠는 근대 지식인이 재해석한 별개의 문학적 조형이다. 양자를 혼동해서는 안 된다.

에도시대의 그림두루마리와 그림쌍륙에 보이는 조형을 기준으로 정리한 상. 장발이 전신을 덮고 앞머리가 늘어져 얼굴은 식별되지 않는다. ‘백괴도권’과 ‘화도 백귀야행’에서는 같은 지면에 ‘와이라’와 병치되어 공포를 체현하는 어감의 연관이 지적된다. 명칭은 ‘오토로시’, ‘오도로오도로’, ‘털가득’ 등이 병기되며, 되풀이표 해독 차이로 표기가 변한 가능성이 있다. 구체적 출현 장소·소행·길흉은 그림만으로 파악되지 않으며, 신사 토리이 위에 그려진 예도 있으나 그로부터 신벌적 기능을 단정할 사료는 남지 않는다. 민속적으로는 ‘오도로가미(가시털)’의 관념과 공포의 어감이 조형에 반영된 상으로 보는 데 그친다.

검은 치아의 신부 탈로서의 오하구로벳타리는 얼굴을 가리는 몸짓에서 시작되는 요괴이다. 상대는 우선 아름다운 여자, 혹은 신부다운 모습을 본다. 기모노, 고개 숙임, 가려진 얼굴. 거기에는 예복 너머에 있는 얼굴을 확인하고 싶어 하는 인간의 자연스러운 호기심이 작용한다. 그러나 그 호기심이야말로 함정이 된다. 『그림책 백물어』의 요괴군이 종종 그러하듯, 이 괴이는 긴 설명보다 보기 전과 본 후의 낙차로 성립한다. 얼굴을 든 순간, 기대했던 아름다운 얼굴은 나타나지 않는다. 눈도 코도 없고 입만 있다. 게다가 그 입에는 철장이라는 역사적인 신체 장식이 검고 짙게, 거의 안면 전체를 지배할 듯이 나타난다. 오하구로는 본래 시대와 계층에 따라 아름다움이나 성숙, 혼인과 맺어진 풍습이었다. 오하구로벳타리는 그 사회적인 의미를 지우지 않고 오히려 과잉화한다. 그래서 무섭다. 검은 치아는 '화장의 실패'가 아니라, 화장만이 얼굴을 집어삼킨 모습인 것이다. 이 요괴의 구조는 놋페라보와 가깝지만 같지는 않다. 놋페라보는 얼굴의 모든 것을 공백으로 만든다. 오하구로벳타리는 공백 속에 입만을 남긴다. 보는 이는 상대의 눈을 찾지만 눈은 없다. 목소리의 출처를 찾지만 입만 있다. 얼굴의 중심이 표정을 읽기 위한 장소가 아니라 검은 틈이 되어 다가온다. 인간의 얼굴을 이해하기 위한 도구가 하나씩 빼앗기고, 마지막에 '입'만이 과도하게 남는다. 혼례 예복과의 관계도 중요하다. 신부의 치장은 축복, 집안, 결합, 사회로의 승인을 상징한다. 그러나 요괴로 나타나면 그 축복은 만남의 함정이 된다. 얼굴을 가리는 시늉은 수줍음으로도 보이지만 실제로는 상대를 다가오게 하기 위한 장막이다. 말을 걸고, 얼굴을 보려 하고, 다가간다. 그 일련의 움직임이 끝난 곳에서 검은 치아의 큰 입이 나타난다. 즉, 오하구로벳타리는 단순히 추악한 괴물이 아니라 예의나 미의식 그 자체를 반전시키는 요괴인 것이다. 에도 후기의 괴담 그림책은 이러한 반전을 지면 위에서 교묘하게 다루었다. 『그림책 백물어: 도산인 야화』는 글과 그림이 결합함으로써 독자에게 '보기 전의 상상'과 '보고 난 후의 충격'을 준다. 오하구로벳타리의 강점은 바로 이 매체성에 있다. 그림을 보면 금방 알 수 있지만, 알게 된 순간 왜 자신이 굳이 얼굴을 보려 했는지까지 되돌려 받게 된다. 오하구로벳타리의 '벳타리(찰싹, 끈적하게 달라붙은 모양)'라는 어감도 도상의 해독을 돕는다. 검은 치아가 가지런히 물들어 있기만 하다면 그것은 화장이다. 그런데 '벳타리'라고 불리게 되면, 그 검은빛은 입가에 들러붙어 얼굴 전체를 더럽히는 듯한 농도를 띤다. 에도의 괴담은 이러한 어감을 통해 일상어 속에서 괴이를 일으켜 세운다. 흑치(歯黒)라는 풍습의 이름에 과잉을 나타내는 한 단어가 붙는 것만으로 독자는 이미 평범한 신부가 아닌 무언가를 상상하기 시작한다. 현대의 요괴 관계망에서 말하자면, 오하구로벳타리는 놋페라보, 시리메, 케조로, 호네온나와 나란히 서는 '얼굴과 치장의 괴이'이다. 사람은 얼굴을 보고 상대를 판단하고, 치장을 보고 상황을 이해한다. 그런데 이 요괴는 치장으로 안심시키고 얼굴로 배신하며, 오직 입만을 기이하게 부각시킨다. 공격력이 아니라 인식의 붕괴를 무기로 삼는다. 그 때문에 퇴치당하는 거물이 아니라 잊기 힘든 한 장의 이상(異常) 이미지로 남는다. 검은 치아의 신부 탈은 에도의 미의식이 어둠 속에서 뒤집혔을 때 태어나는, 고요하고 예리한 웃음인 것이다. 그렇기 때문에 그림을 그릴 때도 그저 무서운 얼굴로만 만들어버리면 본질이 흐려진다. 중요한 것은 우선 아름다운 치장으로서 성립할 것, 다음으로 얼굴을 가리는 간격(間)이 있을 것, 마지막으로 눈코의 결여와 검은 치아의 큰 입이 단숨에 튀어나올 것이다. 오하구로벳타리는 공포에 앞서 기대를 만드는 요괴이며, 그 기대를 배신하는 순간에만 최대의 힘을 발휘한다.

도리야마 세키엔의 도상에 근거한 해석. 밤길과 사거리에서 불타는 바퀴가 저공을 선회하고, 바큇살의 중심에 앉은 인도우의 얼굴이 지나가는 자를 응시한다. 눈이 마주치거나 공포에 사로잡히면 혼기가 빨려 나가 멍해진다고 전한다. 기원은 교토의 바퀴 괴담으로 거슬러 올라가며, 카타와구루마와 소재를 공유했을 가능성이 크지만, 세키엔은 인도우의 얼굴을 채택해 남성상으로 정착시켰다. 출자는 불명으로 원령, 츠쿠모가미, 괴화 어느 쪽도 단정할 수 없다. 대처는 문설주에 ‘此所勝母の里’라 적은 부적을 붙이거나 직시를 피하고 몸을 숨기는 것이라 한다. 지역명이나 인명을 특정하는 이문은 적고, 고전 기록의 범위에서 전해지는 소박한 요괴상이 핵심이다.

와레이는 원령이 고료로, 그리고 다시 수호신으로 전화하는 고료 신앙의 역학을 근세 우와지마의 역사 속에서 체현하는 존재이다. 생전의 야마가 세이베에는 번정 개혁에 몸을 바친 가로였으며, 그의 비명횡사(와레이 소동)와 가담자들을 덮친 벼락·해난사고의 연쇄는 사람들에게 저주의 실감을 부여했다. 경외심에서 모셔진 영혼은 그의 무고함이 공적으로 인정됨으로써 성격을 반전시켜, '와레이 님'으로서 어업·산업을 지키는 신격을 얻었다. 와레이 신사의 와레이 대제에서 행진하는 우시오니 무리는 이 고료를 위로하고 진혼하는 제례 장치이며, 우와지마에서는 요괴(우시오니)와 고료(와레이)가 축제 속에서 불가분하게 결합되어 있다.

18~19세기 요괴 회권을 바탕으로, 해설 없이 그려진 상을 재구성한 준거판. 거대한 야수의 상반신만 묘사되며, 좌우 앞다리에 한 개의 큰 갈고리 발톱이 있다. 체색은 어두운 녹색에서 황갈색까지 사례마다 달라 일정치 않으며, 양서류처럼 보이는 예도 있다. 명칭은 ‘두려움’을 뜻하는 어휘와의 연관이 지적되며, 『백괴도권』과 『화도백귀야행』에서는 ‘오토로시’와 병치된다. 행동·생태·선악은 기록되지 않았고, 산간의 불길한 존재로 제시되는 데 그친다. 민간전승의 구체상은 미상이며, 후대의 보충설은 사료적 근거가 빈약하여 채택하지 않는다.

와쿠무스비노 카미의 진면목을 보려면 표면에 나서는 음식의 신이 아니라, 음식의 신을 낳는 내면의 힘으로 읽어야 한다. 『고지키』에서는 이자나미노 카미가 히노카구츠치노 카미를 낳고 화상을 입어 병으로 누웠을 때, 오줌에서 미츠하노메노 카미와 와쿠무스비노 카미가 생성된다. 곧 오줌에서 생성되는 와쿠무스비노 카미이다. 여기서 신은 청아한 천공에서 내려오는 것이 아니다. 화상, 질병, 오줌이라는 생명의 위기와 부정에 가까운 장소에서 생겨난다. 그 때문에 와쿠무스비노 카미의 생성력은 처음부터 흙내음이 나고, 신체적이며, 농경에 가깝다. '와쿠(和久)'라는 이름은 젊음을 띠고 있다. 고쿠가쿠인은 『일본서기』의 '치(稚)' 표기를 단서로 삼아 와쿠를 젊다는 의미로 보며, '무스히(産巣日)'를 다카미무스비노 카미·카미무스비노 카미와 같은 어휘로 본다. 무스히는 사물을 발생시키고, 맺으며, 이루게 하는 힘이다. 다카미무스비노 카미·카미무스비노 카미가 우주의 시발에 가까운 무스히라면, 와쿠무스비노 카미는 이자나미노 카미의 신체가 망가져 가는 장면에 서 있는 젊은 무스히이다. 창조는 완성된 질서에서가 아니라, 상처 입은 신체의 밑바닥에서 다시 기동한다. 이 신이 오줌에서 생성된다는 것은 단순한 기괴한 출생이 아니다. 농경의 눈으로 보면 오줌과 똥은 비료가 되고, 물은 관개가 되며, 불은 화전과 토양의 갱신으로 이어진다. 고쿠가쿠인은 불·비료·물을 받아 젊은 농업 생산력이 태어난다고 보는 설, 또한 화전 농법의 반영으로 보는 설을 소개하고 있다. 곧 불·비료·물에서 태어나는 농업 생산력이다. 이 읽기에서 와쿠무스비노 카미는 부정을 피하는 신이 아니라, 부정을 작물로 변환하는 신이다. 생활의 밑바닥에 있는 순환을 신화화한 존재라 할 수 있다. 『일본서기』의 와카무스히는 그 성격을 보다 구체적으로 보여준다. 카구츠치와 하니야마히메 사이에 와카무스히가 태어나고, 머리 위에는 누에와 뽕나무가, 배꼽 속에는 오곡이 생겨난다. 곧 누에·뽕나무와 오곡을 품은 와카무스히이다. 불의 신과 흙의 신에게서 태어난다는 점도 농경적이다. 태우는 불, 받아내는 흙, 거기서 생겨나는 뽕나무·누에·오곡. 이는 우케모치노 카미나 오게츠히메노 카미 같은 살해 후 사체 화생과는 다르지만, 신체의 부위에 음식이나 양잠의 근원이 깃든다는 신화적 감각을 공유하고 있다. 와쿠무스비노 카미는 음식 기원 신화의 전 단계에 있는 생성력이다. 도요우케비메노 카미와의 관계는 와쿠무스비노 카미를 음식 신의 계보에 단단히 묶어준다. 고쿠가쿠인의 도요우케비메노 카미 항목은 그녀를 와쿠무스비노 카미의 자식 신이라 하고, '우케'는 음식 혹은 벼의 의미라고 설명한다. 도요우케비메노 카미는 훗날의 도요우케 오카미 신앙을 생각할 때도 중요한 이름이며, 미케(신에게 바치는 음식)·음식·벼의 영의 영역에 접속한다. 와쿠무스비노 카미는 그 부모 신으로서 음식 자체가 아니라, 음식을 맺게 하는 뿌리의 작용을 짊어진다. 식탁 앞에는 논이 있고, 논 앞에는 물과 비료와 불이 있으며, 그보다 더 신화적인 내면에 와쿠무스비노 카미가 있다. 이 신은 물에 관한 읽기도 끌어당긴다. 오줌에서 생성된다는 것, 같은 오줌에서 물의 신 미츠하노메노 카미가 생성된다는 것, 그리고 '와쿠(和久)'가 '솟아나다(湧く)'는 감각을 연상시킨다는 점에서 온천이나 냉천의 용출을 둘러싼 설도 있다. 곧 용수(湧水)·온천과의 관계이다. 화산 활동이 불과 물을 동시에 보여주듯, 신화에서도 불의 신 탄생 직후에 물과 생성의 신이 나타난다. 불에 탄 신체에서 물과 생산력이 나온다. 이 반전은 재앙 뒤에 생활을 지탱하는 자원이 나타난다는 오래된 감각을 잘 표현하고 있다. 와쿠무스비노 카미를 읽는 데 있어 출현의 짧음은 단점이 아니다. 오히려 짧은 기술 속에 불의 신 탄생, 이자나미노 카미의 죽음, 배설물에서 나온 신들, 도요우케비메노 카미, 오곡, 누에·뽕나무, 화전, 물, 비료가 겹쳐져 있다. 그는 이야기의 주역으로서 외치는 신이 아니라, 복수의 신화를 내면에서 묶는 신이다. 우케모치노 카미나 오게츠히메노 카미가 '음식은 신체나 죽음에서 나온다'는 것을 보여준다면, 와쿠무스비노 카미는 '그 음식을 낳는 생성력은 부정의 밑바닥에서 젊게 일어난다'고 고한다. 거기에 젊은 산령(産霊)이라는 이름의 깊이가 있다.

이 판본에서는 와타나베노 츠나를 '오니의 팔을 벤 경계의 무사'로 읽는다. 츠나의 이름을 가장 강하게 남긴 것은 라조몬 또는 이치조 모도리바시에서 오니를 만나 그 팔을 베어 떨어뜨리는 이야기다. 장소가 문이나 다리인 것은 우연이 아니다. 문은 도읍의 안팎을 나누고, 다리는 이승과 저승을 잇는다. 오니는 바로 그 경계에 나타난다. 츠나의 무용은 오니를 단칼에 완전히 없애지는 못한다. 팔을 벨 수는 있지만 오니 자체는 도망친다. 남겨진 팔은 전리품인 동시에 괴이가 아직 끝나지 않았다는 증거다. 여기에 오니 팔 전설의 묘미가 있다. 잘린 팔은 물건이 되어 저택으로 들어가 인간 측의 관리하에 놓이지만, 오니는 그것을 되찾기 위해 다시 사람의 세계로 돌아온다. 노파로 둔갑한 오니의 재방문은 츠나의 약점을 드러낸다. 그는 무력에는 뛰어나지만 친척의 모습을 한 상대에게 예의를 잃기 어려워한다. 오니는 그곳을 찌른다. 요괴 퇴치담에서는 괴이를 간파하는 안력이 무력만큼이나 중요하다. 츠나는 팔을 베는 데는 성공했지만, 변장한 오니를 완전히 막지는 못한다. 이 불완전함이 그를 인간적인 영웅으로 만든다. 요리미츠 사천왕으로서의 츠나는 오에야마 퇴치에서도 중요한 위치를 차지한다. 단독 설화에서는 경계의 오니를 베고, 집단 설화에서는 요리미츠의 지휘 아래 슈텐도지에게 향한다. 즉 츠나는 개인의 무용과 팀의 오니 퇴치를 연결하는 인물이다. 그의 칼은 일대일 괴이에도, 거대한 토벌 이야기에도 참가한다. 이 판본의 츠나는 승리와 놓침 사이에 서 있다. 오니의 팔을 베는 장면은 강렬하지만, 오니가 팔을 되찾아가는 전개는 괴이가 단순하게 봉인되지 않음을 보여준다. 경계에서 괴이를 베어도, 괴이는 집 안으로, 친척의 모습으로, 기억 속으로 돌아온다. 와타나베노 츠나의 이야기는 오니 퇴치의 통쾌함과, 오니가 여전히 인간 세계로 파고드는 끈질김을 동시에 말하고 있다. 오니의 팔은 경계를 넘은 물건이다. 오니의 몸에서 떨어져 나간 순간, 그것은 이계의 일부이면서도 인간의 저택에 보관된다. 츠나는 승리의 증표로 팔을 갖지만, 그 팔은 오니가 돌아오기 위한 표식이 되기도 한다. 전리품은 동시에 주물(呪物)인 것이다. 노파로 둔갑한 오니는 츠나의 인간성을 공격한다. 무사는 오니에게는 강하지만 친척에 대한 예를 버릴 수 없다. 여기서 이야기는 힘의 승부에서 인식의 승부로 옮겨간다. 상대가 오니인 줄 알면 벨 수 있다. 그러나 오니가 가족의 얼굴을 빌렸을 때, 사람은 쉽게 칼을 휘두르지 못한다. 이 판본의 츠나는 완전무결한 퇴치자가 아니라, 경계에서 이기고 집 안에서 흔들리는 영웅이다. 그렇기 때문에 설화에 깊이가 생긴다. 오니 퇴치는 밖에서 끝나지 않고, 가지고 돌아온 것, 믿었던 상대, 열어버린 봉인에 의해 일상으로 돌아와서 다시 한 번 시작된다. 츠나의 매력은 이 흔들림을 포함하여 무사라는 점에 있다. 그저 강하기만 했다면 괴담은 짧게 끝났을 것이다. 하지만 그는 강하면서도 동시에 속는다. 그래서 이야기는 칼의 일격에서 저택의 대화로 옮겨가고, 밖의 오니 퇴치에서 내면의 의심으로 깊어진다. 그 여운이 츠나의 무용을 단순한 승리담으로 남지 않게 한다.

에도의 도시 괴이로서,身近한 자연의 이상에서 영성을 찾아내는 전형적 사례. 한쪽 잎만 나는 변이는 원인을 특정하지 않은 채 불안을 공유하는 도시 공동체의 서사 장치를 드러낸다. 괴이는 식물 자체보다 그 장소에 깃든 기운으로 인식되며, 밤의 정적과 물소리에 결부되어 전해진다. 공양, 입간판, 사당 건립 등 지역의 진혼 행위가 자주 병기되며, 다른 칠불가사의(낙엽지지 않는 은행나무 등)와 나란히 합리적 설명 없이 기이함 자체로 남겨둔 점이 특징이다. 인물과 사건을 구체화한 후대의 각색도 있으나, 옛 전승에서는 유래가 불명하고 현상 중심의 서술이 기본이다.

요나타마는 인어 또는 사람의 말을 하는 물고기로 묘사되는 미야코 제도의 바다 정령이다. 시모지시마의 어부들이 한 마리를 잡아 그물 위에서 구우려 했다. 그날 밤 먼바다에서 이름을 부르는 소리가 들리자, 요나타마는 불에 갇혀 움직일 수 없다며 동료들에게 쓰나미를 보내 자신을 구해 달라고 외쳤다. 제때 이라부지마로 달아난 이는 어머니와 아이뿐이었다고 한다. 큰 파도가 지나간 뒤 어부의 집터가 무너져 내렸고, 그 구덩이가 도리이케의 기원이 되었다는 이야기가 이어졌다. 요나타마라는 이름은 흔히 ‘바다’와 ‘정령’을 합친 말로 풀이되며, 이 존재는 바다가 주는 풍요와 분노를 함께 나타낸다. 1771년 메이와 대쓰나미의 기억과 맞물린 이 전승은 지금도 바다를 함부로 대하지 말라는 경고로 남아 있다.

기키 신화에서 이형신의 위치. 기본 설명에서는 고사기와 일본서기의 기술을 언급했지만, 철저 해설에서는 요모쓰시코메가 기키 신화 체계 내에서 차지하는 '이형신'의 위치를 파헤친다. 기키 신화의 신격은 (1) 타카마가하라 계열(천진신·청정 신격), (2) 아시하라노나카쓰쿠니 계열(국진신·토착 신격), (3) 황천국 계열(사령신·이형신)의 세 층으로 대별된다. 요모쓰시코메는 (3)의 계통에 속하며, 마찬가지로 황천국에 몸을 둔 이자나미, 여덟 뇌신, 황천 군대와 함께 하나의 체계를 형성한다. 기키 신화는 단순한 선악 이원론이 아니라 '삶·청정·빛'과 '죽음·부정·어둠'의 3층 구조를 가지며, 이형신은 명계의 질서의 한 축을 담당하는 필수 불가결한 존재로서 배치된다. 시코의 어원론—고대 일본어의 의미장. '시코'를 '추하다, 못생겼다'로 읽는 것은 중세 이후의 축소된 해석으로, 고대 일본어의 '시코'는 '강함, 단단함, 무서움'을 함의하는 풍부한 단어이다. 동원어인 '시코부치(단단한 암초의 늪)', '시코후네(튼튼한 배)' 등은 바위의 단단함을 나타내며, '시코메'는 단순히 '못생긴 여자'가 아니라 '단단하고 강하며 무서운 여성 귀신'으로 이해되었을 것으로 여겨진다. 고대 신격의 이름은 '시각적 특징'보다는 '영력·기능'으로 명명되는 경향이 강하며, 요모쓰시코메는 '죽음을 관장하는 무서운 힘을 가진 여성 귀신'으로 자리매김해야 한다. 중세 이후의 에토키(그림 해설)에서 고정된 '피부가 썩어 문드러지고 송곳니를 드러낸 추한 귀신 할멈'의 이미지는 고대 신화의 본래 모습과는 다른 후대의 재조형이다. 복숭아 마귀 퇴치 신앙의 동아시아 비교. 이자나기가 요모쓰시코메를 격퇴할 때 복숭아를 사용한 삽화는 동아시아 마귀 퇴치 문화의 대표적 사례로서 비교 종교학의 소재가 된다. 중국 도교에서는 도목검, 도부, 도인, 복숭아 공물 등 복숭아를 이용한 사귀 퇴치가 체계화되어 조선, 베트남, 몽골 등 동아시아 권역에 널리 전개되었다. 일본의 궁중 의례(추나, 단오절, 복숭아 축제)에서 반복적으로 사용되는 복숭아의 주력은 고사기의 이자나기 신화와 중국 도교의 복숭아 신앙이 복층적으로 얽혀 형성된 것이다. 고대 일본이 중국 대륙과 한반도의 종교 문화를 수용하면서 독자적인 체계를 구축해 나가는 과정의 전형적인 사례이다. 추적담이라는 설화 유형. 망자의 나라에서 탈출하는 영웅이 추격자로부터 벗어나기 위해 마귀 퇴치 기물을 던져 변화시킨다—는 추적담은 세계 신화학적으로 '도주 주물형(Magic Flight)'이라 불리는 광역 분포의 설화 유형이다. 그리스 신화의 오르페우스와 에우리디케, 동유럽 민담의 바바 야가 이야기, 북미 원주민의 창세 신화 등에도 동형의 설화가 있어, 고대 인류의 명계관 및 탈출 설화의 보편적 구조를 보여준다. 일본의 이자나기와 요모쓰시코메 설화는 이 세계적 설화 유형의 동아시아 최고(最古)의 문헌 기록 중 하나로서 비교 신화학적 가치가 극히 높다. 요모쓰히라사카의 지리학—이즈모 신앙권과의 관계. 요모쓰히라사카의 현대 비정지인 시마네현 마쓰에시 히가시이즈모초 이야는 이즈모 구니노미야쓰코의 본거지, 구마노 타이샤, 가미아리즈키 전승 등과 나란히 고대 이즈모 신앙권의 핵심 지역에 위치한다. 이즈모는 고사기와 일본서기에서 타카마가하라, 아시하라노나카쓰쿠니, 황천국의 3층 신화의 교차점으로 그려지며, '황천의 입구'가 이즈모에 놓인 것은 결코 우연이 아니다. 이즈모가 고대 일본에서 '죽음, 이계, 네노카타스쿠니' 신앙의 중심지였음을 반영하며, 오쿠니누시, 스사노오, 이자나기, 이자나미의 신화군이 이 지역에서 교차하는 고대 신앙 지리를 해독하는 열쇠가 된다. 중세 이후의 축소와 현대의 재조목. 중세의 설교, 에토키, 노가쿠, 조루리에서 요모쓰시코메는 '피부가 썩어 문드러지고 송곳니를 드러낸 추한 귀신 할멈'의 이미지로 고정되었고, 고대 신화 본래의 '강한 여성 귀신'이라는 의미장은 상실되었다. 그러나 2010년대 이후 일본 신화가 다시 주목받는 흐름 속에서 고대 어학, 신화학, 고고학의 지식을 바탕으로 한 재평가가 진행되고 있다. 게임 『여신전생』 시리즈, 만화 『종말의 발키리』, 애니메이션 『귀멸의 칼날』 등 현대 서브컬처는 고대 신화의 소재를 현대적으로 재조형하여, 결과적으로 젊은 세대에게 요모쓰시코메, 황천 군대, 황천국의 신화적 세계를 다시 친숙하게 만드는 역할을 담당하고 있다. 고대부터 현대까지의 문화사적 순환의 상징적 사례이다. '일본 최고(最古)의 요괴'라는 자리매김. 요모쓰시코메는 서기 712년의 『고사기』라는 일본에 현존하는 가장 오래된 서적에 등장하는 여성 귀신으로, 단순히 '헤이안 시대 이후의 요괴'와는 다른 '일본 신화 원전에 기록된 이형신'이라는 독자적인 격을 지닌다. 오니, 텐구, 갓파 등 중세 이후에 성립된 요괴 체계의 전 단계, 고대의 신(카미)과 요괴의 경계가 미분화되었던 시대의 존재로서 요괴학의 기원을 거슬러 올라가는 중요 소재이다. '신인가 요괴인가'라는 이항 대립을 해체하고, 고대 일본 이형 신격의 풍부한 다층성을 고찰하는 매우 훌륭한 출발점이 된다.

욧카부이 행사는 가랏파(갓파) 전설이 짙게 남아 있는 사쓰마 반도에서 수신 신앙과 어린이 교육이 멋지게 융합된 희귀한 민속 사례이다. 종려나무 껍질로 만든 기괴한 가면과 '요기'라는 일상적인 도구를 사용하여 비일상적인 '신'을 출현시키는 수법은 일본의 가면신·내방신 신앙의 옛 지층을 전해주고 있다. 저출산 고령화로 인해 이러한 전통 행사의 존속이 위태로운 가운데서도, 지역의 유대를 깊게 하고 자연의 무서움과 은혜를 다음 세대에 전하는 중요한 문화적 장치로서 기능해 왔다.