요괴 도감

노토 지방 특유의 원숭이오니 상에 따른다. 원숭이를 닮은 체구에 하나의 뿔을 이고, 바위굴을 거처로 삼아 마을의 가축과 사람을 위협했다. 밤을 틈타 나타나 산야와 마을의 경계를 어지럽히는 존재로 두려움의 대상이 되었다. 한편 지역 사회는 씨신의 가호를 빌었고, 활과 화살로 퇴치한 이야기가 지명 기원과 결부되어 전해진다. 토벌 뒤에는 뿔이 신사에 전래되고 위령을 위한 사당이 마련되는 등, 외경과 진혼이 짝을 이루는 구도가 보인다. 원숭이오니는 개체적 존재로 전해지며 무리를 이뤘다는 묘사는 드물다. 행동 범위는 바위굴 주변과 산자락의 경계에 한정되며, 짐승내와 검은 피의 전승으로 그 기척이 각인된다.

중세의 원숭이 신은 산의 신격과 사루의 괴이담이 혼합된 존재로 전해진다. 산역을 지배하며 희생을 요구하는 일종의 연중 의례적 요구는 고층의 신혼 의례가 반영된 것으로 보이는 한편, 이야기화 과정에서 폭虐한 요괴상이 강조되었다. 퇴치담에서는 지나가던 사냥꾼이나 법력이 있는 승려가 대리가 되고, 길들여진 개가 결정적 역할을 하는 서사가 반복된다. 패배한 원숭이 신이 신직자에게 빙의해 용서를 구하는 전환은 신령성의 잔흔을 드러낸다. 지역에 따라서는 빙의물로 전해져 발작적인 난동을 원숭이 신의 저주로 보았다. 근세 괴담에서는 인육을 먹는 흉성과 엉덩이를 어루만지는 익살스러움이 병치되어, 원숭이에 대한 경멸과 두려움의 양의성이 그려진다.

유도노산 다이곤겐은 형태를 가진 신상이 아니라, 끓는 물을 내뿜는 다갈색의 거대한 영암 자체를 신체(神体)로 삼는다는 점에서, 일본 산악 신앙의 가장 오래된 자연 숭배의 모습을 오늘날까지 전해주고 있다. 데와산잔은 하구로산이 현세의 행복을, 갓산이 사후 세계를, 유도노산이 다시 태어나는 미래를 상징하는 삼산일체의 수행장으로 여겨졌으며, 그 오쿠노인인 유도노산은 삼산 순례의 종착점에 놓였다. 신체에는 신전 건물도 지붕도 없으며, 참배객은 신발을 벗고 흙과 돌이 섞인 참배길을 맨발로 밟고 영암에 오른다. 산속에서 보고 들은 것을 입 밖으로 내서는 안 된다는 엄격한 금기——'말하지 말라, 묻지 말라'——가 오늘날까지 지켜지고 있으며, 사진 촬영도 굳게 금지되어 있다. 메이지 시대의 폐불훼석으로 권현이라는 칭호를 잃고 오야마쓰미노미코토 등을 모시는 신사가 되었지만, 말 없는 영암을 향해 두 손을 모으는 신앙 그 자체는 끊어지지 않았다. 재생과 즉신성불을 주관하는 데와 지역의 침묵의 신격이다.

유보우의 핵심은 사찰의 등불에 바칠 기름을 사사로이 취한 죄가 영화로 드러난다는 데 있다. 근세의 기록과 지역 전승에 따르면 출현 영역은 비에이산 산록과 오미 각지의 사찰 주변이며, 시각은 해질 무렵부터 자정 무렵, 계절은 늦봄에서 초여름에 많다고 전한다. 형상은 주황에서 황색의 작은 불구슬, 혹은 기름 단지를 안은 승려의 그림자로 나타나 정해진 경로를 따라 문전과 당우와 연못 둑을 넘어가다 문득 사라진다. 음성은 불명확하나 일부 전승에는 희미한 소리를 동반한다는 기록이 있다. 명칭은 지역에 따라 유보우, 유도둑, 유반환 등으로 갈라지며, 모두 기름에 대한 금기와 공양의 필요를 일깨우는 민속적 교훈성을 띤다. 유래 인물이나 구체적 사찰명은 사료마다 차이가 있어 특정하기 어렵지만, 기름료 관리가 엄격했던 사찰 사회의 배경이 괴이담의 성립을 지탱한 것으로 해석된다. 달래는 법은 독경이나 매납, 등불의 다시 올림 등이 전해지나 정식은 불명이다.

안에이 5년 무렵 간행된 도리야마 세키엔의 『화도백귀야행』 수록 「유령」을 바탕으로 한 상. 밤의 묘지에서 늘어진 버드나무 사이로 여인의 유령이 나타나 백장에 이마 에보시를 쓰고 팔을 높이 들어 호출하듯 그려진다. 훗날의 발 없음이나 삼각 수건이 완전히 정착하기 전의 과도기적 표현으로, 산 자와 같은 팔의 힘감과 장면의 상징으로서의 버드나무와 묘비가 강조된다. 세키엔의 도감은 당시의 기담, 불교관, 장송 습속의 상을 정리하여 유령의 시각적 기호화에 큰 영향을 주었다. 도상은 성별과 의복의 특징을 드러내면서도 미련의 구체적 소재를 특정하지 않아 보는 이로 하여금 관계성을 떠올리게 하는 여백을 남긴다.

무로마치기의 백귀야행 두루마리에 보이는 동판형 괴이를 선행 예로 삼고, 에도기의 도리야마 세키엔이 『백기수연대』에서 머리에 동판을 인 그림자로 조형한 판본이다. 세키엔은 기물이 요괴가 되는 도상을 다수 사용했으며, 유발승도 그 한 예이나 본문 주는 간략하여 행적은 정해지지 않는다. 사찰과 신사의 법회, 연극의 타악기인 요바치·도바쓰·스리쇼 등 명칭과 형태가 뒤섞이는 가운데, 후대 해설은 ‘소리를 내어 사람을 놀라게 한다’는 성질을 보완해 왔다. 특정 지역 전승은 확인되지 않으며, 기물요괴 전체 속에서 도상적으로 인식되는 유형이다. 오늘날 전해지는 성격은 민속 자료의 단편과 근현대 요괴 해설서의 재해석에 크게 의존한다.

도시의 밤, 이벤트나 대형 뉴스 직후에 늘어난다. 발광은 단순한 장식이 아니라 경계층에서 생기는 열을 ‘갈채’로 전환하는 주술이며, 꼬리는 트렌드 상승과 동기화되어 늘었다 줄었다 한다. 사람들이 스마트폰을 일제히 들어 올릴수록 속도가 붙고, 거리 가로등을 순간적으로 어둡게 만드는 ‘갈채 포식’을 행한다. 페스티벌 상공을 선회하며 촬영자의 소원을 하나만 줍는데, ‘보이고 싶다’ ‘바이럴되고 싶다’ 같은 상향 욕구일수록 잘 통한다. 반대로 고요한 기도나 내성은 튕겨져 나가며, 다음 날의 공허감만 남긴다. 재앙을 부르는 것은 아니지만, 과도하게 좇는 자는 잠 끝자락에서 섬광 잔상에 마음을 끌려 현실의 감각을 잃는다고 전해진다.

'백령'으로서의 유키온나는, 눈보라 치는 밤에 문득 앞길에 서는, 발자국을 남기지 않는 흰 그림자로 이야기된다. 다가오기 전에 먼저 공기가 차가워지고 내쉬는 숨이 하얗게 얼며, 이윽고 눈빛 속에 치맛자락이 긴 여인이 어렴풋이 떠오른다. 이 '오기 전에 추위가 먼저 알린다'는 감각이야말로 각지 조우담에 공통된 핵심이다. 얼굴만이 비치듯 희고 눈은 속에서 빛나며, 말을 걸어도 답하지 않거나 낮은 목소리로 이름을 묻는다. 많은 이야기에서 금기는 이렇다. 그 물음에 답하면 정기를 빨리고, 입을 다물면 살아남는다. 고이즈미 야쿠모가 『괴담』에 적은 미노키치와 오유키의 이야기는 이 백령의 모습을 가장 선명하게 전한다. 눈보라에 갇힌 산속 오두막에서 늙은 나무꾼 모사쿠를 얼려 죽인 유키온나는, 젊은 미노키치에게 오늘 본 것을 누구에게도 말하지 말라는 한마디만 남기고 떠난다. 훗날 미노키치는 길 가던 여인 오유키와 부부의 연을 맺어 아이를 낳고 단란하게 살지만, 어느 눈 내리는 밤 등불 아래 바느질하는 아내의 흰 옆얼굴에서 옛 유키온나의 모습을 겹쳐 보다가 그만 말을 흘리고 만다. 오유키는 정체를 밝히고, 아이들에 대한 정 때문에 죽이지 않는다는 말을 남긴 채 흰 안개가 되어 굴뚝으로 사라진다. 금기를 어긴 한마디가 맺어진 인연을 풀어 버린다. 이별의 슬픔과, 사람을 그리는 이계의 여인이라는 주제가 여기에 응결된다. 도상에서는 키 큰 흰옷의 여인을 옅은 채색으로 그리는 것이 보통이며, 윤곽을 굳이 진하게 잡지 않고 눈과 분간이 안 될 만큼 희게 녹여 내는 표현이 선호되었다. 발치를 흐릿한 안개로 처리하고 그림자를 드리우지 않게 그려, '이 세상의 것이 아닌' 기색을 낸다. 노래하고 춤추는 요괴라기보다, 소리 없이 서고 소리 없이 사라지는 고요의 괴. 그것이 '백령'으로서의 유키온나의 본령이다.

유키조로는 야마가타라는 일본 유수의 호설지대가 키워낸, 독자적 색채가 짙은 설녀이다. 전국의 설녀가 나그네를 얼어 죽게 하는 냉혹한 괴물로 이야기되는 데 반해, 야마가타의 유키조로에게는 사람의 인정에 복으로 보답하는 '보은형' 설화가 짙게 남아 있다. 오구니 지방에서는 그 정체를 달의 세계에서 눈과 함께 내려온 공주라 하여, 돌아갈 방도를 잃고 눈빛이 밝은 밤에 나타난다고 전한다 ── 이는 동아시아의 달 신앙과 설녀가 결합된 드문 유형이다. 옛날이야기에서는 잠자리를 청하는 백의의 여자를 차갑게 거절한 집은 몰락하고, 따뜻하게 맞이한 집에는 금덩이라는 복이 남겨진다. 유키조로의 몸은 사람의 온기에 닿아 녹아내리고, 그 녹은 자리에 은혜를 두고 간다. 더욱이 모가미 지방에서는 아이를 안겨주려는 우부메 계열의 설녀나, 소를 데리고 다니는 설녀도 이야기되어, 유키조로는 단일한 모습으로 규정되지 않는다. 얼어붙는 겨울의 무서움과, 그럼에도 눈을 자애롭게 여기지 않으면 살아갈 수 없는 눈의 고장의 정서가 이 복합적인 설녀에게 겹쳐 그려져 있다.

구마노·하시나시산 주변에 전하는 유형에 따라 젊은 여인으로 변해 등불의 불씨를 청하고, 이를 빼앗아 어둠에 숨어 상대의 살과 정기를 빠는 방식을 핵심으로 한다. 조우담에서는 화승줄이나 부싯돌 등 손에 가진 불을 요란히 다뤄 쫓아내거나, 불교의 이름을 새긴 탄환으로 정체를 백골의 괴물로 드러내는 등 산의 금기와 휴대 지혜가 강조된다. 실내에 숨어들어 몸을 붙이고 정기를 빼앗는 근세 도상도 알려져 있으나, 본 버전은 들판과 산중의 조우와 밤길의 경계를 중점으로 하며, 등롱·불씨·염불의 말이 부적으로 기능한다는 점을 짚는다. 과도한 이국담과의 혼동을 피하고, 기이 지역의 구전과 기록에 근거한다.

인신형부상은 마쓰야마의 너구리담이 강담으로 재편된 과정을 바탕으로 이해되어야 한다. 본래 시코쿠 전역에 진한 너구리 신앙과 변신담이 분포했고, 마쓰야마에서는 성하와 산야의 경계에 사는 ‘수호’와 ‘속임’의 양의가 함께 전해졌다. 형부라는 칭호는 성과의 결연을 뜻하며 수호자로서의 면모가 강조되지만, 가중 소동 때에는 불가침의 약정이나 기습과 같은 강담적 갈등이 부여되어 다양한 서사가 파생했다. 어느 형식이든 구마산의 바위굴과 동굴이 종국의 무대가 되며, 봉인과 진정으로 이야기가 수습되는 점은 공통적이다. 이노 무네다유의 등장이 정형화된 것도 다른 자료의 물괴 토벌담이 접속된 결과로, 마쓰야마 측 너구리담에 초자연적 심판 권위를 부여한 것으로 보인다. 신통력과 많은 권속은 지역의 너구리 관념(무리를 거느리는 두목상)과 부합하며, 성하의 연중행사나 고개, 사당 앞의 괴이 현상을 설명하는 틀로 기능했다. 오늘 전하는 전승에는 강담적 윤색이 있으나, 핵심에는 성과 산의 경계를 지키는 너구리 두목상이 남아 있다.

도상은 도리야마 세키엔의 『금석화도속백귀』에 따르며, 학을 닮은 검은 몸, 등불 같은 눈빛, 날개를 떨며 내는 울음이 특징이다. 기원은 갓 죽은 시신의 기가 화한 존재로, 사찰에서 독경이나 공양이 모자랄 때 출현한다고 이해된다. 중국 전승의 틀을 일본이 수용하여 에도기의 기담집에서 재서술되었다. 원한보다 미완의 천도 의식이나 임시 안치된 시신 등 환경에 반응해 나타난다는 점이 중시되어, 사찰 공간의 규범을 떠받치는 교훈적 괴이로 여겨진다. 목격은 찰나적이며, 다가가면 사라지고 흔적도 드물다. 그 모습 자체가 경종이며, 출현은 제사의 불비를 알리는 징표로 이해된다.

에도 시대의 수필과 설화에 근거한 응성충의 상. 고열과 복부에 입 모양으로 열린 종기가 특징이며, 소리는 주인의 말을 되풀이하고 때로는 악담을 뱉는다. 음식과 음료를 탐하고 거부하면 열이 더 심해진다고 기록된다. 치료는 기도와 탕약이 시도되었고, 특히 벌이는 약재를 가려 배합하여 마시게 하는 요법이 설해진다. 이로써 벌레가 약해져 뒤에 체외로 나온다는 기사가 보인다. 벌레 몸을 도마뱀과 비슷하되 뿔이 있다고 한 예도 있으나, 형상은 일정치 않아 기록에 폭이 있다. 중국 설화의 응성충에 일본에서 알려진 인면창의 관념이 겹쳐 복부에 입이 열린 상이 강조된 것으로 보인다. 병을 구경거리로 삼는 흥행의 움직임도 기록되나, 집안의 수치를 염려해 거절했다고 한다. 유래는 본초와 설화를 아우르며 의료와 괴이의 경계에 놓인 병장으로 이해되어 왔다.

이가와의 케사보는 지역 수변 네트워크에 속한 갓파로 전해지며, 케사(가사)를 상징으로 한 승려 법체풍의 외형이 특징적이다. 장난은 통행 방해나 중량 부가처럼 실질적 피해를 수반하고, 때로는 창자와 관련된 제의적 관념과 결부된다. 인근의 갓파 이름이 함께 기록되는 점은 각 수계에 산재한 개별명을 지닌 갓파 군상의 전형으로, 상호 왕래와 인연을 맺는 관념이 따른다. 주요 무대는 주로 오치아이바시 부근의 물길로, 밤길 왕래가 금기시되었다. 후대 기록에는 미야기현 사례와의 혼동도 보이나, 현지에서는 ‘이가와’라는 이름으로 전승이 정착해 있다.

이나리신의 주축 제신인 우카노미타마노카미(별칭: 우카노미타마노미코토)는 『고지키』 상권(712)에 등장하는 곡물과 음식의 여신격이다. 신명 ‘우카’(고대어 ‘식’)와 ‘미타마(영혼)’의 합성어로, ‘곡물에 깃든 영력의 의인화’라는 소박한 민속 기원을 간직하고 있다. 신앙의 본궁인 후시미 이나리 대사(야마시로국 기이군 이나리야마, 현 교토시 후시미구)는 711년(와도 4년) 2월 첫 오일에 하타 씨(도래계 씨족으로 교토 분지와 후시미 일대의 개척자)의 수장 하타노 이로구가 “떡으로 과녁을 만들어 쏘았더니 백조로 변해 날아가, 떨어진 산 정상에 벼가 자라났다”라는 기서(奇瑞)에 의해 이나리야마에 세 기둥의 신을 권청한 것을 기원으로 한다(『야마시로국 풍토기』 일문). 세 기둥이란 우카노미타마노오카미(주신)·사타히코노오카미·오미야노메노오카미이며, 훗날 다나카노오카미·시노오카미를 더한 다섯 기둥을 이나리 대신으로 총칭하게 된다. 헤이안 시대 이후 신앙이 급속히 확대되는 데에는 진언밀교의 본산인 도지(東寺)와의 결연이 결정적 역할을 했다. 구카이가 도지 축조 당시 이나리신에게 협력을 구했다는 전설을 기점으로 진언밀교와 이나리 신앙은 깊게 결합했고, 인도 밀교의 여성 귀신 다키니텐(Ḍākinī)과 습합되는 전개를 보였다. 다키니텐은 본래 ‘인육을 먹는 야차녀’였으나 티베트와 중국을 거쳐 일본에 전래되는 과정에서 온화해져 ‘흰 여우를 탄 천녀’로 도상화되었고 이나리신과 동일시되기에 이르렀다. 이에 따라 불교계 이나리(도요카와 이나리·묘곤지=1441년 창건·아이치현, 사이조 이나리·묘쿄지=1300년대·오카야마현 등)라는 독자 계통이 성립되어 신도계 이나리(후시미 계열)와 병존하게 되었다. 에도 시대에는 무사·정인·농민을 불문하고 ‘터주신(야시키가미)’으로서 집집마다 소사당을 지어 권청하는 붐이 들끓었고, 에도 시내에서 보기 쉬운 것을 늘어놓은 센류 “이세야, 이나리, 개똥”이 성립될 정도로 보급되었다. 현대의 이나리 신사는 약 3만 2천 곳(주신 2,900곳 + 분사 + 터주 사당)으로 추산되어 신사 수에서 일본 최대의 신앙 계통을 이룬다. 여우와의 관계는 주의가 필요하다. 후시미 이나리 대사의 공식 설명에서는 “여우는 이나리신의 사자(신사·권속)일 뿐 신 자체가 아니다”라고 명시하고 있으나, 민속적으로는 여우 자체를 이나리신으로 보는 지역이 많아 에도 시대 이후의 ‘여우신 신앙’(오이나리상=여우신)은 지금도 민간 신앙의 주류를 이룬다. 신의 사자인 여우는 ‘흰 여우(뱟코·시로기쓰네)’라 불리며, 구슬·열쇠·벼이삭·두루마리 등 네 가지 중 하나를 입에 문 도상이 정형이다. 구슬은 신덕, 열쇠는 영창(靈仓)의 열쇠, 벼이삭은 곡물, 두루마리는 경전을 의미한다. 주요 기원 내용은 오곡풍양·사업번창·가내안전·화재예방·역병퇴산이며, 특히 에도 시대 이후 상가의 터주신화 과정에서 사업번창과 재물운이 주축이 되었다. 현대에는 회사·점포 내 제단(상업 빌딩 옥상 소형 사당) 및 길가 사당까지 보급되어 신사·사찰·저택·기업의 4층 구조로 일본 사회에 깊이 뿌리내리고 있다. 연중행사로는 2월 첫 오일의 하쓰우마 마쓰리(이나리 대신 강림일)가 전국 이나리 신사에서 성대하게 치러진다.

이누가미는 가문에 연속되는 빙의물로 두려움의 대상이었으며, 부와 영화도 가져오지만 동시에 화를 내리는 신으로 꺼려지기도 했다. 모시는 방식은 지역마다 달라 다락방이나 마루 밑, 물항아리에 안치한다고 전한다. 모습은 일정치 않아 얼룩무늬의 쥐 같거나 흑백 오소리 비슷, 주둥이가 긴 쥐, 박쥐와 비슷하다는 기록이 있다. 이누가미를 모시는 집안에서는 가족 수에 맞춰 늘어난다고 하며, 남의 집으로 달려가 탐하는 것을 얻어온다는 전승도 있다. 빙의된 사람은 짖거나 어깨를 떨고 폭식하는 등 이상을 보이며, 소와 말, 도구에까지 붙는 예가 전해진다. 푸는 방법은 기도와 가주로 행했으며, 특히 도쿠시마의 기도소가 유명하다. 기원으로는 고술과 금령 전승, 개의 머리를 주물로 만드는 법 등이 전하나, 세부는 지역마다 다르다.

중세 군기물과 이야기본, 그리고 근세 연극이 빚어낸 형상에 따른 해석. 주정귀 술지마도지의 제일 심복으로 오에산에 근거했으나, 요리미쓰의 기책에 걸려 패주한다. 후일담으로 이치조 모도리바시와 라쇼몬에서 와타나베 쓰나의 팔 절단과 탈환 설화가 전한다. 출생지와 성별에는 여러 설이 있으나, 지역 전승에는 셋쓰와 에치고 양쪽에 흔적이 보인다. 여기서는 사료상 널리 유통된 줄거리를 골격으로 삼고 과도한 윤색을 피한다.

에도 시대 기담과 본초학 문헌은 이소나데를 수면을 거의 흐트러뜨리지 않고 접근하는 바다 괴물로 기록한다. 배에 탄 사람은 위험이 바로 곁에 닥친 뒤에야 바다색이나 바람이 달라졌음을 알아차린다. 몸은 상어를 닮았고, 등에서 꼬리까지 거친 돌기와 바늘 같은 기관이 돋아 있다고 전한다. 이소나데는 찬바람이 매섭게 부는 때와 자주 연결되며, 특히 북풍이 강한 날에는 각별히 경계했다. 뱃사람들은 시끄러운 작업을 삼가고 그물과 밧줄을 정리했으며, 난간 가까이에 서지 않았다. 이런 실제 해난 예방법이 이야기의 경고와 한데 묶여 전해진 것이다. 지역마다 이름과 세부는 다르지만 핵심은 같다. 이소나데는 보이지 않게 다가오고, 모습을 알아챘을 때에는 이미 가시 돋친 꼬리가 사람을 바다로 쓸어 간 뒤다.

이소온나는 규슈 북서부 바닷가에 전하는 여자 해괴다. 허리 위는 바닷물에 젖은 긴 검은 머리를 늘어뜨린 젊은 여자처럼 보인다. 아래쪽은 안개와 파도 속에 풀려 발자국도 남기지 않거나, 길게 뱀의 몸으로 이어진다고 한다. 뒤에서 보면 젖은 바위로 착각할 수도 있다. 나가사키 미나미시마바라에서는 먼바다를 바라보며 서 있다가 말을 거는 사람에게 날카로운 비명을 지르고, 머리카락으로 붙잡아 피를 마신다고 전한다. 가장 두려운 습성은 정박한 배에 올라오는 것이다. 구마모토 아마쿠사에서는 어두워진 뒤 고물 계류줄을 타고 올라와 잠든 사람의 얼굴을 머리로 덮는다. 낯선 항구에서 밤을 보내는 배는 그래서 닻만 내리고 고물은 육지에 묶지 않았다. 배와 육지를 이어 주는 줄이 그대로 이소온나의 통로가 되는 셈이다. 지역마다 피하는 방법도 남아 있다. 시마바라반도에서는 이엉에서 뽑은 풀줄기 세 가닥을 옷 위에 올려놓고 자면 이소온나의 머리카락이 달라붙지 않는다고 했다. 야나기타 구니오가 감수한 『종합 일본 민속 어휘』도 규슈 연안의 이 여자 해괴를 이소온나·이소뇨보 등의 이름으로 기록했다. 이소온나는 먼바다에서 배를 공격하는 우미보즈나 후나유레이와 성격이 다르다. 갯바위와 정박지, 육지와 바다가 닿는 곳에 나타난다는 점이 이소온나의 가장 뚜렷한 특징이다. 많은 지역에서 물에 빠져 죽은 여자, 또는 돌아오지 않는 남편을 기다리다 죽은 여자의 한과 연결한다. 서일본에서는 우시오니와 짝을 이루어, 우시오니가 덮치기 전에 먼저 다가가 상대의 경계를 풀어 놓는다고도 한다. 머리카락과 피, 그리고 해안의 경계가 이소온나를 이루는 핵심이다. 고물줄을 타고 배에 오르는 이야기와 줄을 매지 않는 정박법, 이엉 풀 세 가닥을 두는 관습은 밤바다를 두려워하면서도 그 곁에서 살아가야 했던 어촌의 지혜를 함께 전한다.

아마쿠사에서 시마바라 반도에 걸쳐 두려움의 대상이 된 변종으로, 선미줄을 타고 배에 숨어드는 데서 이름이 유래한다. 모습은 바다 짠내를 두른 젊은 여인의 상반신에, 하반신은 아련하여 파도 그림자처럼 형태가 정해지지 않는다. 젖은 긴 흑발은 늘 가슴에서 바닥으로 흘러 가느다란 실처럼 갈라져 인살에 달라붙는다. 한밤중 항구에 고요한 잔물이 오면, 물가 그늘이나 선미 끝에 서서 먼 바다를 응시하고, 말을 건 이의 이름을 흉내 내거나 날카로운 비명으로 답한다. 비명을 신호로 선미줄에 흰 손을 뻗어 소리 없이 배로 건너들어와, 잠자는 이의 얼굴에 머리카락을 덮고 한 올 한 올로 피를 비틀어 올린다. 이튿날 아침, 주검의 베갯머리에는 바닷물 얼룩과 가는 머리카락의 고리만 남는다. 그녀는 익사자의 미련, 혹은 항구에서 기다리다 이루지 못한 연정이 형상화된 것이라 전해지며, 이름은 이소메 외에 누레온나로도 불린다. 선미줄을 피하는 습속은 이 변종이 줄을 길로 여겨 이동하는 성향에서 비롯된다. 줄에만 닿아 있으면 어디로든 기어오르지만 함부로 바다를 헤엄치지 않고, 잔잔한 수면을 좋아한다. 드물게 달이 옅은 밤, 물가에서 수면을 걸어가는 모습을 봤다는 이도 있으나, 그것은 항구 어귀의 조류가 잠든 때뿐이라 한다. 그녀는 등불과 기도에 약해, 어부들은 낯선 항구에서는 선미줄을 잡지 않고 닻만 내리고, 현등을 끄지 않는다. 시마바라에서는 더 나아가 지붕 거적에서 뽑은 띠 세 줄기를 옷 위에 얹고 자면 머리카락이 얽히지 않아 보호된다고 전한다. 머리카락에 닿은 자는 한기와 권태에 시달리고 며칠 동안 바다 울음이 귀에서 떠나지 않는다. 그녀는 조롱과 무례에 무자비하여, 이름을 함부로 부른 자, 휘파람으로 놀린 자를 우선 노린다. 반면, 해난 위령에 두 손 모으는 이의 배에는 다가가지 않는다고도 한다. 뒤로 돌아서면 바위 그늘로 보인다는 이야기 또한 남아 있으며, 달빛 아래서는 등이 젖은 갯바위 윤곽으로 변해 파도를 피한다. 선미줄을 건너는 이소메는 항구라는 경계에서 태어난 원념으로, 규율을 지키는 자에게는 쉽게 다가서지 못하고, 자만에는 가차 없이 머리카락을 떨군다.

본 버전은 천보기 간행물 북월설보에 기록된 상을 따른다. 모습은 유인원에 가깝지만 사람보다 크고, 긴 머리가 정수리에서 등으로 흐르며, 산속의 뿌리 대나무 사이를 가르고 나타난다. 인가를 습격할 의도는 보이지 않고, 오로지 밥을 구걸하며, 주는 이를 갚아 짐을 져 주는 등의 행위를 보인다. 직물 산지인 에치고 주름 베 생산 민속과 깊이 연관되며, 베틀을 짜는 처녀의 일화에서는 가내 작업 규범과 부정 관념의 한가운데에 개입해 결과적으로 기일을 맞추는 전환점을 가져온다. 이는 산의 영적 존재가 사람의 영위를 지켜보며, 교역과 생산의 순환에 조화를 만든다고 받아들여진 유형으로, 산신 및 산의 손님에게 음식을 바치는 관습과도 통한다. 이후에도 종종 목격되었다고 하나, 세월과 함께 산으로 돌아가 이름만 전한다. 정체 불명의 짐승이면서도 해를 끼치지 않고 은혜를 갚는 점에서, 괴이와 복의 경계에 선 존재로 지역 구전에 남는다.

'언제까지냐 울부짖는 죽음의 선고·이쓰마데'라는 이 버전은 단순한 물리적인 괴조를 넘어, 시대와 사회의 불안이 구체화된 '흉조(예언)의 요괴 새'로서의 측면을 강조한다. 『태평기』에서 괴조의 출현은 건무의 신정(1334년)이라는 정치적 격동과 궤를 같이한다. 괴조가 내지른 '언제까지(이쓰마데)'라는 울음소리는 표면적으로는 전염병으로 인한 죽음의 공포를 부추기는 것이지만, 문학적·역사적 맥락에서는 고다이고 천황의 친정 아래 피폐해진 민중들의 '이 전란과 고난은 대체 언제까지 계속되는가'라는 비통한 외침을 대변하는 정치적 알레고리(우화)로 기능하고 있다. 중세 문학에서 천황의 어소(자신전) 지붕에 괴물이 나타난다는 사건은 왕권의 불안정성과 덕의 결여에 대한 하늘의 경고(천벌)를 의미했다. 또한, 이 괴조 퇴치 시퀀스는 『헤이케 이야기』에 등장하는 미나모토노 요리마사의 '누에 퇴치'를 강렬하게 의식한 '틀'의 반복이다. 밤의 어소에 나타난 정체불명의 합성수(키메라), 활의 명수에 의한 토벌, 그리고 천황으로부터의 은상이라는 구조는, 오키 지로자에몬 히로아리를 '새로운 요리마사'로 영웅화하고, 나아가 그를 거느린 건무 정권의 권위를 장식하기 위한 서사시적 장치이기도 했다. 그러나 누에가 '직박구리와 비슷한 소리'로 우는 것에 반해, 이 새가 명확하게 사람의 말에 가까운 '언제까지'라는 단어를 내뱉은 점에는 시대에 대한 더욱 직접적인 저주가 담겨 있다. 에도 시대에 토리야마 세키엔이 『금석화도속백귀』에 그렸을 때, 입에서 무시무시한 불꽃을 뿜는 모습이 덧붙여졌다. 원전인 『태평기』에는 불을 뿜는다는 묘사가 전혀 존재하지 않는다. 이는 밤하늘을 나는 괴광 현상이나 죽은 자의 원한을 실어 나르는 '화차'의 이미지가 겹쳐진 결과라고도 생각할 수 있다. 이 '불꽃'과 '밤의 괴조'라는 시각적 임팩트가 훗날 쇼와 시대에 이르러 '방치된 시체에서 뿜어져 나온 원한이 요괴로 변한 것'이라는 원령적 해석으로의 전환을 결정지었다. 본 버전의 이쓰마데는 단순히 사람을 덮치는 맹금류가 아니라, 무연고 죽음의 원망이나 사회의 모순을 에너지 삼아 현현하는 '심판자'에 가깝다. 그렇기 때문에 그 울음소리는 물리적인 공격 이상으로 듣는 이의 정신에 직접 '너의 명운(혹은 죄)은 언제까지 버틸 것인가'라고 묻는 냉철한 죽음의 선고로 기능하는 것이다.

도리야마 세키엔의 도상과 부기에 근거한 이해에 충실하여, 후대의 각색을 자제하고 재기록한다. 이야야는 물가에 서 있는 여인의 뒷모습으로 그려지며, 수면에는 노인의 용모가 비친다. 이름은 동방삭의 ‘괴재(怪哉)’를 바탕으로 한 서사에 닿아 있으며, 세키엔이 풍유적으로 조형했을 가능성이 크다. 젊음과 늙음, 미와 추, 겉과 속의 전도를 한 화면에 대치하여, 사람의 외모에 미혹되는 마음을 경계하는 의장으로 읽혀 왔다. 확실한 구전담은 빈약하며, 도상 해석의 범위에서만 성격이 부여된다. 호칭 ‘이야야／이야미’는 자료마다 달라, ‘부정’ ‘싫다’에 통하는 거절·반발을 시사한다는 견해가 있으나 문헌상 확정되진 않았다.

에도기 기록과 각지의 옛이야기에 보이는 이와나 보우즈 상에 준거한다. 늙은 이와나가 승려의 모습으로 나타나 낚시꾼에게 말을 건다. 사찰 영지나 소(淵)의 주인이라는 이유로 절제를 권하는 일이 많고, 시주를 받으면 조용히 사라진다. 후에 거대한 이와나로 낚여 배에서 시주받은 밥과 떡이 나와 정체가 드러난다. 배경에는 소와 강의 주인을 공경하는 신앙, 장어 등 수신적 존재와 통하는 사상이 있다. 지역에 따라 무해·교훈형, 치명적 독을 띤 경고형, 제방 붕괴를 몸으로 막는 구제형이 병존하나, 모두 수역과 생업의 경계를 지키는 민속적 규범을 상징하는 존재로 해석된다.