요괴 도감

구마노나다 연안에 전해지는 사카노우에노 다무라마로 계열의 토벌담에서 오니장으로 묘사된 ‘가네히라 시카’상들을 정리한 판본. 해식동인 ‘오니의 바위집’을 근거지로 삼아 휘하 오니들을 거느리고 해로를 교란했다고 전해진다. 다무라마로와의 전투에서는 관음의 가호를 두려워해 결계를 굳히고 석문의 문짝을 닫아 장기전을 꾀했다. 그러나 동자(천수관음의 화신)가 유인하는 춤 가락에 주의를 빼앗겨 문가로 고개를 내민 틈에 왼쪽 눈을 화살에 맞아 치명상을 입었다. 토벌 후 수급은 골짜기에 매납되고 진혼의 주문이 더해졌다. 지역 전승에서는 해적두 ‘다가마루’로도 불리며, 사찰 연기와 지명(마미가섬, 도마리 관음〈기요미즈데라〉, 오오마 신사, 오니노모토 등)에 흔적이 남아 있다. 사료적 사실성은 불확실하나, 구마노에서의 반란 진압 전승이나 재지 세력의 기억이 후대에 다무라마로 설화로 전이되었다는 견해가 있으며, 모두 전승상의 이야기로 전해진다.

본 버전은 『고금저문집』을 주축으로 하여, 기동환을 요라이쓰·스나와 대치하는 오니로 정리한다. 포박에서 탈출해 표적의 동향을 엿보고, 구라마 참배 길에 이치하라노로 앞질러 소의 체내에 잠입하는 기책을 쓰지만, 요라이쓰의 경계심에 간파된다. 스나의 화살로 잠복이 깨지자 귀형을 드러내고 베어들지만 요라이쓰의 일도에 쓰러진다. 도상에서는 도리야마 세키엔이 설중에 우피를 뒤집어쓴 모습으로 정착시켰고, 근세의 무자에에서는 술법 겨루기의 상대로도 자주 그려졌다. 계보는 확정되지 않아, 운바라 전승에서는 슈텐도지의 아들, 군기류에서는 히에이산의 치고 출신으로 갈라진다. 모두 산야에 잠복하며, 완력과 변신·잠행의 술로 기회를 엿보는 존재로 이해되어 왔다. 창작적 각색을 피하고, 잠복·변신·매복이라는 행동 특성을 핵으로 재구성한다.

본 버전은 석연의 도상과 그 주석이 인용한 에도기 수필을 바탕으로, 괴화담의 인격화로서의 아기 형상을 최소한으로 해석한다. 핵심은 ‘기름을 훔치는 불’이며, 아기 모습은 석연의 조형적 시사로 보는 것이 타당하다. 등잔기름은 당시 생활필수품이었고 사찰과 신사의 공양유는 특히 귀히 여겨졌다. 기름을 훔치는 행위는 종교적·윤리적 금기를 건드려, 사후에 미혹하는 불로 전해졌다. 후대 해설서에는 불덩이가 집에 들어와 아기가 되어 기름을 핥는다는 재서가 보이나, 지역 고유의 구전 사례는 제한적이며 광역에 공통하는 정형은 확인되기 어렵다. 그러므로 본 버전은 괴화의 발생(갈림길이나 사찰·신사 경내), 아기 형상의 현현(등잔 앞에서 기름을 핥는 몸짓), 다시 불이 되어 떠남이라는 3단 구조를 제시하되, 전거가 불명확한 세부는 피해 상징성(공양유를 더럽히는 행위에 대한 경계)을 전면에 둔다.

니가타현의 고개와 들길에서 밤에 나타난다고 전해지는 증식형 괴이. 갓난아이의 모습으로 긴장을 풀게 하고 뒤쫓아 베게 유도하며, 벨수록 수가 늘어 도주할 수밖에 없게 만든다. 정체는 명확히 밝혀지지 않았고 원혼이나 산의 괴의 한 형태로도 받아들여지지만, 전승에서는 새벽이나 닭의 첫 울음에 힘이 사라진다는 점이 강조된다. 이름의 ‘이치바이’는 배가되는 성질을 가리키며, 칼장식의 닭 문양이 부적으로 작용했다는 사례가 전한다. 구체적 유래는 불명으로, 조우담을 통해 산길의 야간 통행 금기를 경계하는 교훈으로 전해졌다.

이 판본은 도조지 전설 중에서도 '기요히메'라는 인물성을 전면에 내세운다. 그녀는 단순한 뱀 괴물이 아니다. 사랑을 고백한 여자, 도망침을 당한 여자, 강을 넘는 여자, 종을 태우는 뱀 여인이라는 네 가지 층이 겹쳐 있다. 도조지에서는 이야기를 두루마리 그림의 에토키(그림 풀이)로 전하고, 노(能) 『도조지』에서는 후일담의 시라뵤시가 종 밑으로 사라졌다가 다시 뱀의 몸을 한 귀녀로 나타난다. 즉 기요히메의 무서움은 과거에 일어난 사건이 끝나지 않고, 예능의 자리에서 몇 번이나 현재화된다는 데에 있다. 요괴 분류상 기요히메는 '뱀 여인'인 동시에 '한냐가 되어가는 여인'이기도 하다. 한냐가 가면에 새긴 분노와 슬픔, 하시히메가 다리와 강에 깃들게 한 질투, 야마타노오로치가 신화적으로 보여준 뱀의 재액성을, 기요히메는 한 인간의 신체에 모으고 있다. 사찰의 종은 안전한 은신처여야 하지만 기요히메의 집념에 닿으면 도망칠 곳이 아니라 화로가 된다. 여기에 도조지 전설의 상징성이 있다. 불법의 절, 구마노 참배의 길, 히다카가와 강의 물, 종의 금속음, 여인의 불이 한 점에서 부딪쳐 연애담이 요괴담으로 변하는 것이다.

난세이 제도의 수정(樹精) 계보와 '가쥬마루 문화'. 기본 설명에서는 명칭의 지역차와 음식 취향을 다루었지만, 철저 해설에서는 기지무나의 존립 기반인 '난세이 제도의 가쥬마루 문화'의 심층을 파헤칩니다. 가쥬마루(Ficus microcarpa)는 열대·아열대 기후에서 자라는 뽕나무과 무화과나무속의 상록 교목으로, 수많은 기근(공기뿌리)을 늘어뜨려 독특한 수형을 만듭니다. 수령이 수백 년이 넘은 고목은 신이 깃드는 나무로 경외의 대상이 되었고, 오키나와 각지의 우타키(성소)에서 신앙의 대상으로 보호받아 왔습니다. 기지무나는 이 가쥬마루 고목과 떼려야 뗄 수 없는 관계이며, 우타키의 나무를 베면 마을에 재앙이 미친다는 신앙과 일체화되어 있습니다. 아마미 켄문과의 비교 민속학. 마찬가지로 붉은색, 나무에 깃듦, 고기잡이와 씨름을 좋아하는 특징을 가진 아마미 대섬의 요괴 '켄문'과는 민속학자들 사이에서 오랫동안 비교 연구의 대상이 되어 왔습니다. 두 요괴의 차이점은 다음과 같습니다: - 켄문은 갓파의 동류로 여겨져 '물의 괴물'에 가깝고, 기지무나는 수령(樹靈)으로서 '자연령'에 가깝다. - 켄문은 씨름을 좋아하지만, 기지무나는 어업 협력이 중심이다. - 켄문은 암수컷과 부부에 관한 전승이 많지만, 기지무나는 개체 단위가 기본이다. 이 둘을 '난세이 제도의 수정'이라는 상위 개념으로 묶어보면, 오키나와와 아마미의 도서 민속이 단일한 문화권으로 떠오릅니다. 이는 민족 이동사 및 언어사(류큐 제어, 아마미 방언)와도 대응하는 매우 중요한 분포 양상입니다. '물고기 눈알'과 영혼관. 기지무나가 물고기의 왼쪽 눈(또는 양쪽 눈)만 파먹는 독특한 식성은 단순한 엽기적 취향이 아닙니다. 고대 일본과 류큐의 영혼관에서 '눈'은 혼이 깃드는 부위 중 하나로 여겨졌으며, 동물의 눈을 먹는 것은 그 영혼을 취하는 행위로 해석되었습니다. 즉, 기지무나는 물고기의 육체가 아니라 혼을 빨아들이는 정령이라는 해석이 성립하며, 기지무나가 남긴 물고기를 '혼이 빠져나간 몸'으로서 귀하게 여기는 지역 민속이 생겨났습니다. 이는 조몬 시대부터 이어져 온 범일본적인 '눈=혼' 관념의 류큐적 변용이라 할 수 있습니다. '친구가 되었다가 싸움으로 끝나는' 이야기 구조. 기지무나와 인간의 관계담은 "어업 협력으로 인한 만선 → 인간의 작은 실수(약속 어기기, 가쥬마루 손상, 방귀) → 결렬 → 평생의 재앙"이라는 정형화된 패턴을 따릅니다. 이 이야기 구조는 단순한 권선징악이 아닙니다. 수정(樹精)과의 '거래 관계'를 통해 자연과의 절제 있는 공생을 마을의 윤리로서 전달하는 기능을 갖습니다. "가쥬마루를 베지 마라", "물고기를 혼자 독차지하지 마라", "이계의 존재에게 예를 다하라"와 같은 생활 윤리가 이야기의 형태로 다음 세대에 전승되는 구조입니다. 야나기타 구니오, 이하 후유 이래의 오키나와 연구와 요괴. 시마부쿠로 겐시치의 『얀바루의 토속』(1929년)은 야나기타 구니오, 이하 후유 이래의 오키나와 민속 연구 계보를 잇는 중요 문헌으로, 얀바루 지방의 구전을 체계적으로 채록했습니다. 제2차 세계대전 이전의 오키나와 민속학은 일본 본토 학계에서도 크게 주목받았으며, 기지무나는 '일본 본토에는 없는 특유의 정령'으로서 일본 요괴학의 비교 연구에서 중요한 위치를 차지해 왔습니다. 전후에는 사키하라 쓰네신을 포함한 현지 연구자들이 그 연구를 계승하였고, 현재는 무라카미 겐지가 엮은 『일본 요괴 대사전』(가도카와 서점, 2005년) 등의 총람에도 한 항목으로 당당히 수록되어 있습니다. 현대 관광과 팝 컬처에서의 재생. 전후 오키나와의 마을 살리기 운동(1970-90년대) 속에서 기지무나(부나가야)는 지역 정체성의 상징으로 재구축되었습니다. 오기미손 기조카의 '부나가야의 마을', 오키나와 TV 방송의 마스코트 '유탄', 1989년 개봉한 타카미네 고 감독의 영화 『운타마기루』(기지무나 등장), 매년 개최되는 '기지무나 페스타' 등 관광과 미디어 양면에서 현대까지 지속되고 있다는 점은, 수많은 본토 요괴들이 그저 문헌 속 존재로 전락한 가운데 지극히 이례적입니다. 오키나와의 자연관, 수목관, 공생 윤리를 체현하는 정령으로서 21세기의 오늘날에도 생생하게 살아 숨 쉬고 있습니다.

기하치는 아소의 개척신 다케이와타쓰노미코토의 화살을 줍던 황신이었습니다. 지친 나머지 발로 화살을 차서 돌려준 일로 신의 분노를 사, 다카치호까지 쫓겨가 참수당했습니다. 그러나 토막 난 몸이 다시 이어져 부활하려 했고, 세 토막으로 나뉘어 묻힌 뒤에도 "아소 계곡에 서리를 내리겠다"며 저주를 퍼부었습니다. 다케이와타쓰노미코토는 어쩔 수 없이 기하치를 시모 신사에 신으로 모셨고, 매년 59일 동안 소녀가 밤낮없이 신성한 불을 피워 베인 몸을 따뜻하게 위로하는 히타키 신사가 지금도 이어지고 있습니다. 불의 산 아소에 냉해와 서리를 가져오는 오니. 토벌당한 자가 신이 되는, 이 땅에 깃든 신화의 심층을 대변하는 존재입니다.

도리야마 세키엔의 ‘백기수연대’ 도상을 바탕으로 한 재현판. 승의는 탁한 갈색으로 겹이 두껍고, 깃은 얼굴 앞에 드리워져 부리 같은 그림자를 만든다. 손에는 염주를 들고 앞에는 향로를 놓는다. 동작은 느긋하며 걸음을 옮길 때마다 옷자락 스치는 소리가 나고 향내가 옅게 퍼진다. 텐구와의 연관성은 도상에 붙은 문언에 그치며, 날개나 긴 코 같은 직접적 특징은 없다. 쓰쿠모가미로서의 자립성을 지니고, 해짐과 기운 솔기에도 의지가 깃들었다고 여겨진다. 신앙 도구에 예를 잃은 곳에는 나타나지 않으며, 함부로 다뤄진 법의와 도구 근처에서 징조를 보인다고 하나, 해를 끼치기보다는 경외를 일깨우는 존재로 이해된다.

회화 자료의 ‘꿈의 성령’이라는 명칭은 전승에 기반한 것으로, 특정 도상과 확정적으로 연결되지는 않는다. 지팡이를 짚고 손짓하는 노인의 모습으로 그려진다는 점에서 꿈을 인도하는 상징적 존재로 이해된다. 문자 형태의 유사성 때문에 풀의 정령이나 수목의 요괴를 오독한 설도 있으나 단정할 수 없다. 여기서는 꿈을 매개로 길흉의 징조를 알리는 자연령으로 정리하고, 점술과 액막이에서의 꿈의 위치와 결부해 해석한다. 과도한 인격화나 고유명 전승은 피하고, 꿈 그 자체의 힘에 깃든 영격으로 위치짓는다.

이 버전은 회권 자료에 보이는 도상과 최소한의 주석만을 근거로 한다. 나데좌토는 이름과 모습만 전하나 본문 자료가 결락되어 성질과 행적은 확정할 수 없다. 도상은 삭발하고 눈의 묘사가 없는 좌두풍 인물이며, 긴 손가락이나 발톱 같은 손짓이 강조된 예가 있다. 관련으로 에도의 ‘백요도’에 ‘무안’이라 제한 동형이 있어 명칭의 이명 관계가 지적된다. 다다 가츠미는 ‘나데’가 더러움을 옮기는 ‘나데모노’와의 어의적 연관, 더 나아가 ‘고양이’의 별칭과의 관련을 들어, 온순함을 가장해 본성을 숨기는 상을 시사하나, 이는 학술적 해석일 뿐 고유 전승의 단정은 아니다. 따라서 능력·약점·출몰 습속은 기록이 빈약하여 불명으로 정리함이 타당하다.

나마하게의 진정한 가치는 '경외를 통한 축복'에 있다. 칼을 울리며 큰 소리로 집에 들이닥치는 행동은 폭력 자체가 목적이 아니라, 아이들과 게으른 자들에게 강력한 훈계와 경각심을 새기기 위함이다. 집주인과의 문답을 거친 뒤, 나마하게는 새해에도 성실히 정진할 것을 다짐받고 액운을 물리친 후 떠난다. 이러한 일련의 의례는 한 해가 넘어가는 경계에서 마을 전체의 마음가짐을 새롭게 다잡는 사회적 기능을 해왔다. 마을마다 가면의 조형, 색깔, 몸짓, 대사가 모두 다르다. 두 마리가 한 조를 이뤄 찾아오는 지역이 있는가 하면, 순회하는 순서나 문답의 예법이 엄격히 정해진 지역도 있다. 이들이 입은 도롱이(케데)에서 떨어진 짚풀은 무병장수를 기원하는 부적으로 주워가기도 한다. 이렇듯 신의 방문을 현실적인 축복과 연결 짓는 민속이 곳곳에 남아 있다. 단순히 도깨비로서 두려워하는 것에 그치지 않고, 맞이하고 배웅하는 예법을 갖춰 '객신(마로우도가미)'으로 예우하는 것이야말로 나마하게 행사의 핵심이다.

에도 시대의 수필과 괴담에 근거한 형상. 코가 큰 산승형 텐구보다 하위로 여겨져 잡역을 맡으며, 새 같은 외형 또는 인면조신으로 묘사된다. 스루가의 오이가와에서 밤에 무리를 지어 물고기를 사냥했다는 목격담, 텐구계에서 백랑이라 불리며 노령의 늑대가 승격한 존재라는 기록, 이와쿠니의 사냥꾼을 동자로 변해 희롱한 이야기 등 지역과 사료에 따라 성상이 흔들린다. 대체로 인축에 큰 해를 끼치기보다 변신과 환혹으로 관여하는 예가 많다. 니시키에에서는 수목 위에서 쉬는 모습도 그려져 반드시 흉포하지는 않다. 성질은 산의 경계역과 결부되며, 인간의 침입에 민감해 쉽게 물러난다.

이 나미코조는 옛 도토미국의 해안과 하구에 얽힌 존재다. 유래는 크게 두 갈래다. 하나는 교키가 강에 띄운 짚 인형에서 시작하고, 다른 하나는 가뭄에 시달리던 농부들에게 파도 소리로 신호를 보낸 작은 존재를 이야기한다. 어린아이 또는 조그만 인형처럼 보인다고 하지만 구체적인 얼굴과 몸은 정해져 있지 않다. 가장 중요한 역할은 날씨의 변화를 알리는 것이다. 바다 울음이 들리는 방향과 세기로 비바람이 다가오는 때를 알려, 어부는 배를 띄울지 결정하고 농부는 일을 미리 조정할 수 있었다고 한다. 멀리서 들리지만 원인을 알기 어려운 소리를 지역의 실용적인 날씨 지식으로 바꾼 이야기다. 흐르는 물과 인형에 대한 생각은 갓파 이야기나 우미보즈라는 이름으로 전해지는 전승과도 겹친다. 어떤 이름으로 불리든 핵심은 바다의 울림을 해석해 날씨를 읽는 데 있다. 나미코조는 정식으로 모시는 신이라기보다, 존중해야 할 자연의 징조를 사람 모습으로 바꾼 존재에 가깝다. 제물이나 의식은 마을마다 다르고, 남은 기록도 향토 자료와 구전에 의지하므로 알 수 없는 부분이 많다.

낙엽을 보이지 않는 시나무의 고목이라는 현상 자체가 괴이로 두려워하고 공경된 기록적 존재. 의인화된 의지라기보다 토지의 기운이나 수목의 영으로 이해되며, 다른 칠불가사의(오키요리보리, 아시아라이 저택 등)와 나란히 연유를 밝히지 않는 불가사의로 전해진다. 『이노』와 지지·기담류 서적에 이름이 보이나, 괴이의 직접적 해악은 전하지 않으며, 사람을 위협하기보다 섬뜩함으로 멀어지게 하는 유형에 속한다. 수목 신앙과 저택 내 진수목 관념과도 친화적이며, 청소에 낙엽이 필요 없을 정도라는 과장된 표현이 괴이를 부각한다. 실재한 나무의 비정에는 설이 분분하고 확증은 불명하다.

예전부터 단지나 아파트에 사는 사람들 사이에선 “냉장고 자석이 제멋대로 떨어지거나 움직이면 냉장수호의 짓”이라며 속삭여 왔다. 어떤 집에선 한밤중 냉장고 문을 열자 자석 장식 하나가 다른 곳으로 옮겨져 있었고, 다음 날 그 집 주인은 냉동고의 고기를 쓰지 못해 썩게 했다고 한다. 또 다른 집에선 아이가 밤중에 냉장고 앞에서 울고 있었는데, 이유를 묻자 “냉장고에서 목소리가 나와서 과자를 먹으라고 했다”고 답했다고 전해진다. 이러한 이야기들로부터 냉장수호는 사람의 식사 리듬을 흐트러뜨리는 현대의 요괴로 알려지게 되었다.

에도 혼조 일대에 전해진 너구리 풍악의 전형. 피리와 북, 샤미센이 겹쳐 울리는 듯한 소리가 들리고, 다가설수록 멀어지며, 골목을 돌면 다른 방향으로 옮겨 간다. 수로와 해자 근처에서 갑자기 끊기는 예가 많고, 민간에서는 바람과 지형에 의한 굴절과 반향을 이유로 들었으나 당시엔 너구리의 장난으로도 이해됐다. 혼조 칠불가사의의 하나로 구경거리와 독물에서도 자주 언급되며, 이름은 바카바야시와 다누키바야시가 혼용된다. 실체 목격이 따르지 않고 소리만이 주체인 괴이로 기록적 가치가 높다. 속신으로는 지나치게 쫓다 보면 길을 잃어 새벽에 교외로 나가게 되니, 중간에 귀를 막고 멈춰 서면 좋다고 했다.

오랜 세월 인가에서 길러진 고양이가 나이를 먹어, 그 꼬리가 두 갈래로 갈라짐으로써 '요괴화'되어 언어와 요화를 다루는 힘을 얻은 모습. 종족 전체에 전해지는 '산속의 맹수'로서의 얼굴을 버리고, 인간과 생활 공간을 공유하는 '가요(家妖)'로서의 성질을 극대화한 해석판이다. 이 버전의 네코마타는 한밤중이 되면 뒷다리로 일어서서 머리에 수건을 뒤집어쓰고 화로의 그늘에서 미친 듯이 춤을 춘다고 전해진다. 이 기묘한 춤은 도리야마 세키엔의 『화도백귀야행』에 그려진 모습이 시초가 되어, 본래는 무서운 괴고양이 전승에 어딘가 우스꽝스럽고 인간미 넘치는 애교를 부여하게 되었다. 또한, 이 네코마타는 사람의 얼굴이나 목소리를 교묘하게 모사하여 가족들을 속인다. 특히 노파의 모습으로 둔갑하는 경우가 많은데, 이는 오랫동안 집안을 꾸려온 여주인의 권력이나 이면의 위압감을 늙은 고양이의 모습에 의탁한 것으로도 해석된다. 전승에는 명확한 이면성이 있어, 집주인이 고양이를 함부로 대하거나 불합리하게 죽였을 경우에는 집념 깊은 재앙신이 되어 집에 괴화(네코마타의 불) 지르고 가문을 몰락시킨다. 반면, 극진한 사랑을 받은 네코마타는 그 마성을 '집을 지키는' 데 사용한다. 사와키 스시의 『백괴도권(百怪図巻)』 등에 그려진 것처럼, 샤미센을 켜는 기생으로 둔갑하여 은인의 궁지를 구하거나, 집에 들어오려는 다른 악귀나 병마(부정)를 그 요화로 위협하고 태워버린다는 선한 성질의 전승도 남아 있다. 이들에게 두 갈래의 꼬리는 단순한 이형의 증표가 아니라, 한 가닥은 '인간에 대한 은혜(또는 원한)'를, 다른 한 가닥은 '짐승으로서의 마성'을 상징하는 안테나 같은 역할을 하고 있다.

화로지기 늙은 네코마타는 오랫동안 한 곳에서 길러지며, 그을음과 재에 물든 화롯가에서 나이를 먹은 고양이가 어느 날 밤 문득 꼬리를 두 갈래로 나누며 나타나는 버전이다. 산에서 사람을 습격하는 난폭한 네코마타(『명월기』 등에 기록된 산 네코마타)와는 대척점에 위치하며, 이 자는 집안의 숨결과 역대의 삶을 들이마시고 불기운과 밥 짓는 연기를 몸에 품기 때문에 가내신(혹은 자시키와라시)에 가까운 행동을 취한다. 『도연초』에 인용된 '기르던 고양이가 둔갑한다'는 속설의 연장선상에 있으면서도 보다 수호적인 성질을 띠고 있다. 사람의 말을 사용하지 않더라도 냄비 뚜껑을 딸랑 울리고, 재에 무늬를 그려 신호를 보낸다. 한밤중 안방 구석을 달리는 푸르스름한 괴화(네코마타의 불)는 『야마토 괴이기』 등에서 두려워했던 재앙의 불과는 달리, 이 늙은 네코마타가 가옥의 화재 위험을 미연에 핥아내고 악한 기운을 태워 없애는 정화의 표식으로 여겨진다. 꼬리 한 가닥은 '가문의 맥'을, 다른 한 가닥은 '불의 신기'를 잇는다고 믿어지며, 두 갈래는 단순한 이형이 아니라 두 가지 임무를 지닌 신성한 징표라고 설파하는 마을도 있다. 늙은 네코마타는 가족이 유해를 둘러쌀 때 반드시 근처로 온다. 흔히 고양이는 죽은 자를 되살린다는 두려움이 있어 화차(『화도백귀야행』 등에서 그려진 유해를 앗아가는 괴고양이)와 혼동되기 쉽지만, 이 버전은 결코 소란을 피우지 않고 그저 코끝으로 호흡의 흐트러짐을 맡고, 미련을 떨쳐내기 위해 작은 불씨를 켤 뿐이다. 그러므로 가족은 네코마타 앞에서 흉기를 휘두르지 않고 향을 한 줄기 피워 '배웅불'로 삼는 것이 예의로 여겨진다. 오래 기른 고양이를 함부로 대하면, 한밤중에 부뚜막이 헛돌고 벽에 축축한 발자국이 겹겹이 나타난다. 반면 정중하게 애도한 집에서는 눈 내리는 아침에 장지문 아래만 따뜻하고, 쌀독에 쥐 그림자가 사라진다는, 야나기타 구니오가 지적한 '세간화'와 비슷한 은혜 갚기 민속이 살아 숨 쉰다. 이 버전은 과거 산으로 사라진 늙은 고양이가 집을 그리워하여 돌아온 모습으로도, 애초에 집을 나서지 않은 늙은 고양이가 자연스레 꼬리가 갈라진 모습으로도 이야기된다. 둔갑하는 것을 막기 위해 꼬리를 자르는 풍습(구부러진 꼬리 고양이의 기원)도 전해지지만, 화로지기의 땅에서는 이를 기피하며 "꼬리를 상하게 하면 가문의 덕도 갈라진다"고 엄격히 훈계한다. 용모는 등가죽이 늘어져 외투처럼 보이며, 불빛이 적은 방에서는 사람 그림자처럼 비친다. 이것이 죽은 사람으로 둔갑한다고 오인받는 까닭이지만, 늙은 네코마타는 쓸데없는 둔갑을 좋아하지 않는다. 가끔 할머니의 모습을 빌리는 것은 어린아이를 재우기 위해서이며, 소리는 내지 않고 그저 그을음과 재 냄새만을 남긴다. 나그네에게는 모습을 보이지 않지만, 데릴사위를 들이거나 집을 새로 짓는 첫날밤 등 집안의 대소사에는 마루 밑에서 작게 발톱을 두드려 길흉을 알린다. 세 번 두드리면 길함, 두 번은 불조심이다. 등심지가 축축해지면 혀로 다듬어 주고, 부뚜막 불이 너무 세면 꼬리로 부채질하여 약하게 한다. 이렇게 일상의 작은 재앙을 맡아주는 대신, 가족에게는 '밥의 가장자리'를 나누어주는 예절이 남아 있다. 쌀알 세 개, 소금 한 줌, 수증기 약간. 이것만 지키면 네코마타는 사람을 홀리지 않고, 밤의 괴상한 소리도 그저 '집 울림'으로 끝난다고 여겨졌다.

황폐한 절의 종지기로 볼 때, 노데라보는 '소리가 울리지 않아야 할 장소'에 깃든 요괴이다. 절의 종은 공동체의 시간을 새기고 법요나 장례를 알리는 목소리였다. 하지만 세키엔의 화면에서 종루는 풀과 담쟁이로 덮여 있고 절은 사람의 손길을 떠나 있다. 그곳에 선 승려의 모습은 종을 치고 있지도, 경을 읽고 있지도 않다. 그저 종 곁에 있을 뿐이다. 역할을 잃은 장소에 오직 역할만 남아 있는 것처럼 보인다. 이 고요함이 노데라보의 두려움이다. 『화도백귀야행』 전편 양의 「노데라보」는 해설문을 통해 의미를 한정 짓지 않는다. 세키엔은 여윈 승려의 모습, 찢어진 옷, 종루, 담쟁이덩굴, 들풀을 조합하여 독자가 '이것은 황폐한 절에 나오는 것이다'라고 직감할 수 있을 만큼의 단서만 두었다. 요괴화로서는 대단히 강렬한 구도이며, 화면의 태반은 여백에 가깝다. 요괴의 정체보다 절 구석에 부는 바람, 방치된 목조물, 종에 얽힌 식물의 시간이 더 눈에 남는다. 노데라보는 요괴가 말로 설명되기 이전, 무언가를 '봐버렸다'는 감각을 보존하고 있다. 이 요괴를 승려의 망령이라고 단정하기는 쉽지만, 그것만으로는 협소하다. 노데라보는 원령이 된 승려인 텟소나 라이고(頼豪)처럼 명확한 생전의 이름이 없다. 테라츠츠키(寺つつき)처럼 불법을 파괴한다는 유래도 나타나지 않는다. 아오보즈나 누로보토케에 가까운 승려 모습의 불기함을 지니면서도 노데라보는 더욱 '장소'에 기대어 있다. 즉, 괴이의 주체는 '승려'뿐만 아니라 '들판의 절(野寺)'이기도 하다. 사람이 없는 절이 여전히 승려의 그림자를 필요로 하고 있다. 그렇게 읽을 때, 노데라보는 폐사 그 자체의 의인화에 다가간다. 무라카미 켄지의 『요괴 사전』이 보여주듯, 노데라보는 특정 토지에서 전해진 농밀한 옛날이야기라기보다 세키엔의 도상으로부터 후세의 해설이 만들어져 간 요괴이다. 이 종류의 요괴는 자료가 적다는 것을 약점으로서 감추는 것이 아니라, 그 적음이 무엇을 낳았는지를 살펴야 한다. 이름과 그림만 있기 때문에 독자는 종소리를 상상한다. 왜 승려는 그곳에 있는가, 누구를 위해 종을 지키는가, 절은 왜 황폐해졌는가. 대답의 결여가 황폐한 절의 여백과 겹쳐진다. 미즈키 시게루 이후의 요괴 도감은 이 여백을 현대의 독자에게 다리를 놓아주었다. 미즈키 계통의 요괴 명감에 들어감으로써, 노데라보는 세키엔을 읽는 사람만의 존재가 아니라 요괴 도감을 넘기는 독자에게도 알려진 이름이 되었다. 단, 현대적인 캐릭터화를 거쳐도 노데라보의 핵심은 화려한 능력이 아니다. 황폐해진 절, 종, 흑의, 풀, 침묵. 이 다섯 가지가 모이면 이야기가 없어도 요괴는 일어선다. 노데라보는 사람이 떠난 신앙 공간에 남은 기척을 읽어내기 위한 요괴이다. 절이 살아 있을 때 종은 소리를 낸다. 절이 황폐해지면 종은 침묵한다. 그러나 침묵한 종 곁에 만약 여윈 승려가 서 있다면 그 장소는 완전한 폐허가 아니게 된다. 누군가가 아직 파수를 보고 있다. 혹은 파수를 보는 것만 남아버렸다. 노데라보는 그 위화감을 그림 한 장에 가두어 놓은 요괴이다.

이 모습의 노부스마는 나무 위에서 미끄러지듯 내려와 나그네의 얼굴에 천 같은 활공막을 밀어 붙이는 작은 짐승이다. 공포의 핵심은 이빨이나 발톱보다 시야와 숨을 한순간에 빼앗는 데 있다. 산길을 걷는데 머리 위에서 무언가가 떨어지고, 축축한 막이 얼굴에 달라붙으며, 눈과 코가 가려져 방향을 잃는다. 이 연속된 신체 감각이 평범한 날다람쥐를 요괴로 바꾼다. 세키엔의 그림 속 노부스마는 거대한 괴물이 아니다. 작고 날렵하며 어둠 속에서 윤곽을 알아보기 어렵기 때문에 오히려 무섭다. 뱀이나 오니처럼 정면에서 달려드는 대신 나뭇가지, 처마, 벼랑의 그늘에서 나그네가 미처 생각하지 못한 각도로 떨어진다. 펼친 활공막은 천처럼 보이지만 천은 아니다. 바로 이 점이 후스마와 갈라지는 지점이다. 흰 천의 후스마가 주인 잃은 직물에서 시작한다면, 노부스마는 동물의 몸을 천으로 잘못 본 순간에 태어난다. 공격을 ‘얼굴 덮기’로 이해하면 노데포와의 가까운 관계도 드러난다. 노데포는 입에서 박쥐 같은 것을 토해 사람의 얼굴을 가리고 눈을 막는다고 한다. 노부스마는 그 토해진 것과 비슷한 존재로도, 늙은 박쥐가 변한 것으로도 설명된다. 어느 쪽이든 공격의 순서는 닮아 있다. 먼저 시야를 빼앗고, 다음으로 호흡과 방향 감각을 흐트러뜨린 뒤, 마침내 피나 정기를 빤다는 것이다. 산길에서 갑자기 방향을 잃는 공포가 요괴의 행동으로 다시 짜인 셈이다. 그렇다고 ‘실제 날다람쥐임을 알면 두렵지 않다’고 간단히 정리할 수도 없다. 동물은 실제로 존재하지만, 밤중에 머리 위를 가르는 그림자를 보고 곧바로 정체를 알아낼 수 있는 사람은 드물다. 산에서는 새와 짐승, 천과 그림자, 바람에 흔들린 가지와 살아 있는 몸이 한순간에 겹친다. 노부스마는 바로 그 식별 불가능한 틈에 산다. 박물서는 동물의 이름을 건넸고, 세키엔은 그것을 요괴 그림으로 바꾸었으며, 기담은 흡혈과 얼굴 덮기의 성질을 보탰다. 지식은 괴이를 없애지 않고 오히려 괴이의 재료가 되었다. 이 판본은 노부스마가 ‘산의 작은 동물’과 ‘천의 츠쿠모가미’ 사이에 걸쳐 있다는 점을 살린다. 몸은 짐승이고, 보이는 모습은 천이며, 행동은 요괴다. 나그네에게는 정체를 판단할 시간이 거의 없다. 얼굴이 덮이는 순간에는 이름보다 공포가 먼저 온다. 그래서 노부스마는 거대한 서사의 주인공보다 밤길의 찰나에 응축된 괴이로 읽을 때 가장 선명하다. 몸집이 작을수록 습격은 더 가까이 느껴진다. 손으로 떼어 낼 수 있을 듯하면서도 좀처럼 떨어지지 않는 거리감이 핵심이다. 지역적으로도 노부스마를 한 현에 묶기는 어렵다. 천 형태의 후스마는 사도와 도사의 전승에 연결할 수 있지만, 노부스마에는 에도 출판물이 야행성 산짐승을 요괴로 다시 만든 흔적이 더 짙다. 이 판본은 그 출판 문화를 출발점으로 삼고, 밤의 산림과 골짜기, 마을 가까운 숲 가장자리를 서식지로 둔다. 그곳에서 기다리는 것은 모습을 온전히 드러내는 거대한 괴물이 아니라, 보았다고 생각한 순간 이미 얼굴에 붙어 있는 작은 어둠이다.

이 판본에서는 놋페라보를 '얼굴을 지우는 무지나형 괴담'으로 읽는다. 고이즈미 야쿠모의 〈무지나〉가 강렬한 이유는 얼굴 없는 여자를 보여주는 것으로 끝나지 않고, 도망쳐 들어간 소바 포장마차의 남자에게 똑같은 짓을 하게 만든다는 점에 있다. 첫 번째 조우가 밤길의 괴이라면, 두 번째 조우는 일상의 제도가 무너지는 괴이이다. 비탈길의 어둠에서 가게의 불빛으로 도망쳤음에도 불구하고 괴이는 오히려 다가와, 대화의 상대 그 자체를 공백으로 바꾸어버린다. 이 괴담의 무서움은 얼굴의 조형보다 '확인의 실패'에 놓여 있다. 남자는 우는 여자가 인간인지 확인하려다 실패한다. 다음으로 소바 포장마차를 안전한 인간 사회라고 확인하려다 또 실패한다. 놋페라보는 덮치지 않지만, 보는 자의 판단 절차를 두 번 부순다. 얼굴이란 신원·감정·적의의 유무를 읽기 위한 화면이며, 그것이 완전히 지워지면 사람은 상대방을 어떻게 대해야 할지 알 수 없게 된다. 무지나와의 관계는 이 판본의 깊은 초점이다. 야쿠모의 제목은 〈무지나〉였으며, 놋페라보라는 이름은 후세의 정리 과정에서 강하게 전면화되었다. 무지나·너구리·여우는 민간 전승 속에서 종종 서로 자리를 바꾸며 둔갑하는 짐승으로, 정체를 모호하게 한 채 사람을 위협한다. 이 모호함을 유지할 때, 놋페라보는 '얼굴 없는 사람'이 아니라 '사람으로 보이는 것으로 둔갑한 무언가'로서 일어선다. 정체불명이기에 공포는 설명으로 닫히지 않는다. 도상화된 놋페라보는 전승의 모호함을 하나의 강렬한 그림으로 응축했다. 미즈키 시게루의 요괴 도감류에서는 얼굴 없는 인간형이라는 윤곽이 명확해져, 독자는 이름만 들어도 매끄러운 안면을 떠올리게 되었다. 그러나 그 명료한 도상 배후에는 원래 '누구의 얼굴인지 모른다', '무엇이 둔갑한 것인지 모른다'는 불명료함이 있다. 그림으로서는 단순하고, 이야기로서는 이중으로 불안정하다. 이 판본의 놋페라보는 직접적인 살상 능력을 갖지 않는 대신 상대를 읽는 능력을 빼앗는다. 만약 공포가 '위험한 적을 발견하는' 것에서 생겨난다면, 놋페라보는 반대로 '적인지 아닌지조차 알아낼 수 없는' 상태를 만든다. 얼굴이 없는 자는 화가 났는지 웃고 있는지, 이쪽을 보고 있는지 외면하고 있는지도 알 수 없다. 그곳에 남겨진 하얀 얼굴은 괴이의 얼굴인 동시에 보는 자 자신의 불안을 비추는 공백이기도 하다. 이 판본에서 중요한 것은 놋페라보가 '표정의 결여'가 아니라 '신원의 소거'를 행한다는 점이다. 화난 얼굴이나 웃는 얼굴이라면 그래도 상대의 감정을 읽을 수 있다. 하지만 눈도 코도 입도 없다면 연령, 성별, 시선, 감정, 발화의 가능성마저 상실된다. 인간으로서 대우하기 위한 단서가 모두 사라지기 때문에, 보는 자는 상대를 사람인지 물건인지 요괴인지 결정할 수 없게 된다. 더 나아가, 소바집 남자가 같은 얼굴을 보여줌으로써 괴이는 복수성(複数性)을 얻는다. 한 마리의 괴물로부터 도망친 것이 아니라, 세계의 측면이 얼굴을 지워버리는 규칙으로 변해버린 것처럼 느껴진다. 여기에 놋페라보 이야기의 현대적인 두려움이 있다. 얼굴을 잃은 것은 여자나 가게 주인뿐만 아니라, 인간끼리 서로를 확인하는 구조 그 자체인 것이다.

에도 저지대의 도랑과 용수로에 깃든 괴이로 전해지며, 풍어에 대한 경계와 수역의 타부를 드러내는 민속적 장치로 이해된다. 주체는 특정한 모습이 없고 목소리만 들리는 경우가 많으나, 지역에 따라 갓파나 너구리 등 기존 동물 변이로 동일시되기도 한다. 무대는 혼조의 긴시오보리·센다이보리·스미다강 변이 중심이며, 카메이도·호리키리·가와고에에도 파생이 있다. 전형은 ‘대어·퇴거를 재촉하는 목소리·어획의 소실’의 3단으로, 물고기를 나누거나 몇 마리를 놓아주면 화를 면한다는 예법담이 따른다. 간세이 연간의 기담집과 지역 전승에 보이며, 후대에는 라쿠고로 정착했다. 자연음과 동물의 행태가 괴이의 재료가 되어, 도랑의 관리와 공유 자원의 규범을 상징하는 이야기로 기능했다.

모내기용 못자리를 준비하는 시기의 뇌성에 맞추어 내려와 논을 어지럽힌다고 두려워한 지방의 상. 액막이를 위해 쪼갠 대나무를 울리는 동작이나, 논에 대를 세워 돌아갈 길을 가리키는 민속이 함께 전해진다. 사람을 직접 해치기보다 낙뢰 재앙을 의인화한 존재로 이해되며, 가까이 다가간 자는 기운을 빼앗겨 멍해진다고 한다. 먹이와 모습은 일정치 않아 족제비, 너구리, 고양이를 닮았다는 등 다양한 전승이 있다.

뇌신 도상의 결정판은 다와라야 소타쓰의 『풍신뇌신도 병풍』으로, 이곡일쌍(二曲一双)의 금박 병풍에, 보는 방향을 기준으로 왼쪽의 흰 뇌신(여러 개의 북이 연결된 렌다이코(連太鼓)를 등에 고리 모양으로 짊어짐)과 오른쪽의 녹색 풍신(바람주머니를 짊어짐)을 대치시킨다. 이 구도는 오가타 고린(尾形光琳), 사카이 호이쓰(酒井抱一) 등 린파(琳派) 화사들에게 충실히 모사되며 현재 풍신뇌신 도상의 규범이 되었다. 뇌신이 등 주위에 두른 북은 두드리면 천둥소리를 낸다고 여겨지며, 오니의 형상·호랑이 가죽으로 만든 훈도시·날카로운 발톱이라는 조형과 함께 천공의 거친 힘을 시각화한 것이다. 신앙사적인 측면에서 뇌신은 크게 세 계보로 나뉜다 ── 첫째는 가모와케이카즈치노오카미로 대표되는 고전적 뇌신(가미가모 신사), 둘째는 스가와라노 미치자네의 원령을 가라이텐진으로 삼는 텐진 계통(기타노 텐만구, 947년 창건), 셋째는 이름에 번개(雷)를 지녔으나 본질은 검신이자 무신인 다케미카즈치로, 이는 뇌신과 동일시해서는 안 된다. 간토(関東) 지방에서는 군마(群馬) 이타쿠라(板倉)의 라이덴 신사(雷電神社)를 총본궁으로 하는 라이덴 신앙이 퍼져, 호노이카즈치노오카미(火雷大神)·오이카즈치노오카미(大雷大神)·와케이카즈치노오카미(別雷大神)를 모시고 낙뢰 방지와 풍작 기원의 대상으로 삼았다. 농경 사회에서 번개는 논에 떨어져 벼를 여물게 하는 '이나즈마(稲妻, 벼의 지아비)'로서 풍요의 전조이기도 했기에, 뇌신은 천벌을 내리는 외경의 신임과 동시에 비와 결실을 가져다주는 은혜로운 신이라는 양의적인 존재로서 숭배되어 왔다.