요괴 도감

밤 한 시를 넘기면 아스팔트에 작은 발굽 소리가 점점이 찍히고 콩콩 울리는 맨홀뚜껑의 울림이 겹친다. 그들은 두 마리에서 다섯 마리까지 줄을 지어 움직이며, 선두는 코로 바람을 가르며 습기의 흐름을 읽는다. 둘째는 등에 멘 맨홀뚜껑을 기울여 가로등빛을 튕겨 신호를 보낸다. 비 갠 밤이면 배수구로 흘러드는 낙엽을 코와 앞발로 긁어 모으는 모습이 마치 영업 종료를 돕는 직원 같다. 한 배달원은 터널 앞에서 자전거 라이트가 갑자기 꺼졌을 때, 앞쪽에 두 개의 큰 눈이 나란히 떠서 발치만 은은히 비춰주었다고 한다. 눈은 수정처럼 보이지만 실은 도시의 반사를 모으는 기관이라 신호등이 빨간색이면 자동으로 어두워진다. 새벽놀이 번질 무렵 무리는 공원 분수 뒤나 지하주차장 구석으로 돌아와 등에 멘 뚜껑을 벽에 기대어 놓고 털을 손질한다. 어미는 새끼에게 영수증 모서리를 삼각으로 접는 법을 가르치고, 실패하면 톡 하고 다정하게 머리를 건드린다. 가끔 장난이 지나쳐 맨홀뚜껑을 너무 돌려 동네 고양이가 빙글빙글 도는 일도 있다. 사람에게 해를 끼치는 일은 드물고, 오히려 어긋난 뚜껑을 바로잡거나 배수구 막힘을 풀어 주며 도시에 숨통을 틔운다. 사진을 찍으려 들면 뚜껑의 반사 때문에 초점이 어긋지기 쉽다. 제대로 담기려면 캔커피 한 캔을 배수로 가장자리에 세워 두는 수밖에 없다는 듯하다.

각지의 무지나 설화를 바탕으로 한 ‘속임수’ 전문의 상. 개만 한 크기의 짐승 모습이며 앞다리가 다소 짧고, 늙으면 등털에 십자 무늬가 난다고도 한다. 사람의 주의와 방향 감각을 흐리는 술법에 능하여 밤길에서 논과 강, 둑과 수면, 볏단과 인영을 뒤바꿔 보이게 한다. 심성이 나쁜 것은 음식이나 변소를 딴것으로 보이게 하여 수치와 화를 부르기도 한다. 인간의 형상을 취할 때는 동자, 나그네, 촌부 등 눈에 띄지 않는 모습을 좋아하며, 목소리만으로 유인하기도 한다. 지역에 따라 너구리나 여우의 담과 혼효되어 이름만 무지나인 예도 많으나, 대체로 ‘속이는 짐승’ 범주에 든다. 무예나 주법으로 물리친 이야기보다 정체를 간파하면 사라지고 이후에는 가까이하지 않는 결말이 일반적이다. 속담 ‘같은 굴의 무지나’는 동류의 비유로, 굴을 함께 쓰는 관찰과 속임수 설화의 연상이 겹친 것으로 풀이된다. 전승은 동국에 풍부하며, 에도기의 회화 자료에도 ‘貉’의 제목으로 그려졌다.

이 판본에서는, 메도치가 「갓파의 방언명」에 지나지 않으면서도, 쓰가루라는 땅 고유의 얼굴을 지녔다는 점을 깊이 파고든다. 먼저 이름이다. 메도치는 미즈치(蛟)에서 비롯하니, 본디 물뱀 신을 가리키는 말이었다. 그것이 어떻게 갓파의 이름이 되었는가 — 그 뒤에는 물가 신앙의 큰 흐름이 있다. 물의 신이 시대와 더불어 영락하여, 받들어 모시던 신에서 두려워하는 요괴로 한 걸음씩 내려앉은 것이다. 메도치라는 이름은, 그 영락의 기억을 오늘까지 전한다. 도상에서도 쓰가루의 메도치는 남다르다. 에도의 화공이 부리와 등딱지로 그린 갓파에 견주어, 쓰가루에서 이르는 것은 원숭이 같은 얼굴과 검은 몸이다. 도와다에는 얼굴이 붉은 메도쓰의 말도 있어, 빛깔과 생김새는 고장마다 흔들린다. 한결같은 것은 아이만 한 키와, 사람을 물로 꾀는 그 요사함뿐이다. 신앙에서 놓쳐서는 안 될 것이, 스이코사마와의 양면성이다. 쓰가루에서는 사람을 끌어들이는 메도치(마물)와 그것을 가라앉히는 스이코사마(수신)가, 흔히 같은 존재의 두 얼굴로 이야기된다. 오리쿠치 시노부는 쇼와 9년, 나가타의 수호상을 직접 보고 본떠 한 점을 만들게 했으며, 고쿠가쿠인에서 강 축제를 열었다. 「한 스이코사마가 마흔여덟을 거느린다」는 수는 학술로 뒷받침되지 않으나, 메도치가 「두목」에게 거느려진다는 위계의 감각만은, 쓰가루의 수신 신앙에 분명히 뿌리내려 있다. 그 약점도, 가라앉히는 법도, 모두 강과의 인연에 뿌리를 둔다. 삼대에 닿으면 녹고, 첫물 오이를 먼저 바치면 사람을 잡지 않으며, 스이코사마를 모시면 깊은 못이 잔잔해진다. 쓰가루 사람들은 물에 기대어 살았고 또 물을 두려워했다 — 메도치라는 이 갓파는, 그런 나날을 그들이 마음에 맺은 매듭과도 같다.

에도기의 그림두루마리 ‘백괴도권’ ‘화물즈쿠시’ 등에 ‘메히토츠보’로 그려진 상을 바탕으로 정리한 버전. 승려 차림의 아동 형상으로, 저택의 다다미방이나 다도코로, 다리와 비탈길, 사거리 등에 불쑥 나타났다 사라지며 상대의 반응을 보고 만족하면 소멸한다. 종교적 배경으로 비에이산의 일안일족법사와의 연상이 지적되나 직접 동일시되진 않는다. 음식물과의 관련으로 콩을 싫어한다는 속신과 후대의 두부를 든 도상이 알려져 있으나 사람이나 가축에 해를 끼치려는 의도는 옅다. 출현은 계절과 날씨의 영향이 크며 늦가을 비 오는 밤에 눈이 희미하게 빛난다는 전승도 있다. 이름은 오슈에서 ‘히토츠마나구’, 각지에서 ‘히토츠메코조’ ‘메히토츠보’ 등으로 달라진다.

사료 기록에 맞춰 해질녘부터 밤 사이 저공을 떠돌며 사람에게 휘감기는 성질을 강조한 판본. 생물적 의지는 희박하며 바람과 지형에 이끌려 사람을 습격하는 것으로 여겨진다. 눈에 띄지 않는 논둑길이나 숲 가장자리를 좋아하고, 불빛이 드문 시간대에 움직인다. 천으로서의 가벼움과 유연함이 행동의 핵심이며, 강한 바람을 타면 빠르고 바람이 잠잠하면 둔해진다.

무로마치 후기에 정형화된 오토기조시 서사에 따른 상. 자식 없는 노부부의 기도로 태어나고, 미소한 몸 때문에 겪는 소외와 결의의 출발, 도성에서의 봉사와 공주와의 인연, 오니에게 삼켜져도 작은 체구를 살려 농락하고, 타출의 소망망치로 몸과 신분을 전환하는 전개를 갖춘다. 수변에서 도성으로의 이동, 이계(오니)와의 교섭, 보구 획득, 혼인과 출세의 네 단계가 핵심이며, 스쿠ナ비코나 신의 수계 출현 전승과 결부되어 논해지는 경우가 많다. 각지의 ‘작은 아이’ 담(마메스케, 고분타로 등)을 포괄하는 범칭으로도 기능하고, 에도의 희작과 광가에서는 요괴적 모티프로 삽화화되었다. 현행의 통속형에서는 윤리가 완화되고 권선징악화가 진전되지만, 원형은 기지, 경계 횡단, 통과의례의 이야기다.

기이·구마노에서 나라에 이르는 기록을 바탕으로 한 ‘잇폰닷타라’ 상. 모습은 외눈 외다리로 전해지나 실견 사례는 드물며, 눈이 내린 뒤 남는 큰 단일 발자국이 출현의 증거로 여겨진 곳이 많다. 가장 유명한 특징은 12월 20일의 출현으로, 이 ‘끝의 스무 날’은 산의 신과 길의 금기와 겹쳐 산에 드는 일을 삼가게 하는 날로 기능했다. 대장장이와의 연관에서는 다타라풀무를 한쪽 발로 밟고 한쪽 눈으로 노를 보는 동작에서 유래한 외다리·외눈의 모습으로 민속학적으로 설명되곤 한다. 또한 오바가미네 계통에서는 이노사사오우라는 귀신과 동일시되어 한때 봉우리를 위협했으나 승려에게 봉인되어 해에 한 번만 풀린다는 이야기가 전한다. 구마노·이쓰쿠시마 등지에서는 ‘모습은 보이지 않고 발자국만 남긴다’고 하여 두려워하면서도 직접적 가해는 제한적이라 전하는 예도 있다. 각지의 외다리 설화(눈유령·눈동자 등)와의 습합과 혼동이 보이지만, 본 항은 구마노·나라 계열의 요소를 골격으로 삼아 기일과 단일 발자국, 대장장이 기원설을 핵심으로 둔다.

타도산을 의지처로 삼는 바람의 신격으로, 본디 한쪽 눈을 잃은 용신으로 두려움의 대상이었다. 에도기 자료에 보이는 ‘신풍’의 관념과 토착의 기상 관찰이 겹쳐 이세만 항로의 선인과 연안 마을에서 두터운 신앙을 받았다. 이후 대장장이의 신인 아메노 마히토츠노카미와 민간에서 습합되어 사전에 문을 두지 않아 신의 출입을 막지 않는 구조가 전통화되었다. 폭풍과 비를 거느려 기우와 기청, 해난 방지의 신앙 대상으로 여겨지나, 거친 아라미타마의 면모도 전해진다. 도상은 일정치 않으며 용체나 외눈의 신으로 기록된 예가 있으나 상세는 불명하다.

시코쿠에 분포한 일곱 명이 줄지어 다니는 망령담을 묶은 상. 핵심은 ‘일곱 영이 한 줄로 말없이 나아간다’ ‘사거리, 밤길, 비 오는 해질녘에 나타난다’ ‘조우는 흉사를 알린다’는 세 가지로, 지역에 따라 명칭과 출현 시각, 차림새가 다르다. 사누키에서는 겉모습은 범상하지만 보통은 보이지 않으며, 소의 넓적다리 사이로 엿보면 감득된다는 주술적 시각이 따른다. 축시의 사거리로 한정되어 나타나는 형은 ‘칠인동자’라 불리며, 통행이 끊긴 특정한 사거리가 전승된다. 비 오는 중에 도롱이와 삿갓 차림으로 나타나는 ‘칠인동지’는 처형자의 혼과 결부되며, 조우 후의 울적함을 씻는 민간의 대처로 키[箕]로 부채질하는 동작이 전해진다. 도쿠시마의 목 잘린 말에 따르는 칠인동자는 지장을 세워 공양함으로써 자취를 감추었다고 하여, 재액이 공양으로 진정된다는 지역 신앙의 틀을 보여준다. 동류의 칠인미사키와 혼용되기도 하나, 토착 명칭 차이와 기능(역, 저주, 조우 기피)의 범위를 감안하면 칠인동행은 ‘열 지어 행진하는 일곱 영’이라는 외형으로 식별된다.

칠길이 여자는 이즈모·오키·하키 전역에 퍼진 거대 여인 설화로, 산길·강가·해변 등 경계의 장소에 나타난다. 모습은 지역에 따라 달라져, 아마초에서는 흐트러진 머리로 비웃으며 돌을 던지는 험상궂은 괴물, 시마네 연안에서는 검은 이를 드러내는 바닷바람의 여자, 야스기에서는 긴 옷자락을 끌며 구걸하는 미녀, 하키에서는 창백한 얼굴로 곡식을 노래하며 가는 그림자 여자로 전해진다. 공통점은 비정상적으로 긴 키 또는 목, 그리고 웃음·몸짓·노랫소리 같은 ‘신호’로 사람을 끌어당긴다는 점이다. 퇴산담에서는 칼상과 석화가 결부되어 기석·무덤·고목 등 지형의 표징이 유래로 설명되고, 가보의 칼이나 마구를 전한다는 가문의 이야기가 따라붙는다. 공포 일변도라기보다 미모·시주를 구하는 모습과 곡식을 가는 소리에 얽힌 소박한 두려움이 겹쳐지며, 경계의 불안을 다루는 민속 교훈(눈을 마주치지 않기, 소리에 응답하지 않기, 밤길을 피하기)을 내포한다. 근세 기담의 장면 요녀와 유형적으로 비교되지만, 칠길이 여자는 주로 들과 바닷가의 토착 신앙 경관과 결부된다는 민속적 특징이 있다.

『가비시』의 기사를 골자로 삼아, 교토 히가시야마의 저택과 연관되어 출현하는 작은 용뱀으로 정리한다. 용을 닮았으나 신격화되지는 않으며, 지중이나 돌 아래에 숨어 있다가 정원수의 고사나 정원석의 파손 같은 이상 징후를 동반해 드러난다. 극도의 독성이 가장 두드러진 특징으로, 물린 뒤 곧바로 치명에 이른다는 전언은 옛날의 맹독사 전승과 공포 관념에 통한다. 목격은 드물며, 무리를 이룬 괴사가 먼저 나타나다가 마지막에 칠보사가 본체로 드러나는 형식으로도 전해진다. 모습은 네 발, 선 귀, 붉은 비늘에 금빛 가장자리라는 길흉이 뒤섞인 색채를 띠어, 저택의 쇠운이나 땅의 괴이의 상징으로 해석되는 일이 많다. 민속적으로는 산기슭의 돌과 오래된 정원의 관리 부재와 결부되어, 근처 사람들은 돌을 옮길 때 화를 피하고자 기도를 올렸다고 한다.

토리야마 세키엔의 『백기도연대』 도상 전승을 바탕으로 한 해석. 오래 사용되어 혼을 띤 삼현금이 승복과 지팡이를 연상시키는 장식으로 노승 같은 모습에 비유된다. 속담 ‘사미에서 장로가 될 수 없다’는 말장난과 예도는 단계를 밟아야 한다는 교훈이 겹쳐지고, 기물을 함부로 다루지 말라는 경계도 내포한다. 쓰키오카 요시토시의 니시키에에 유사상이 보이며, 후대 요괴 사전에서는 쓰쿠모가미의 대표 예로 소개된다. 고유명의 개별 괴담은 드물며, 주로 회화와 판본을 통해 퍼진 계보에 속한다.

장사 터인 ‘산마이바(三昧場)’에 축적된 망령이 응결해 하나의 괴로 현현한다는 향토 전승을 바탕으로 한 상. 도야마현에서는 인형의 괴가 징조적 행위를 보이고, 이시카와현에서는 거대한 승려 요괴 ‘오뉴도’로 두려움의 대상이 된다. 모두 사람의 생사와 장송의 질서에 관여하며, 밤중의 소리나 장례 작법에 손대는 점이 특징. 흐르는 물을 건너지 못한다는 성질이 널리 전해져 산마이 주변에 도랑을 두르는 민속 실천과 연결된다. 구체적 모습과 키는 일정치 않으며, 모여든 영의 정도에 따라 달리 나타난다고 일반화된다. 민속학 자료에서는 쇼와 초기의 채록에 보이며, 지역차를 유지한 채 ‘三昧’ ‘三眛’ 등 표기 흔들이 존재한다.

본 버전은 도사국 도사야마촌 다카가와 일대에 전하는 사루야마 괴이담을 바탕으로 정리했다. 세 개의 눈과 여덟 개의 얼굴이라는 이형을 제외하면 용모는 전하지 않으며, 유해의 거대함만이 강조되는 점이 특징이다. 길손을 습격하는 산의 마물로 자리매김되며, 토착 유력자에 의한 산 달램과 화공에 의한 토벌이 이야기의 핵심을 이룬다. 부정 씻는 도구인 고헤이가 화세 속에서도 남았다고 하며, 그 흔적으로 지명·전승 지명(진메이이시·진메이쇼)이 전해진다. 다두의 뱀에 관한 동일 지역 설화군과의 연상은 있으나 직접 동일시되지는 않으며, 삼목팔면의 본체는 불명으로 간주된다. 산의 경계를 넘는 자에 대한 금기, 불과 치성으로 가라앉히는 민속적 주제가 읽히나, 이야기의 세부(연대·인물 비정·의례 구체)는 전승상 명확하지 않다.

‘팔삭의 친불 인도’는 불지화 중에서도 구력 8월 1일 새벽에 모습을 고르게 갖추는 격 높은 변종이다. 해안에서 수 킬로 바다 위에 먼저 하나 혹은 둘, 마을 사람들이 ‘오야비’라 부르는 붉은빛을 띤 등이 비치고, 이어 좌우로 갈라져 자불을 늘리며 마침내 수많은 불이 가로 일렬로 선다. 그 행렬은 수 리에서 수 리에 이른다고 전하며, 바다면에 가까운 해변에서는 보이지 않고, 조바람을 받는 십 간 남짓의 높이나 곶 위에서 또렷이 비친다. 썰물이 가장 깊게 숨을 들이키는 때, 곧 삼경을 중으로 앞뒤 두 경에 불의 숨결이 가장 고르게 맞추어지고, 먼 바다를 보는 이는 물결 뒤편에 숨은 용의 비늘 같은 명멸을 알아챈다 한다. 불은 쫓으면 물러나고, 다가가면 멀어진다. 배를 내어 잡으려 하면 수맥의 그림자와 함께 스르르 몸을 비켜 오직 항로만을 가리키고 가까이함을 허락하지 않는다. 옛 기록에는 경행 황제의 배가 어둠에 싸였을 때 먼 앞바다에 이 친불이 나타나 뱃머리를 돌려 기슭으로 인도했다 적는다. 이 때문에 마을 사람들은 누가 밝힌지 알 수 없는 불이라는 이름을 두려워하며 공경하여, 팔삭의 자정에는 그물을 거두고 노를 쉬며, 불의 행렬이 풀리기를 기다리는 풍습을 지켰다. 친불 인도는 거친 용신의 기운과 결부되어 전해지지만, 사람을 해치길 좋아하지 않고 도리어 교만과 졸속을 경계한다. 얄팍하게 이익을 서두르는 배는 불의 행렬에 홀려 먼 바다를 떠돌다 마지못해 돛을 내린다. 반대로 조류의 말을 듣는 이는 해변의 소나무에 올라 불의 호흡을 가늠하고, 등불의 끊어짐과 함께 고요히 나선다. 그러면 바깥 여울은 뜻밖에 평온하고, 돌아오는 길에는 기슭 그림자에 남은 불이 흔들려 배를 맞이한다. 친불은 마을 사람들이 ‘천등롱’, ‘용등’이라 외우며 손을 모을 만큼 맑고 사무친 기운을 머금지만, 사람들이 거칠게 이름을 부르며 조롱하면 행렬은 곧 흐트러져 해변의 안개로 흩어진다. 불은 바람에 부추겨 커지지 않고, 오직 조류의 맥에 따라 증감한다. 그러므로 곶이나 쌓은 언덕 같은 높은 곳에서는 고른 띠처럼 보이고, 파도치는 물가에서는 보이지 않는다. 친불 인도는 바닷가 사당의 금줄 방향이나 등대의 불빛조차 바꾼다 전해지며, 밤에 금줄이 약간 바다 쪽으로 휘면 먼 바다에서 불의 무리가 생겨나기 시작하는 징조로 삼는다. 이를 아는 노인은 젊은 배에 ‘오늘은 조류가 물러나고 불이 뜬다. 출어를 삼가라’고 타이른다. 친불은 사람 손의 등불과 달리 그을음도 연기도 남기지 않는다. 다만 새벽 한 시각, 갯벌의 조개껍데기가 옅은 붉은빛으로 빛나고 갈대 이삭 끝의 이슬이 불의 자취를 머문다 한다. 그런 아침이면, 마을 사람들은 해변에 소금을 뿌리고 불에 이끌린 생명에 감사를 고한다. 친불 인도는 외경과 예를 아는 이에게는 길을 열고, 잘난 체하는 이에게는 멀어지며, 바다와 사람의 경계를 고요히 다시 그어주는 괴화다.

도리야마 세키엔의 백기도연대 권에 따른 상해를 기준으로 한 불락불락의 정리. 등불은 대나무에 매고, 찢어진 종을 입처럼 보이게 하여 기울며 길 위로 다가온다. 배경으로 논두렁과 허수아비 풍경이 연상되며, 서문은 ‘야마다에 모이는 등불의 불’이라 하면서도 ‘여우불일 것이다’라 상상한다. 이로써 정체를 여우로 단정하는 설과 기물변화로 보는 설이 병존하나, 해당 권이 기물 요괴 부에 편제된 사실상 부근신으로 이해함이 타당하다. 명칭 표기는 화면 내 ‘불불락락’, 목록에 ‘불락락락’으로 흔들림이 있으나, 일반적으로 ‘불락불락’이 통용된다. 고유한 향토 전승이나 구체적 화액담은 전하지 않으며, 초롱도깨비 일반상의 한 아형으로 수용되어, 밤길에서 사람을 놀라게 하는 시각적 괴이로 머무는 것으로 해석된다.

우시노코쿠마이리의 전형을 에도기 정비된 작법 중심으로 정리한 버전. 흰 소복에 흐트러진 장발, 뒤집은 쇠테(고토쿠)를 머리에 이고 세 개의 촛불을 켜며, 가슴에는 거울을 걸고, 한 짝의 높다란 게다로 발소리를 죽여 신사로 향한다. 신목에 상대 이름을 담은 인형을 대고, 다섯 치 못을 밤마다 박는다. 시각은 축시 삼경이 엄밀하며, 일곱 밤에 원만이라 전해진다. 들키면 효력이 사라지므로 길에서부터 입을 다물고, 발자취나 흔적을 남기지 않도록 주의하라 설해진다. 회화 자료에는 검은 소가 따르는 도상이 있으며, 마지막 밤에 나타난 그것을 넘어가면 성취, 두려워 물러서면 실패한다는 전승이 따른다. 짚인형 사용은 근세 이후에 일반화된 것으로 보이며, 근원에는 고대의 인형대 찌르기나 음양도의 형대 기도가 있다. 민속적으로는 저주의 실재를 단정하지 않고, 금기 파기나 노출에 의해 무효화된다는 구도가 전승되어 왔다.

『일본서기』의 원문은 스쿠나의 몸을 지극히 구체적으로 새긴다. “한 몸에 두 얼굴이 있어 서로 등졌고, 정수리가 합쳐져 뒷목이 없으며, 양쪽에 각각 손발이 있고, 무릎은 있으나 오금과 발뒤꿈치가 없다”—몸통은 하나, 얼굴은 앞뒤로 등을 돌려 둘, 정수리가 합쳐진 곳에 뒷목이 없고, 손발은 양쪽에 달려 있다. 곧이곧대로 읽으면 손도 발도 넷씩, 모두 여덟 가지(肢)의 괴이다. 그런데 향토에 남은 상용은 대개 두 얼굴에 팔은 넷, 다리는 둘인 “양면사비(両面四臂)”로 만들어진다. 『신찬미노지』가 니치류부지의 개기(開基)를 “양면사비의 이인(異人)”으로 적은 것도 이 계통으로, 문헌의 서술(여덟 가지)과 도상의 전통(네 팔 두 다리)이 어긋나는 점은 스쿠나 상을 읽을 때 놓칠 수 없다. 그 도상을 하나의 예술로 끌어올린 이가 엔쿠다. 센코지의 료멘 스쿠나 좌상은 두 얼굴을 앞뒤가 아니라 좌우로 나란히 새겨, 한쪽에 분노를, 한쪽에 자비를 담는다. 분노 속에 구원을 비치게 한 이 조형은, 스쿠나가 구세관음이나 천수관음의 화신으로 여겨진 신앙과 공명한다. 실재 여부를 두고는 신중한 논의가 필요하다. 토벌자로 일컬어지는 나니와노네코타케후루쿠마는 본래 진구 황후 단락에 나오는 인물이어서, 닌토쿠조의 기록에 놓이는 것 자체가 시대상 맞지 않는다. 불교 전래 이전이어야 할 닌토쿠조에 관음 화신담이 이어지는 것도 후대의 구성이며, 기록 전체를 편찬 단계의 조형으로 보는 견해가 유력하다(나가후지 야스시). 나가후지는 스쿠나를 구라이산 본래의 제신, 중앙 사서에 감춰진 영웅으로 읽고, 호가 도시오는 그를 히다 국조의 조상으로 계보 짓는다. 그 이형의 몸도 하가 스스무는 히다 산민의 정강이 보호대 같은 장비가 잘못 읽히고 과장된 것으로 해석한다. 이름의 유래에도 여러 설이 있다. “스쿠나”라는 음에서 스쿠나비코나노미코토와의 인연을 말하는 전승이 있고, 오바야시 다료는 스쿠나비코나를 오쿠니누시의 “제2의 자아”로 보는 비교신화의 틀을 제시했다. 짝을 이루어 나타나는 신이라는 주제는 두 얼굴을 지닌 스쿠나의 조형과도 통한다. 고대 히다가 장정(匠丁, 히다노타쿠미)을 중앙에 바친 특수한 “기예의 나라”였다는 사실에 이능의 스쿠나 상을 겹치는 견해도 있으나, 둘 사이에 사료상 직접적인 연관이 있는 것은 아니다. 분명한 것은 하나뿐이다. 같은 이름이 중앙과 지방에서 정반대로 전해져 왔고, 바로 그 균열이 “료멘 스쿠나”라는 존재를 빚어냈다는 것이다.

이 판본에서 찬찬히 볼 것은, 규센보가 한 마리 요괴라기보다 「갓파라는 족속의 우두머리」라는 그 남다른 자리매김이다. 갓파는 본디 고장마다 이름을 바꾸어, 곳곳의 강에 흩어져 이야기되는 요괴다. 그 가운데 규센보는, 규슈 일원의 갓파 구천 마리를 한 손에 거느리는 「총두목」으로 그려진다. 이는 여우의 천호 같은, 한 마리가 수행으로 위계를 올리는 세로의 사다리와는 다르다. 규센보가 차지한 것은 많은 갓파를 거느리는 가로의 자리 — 말하자면 한 군대의 대장으로서의 권위다. 그 권위가, 가토 기요마사와의 대결에서 시험에 든다. 『본조속언지』가 전하는 이 한 판은, 갓파의 강함과 약함을 한꺼번에 비춘다. 구천의 권속을 거느리고도, 갓파가 예부터 가장 두려워한 원숭이 앞에서는 속수무책으로 패한다. 승부가 무력이 아니라 천적이라는 이치로 갈리는 데에 — 갓파라는 요괴의 본성이 또렷이 드러난다. 패배 뒤에 오는 것이, 수신으로의 변신이다. 지쿠고강으로 옮긴 규센보는, 사람을 덮치는 마물에서 물난리를 막는 수호자로 자리를 바꾼다. 구루메 스이텐구를 섬긴다는 이 인연은, 갓파가 「물의 위험」과 「물의 은혜」 두 뜻을 함께 진 존재임을 말해 준다. 야쓰시로 갓파 도래의 땅에 선 비석, 스이텐구의 갓파 탈, 그리고 히노 아시헤이가 쇼와에 결성한 갓파족 — 규센보의 이야기는, 에도의 수필에서 오늘날의 마을 가꾸기까지, 규슈 사람들이 강과 더불어 자아낸 기억의 축으로서, 지금도 살아 있다.

「백면금모의 구미호」라는 이름은 흰 얼굴과 금빛 털을 지닌 아홉 꼬리의 여우라는 뜻이다. 본래 중국에서 은나라 주왕을 홀린 비(妃) 달기의 정체를 백면금모의 구미호로 본 전승에서 비롯하며, 일본에서는 이 모습이 헤이안의 궁정을 위협한 요호 다마모노마에가 정체를 드러냈을 때의 모습으로 자리 잡았다. 『에혼 산고쿠 요후덴(그림으로 보는 삼국 요부전)』 같은 에도 시대의 요미혼은 이 여우를 천축·당토·본조의 세 나라에 걸쳐 악행을 거듭한 대요호로 그리고 있다. 다마모노마에 이야기는 무로마치 시대까지 형태가 갖추어진 것으로 보이며, 오토기조시 『다마모노소시』와 요쿄쿠(노 가락) 『살생석』 등에 전한다. 줄거리는 이러하다. 도바 상황 곁에 둘도 없는 아름다움과 깊은 학식을 갖춘 다마모노마에라는 여인이 있어 상황의 총애를 한 몸에 받았다. 이윽고 상황이 까닭 모를 병으로 쓰러지자, 음양사 아베노 야스나리(실존 인물 아베노 야스치카가 모델로 여겨진다)가 점을 쳐 병의 근원이 다마모노마에임을 꿰뚫어 보았다. 정체가 드러난 다마모노마에는 백면금모 구미호의 모습으로 변해 시모쓰케 지방의 나스노로 달아났으나, 가즈사노스케·미우라노스케 등의 군세에 쫓겨 토벌되었다. 토벌당한 여우가 그대로 독을 뿜는 돌 「살생석」으로 변한다는 결말은 사실 오래된 형태의 이야기에는 없으며, 요쿄쿠 『살생석』에서 처음 더해진 것으로 여겨진다. 나스노의 살생석은 가까이 오는 사람과 짐승을 죽이는 독석으로 오래 두려움을 샀는데, 1385년에 겐노 화상이 법력으로 깨부수자 부서진 돌이 각지로 흩어졌다고 전한다. 또한 2022년 3월에는 나스의 살생석이 실제로 둘로 갈라진 것이 발견되어 전설과 더불어 화제가 되었다. 그림의 세계에서도 다마모노마에는 거듭 그려졌다. 우타가와 구니요시는 1833년에 다마모노마에와 맞서는 음양사를 그리며, 남자가 든 거울에 구미호의 정체가 비치는 구도를 남겼다. 거울이나 수면에 본성이 비친다는 연출은, 절세의 미녀와 무서운 요호라는 두 얼굴을 한 폭의 그림 안에 함께 담아내는 장치였다. 같은 구미호라 해도, 이나리의 흰여우처럼 사람을 돕는 얼굴과는 정반대로, 이 백면금모의 구미호는 왕권 그 자체를 위협하는 가장 요사스럽고 무서운 모습으로 전해져 왔다. 『와칸 산사이 즈에(일본·중국 그림 백과)』 같은 박물서가 여우의 생태와 영력을 기록하는 한편, 다마모노마에 이야기는 노·요미혼·우키요에를 통해, 총명함과 아름다움, 그리고 사람을 홀리는 위태로움을 함께 지닌 요호의 상을 사람들의 기억에 깊이 새겨 넣었다.

도카쿠시산의 구즈류 대신은 조복을 거쳐 선신이 된 수신으로 모셔진다. 중세 기록의 ‘학문’에 의한 조복·선룡화 설화가 핵심이며, 후에 구즈류 곤겐으로서 기우제의 본존이 되어 사인과 수험의 법례에 편입되었다. 공물로 배를 좋아한다고 전하며, 치통 치유의 영험과 인연맺기 신앙도 근세 이후 퍼졌다. 신상, 사신, 용신의 표상은 전승 시기에 따라 달라지며, 바위굴, 용출수, 계곡과 결부된다. 지역의 수원 수호와 농경 안정의 상징으로서, 거친 요소는 진혼과 제사로 누그러진다는 인식이 정착했다. 에치젠 방면의 흑룡·백룡 전승과 혼합되지 않더라도 수신으로서의 기능은 공통되며, 비와 강물의 증감, 민생과 깊이 연관된다.

무로마치기의 백귀야행 두루마리에 보이는 동판형 괴이를 선행 예로 삼고, 에도기의 도리야마 세키엔이 『백기수연대』에서 머리에 동판을 인 그림자로 조형한 판본이다. 세키엔은 기물이 요괴가 되는 도상을 다수 사용했으며, 유발승도 그 한 예이나 본문 주는 간략하여 행적은 정해지지 않는다. 사찰과 신사의 법회, 연극의 타악기인 요바치·도바쓰·스리쇼 등 명칭과 형태가 뒤섞이는 가운데, 후대 해설은 ‘소리를 내어 사람을 놀라게 한다’는 성질을 보완해 왔다. 특정 지역 전승은 확인되지 않으며, 기물요괴 전체 속에서 도상적으로 인식되는 유형이다. 오늘날 전해지는 성격은 민속 자료의 단편과 근현대 요괴 해설서의 재해석에 크게 의존한다.

에도의 기담을 따르며, 뒤통수의 입이 본체의 허기를 증폭시키는 형이다. 겉의 입은 소식하는 체하지만, 등의 입이 머리를 조종해 그릇을 끌어당긴다. 주위의 음식을 훔쳐 먹어 가내불화를 일으키고, 살림살이와 체면을 둘러싼 이야기와 함께 전해졌다. 시각 표현에서는 결발 사이로 송곳니 난 입이 엿보이는 도상이 통례이며, 소리와 냄새에 민감하나 사람 앞에서는 능숙히 숨긴다.

에도 시대의 요괴 그림두루마리에 반복 등장하는, 머리에 손발이 직결된 이형의 도상을 기준으로 한 판본. 사료에는 설명이 결여된 경우가 많고 명칭도 ‘오체면’, ‘하고쿠니의 사람’ 등으로 흔들린다. 그림은 흔히 바지걸음으로 옆걸음을 취해 시각적 이질감과 익살을 부각한다. 민속학적으로는 시각적 기괴를 통해 세간의 체면이나 어긋남을 풍자했을 가능성이 논의되나, 직접적인 구전은 확인되지 않는다. 그러므로 본 판본은 도상의 반복성과 명칭 분포를 중시하며 행장이나 영능을 부가하지 않고, 출현 장소도 일반적인 야외 풍경으로 한정한다. 후대의 연구와 해설은 참조하되 원사료 이상의 속성 부여는 지양한다.