Nationwide (across Japan)ぜんこく

L’estampe du Navire au Trésor dérive des images de bateau utilisées pour « chasser les mauvais rêves ». Diffusée par les villes et les temples au fil des fêtes annuelles, elle s’est popularisée à l’époque moderne avec des motifs standardisés des Sept Divinités du Bonheur et de trésors abondants, la voile portant un caractère auspice. La pratique d’y joindre un poème palindrome est intimement liée à la croyance du premier rêve: on conserve l’estampe après un bon rêve, on la jette à la rivière en cas de mauvais augure, perpétuant une logique d’exorcisme. Selon les régions et les éditeurs, les images varient, mais coexistent deux sens majeurs: attirer la fortune et transférer ou lever l’impureté. En ethnologie, elle s’associe aux rituels d’évacuation des maux entre la Saint-Sylvestre et la première semaine, soutenue par la diffusion urbaine des impressions, l’ancrage aux légendes de sanctuaires et la vogue des Sept Divinités comme images par analogie.

En tant que « dieu des eaux qui apaise la tempête », Ryujin se tient à la frontière de la mer et du ciel, tenant le temps qu'il fait entre ses mains, et c'est à lui que pêcheurs, marins et villageois cultivant le riz adressaient leurs prières les plus pressantes. Sa puissance a deux tranchants. Tantôt il accorde la pluie bienfaisante qui nourrit les rizières, tantôt il soulève de grandes vagues et des tempêtes qui brisent les navires. Aussi les hommes l'abordaient-ils par mille rites, espérant apaiser sa face déchaînée et en tirer sa face de bénédiction. Les plus grands trésors divins que tient le dragon des mers sont les joyaux du flux et du reflux, qui commandent la montée et la descente de la marée. Hoori reçut ces deux joyaux du dieu de la mer, noyant son frère aîné avec le joyau du flux et le sauvant avec celui du reflux pour le contraindre à se soumettre. Ce pouvoir de gouverner la marée à volonté révèle l'essence même du dragon qui règne sur la mer. Aux sanctuaires côtiers, on priait pour l'apaisement des tempêtes et l'abondance des prises ; à l'intérieur des terres, on priait pour la pluie, offrant des chevaux noirs en temps de sécheresse et immergeant des offrandes au fond des gouffres pour gagner ses faveurs. Les légendes de sacrifices humains transmises au lac Ashi et dans les étangs de tout le pays partagent une même trame — un grand prêtre soumet le dragon furieux et le change en gardien — et nous disent que crainte et révérence étaient les deux faces d'une même pièce. Son visage de seigneur du Palais du Dragon est du même tenant que cette nature aquatique. Au-delà de la mer, au fond des eaux, le palais du dragon est un autre monde de richesses et de temps, et celui qui s'y rend ou bien gagne un trésor, ou bien, tel celui qui ouvrit le coffret de jade, emporte des années à jamais perdues. Ryujin n'est pas un simple monstre mais une divinité qui incarne l'eau elle-même — la ressource même de la vie et de la mort — et apaiser la tempête, c'était au fond faire respecter le fragile pacte noué entre les hommes et la nature.

Cette version représente le Nurarihyon en tant que « Commandant Suprême des Yōkai », l'incarnation la plus largement reconnue dans la culture pop moderne. Le vieil homme non identifié qui se tenait simplement silencieux dans le *Gazu Hyakki Yagyō* de l'époque d'Edo s'est transformé, à travers des décennies d'adaptations multimédias entre les ères Shōwa et Heisei, en l'éminence grise absolue contrôlant l'équilibre des pouvoirs dans le monde des yōkai. La légende ajoutée au début de l'ère Shōwa — « s'introduire dans les maisons sans être remarqué et agir comme le maître » — a été sublimée en de puissantes « capacités » d'illusion et de contrôle mental, telles que « manipuler la perception des autres », « effacer complètement sa présence » ou, inversement, « dominer l'espace ». La raison pour laquelle il est décrit comme si incroyablement « fort » dans les mangas, les animes et les jeux vidéo est rarement liée à une simple force physique ou à une puissance démoniaque brute. Son pouvoir découle plutôt d'un leadership charismatique qui force le respect d'innombrables yōkai, d'une ruse insondable lui permettant de se fondre parfaitement dans la part d'ombre de la société humaine, et d'une sagesse profonde accumulée au fil des siècles. Il est dépeint tour à tour comme l'ennemi juré tourmentant Kitarō dans *Gegege no Kitarō*, le conseiller strict et dévoué soutenant le Seigneur Enma dans *Yo-kai Watch*, et comme un adversaire redoutable suscitant le désespoir, capable de mutations dépassant l'entendement humain (comme un gigantesque amalgame féminin ou un squelette) dans *GANTZ*. Le trait commun partagé par toutes ces œuvres est sa nature insaisissable. Sous le masque d'un vieil homme doux et calme se cachent une intelligence froide et calculatrice capable de traverser sans effort la frontière entre les humains et les yōkai, ainsi qu'un charme mystérieux garantissant que ses véritables intentions restent à jamais cachées. Né du néant et devenu colossal en se nourrissant de l'imagination des hommes, il peut véritablement être considéré comme l'un des yōkai les plus puissants de l'ère moderne.

« Mamono » contre « Majimun » : Distinctions Conceptuelles. Bien que l'introduction ait souligné leur parenté étymologique avec l'ancien mot « Majimono », cette analyse détaillée montre que, malgré sa sonorité proche du « Mamono » japonais, le Majimun relève d'un système de pensée totalement différent. Le « Mamono » du Japon continental est un concept abstrait fortement influencé par le bouddhisme et l'Onmyōdō (la cosmologie ésotérique), intégrant la notion de « Mara » (le démon qui entrave l'éveil). En contraste total, le Majimun est enraciné dans l'animisme indigène des îles du Sud, antérieur à la bouddhisation, et englobe à la fois les esprits de la nature, les fantômes, les génies des lieux et les objets hantés. Cela reflète la trajectoire historique des Ryūkyū, qui ont préservé leur culture religieuse unique en restant relativement à l'écart de l'hégémonie culturelle bouddhiste centralisée. Logique de Genèse : « La création d'une force maléfique ». Là où le Japon continental postule qu'« un outil abandonné pendant cent ans reçoit une âme » (*Tsukumogami*), le Majimun-objet okinawaïen repose sur une dynamique plus abstraite : « une force démoniaque est générée à l'intérieur des vieux objets ». Cela rejoint le concept religieux ryūkyūan de *Seji* (force spirituelle), basé sur une vision du monde où les énergies invisibles inhérentes à toutes choses se manifestent sous certaines conditions. Si l'on suit l'analyse de Chōei Kinjō, le Majimun peut être compris comme le « négatif photographique du Seji » — une puissance spirituelle devenue néfaste. Lecture Structurale du « Passage entre les jambes ». L'interdit universel d'Okinawa affirmant qu'« un Majimun animal passant entre vos jambes provoque la mort » est fascinant sur le plan structural. Dans le schéma corporel humain, l'entrejambe est un espace liminal privilégié, agissant comme le « canal par lequel l'énergie s'échappe de bas en haut ». Qu'une entité de l'au-delà traverse ce passage signifie que la « voie d'évacuation de l'âme » est violée. Bien que cela fasse écho aux théories continentales des espaces frontaliers (ponts, carrefours, lisières), Okinawa se distingue par son emphase sur la frontière du corps physique. Dans la croyance locale, le *Mabui* (l'âme) n'est pas scellé dans le corps, mais y entre et en sort de manière fluide. Le « passage entre les jambes » est donc perçu comme une connexion d'une violence absolue forçant l'extraction de l'âme. La caractéristique épistémologique : « Le Majimun n'a pas de forme fixe ». En observant les cas répertoriés dans la *Base de données des Yōkai*, la particularité majeure du Majimun est qu'il « ne possède aucune forme visuelle inhérente ». On ne le nomme qu'en ajoutant le suffixe à l'objet possédé (porc, cuillère, nourrisson). Il n'existe aucune iconographie représentant le « Majimun en soi ». Cela tranche radicalement avec l'évolution des yōkai japonais qui, depuis les estampes de Toriyama Sekien, ont été enfermés dans des apparences de personnages individuels. Ryūkyū a conservé jusqu'au bout le Majimun comme un concept abstrait de « force démoniaque invisible », ce qui en fait un sujet d'étude unique en son genre. Kinjō, Iha et Orikuchi : La lignée des études okinawaïennes d'avant-guerre. Avant la Seconde Guerre mondiale, l'étude du Majimun s'est développée dans le cadre général des « Études d'Okinawa » (Okinawan Studies). À partir du livre *Ko Ryūkyū* (Anciennes Ryūkyū) de Fuyū Iha en 1911, de grands universitaires comme Shinobu Orikuchi ou Kunio Yanagita se sont rendus à Okinawa pour positionner le folklore du Sud comme un miroir comparatif du Japon continental. C'est dans ce courant que Chōei Kinjō a rédigé sa théorie sur les yōkai, proposant de voir le Majimun non pas comme « une curiosité macabre locale », mais comme « l'expression systémique de la conception ryūkyūanne de l'âme ». Après la guerre, des chercheurs comme Ken'ichi Tanigawa et Kenji Murakami ont repris le flambeau, façonnant la folkloristique moderne d'Okinawa. Intégration Systémique avec les Shīsā et l'Utaki. Le concept de Majimun ne fonctionne pas de manière isolée ; il forme un système binaire avec l'ensemble de la culture religieuse des Ryūkyū. Le Majimun porte le fardeau du « pouvoir démoniaque », tandis que les *Shīsā* (statues de lions aux portes), les *Utaki* (bosquets sacrés) et les prêtresses *Nuru* ou *Yuta* incarnent le « pouvoir sacré ». La symétrie et la dépendance mutuelle de ces deux forces construisent l'ordre cosmique okinawaïen : le sacré et le profane, le pur et l'impur, ce monde et l'au-delà. Étudier le Majimun revient à étudier la vision du monde du folklore d'Okinawa dans sa globalité, lui conférant une portée anthropologique dépassant largement le cadre d'un simple monstre. Héritage Moderne : Tourisme et Divertissement Folklorique. Dans l'Okinawa de l'après-guerre, la légende du Majimun a été récupérée par le tourisme, les livres pour enfants et les mangas. On le retrouve dans des œuvres jeunesses comme *Okinawa no Majimun-zu!* (Border Ink), dans les expositions de l'Ocean Expo Park, et même sur le continent lors d'expositions au Musée d'Histoire de la Préfecture de Hyōgo (2017). Cependant, parce que le Majimun est intrinsèquement lié à l'éthique de vie okinawaïenne, à la perception des frontières spirituelles et à la conception de la mort, sa consommation à des fins de divertissement nécessite une approche respectueuse de son immense profondeur culturelle.

Il s'agit de l'interprétation introduite au monde par Lafcadio Hearn, qui hérite le plus fortement de la lignée du 'Hitōban' chinois, présentée comme un 'nukekubi' (tête volante) macabre et féroce. Elle rompt complètement avec l'image comique du 'fantôme au cou qui s'allonge' popularisée dans les foires de l'époque d'Edo, le positionnant comme un monstre terrifiant qui dévore la chair humaine et les insectes. Dans cette version, le Rokurokubi se déguise en un humain parfaitement normal pendant la journée. Cependant, la nuit, lorsqu'il s'endort, seule la tête se détache du torse et vole dans les airs pour attaquer des proies. À la base du cou sont cachées des stries rouges ou des cicatrices inquiétantes ressemblant à des 'caractères sanskrits' indiquant la section. Le corps est complètement sans défense pendant que la tête est absente, et si le corps est déplacé à un autre endroit pendant ce temps, ou si la surface sectionnée du cou est cachée, la tête de retour sera incapable de se recombiner avec la chair et tombera au sol pour mourir. Sa nature est extrêmement cruelle et profondément vindicative ; lorsqu'il trouve une proie, il montre les dents et attaque en essaims. Cependant, en même temps, il possède l'aspect d'une victime pitoyable accablée par un 'karma profond' dont la tête s'échappe nuit après nuit indépendamment de sa propre volonté. C'est la manifestation d'une horreur magique et psychologique, où la 'bestialité' et les 'passions refoulées incontrôlables' tapies au sein des humains s'échappent de la cage de la chair pour se matérialiser en violence physique.

Cadre qui voit les esprits vindicatifs apaisés comme goryō, transformant la malédiction en bienfait. Épidémies et désastres sont lus comme des manifestations du ressentiment, auxquels on répond par fondation de sanctuaires, octroi d’une dignité divine et institution de rites. Le dieu vengeur réunit crainte et vénération, et sa puissance farouche se mue en protection communautaire par les arts de la psychopompe. Des rites hiérarchisés, de l’État aux villages, furent codifiés: changements d’ère, envoi d’émissaires impériaux, fêtes des goryō, cérémonies de relâcher des vies. Pour les individus: recueil de mérites, sutras copiés, nembutsu, prières d’exorcisme, tandis que la réhabilitation et l’octroi de rangs divins dénouent le ressentiment. Récits et engi expliquent l’origine du courroux, donnant mémoire aux torts: injustice, mort non naturelle, rupture. Le pouvoir des esprits n’est pas indiscriminé, il suit les causes et se manifeste par rêves, oracles, foudre, épidémies. L’apaisement se poursuit par rites annuels et entretien des sanctuaires, l’oubli appelant la récidive.

Figure du bakeneko systématisée d’après les éditions de l’époque d’Edo, les ukiyo-e et la tradition orale. Un chat domestique âgé, ou maltraité, devient yōkai en s’empreignant d’une nature vengeresse. Lécher l’huile des lampes, se tenir sur deux pattes, prendre forme humaine pour s’introduire dans une maison sont tenus pour des signes avant-coureurs. Les cibles de la malédiction sont souvent le maître ou l’agresseur, se manifestant par maladies, morts étranges et déclin de la maisonnée. L’ingérence dans les rites funéraires et les farces envers les cadavres constituent un motif récurrent, avec apaisement par moines et prières. L’aversion pour les longues queues relève d’une croyance de l’époque moderne, où l’on craignait que les chats à longue queue acquièrent des pouvoirs. Selon les régions, la frontière avec le nekomata est floue, et sans insister sur la queue bifide on parle globalement de bakeneko. Dans les divertissements urbains, l’image du « chat monstrueux » s’est affinée et s’est parfois liée à la figure de la courtisane, mais demeure une crainte mêlant proximité du familier, gratitude et vengeance.

« Kappa » n’est pas, à vrai dire, le nom d’une créature unique. C’est un terme collectif — le mot par lequel tout le Japon, chaque région dans son propre parler, a désigné les esprits de l’eau qui hantent rivières et étangs. Au sud de Kyushu, c’est le Garappa ; au Tōhoku, le Medochi ; à Shikoku, l’Enko ; au Chūbu, le Kawaranbe ; au Kinki, le Gataro ; à Kyushu encore, le Hyosube. D’un lieu à l’autre, le nom et l’apparence varient un peu, et on en dénombrerait plus de quatre-vingts. Certains tiennent du singe, d’autres sont velus, d’autres encore vont en bande. Mais tous partagent un même noyau : ils vivent près de l’eau, portent de l’eau dans la coupelle de leur tête, et entraînent au fond hommes et chevaux. Le kappa est, en somme, le nom commun d’un vaste clan où se sont rassemblés tous les esprits des eaux du pays. C’est la lecture du folklore qui réunit en un seul ces variantes innombrables. Yanagita Kunio et Orikuchi Shinobu voyaient dans le kappa un dieu qui présidait jadis aux eaux — une divinité des eaux — déchu en yokai à mesure que sa dévotion s’effaçait. Que dans les légendes de komahiki le kappa cherche toujours à tirer un cheval ou un bœuf vers l’eau pourrait bien être le souvenir de fêtes où l’on offrait chevaux et bœufs à une divinité des eaux pour implorer de bonnes récoltes. Dans le Kappa Komahiki Kō (1948), Ishida Eiichirō a comparé ce lien entre le cheval et la divinité des eaux aux mythes de toute l’Eurasie. C’est justement parce qu’il est dieu de l’eau que le kappa amène l’eau aux rizières, dispense le poisson et transmet jusqu’à des remèdes de rebouteux — tout en noyant les hommes et en leur arrachant le shirikodama. Ses deux faces, bienfait et malédiction, sont l’endroit et l’envers d’une divinité des eaux déchue. Les traces de la divinité des eaux affleurent jusque dans le cycle des saisons. Dans tout l’ouest du Japon, on raconte volontiers qu’à l’équinoxe d’automne le kappa monte à la montagne pour devenir un yamawaro, et qu’à l’équinoxe de printemps il redescend à la rivière pour redevenir kappa. Le dieu des champs qui descend des monts vers les villages au printemps, le dieu de la montagne qui regagne les sommets à l’automne — cette idée d’aller et de retour recouvre exactement l’alternance du kappa et du yamawaro. Ainsi les variantes du clan se rejoignent-elles, elles aussi, comme une seule terre continue. Le clan a même sa légende de chef. Sur la rivière Kuma, à Kyushu, survit le récit de Kusenbō, un général kappa qui aurait traversé depuis le continent à la tête de neuf mille des siens. Ayant attiré la colère de Katō Kiyomasa, il fut chassé de la région, gagna la rivière Chikugo et devint l’un des serviteurs du sanctuaire Suitengū, à Kurume. Que le kappa ait été imaginé non comme un monstre solitaire, mais comme un clan reliant rivière à rivière, s’exprime clairement dans cette légende de patriarche. Les lieux liés au kappa parsèment tout le pays. À Tōno, dans l’Iwate, il est une « mare aux kappa » (Kappa-buchi) où ils apparaîtraient, et au temple Jōken-ji, en l’honneur d’un kappa qui éteignit un incendie avec l’eau de sa coupelle, se dressent des « lions gardiens kappa » dont la tête a la forme d’une coupelle. Au lac Ushiku, dans l’Ibaraki, le peintre Ogawa Usen, qui peignit des kappa toute sa vie, fut surnommé « Usen aux kappa », et Tanushimaru, à Fukuoka, se proclame « berceau du clan des kappa ». Dans le quartier de Kappabashi, à Tokyo, une légende rapporte que des kappa de la rivière Sumida venaient chaque nuit aider un marchand qui menait des travaux d’endiguement. Aujourd’hui encore, des fêtes du kappa se tiennent en maints endroits, et le kappa prête son nom à des marques de saké comme à des mascottes de ville — demeurant le plus aimé de tous les yokai aquatiques du Japon.

Un oni classique à la peau rouge, orné de fières cornes et d’un pagne en peau de tigre. Malgré son apparence terrifiante, il a le cœur chaud. Son rire tonitruant résonne dans les montagnes, et il chérit par-dessus tout les liens avec ses compagnons. Terrible lorsqu’il se met en colère, il est d’ordinaire enjoué et fait figure de grand frère attentionné.

L'idéologie de l'Aramitama et le dualisme de la religion japonaise. Alors que la description de base aborde les deux grandes lignées de Kōjin, cette explication détaillée approfondit le concept de l'"Aramitama" (l'âme rude) et la structure dualiste de la religion japonaise. Le shintoïsme antique perçoit les divinités sur un axe "Nigimitama / Aramitama", reconnaissant qu'une même divinité possède à la fois un aspect de sauveur bienveillant et un aspect de dieu maudisseur violent. L'âme douce (Nigimitama) protège paisiblement les gens, tandis que l'âme rude (Aramitama) apporte malédictions et désastres ; équilibrer les deux par des rituels était considéré comme le but religieux de la purification. Le culte de Kōjin se positionne comme l'aboutissement de cette option de "vénérer l'Aramitama de manière indépendante". Il possède une structure paradoxale : en craignant et en vénérant un dieu terrifiant, son pouvoir violent est transformé en force protectrice pour la communauté. C'est une variante de la structure universelle de la culture religieuse d'Asie de l'Est, comparable au dieu de la ville (Cheng Huang) en Chine, aux dieux locaux en Corée et au culte des esprits en Asie du Sud-Est. Les racines Yaksha et le syncrétisme ésotérique. Sanbō Kōjin est une divinité composite qui a intégré la forme des esprits Yaksha de l'Inde antique, mélangeant des éléments du bouddhisme, du shintoïsme, de l'ascétisme montagnard, du bouddhisme ésotérique et de l'Onmyōdō. Dans la mythologie indienne antique, les Yakshas étaient des êtres mi-divins mi-démoniaques gardant les forêts, les montagnes et les trésors ; après leur intégration au bouddhisme, ils ont été recontextualisés comme protecteurs du Dharma (comme les serviteurs de Vaiśravaṇa). Le processus par lequel cela s'est combiné au culte du foyer et du feu au Japon pour devenir Sanbō Kōjin illustre parfaitement le dynamisme de la réception du bouddhisme dans le Japon antique. La statue courroucée à trois visages et six bras, ornée de cheveux en flammes, de crocs et portant un arc et des flèches, est le résultat de la fusion entre ses racines Yaksha et l'imagerie des démons antiques japonais. L'économie religieuse des ascètes, Onmyōji et moines. La diffusion nationale du culte de Sanbō Kōjin à l'époque d'Edo a été propulsée par l'activité de groupes religieux tels que les ascètes Shugendō, les Onmyōji et les moines de rang inférieur. Opérant en dehors des structures institutionnelles des grands temples et sanctuaires, ils gagnaient leur vie en offrant des prières, des divinations, en distribuant des talismans et en présidant des festivals pour les communautés locales. En prêchant la dévotion à Sanbō Kōjin, en distribuant des amulettes et en organisant des rituels, un système social a été construit pour soutenir les fondements économiques de ces religieux. L'histoire religieuse du Japon médiéval et pré-moderne ne doit pas être vue seulement comme une évolution des doctrines, mais comme une histoire sociale concrète englobant l'économie religieuse, la hiérarchie des pratiquants et les négociations avec les communautés locales – la diffusion de Sanbō Kōjin en étant un exemple typique. La sphère culturelle de la mer intérieure de Seto et la culture théâtrale du Kagura. Le Bitchū Kagura de la préfecture d'Okayama trouve son origine dans un rituel consistant à "inviter Kōjin et danser devant lui", ce qui lui vaut l'autre nom de "Kōjin Kagura" ; il a été désigné Bien culturel folklorique immatériel important le 24 février 1979. À la fin de l'époque d'Edo, le savant Nishibayashi Kokukyō a composé des pièces mythologiques (Shin-nō) telles que "La cession du pays par Ōkuninushi", basées sur le Nihon Shoki et le Kojiki, et les a intégrées aux rituels, créant ainsi la forme moderne du Bitchū Kagura. C'est un exemple symbolique de l'entrelacement complexe entre la mythologie classique et le culte local de Kōjin dans la sphère culturelle de la mer intérieure de Seto. Il préserve une culture théâtrale unique où les dieux nationaux (Susanoo, Ōkuninushi), Kōjin et les dieux locaux apparaissent ensemble sur la scène du Kagura comme un panthéon unifié. Depuis l'antiquité, la mer intérieure de Seto a été une route maritime commerciale avec le continent et la péninsule coréenne, un centre du bouddhisme ésotérique Shingon, et une vaste région culturelle où les traditions shintoïstes locales – comme celles d'Izumo, Kibi et Sanuki – se sont intensément croisées. Ji-Kōjin et les communautés villageoises. Le Ji-Kōjin en extérieur possède une origine différente du Sanbō Kōjin en intérieur. Vénéré par des familles, des clans ou de petits hameaux individuels – souvent en utilisant la porte des démons du domaine, les frontières du village ou les monticules sous de grands arbres comme réceptacles – Ji-Kōjin a pour rôle de protéger les frontières, les terres et les ancêtres de la communauté. La forte concentration du culte de Ji-Kōjin dans les villages de montagne de la région de Chūgoku et sur les îles de la mer intérieure de Seto a fonctionné comme un mécanisme pour réaffirmer religieusement l'ordre hiérarchique des familles, des petits hameaux et des villages. Les dates des festivals, le 28 de chaque mois, ainsi qu'en janvier, mai et septembre, revêtent une importance sociale au-delà de simples rituels religieux, agissant comme un temps social pour confirmer la solidarité des membres de la communauté. Gyūba Kōjin : L'aspect de dieu industriel. Un troisième système de Kōjin qui a attiré l'attention des folkloristes est le Gyūba Kōjin (le Kōjin protégeant le bétail et les chevaux). Liée à l'histoire de l'utilisation du bétail et des chevaux comme principale force de travail pour l'agriculture et le transport dans les villages de montagne de Chūgoku et Shikoku, la coutume de coller des talismans Kōjin dans les étables et de prier pour la santé des animaux lors des festivals de printemps et d'automne était très répandue. Cela reflète la vie religieuse des villages ruraux pré-modernes, où le bétail n'était pas seulement un bien économique, mais était religieusement positionné comme membre de la famille et de la communauté. Avec l'avancée de la mécanisation, le culte de Gyūba Kōjin a rapidement décliné, mais de nombreux artefacts rituels sont conservés dans les musées et centres d'histoire locale de Chūgoku et Shikoku. Réévaluation au 21e siècle. Dans le Japon d'après-guerre, des folkloristes comme Ken'ichi Tanigawa, Noboru Miyata et Kazuhiko Komatsu ont fait progresser la réévaluation académique du culte de Kōjin, le repositionnant comme "le représentant des divinités locales indigènes du Japon". Dans le domaine littéraire, le roman *Kōjin* de Miyuki Miyabe (Asahi Shimbun Publications, 2014) a exploré ce thème, devenant un récit très lu qui croise le culte local de Kōjin de l'époque d'Edo avec les angoisses de la société moderne. Aujourd'hui, au 21e siècle, les festivals Kōjin et le Kagura sont perpétués en tant que biens culturels folkloriques immatériels dans la mer intérieure de Seto, au Chūgoku et à Shikoku. Il reste l'une des rares divinités folkloriques "actives" qui continue de vivre à travers les prismes de l'académie, de la littérature et du folklore régional. Les maisons vénérant Sanbō Kōjin sont encore nombreuses, servant d'incarnations précieuses de la continuité folklorique.

Vieille femme aux cheveux blancs au corps robuste forgé par la vie en montagne. Connue pour avoir élevé Kintarō, elle incarne une mère des montagnes. Les rides gravées sur son visage sont un trésor d’expériences, et elle offre des conseils justes à ceux qui sont perdus. Derrière sa sévérité se devine un amour profond.

L’ikiryō présente deux faces: malédiction née de la rancœur et apparitions apaisées comme adieux ou visites de gratitude avant la mort. Dans la vision des démons de l’époque Heian, l’intensité d’un sentiment quittait le corps pour devenir une « ombre » se manifestant dans la chambre, près d’un palanquin ou au seuil. Au Moyen Âge et à l’époque moderne, des scènes vues en rêve, des feux follets ou des têtes volantes furent tenus pour preuves d’âme séparée. La médecine le classait comme maladie de séparation de l’âme ou maladie de l’ombre, et l’on rapporte des témoignages d’auto-doubles aperçus. Le rite de malédiction de la « visite à l’heure du Bœuf » est parfois associé comme envoi délibéré d’une pensée par un vivant, sans être identique. Selon les régions, noms et formes varient, certains parlant d’une silhouette dont seuls les pas résonnent. Au total, c’est perçu comme une « coagulation de pensée » prenant forme, action spirituelle d’un vivant opposée aux revenants des morts.

En tant que « spectre blanc », la Yuki-onna est dépeinte comme une silhouette blanche qui se dresse soudain sur le chemin, par une nuit de tempête, sans laisser d'empreintes. Avant qu'elle n'approche, l'air se refroidit d'abord et le souffle gèle, blanc ; puis, dans la lueur de la neige, une femme à la longue traîne se découpe vaguement. Ce sentiment que « le froid l'annonce avant qu'elle ne vienne » est le cœur commun des récits de rencontre à travers les régions. Son visage seul est d'une pâleur translucide, ses yeux brillent de l'intérieur, et soit elle ne répond pas quand on lui parle, soit elle demande votre nom à voix basse. Dans bien des versions, l'interdit est celui-ci : répondez à sa question et votre force vitale est aspirée ; gardez le silence et vous êtes épargné. Le récit de Minokichi et d'O-Yuki que Lafcadio Hearn a consigné dans Kwaidan rend cette image du spectre blanc avec le plus de netteté. Après avoir glacé à mort le vieux bûcheron Mosaku dans une cabane prise par la tempête, la femme des neiges ne laisse au jeune Minokichi qu'un seul ordre : ne raconte à personne ce que tu as vu cette nuit. Plus tard, Minokichi épouse une voyageuse nommée O-Yuki, a des enfants et vit heureux — jusqu'à ce qu'une nuit de neige, contemplant le pâle profil de sa femme qui coud à la lampe, il y retrouve le visage de la femme des neiges d'autrefois et laisse échapper les mots. O-Yuki se révèle, déclare ne l'épargner que par amour pour leurs enfants, et s'évanouit par le trou à fumée en une brume blanche. Un lien scellé par un seul mot interdit se dénoue : le chagrin de la séparation, et la femme de l'autre monde éprise d'un humain, se cristallisent ici. Dans la tradition picturale, on la peint d'ordinaire en grande femme vêtue de blanc, en lavis pâles, son contour jamais trop appuyé, fondue dans un blanc à peine distinct de la neige. Ses pieds se perdent dans la brume et elle ne projette aucune ombre, ce qui lui prête l'air d'une chose qui n'est pas de ce monde. Moins un esprit qui chante et danse qu'un spectre immobile qui se dresse sans bruit et s'efface sans bruit — telle est la vraie nature de la Yuki-onna en « spectre blanc ».

Figure de yōkai fixée dans les récits médiévaux. Au chevet de Minamoto no Raikō, cloué par la maladie, surgit une apparition en moine qui s’enfuit en laissant couler un sang blanc. En suivant ces traces, on découvre dans un tertre ou une grotte un énorme arachnide. Dans le nô, il se dit « l’esprit ancien du mont Katsuragi », et dans les rouleaux peints il abuse les humains par d’innombrables métamorphoses et illusions. Les torses d’où jaillissent des nuques multiples et des myriades de petites araignées symbolisent la somme des chimères. Le jōruri et le kabuki d’époque moderne ont prolongé cette lignée en l’alliant aux exploits des Quatre Gardiens de Raikō. Le terme tsuchigumo désignant d’anciens pouvoirs locaux et le yōkai homonyme relèvent de filiations distinctes, bien que le nom seul ait été transmis.

Il s'agit de la forme d'un chat gardé de nombreuses années dans une maison humaine, qui prend de l'âge et dont la queue se fend en deux. Cette "ascension" lui octroie le pouvoir de parler le langage humain et de manipuler des feux démoniaques. Délaissant la figure de la "bête féroce des montagnes" racontée pour l'espèce dans son ensemble, c'est une version qui pousse à l'extrême sa nature de "yôkai domestique" (kayô) partageant l'espace de vie avec les humains. Il est dit que ce Nekomata, tard dans la nuit, se dresse sur ses pattes arrière, se couvre la tête d'une serviette et danse frénétiquement dans l'ombre du foyer. Cette danse étrange, tirant son origine de l'illustration du "Gazu Hyakki Yagyô" de Toriyama Sekien, a ajouté un charme comique et humain à ce qui était à l'origine une effrayante légende de chat monstrueux. De plus, ce Nekomata imite habilement les visages et les voix des gens pour tromper les membres de la maisonnée. Il prend souvent l'apparence d'une vieille femme, ce qui est parfois interprété comme une projection de l'autorité et de l'oppression sous-jacente de la maîtresse de maison, superposée à la figure du vieux chat. Le folklore présente une dualité évidente : si le maître de maison traite le chat brutalement ou le tue de manière injustifiée, il devient un dieu de la malédiction rancunier, allumant des feux démoniaques (le feu du Nekomata) et causant la ruine de la famille. D'un autre côté, un Nekomata choyé utilise sa nature démoniaque pour "protéger la maison". Comme illustré dans le "Hyakkai Zukan" de Sawaki Sûshi, on trouve de bonnes légendes où il se métamorphose en geisha jouant du shamisen pour sauver un bienfaiteur, ou utilise son feu pour intimider et réduire en cendres les autres démons ou maladies (impuretés) tentant d'entrer dans la maison. Pour eux, la queue fendue n'est pas qu'une simple marque de monstruosité : l'une des queues sert d'antenne symbolisant "la gratitude (ou la rancœur) envers les humains", et l'autre "la nature démoniaque de la bête".

Figure inspirée du « Yūrei » contenu dans le Gazu Hyakki Yagyō de Toriyama Sekien, publié vers 1776 (ère An’ei). Dans un cimetière nocturne, un spectre féminin surgit entre des saules pleureurs, en linceul blanc et bandeau frontal, levant haut les bras comme pour arrêter le passant. Expression transitoire d’avant la fixation du fantôme sans jambes et du triangle frontal, elle insiste sur la vigueur presque vivante des bras et sur les signes de lieu que sont le saule et la stèle. Le répertoire de Sekien a ordonné les images des récits étranges, des vues bouddhiques et des usages funéraires de l’époque, influençant fortement la codification visuelle du yūrei. Tout en marquant le sexe et l’habit, l’iconographie laisse indéterminé le foyer du regret et ménage un blanc qui invite le regardeur à projeter le lien.

Synthèse des figures d’ayakashi employées comme appellation des calamités en mer. L’aspect varie — feux follets, mirages, femme apparue, grand serpent de mer — mais toutes égarent les navires, barrent la route, distraient les équipages ou attirent ceux qui cherchent de l’eau. À Tsushima, on dit que le feu fantôme se change en montagne et se dissipe si l’on fonce sans hésiter. À Nagasaki, il erre sur la mer, à Yamaguchi et Saga il est craint comme « fantôme de bateau », et au Bōsō il est noté comme femme de puits. Une croyance attribuait au rémora réel le ralentissement des coques, partageant le même nom, servant d’explication folklorique aux phénomènes naturels et aux angoisses de navigation. Chez Toriyama Sekien, l’iconographie montre un gigantesque serpent marin, rattaché aux antiques idées de monstres marins.

Figure spécialisée dans la tromperie fondée sur divers récits de mujina. Créature de la taille d’un chien aux pattes avant un peu courtes, dont le pelage formerait une croix sur le dos avec l’âge. Maître pour troubler l’attention et le sens de l’orientation, il fait confondre la nuit champs et rivière, levées et surface de l’eau, meules de paille et silhouettes humaines. Les plus malveillants font prendre nourriture ou latrines pour autre chose, causant honte et malheur. Sous forme humaine, il préfère des apparences discrètes comme un petit bonze, un voyageur ou une villageoise, et peut n’employer que la voix pour attirer. Selon les régions, ses récits se mêlent à ceux du tanuki ou du renard, le nom de mujina restant parfois seul, mais il relève en général de la catégorie des bêtes qui « abusent ». Plutôt que des défaites par arts martiaux ou sorcellerie, la fin la plus courante veut que, une fois démasqué, il se dissipe comme brume et n’approche plus. Le proverbe « mêmes terriers, mêmes mujina » désigne des comparses de même acabit, issu de l’observation du partage de terrier et de l’association aux tours trompeurs. Les traditions sont riches à l’Est du pays, et l’époque d’Edo l’a représenté en peinture sous le titre « 貉 ».

Synthèse fondée sur les rouleaux illustrés d’époque Edo tels que le Hyakkai Zukan et Bakemono-zukushi, où il apparaît comme « Moine à un œil ». Sous l’aspect d’un enfant tonsuré, il surgit dans les pièces d’une demeure, sur les ponts, pentes et carrefours, puis disparaît une fois satisfait de la réaction. On a évoqué une association religieuse avec le bonze borgne et unijambiste du mont Hiei, sans pour autant les confondre. Concernant nourriture et boisson, des croyances populaires disent qu’il n’aime pas les haricots, et des images postérieures le montrent portant du tofu, mais il manifeste peu d’intentions nuisibles. Ses apparitions varient selon saison et météo, et certaines régions disent que son œil luit faiblement lors des nuits pluvieuses de fin d’automne. Son nom change selon les lieux: « Hitotsu-managu » en Ōshū, « Garçon à un œil » ou « Moine à un œil » ailleurs.

Une version centrée sur les usages codifiés à l’époque d’Edo de l’archétype de l’« Ushi no koku mairi ». En linceul blanc, cheveux longs en désordre, portant à l’envers un trépied de fer (gotoku) sur la tête avec trois bougies allumées, un miroir pendant sur la poitrine, elle se rend au sanctuaire en geta à une seule dent pour étouffer ses pas. Elle plaque contre l’arbre sacré une effigie portant le nom de la cible et y enfonce chaque nuit un clou de cinq sun. L’heure est strictement le « bœuf-trois quarts » et l’accomplissement est dit s’obtenir en sept nuits. Être aperçu annule l’effet, d’où le silence en route et le soin à ne laisser aucune trace. Les images anciennes montrent parfois un taureau noir accompagnateur : le franchir la dernière nuit assure la réussite, le craindre et reculer mène à l’échec. L’usage de la poupée de paille s’est généralisé à l’époque moderne, avec des sources plus anciennes dans les effigies transpositoires percées et les rituels onmyōdō. Le folklore évite d’affirmer la réalité de la malédiction et insiste sur son annulation par la transgression ou l’exposition du secret.

Une image archaïque de la divinité des épidémies, reconnue à la fois par les rites de cour et les croyances populaires. Habituellement invisible, elle gagne en puissance aux changements de saison ou quand les fleurs tombent, entre par les limites du village, les carrefours et les berges, et propage la maladie en profitant des impuretés et négligences domestiques. L’iconographie montre des démons et êtres étranges avançant en groupe, tandis que les récits la décrivent comme un vieillard ou une vieille femme au seuil, détestant l’incorrection dans l’aumône et l’étiquette. Les contre-mesures sont des rites collectifs aux frontières, purifications, offrandes, talismans, envois de poupées et passages sous l’anneau de chaume ; en certains jours on prépare bouillies et offrandes pour l’éloigner. Sans forme ni nom fixes, elle apparaît selon les coutumes locales et le calendrier rituel, avec de fortes variations régionales, mais toujours liée à la pratique de “tenir le seuil en ordre et chasser l’impureté”.

Type hybride de bakeneko fixé vers la fin du XVIIe siècle. Un vieux chat, accompagné d’orage et de nuages sombres, profite d’un moment de relâche dans un convoi funéraire ou une veillée pour enlever le corps hors du cercueil. Depuis les images de Toriyama Sekien, la forme féline s’est généralisée. Selon les régions, il peut avoir une queue bifide, être escorté de feux follets ou se fondre dans des nuées noires. Ses cibles ne se limitent pas aux méchants. Les pratiques populaires de prévention incluent la surveillance de la veillée, déposer une lame ou un rasoir sur le cercueil, réciter des sutras et employer des ruses pour perturber les funérailles.

Amazake-babaa est contée comme une visiteuse annonciatrice d’épidémies. À minuit, elle frappe à la porte et demande s’il y a de l’amazake, geste même qui sert d’épreuve taboue, toute réponse étant comprise comme vecteur de malheur. Les habitants suspendaient des symboles prophylactiques tels que rameaux de cèdre, nandina et piments au seuil, et évitaient de répondre. Dans divers quartiers d’Edo, on se rendait prier des effigies de vieille femme censées apaiser la toux, mêlant vœux et croyances populaires. Le récit se superpose aux souvenirs des varioleuses, certains y voyant une métamorphose du dieu de la variole, tandis que d’autres y intègrent l’image d’une colporteuse nocturne, créant des variations locales. L’iconographie du yōkai transmet la structure du tabou « répondre rend malade » et les rites de seuil, positionnant l’histoire comme présage de maladie.

Vision de l’étrange née à l’époque moderne selon laquelle un pilier monté à l’envers, à rebours du respect charpentier pour le « nebari » du bois, apporte des dysfonctionnements à la maison. Lorsque claquements nocturnes, gémissements des poutres et chuchotis indéfinissables se prolongent, on y voit la « malédiction du pilier inversé » et l’on tente réinstallation du pilier ou prières. Mizuki Shigeru présente des feuilles-esprits naissant du pilier renversé, ou le pilier lui-même se métamorphosant, mais les anciens écrits l’évoquent surtout comme signes sonores, malchance et funestes présages. Les motifs inversés délibérés à visée apotropaïque (porte Yōmeimon) relèvent de l’idée rituelle du « laissé-inachevé » et se distinguent du pilier inversé en tant que phénomène étrange. Symbole d’un tabou enraciné dans le folklore de la construction, il apparaît dans les traditions orales des charpentiers, registres de temples et essais.

Forme attestée dans les essais et récits fantastiques de l’époque d’Edo : un grand nyūdō barre la route nocturne et glace le cœur de ceux qui lèvent les yeux vers lui. Selon les régions, il est aussi vu comme un dieu épidémique apportant fièvres et morts soudaines, et l’on redoute d’enjamber son corps. Son identité n’est pas fixée : parfois masque d’un animal métamorphe ou d’un tsukumogami. Les méthodes d’éloignement reposent sur des gestes et paroles qui refusent la peur : l’appeler par son nom, le regarder de haut, faire mine de mesurer sa taille.

Yamabiko est la personnification du phénomène d’écho en montagne, compris comme un kodama ou un serviteur du dieu des montagnes. Le fait de renvoyer exactement les mêmes mots à un appel est vu comme une réponse qui marque les frontières du domaine, et les cris inconsidérés étaient proscrits car ils troublent le souffle de la montagne. À l’époque moderne, on le représente parfois comme un petit animal rappelant chien ou singe; les images du Hyakkai Zukan et du Gazu Hyakki Yagyō montrent l’influence du yama-ko (référencé dans le Wakan Sansai Zue) et de Penghou, esprit censé habiter l’intérieur des arbres. Selon les régions, l’écho peut être médié par une voix d’oiseau (yobukodori) ou par un rocher résonant (yamabiko-iwa). Phénomène, esprit et créature s’y superposent de manière caractéristique.

Image d’une femme morte en couches dont l’attachement persiste et prend forme la nuit aux carrefours, chemins et bords de rivière. Dans les récits et illustrations de l’époque moderne, son bas du corps est taché de sang, elle porte un nourrisson et demande à quelqu’un de le garder. Certaines versions révèlent que l’on tenait une pierre ou un jizō, d’autres accordent une force prodigieuse ou la fortune en contrepartie, d’autres encore finissent en mésaventure où le bébé mord. Selon les régions, à Fukushima l’« Obo » se détourne si l’on jette des bouts d’étoffe, et à Kyūshū l’« Ugume » révèle sa nature à l’aube. Des lettrés d’Edo la comparèrent à un oiseau nocturne des chroniques chinoises, théorisant que l’esprit d’une morte en couches devient yōkai. Dans des récits d’origines de temples et sanctuaires, le porteur la sauve par le nembutsu ou des invocations, liant la croyance à la protection des enfants et aux accouchements. L’Ubuyé est à la fois objet de crainte et esprit symbolisant l’amour pour l’enfant.

Figure d’Azuki-arai fondée sur l’image traditionnelle qui lave des azukis à minuit en se confondant avec le bruit de l’eau des ravines et des conduites. Il attire par le son et éprouve la curiosité de ceux qui guettent. Doué pour le calcul, il juge aussitôt la contenance d’un récipient et la quantité de grains, selon des sources d’époque moderne. Il ne cause guère de tort, mais rappelle les interdits des rives et veille à ce qu’on les respecte.

Description fondée sur la compréhension traditionnelle du hitodama. Flamme spirituelle répondant à l’agonie d’un humain ou à une forte émotion, dite voler vers la lignée familiale ou les proches. Elle flotte plus bas que l’épaule, en traînant une légère queue. Semble suivre le vent mais avance comme vers une destination. Sa couleur est souvent bleu pâle, avec des variantes régionales en orange ou rouge. Témoignages fréquents près des sanctuaires et temples, cimetières, anciens chemins, diguettes et bords d’étangs, lieux proches des passages humains et des frontières. Les essais d’époque moderne et les collectes folkloriques mentionnent des “feux d’adieu” avant l’agonie, distingués des onibi et kitsunebi avec lesquels on les confond. Malgré des lectures scientifiques, la tradition y voit un signe du va-et-vient de l’âme.

Le Feu de héron bleu est raconté comme un phénomène où des hérons nocturnes, tels que le bihoreau, semblent luire d’une lueur bleuâtre dans le ciel nocturne ou au-dessus de l’eau. À l’époque d’Edo, il fut représenté par Sekien et largement consigné dans des essais. On craignait que des feux étranges séjournent dans des lieux où “l’énergie se rassemble” — vieux saules ou pruniers, embouchures, anses, enceintes de temples — et certains récits rapportent qu’une fois abatue, la lueur se révélait n’être qu’un héron. Dès l’époque pré-moderne, on évoquait déjà la réflexion de la lune ou de l’eau, l’éclat des plumes mouillées, le reflet du duvet blanc de la poitrine, voire des micro-organismes aquatiques, montrant une réception oscillant entre phénomène naturel et conte de yōkai. Coexistent aussi des histoires de bihoreaux âgés émettant une faible lueur selon la saison, se changeant en feu-follet ou crachant du feu, faisant se croiser récits de feux étranges, d’oiseaux merveilleux et de lanternes draconiques. Bien que souvent présenté comme effrayant, de nombreux récits concluent qu’abattu, ce n’était qu’un oiseau, renforçant le caractère d’illusion trompeuse.

L’image traditionnelle du Senbiki-ōkami met en avant non pas le loup isolé mais l’effroi d’une meute agissant sous commandement. Le récit commence sur un col de nuit, où un rescapé grimpe à un arbre. La meute gagne en hauteur par bonds et entraide, et si elle n’atteint pas sa proie, elle appelle un chef ou des êtres extérieurs (vieille chatte, ogresse, épouse de forgeron). Ces figures sont liées à des intrus domestiques déguisés en familiers, et l’ancrage dans le réel apparaît au matin par des traces, du sang, un ustensile manquant, des blessures, ou une stèle votive. Les comportements des loups sont amplifiés mais restent interprétés à l’aune de leur vie nocturne et de la chasse en groupe, avec des tournants rituels marqués par des prières, une lame, ou l’aube. Selon les régions, le chef devient grand loup blanc, vieille chatte, ogresse, et les noms varient (femme de forgeron, vieille de Koike, vieille Yasaburō), mais la fuite vers l’arbre et l’« appel » demeurent. Folkloriquement, c’est un récit de désastre tapi aux frontières (cols, avant l’aube) et d’êtres anormaux au foyer, parfois assorti de stèles commémoratives ou de toponymes.

Les déchus du clan Heike engloutis à la bataille de Dan-no-ura approchent les bords des bateaux aux carrefours des courants de l'Ouest et lors des nuits de brume, ruisselant d'eau de leurs cuirasses et quémandant un teiko, une louche. Visages pâles, yeux rougis par le sel, voix rauques mais toujours courtoises selon l'étiquette guerrière. Comme en campagne, ils gardent leur ordre en mer: l'éclaireur appelle, puis une multitude de mains s'accrochent aux bordages. Si la louche remise a un fond intact, ils y puisent la mer dans le bateau, l'alourdissant en silence jusqu'au naufrage. Les anciens navigateurs percent le fond des bols et louches et les attachent au plat-bord: reçus ainsi, l'eau s'écoule et seule la rancœur se disperse dans le flot. Un office funèbre peut dissoudre leurs ombres: les ombres de casques se fondent dans la brume, les chaînes d'armure se mêlent au ressac. Ils ne noient pas à l'aveugle, mais s'approchent de ceux qui ignorent les usages ou bravent la mer avec arrogance, pour graver leur chute dans la mémoire du monde. Aux 16 du Bon, aux equinoxes, aux jours anniversaires des combats, leurs pas se font proches quand la mer se fige, et des feux follets alignés reflètent l'ancienne flotte. Cendres, gâteaux, fleurs d'encens, boulettes apaisent leur acharnement: jetées à l'étrave, une vague comme une manche de danseuse blanchie renvoie le bateau au large. Un regard ferme peut les faire reculer, non par force de l'œil, mais parce que le vivant voit vraiment le mort et dénoue le nœud des souffles. Leur essence est la stagnation du ki décrite par Yamaoka Mototika, rancune fuligineuse prise dans le courant: si le vent tourne, si les sutras résonnent, si les offrandes coulent, le nœud se défait et se dissipe en mer. Ainsi, ces funayūrei s'apaisent par l'office autant que par la crainte. Parfois se mêle à la file l'ombre d'un enfant, plus muette encore, qui ne demande pas d'eau et ne fait que crocheter le plat-bord du bout des doigts. Si tinte une clochette d'armure, redressez le gouvernail, coupez en biais le rapide de Hayatomo, et laissez votre nembutsu au vent: ces morts au combat qui dérivent dans l'obscur Ouest cèdent seulement à l'usage et à la compassion.

L’Ōnyūdō est défini par sa « grandeur » et son « regard perçant ». Son apparence varie d’un moine à chignon d’initié à une silhouette d’ombre aux contours flous. Il surgit dans des lieux liminaires comme les chemins nocturnes, les enceintes de temples et sanctuaires, les cols, les berges de lacs. Il attire le regard et, au moment où on le lève vers lui, grandit pour imposer sa majesté. Son origine diffère selon les régions: métamorphose d’animaux, esprit de vieux stûpas ou de rochers, ou bien phénomène inexplicable. Certains récits parlent de méfaits — abattement sous son œil, fièvre ensuite — tandis que, comme en Awa, il peut avoir un rôle quasi protecteur en prêtant main-forte. Les contre-mesures suivent les pratiques locales de bannissement: ne pas détourner les yeux, briser son ascendant par des flèches ou un chapelet, dévoiler l’entité dissimulée. Dans les sources, les noms Ōbōzu et Ōnyūdō se confondent parfois; il convient de l’appréhender selon chaque tradition locale.

L’amanjaku est compris comme la superposition d’un démon foulé aux pieds dans l’iconographie bouddhique et d’un lutin populaire friand de mimétisme vocal et de contradiction. Sous les pieds des Quatre Rois Célestes ou de Shukongōshin des temples, de petits démons figurent souvent la mise au pas des désirs et des pensées mauvaises. Dans les récits, il lit l’envers du cœur humain, s’oppose aux requêtes et exécute l’inverse des ordres, semant la confusion. Dans les légendes de montagne et de campagne, on le dit doté d’une force prodigieuse, expliquant par ses échecs des empilements de pierres inachevés, des piles de pont avortées ou des rochers sommitales déplacés. L’écho sonore interprété comme sa voix relève d’une personnification des phénomènes naturels, croisant selon les régions les noms de kodama ou yamabiko. Dans les contes, tel Uriko-hime, il joue l’antagoniste-piège qui exploite l’inattention et la cupidité, à visée morale. En somme, l’amanjaku reflète les failles et la contrarité du cœur humain, vivant à la fois dans l’iconographie, les contes et les traditions dialectales.

Elle apparaît sur les plages et les rives, vue comme une femme aux longs cheveux mouillés. Selon les régions, on la raconte soit faisant porter un nourrisson pour piéger et immobiliser, soit comme une créature aquatique imposante évoquant un corps serpentin ou une longue queue. Dans les estampes d’Edo, les femmes à corps de serpent sont fréquentes, mais les sources narratives les attestent peu. En Iwami, elle est classée parmi les esprits d’eau liés au Gyuuki, et l’on conseille de ne jamais prendre quoi que ce soit à mains nues. Elle est parfois confondue avec l’Iso-onna, et son nom comme ses traits varient selon les lieux.

Une représentation du kodama puisant dans les anciennes conceptions des dieux sylvestres. Il réside dans les vieux arbres et se manifeste subtilement par des bruits ou d'imperceptibles présences. Bien que sans forme définie ni apparence visible, il veille à châtier quiconque oserait enfreindre les règles de la montagne. Reprenant l'interprétation folklorique du phénomène de l'écho, cette version met en lumière son lien direct avec l'attitude des bûcherons et des pèlerins qui s'aventurent en forêt. Fidèle aux légendes, on évite ici toute personnification excessive ou tout ajout d'anecdotes par trop concrètes.

Figure du hihi fondée sur des images de l’époque d’Edo et des relevés folkloriques. Il habite les montagnes et passe pour un vieux singe métamorphosé ayant gagné une taille énorme et une force prodigieuse. Il éclate de rire devant les humains et, quand ses longues lèvres retroussées se renversent jusqu’à couvrir ses yeux, une faille s’ouvre dont on peut profiter. Les récits évoquent des enlèvements de femmes, des combats avec des bûcherons, et la faculté de soulever vents et nuées pour projeter les gens. Des bestiaires comme le Wakan sansai zue rapportent un pelage noir, une grande stature et des ouï-dire sur sa compréhension de la langue humaine, sans lieux d’apparition ni preuve tangible. On explique souvent son nom par son rire. Il est parfois confondu avec le yamawarawa ou des dieux-singes, mais le hihi est le plus souvent distingué comme un monstre montagnard de forme simiesque.

En mettant l’accent sur l’image domestique du kami du balai, il réside dans le balai en tant que support sacré et veille à la pureté de la maison ainsi qu’à la quiétude autour de la naissance. Balayer est compris comme un acte de purification qui ordonne les frontières et repousse malheurs et souillures, tandis que la capacité à rassembler ce qui est dispersé se lie au retour de l’âme et de la fortune. Aux moments clés comme le Nouvel An, un déménagement ou la période périnatale, on renouvelle le balai et l’on se défait de l’ancien avec gratitude. Maltraiter un balai est tabou: l’enjamber, le piétiner ou le laisser renversé est de mauvais augure. Toutefois, le balai inversé peut servir délibérément de signe rituel pour reconduire aimablement un visiteur trop long. Iconographiquement, Toriyama Sekien l’a figuré en tsukumogami dans Hyakki Tsurezure Bukuro, mais dans le folklore il est vénéré à l’origine comme une divinité résidant dans l’outil, un dieu domestique, à la fois objet utilitaire et objet de foi. Malgré des variations régionales, il est compris comme une divinité locale chargée de la purification et de la garde des seuils.

Une figure fondée sur les images visibles dans les éditions. Elle projette de grandes yeux ronds et une bouche fendue depuis l’embrasure du deuxième étage ou près d’un shōji, exhibant des dents aiguës pour intimider, ou rampe en quadrupède comme une masse de chair blanche aux courts membres. Son nom a une résonance de cri, et elle est décrite comme chassant les visiteurs nocturnes. Sans nom propre ni lignée, elle met l’accent sur la présentation d’une physionomie monstrueuse de type spectacle.

Interprétation fondée sur le “Kakurezato” du Konjaku Hyakki Shūi de Toriyama Sekien. La souris et le koban en bas à droite évoquent les récits où les rats souterrains apportent la fortune (type Terre Pure des Rats), suggérant un lien entre le village et l’au-delà souterrain. L’enseigne “Kagurezato” indique que le hameau s’ouvre soudain, comme une frontière surgissant dans le quotidien. Le Village Caché n’est pas un yōkai individuel, mais une frontière agissante, comme douée de volonté, qui répète égarement, décalage temporel, donation de fortune, apparition et disparition. Selon la conduite et la cupidité des visiteurs, l’issue varie de l’hospitalité généreuse à la métamorphose des richesses en feuilles, en résonance avec les récits de mondes montagnards et d’au-delà.

Figure de l’Aobōzu fondée sur les rouleaux illustrés d’Edo et les collectes régionales. Il apparaît comme un moine bleuâtre ou un bonze à un seul œil. Son essence est contée tantôt comme un animal métamorphe, tantôt comme une épiphanie d’un dieu de montagne, ou encore comme une étrangeté d’origine inconnue. Il sert à réfréner les sorties des enfants, alimente des récits d’étranges rencontres dans la nature et les maisons vides, et transmet des interdits par l’oralité. Aucun nom propre ni origine unique n’est établi, ses conditions d’apparition et ses paroles varient selon les régions. Les images de Sekien manquent d’explication, d’où les rapprochements avec le « bonze à un œil » des manuscrits ou l’allégorie du novice maladroit, sans certitude. Fidèle aux traditions orales d’avant l’époque moderne, des formes concrètes coexistent sous divers noms comme « moine bleu », « grand bonze » ou « petit bonze ».

Cette version, fondée sur le Sancai Tuhui et le Wakan Sansai Zue, met au centre le tandem de l’Homme aux longues jambes (Chōkyaku) et de l’Homme aux longs bras (Chōhi). Le premier s’avance loin dans les eaux peu profondes et gagne sa stabilité en enjambant les récifs entre les vagues. Le second plonge ses longs bras sous la surface pour cueillir poissons et coquillages et manier filets et paniers. Tous deux sont décrits comme un peuple étranger, sans rattachement à un lieu ou clan précis. Leur taille est donnée à trois zhang pour les jambes et deux zhang pour les bras, avec des variantes selon les sources. Au Japon, ils sont cités dans les sujets de paravents du palais, les caricatures et les kusazōshi, où se fixe un schéma les montrant coopérant sur fond de mer agitée. Sur le plan religieux, ils s’intègrent aux récits du Palais du Dragon et, en tant que suivants du dieu de la mer, illustrent un labeur ordonné. Sur le plan folklorique, ils symbolisent une « force de travail de l’autre monde » et l’« extension du proche et du lointain », servant d’images de sécurité maritime et de pêche abondante. Les mentions d’un « Longues-Jambes » solitaire présageant les changements de temps relèvent d’une tradition parallèle empruntant le même nom et doivent être distinguées de cette paire avec Longs-Bras.

Il s'agit de la version d'interprétation du monstre ombrelle à un œil et une jambe, rendue typique par les kusazōshi (livres de divertissement illustrés) et les arts de la scène d'après l'époque d'Edo. Dans cette version, le Karakasa-kozou n'est pas un terrifiant esprit vengeur qui prend des vies humaines, mais porte à son paroxysme une nature comique et espiègle, tapie dans l'obscurité pour surprendre les passants et s'amuser de leurs réactions. Bien que ses racines iconographiques remontent au *Rouleau illustré de la parade nocturne des cent démons* de l'époque de Muromachi, la forme désormais largement reconnue de « la poignée du parapluie devenant une jambe, avec un œil et une longue langue dépassant de la toile du parapluie » est le résultat de productions répétées dans les « cartes à jouer de monstres » de la fin de l'ère Edo, les baraques foraines et les accessoires truqués du kabuki. Aligné avec des yōkai à fort impact visuel tels que le Rokurokubi et le Mitsume-kozou, il est devenu la star incontournable des « estampes de jouets » pour enfants grâce au côté amusant de son dessin. Il apparaît dans les ruelles et sous les avant-toits la nuit, sautillant sur une jambe tout en faisant bruire son armature, et provoque des phénomènes visuels et sonores étranges, comme lécher le visage humain avec sa longue langue, mais ne cause aucun préjudice fondamental. Dépourvu de légendes régionales spécifiques, ses lieux d'apparition et ses activités sont librement adaptés selon les supports, ce qui a paradoxalement facilité son intégration dans les films et l'animation modernes. En un sens, c'est la forme ultime par laquelle la culture citadine d'Edo a complètement désodorisé la terreur primordiale des « tsukumogami » (de vieux objets possédant une âme) pour la transformer en un « personnage (jouet) » et la sublimer en divertissement.

Le crépuscule des rencontres n’a pas de forme propre, mais a été compris comme l’effet de la pénombre sur le paysage et l’esprit. On fermait les portes, rappelait les enfants, évitait les sorties: autant de règles de vie qui s’y rattachent. Sekien peignit la cohorte des cent charmes se rassemblant au soir, faisant du moment même un «lieu» qui éveille l’étrange. Les enquêtes folkloriques notent que la difficulté à reconnaître les visages suscite la peur, et que l’on réinterprétait l’égarement des chemins, les accidents près de l’eau ou en montagne comme «rencontrer le démon». Les parlers locaux partagent ce champ sémantique sans toujours évoquer l’inexpliqué, désignant souvent le crépuscule en général. Ainsi, ce n’est pas une «entité de combat», mais une conception du péril logée dans l’entre-deux du temps, transmise comme mise en garde liée au rythme quotidien.

Cette version présente le Kakurezatō comme un zatō spectrale tapi dans les montagnes et grottes du Tōhoku et du Kantō. À minuit, il fait résonner des coups rappelant un pilon à riz ou un mortier, sans jamais se montrer, puis « emprunte » les ustensiles des maisons avant de disparaître. Des récits disent qu’en allant voir discrètement, le bruit semblait venir de chez le voisin. Selon les régions, on le tient pour un ravisseur d’enfants, ailleurs pour une divinité bienfaitrice offrant gâteaux de riz ou trésors aux gens sincères, faisant d’eux des nantis. Dès l’époque moderne, l’idée du village caché s’est mêlée à l’aura mystique des joueurs aveugles, et on l’a perçu comme un peuple invisible des grottes. Des interprétations modernes parlent d’un bourdonnement d’insectes, mais la tradition maintient un être spirituel à l’apparence de zatō comme porteur du prodige.

Figure typique d’un esprit affameur qui hante cols et montagnes. On l’associe aux âmes mortes de faim lors de batailles ou d’errances. Les voyageurs portaient un peu de nourriture et l’offraient au col avant de passer pour éviter l’infortune. L’atteinte survient soudainement avec faim aiguë, défaillance des membres, impossibilité d’avancer, souvent cloué à l’ombre ou au vent. Le remède est simple: un seul grain de riz, un morceau d’onigiri salé, un bout de poisson séché en bouche suffisent à desserrer la prise. En prévention, on jette une bouchée du repas aux dieux de la montagne ou aux morts sans sépulture, ou on dépose une offrande au Jizō du chemin. On évite de manger lourd d’un coup et l’on réhabitue l’estomac avec bouillie ou riz en soupe. Sur le littoral on parle de gaki des rochers, dans les plaines et villages du hidaru-gami, à Shikoku du jikitori: noms différents mais symptômes et remèdes communs, étroitement liés aux pratiques locales de culte des morts et d’autels routiers.

Type standard qui synthétise l’image classique de la kijo dans les légendes régionales. Elle incarne la croyance qu’une passion humaine à son paroxysme se mue en nature démoniaque, et son apparence varie de la belle femme à la vieille. La nuit, dans les montagnes, plaines ou aux carrefours, elle appâte les voyageurs, les invite dans une auberge ou un ermitage, puis révèle sa véritable forme. Souvent vaincue ou apaisée par le bouddhisme et les prières, elle sert autant de récit d’effroi que d’histoire édifiante. Selon les régions, les descriptions insistent plus ou moins sur l’anthropophagie, la chasse aux nourrissons ou l’absorption de sang, toutes comprises comme issues de transgressions, de soupçons et d’obsessions. Iconographiée dans le Nô, les récits prêchés et les rouleaux enluminés, le contraste entre la figure humaine et la forme ogresse à cornes, crocs et cheveux hérissés constitue un temps fort.

Les récits de la Fausse locomotive se concentrent à l’époque où le vacarme et la lumière des locomotives à vapeur pénétrèrent les campagnes, interprétés à travers la croyance en métamorphoses animales et en mimes sonores. Partout, l’intrigue est similaire: de nuit, s’approchent sifflet et roulement, jusqu’à des lueurs visibles, puis tout s’évanouit juste avant l’impact. On découvre ensuite un tanuki ou un blaireau écrasé et l’on procède à des rites. En folklore, cela prolonge l’idée que des «sons indéchiffrables», comme ceux de l’Azukiarai ou du lanceur de sable, relèvent d’animaux. La rumeur s’est diffusée par l’oral et la presse, unifiant sa répartition et son contenu. Même liée à des toponymes ou sanctuaires précis, l’essentiel tient à l’accord entre son et vision, et à la dépouille animale comme preuve. Elle a décliné avec l’essor des réseaux de transport modernes, mais demeure comme légende des bords de voie.

Cette version examine d’un peu plus près quelle sorte d’être est le Kūko. Dans la hiérarchie des renards de l’époque d’Edo, seul le plus bas, le Yako, était censé posséder un corps de chair visible ; à partir du Kiko, les renards devenaient des êtres spirituels sans forme. Comme le Kūko se situe juste sous le Tenko, son apparence de bête ordinaire n’a presque plus de sens : il se manifeste plutôt comme une présence ou une influence. Par sa nature même, il diffère du Yako, qui se dresse sous les yeux des gens pour les tromper. Un renard de haut rang est plus proche de celui qui protège et guide que de celui qui nuit. Rejoignant la lignée des renards blancs tenus pour messagers d’Inari, le Kūko et le Tenko étaient vénérés, dans le monde de la croyance, comme de sages renards au service des dieux. Si le Kūko provoque si rarement le moindre incident concret, ce n’est pas par faiblesse, mais parce qu’il a depuis longtemps dépassé le stade où l’on importune les hommes par vanité. Il n’en demeure pas moins que, détenteur d’un immense pouvoir spirituel, on le croyait capable d’attirer le malheur sur qui le méprisait. Doux envers ceux qui le révèrent, ne montrant un éclat de sa puissance que devant les orgueilleux, le Kūko a toujours été décrit comme un renard mûr qui sait exactement la distance à garder avec les humains.

Le nom Kurobōzu sert de désignation générique pour des apparitions variant selon les régions. À Edo-Tokyo, on le décrit comme un esprit qui rôde dans les chambres, approche la bouche des femmes, aspire leur souffle et laisse une odeur fétide avant de partir. Son aspect est flou, parfois rapproché des visages sans traits. Dans le Kumano de Kii, il croît soudain en taille lors d’une rencontre en montagne, et plus on le poursuit, plus il devient gigantesque en fuyant à toute vitesse. Près de la rivière Nagata à Kaga, il apparaît comme une masse noire aux seuls contours visibles, s’enfuit vers l’eau lorsqu’on le frappe d’un bâton, certaines traditions l’expliquant comme l’œuvre d’une loutre. Le terme « Kurobōzu » remplace aussi ailleurs des appellations comme Ōnyūdō ou Umibōzu, partageant au moins l’une des caractéristiques suivantes : couleur noire, allure de moine, étirement corporel, proximité de l’eau. Ces formes ne s’installent pas durablement et leurs apparitions cessent d’elles-mêmes avec le temps.

Daisuke le Saumon, appelé le « roi de la rivière », est conté comme un marqueur des tabous et des saisons durant la montaison. À des dates précises (par ex. le 15 du mois des gelées, le 20 du dernier mois), Daisuke et sa compagne Kosuke proclament à haute voix des annonces funestes ; quiconque les entend directement meurt trois jours plus tard. Dans les hameaux riverains, ces jours-là deviennent des jours sans pêche : on bat le gong, on chante, on pile le mochi pour se boucher les oreilles. Dans les traditions du bassin du Shinano, un riche notable qui force à violer les interdits rencontre une autorité aquatique sous les traits d’une vieille femme et meurt soudain lors de la montaison suivante, illustrant la crainte du naturel et l’observance des rites. La vieille est comprise comme l’esprit personnifié de la rivière ou l’avatar de Daisuke sans que son identité soit explicitée. Le nom varie entre « Daisuke » et « Daisuke/Daisuke le Saumon », l’épouse se nommant Kosuke. Ce motif, attesté depuis l’époque moderne dans des enquêtes et recueils de contes, dépasse les toponymes pour s’étendre dans l’aire culturelle du saumon de l’Est du Japon. Les variantes créatives sont rares, les points clés restant la voix, les dates, le tabou et la mort en châtiment.

L’onna-tengu est une branche de l’imaginaire tengu évoquée sporadiquement dans les textes et la tradition orale. Bien qu’elle soit représentée en habits féminins comme kosode, voile léger ou hakama écarlate, ses ailes dorsales et ses pouvoirs surnaturels la désignent comme un tengu. Dans le Heike monogatari illustré par le Gikeiki et d’autres variantes, la « nonne tengu » incarne une métamorphose liée à la décadence religieuse, en contraste avec le tengu bonze, proposant une figure féminine. Les récits d’errance montagnarde de l’époque Edo, marqués par l’interdit des femmes, mentionnent souvent l’absence d’onna-tengu, tandis que des traditions sur les kawa-tengu évoquent çà et là des couples ou des traits féminins. L’attribution d’une lignée à Amanozako-hime apparaît dans des compilations naturalistes des Temps modernes, sans dépasser le cadre dévotionnel ou narratif. Les variations régionales sont fortes et l’image n’est pas fixée, l’on comprend qu’elle partage les attributs tengu usuels de puissance, d’illusions et de vol. En évitant les exagérations fictionnelles, l’onna-tengu se saisit comme une « projection du féminin dans le monde des tengu », avec noms et généalogies souvent indéterminés.

Une branche des conceptions d'âmes vivantes d'Okinawa. Quand la rancune ou l'envie monte, l'esprit quitte le corps tout en gardant l'apparence de la personne et est craint pour infliger maladies et troubles à autrui. Plusieurs formes sont rapportées: possession via un don, attachement à travers une poupée rituelle (Nama Jama-butsu), et même hantise à distance par la seule intention. Les atteintes viseraient non seulement les humains mais aussi le bétail et les champs. Les communautés recouraient aux prières des yuta, à la souillure rituelle pour la protection, ou à l'invective pour le chasser. On dit que la lignée se transmet par les femmes, entraînant parfois l'évitement des mariages. À l'époque moderne, plaintes et peines liées à des soupçons d'usage apparaissent dans les archives.

Fondé sur les portraits du Pied Rouge relevés dans diverses régions. Là où il se montre, seuls des pieds rouges jaillissent du bord du chemin, provoquant frayeur et pas désunis. Là où il reste invisible, une sensation de coton sec ou de toile d’araignée colle au tibia, rétrécit la foulée et accroît la fatigue. Le tort n’est pas mortel, mais on le craint pour les chutes et les égarements. Son lien avec l’Enfant à la main rouge est signalé dans les sources sans être tenu pour certain. Les rencontres surviennent surtout aux carrefours, sentiers de montagne et lisières de fourrés, lieux peu fréquentés, et sont racontées du crépuscule à minuit. Pour s’en défaire, certaines régions transmettent des moyens pratiques: respirer profondément et rétablir sa foulée, s’asseoir pour resserrer les lanières des sandales, balayer les herbes du bas-côté, mais les détails varient selon les lieux et restent incertains.

Appellation générique pour des feux follets de la taille d’une lanterne rapportés à travers le Japon. Souvent confondus avec kitsunebi et tanukibi selon les régions, leur nom vient de l’idée que des êtres surnaturels allument une lanterne. On les voit par nuits pluvieuses, le long des digues et près des cimetières, dérivant à une hauteur fixe. Les récits varient selon l’époque et le lieu: ils s’éteignent à l’approche, se divisent quand on les frappe, ou avancent en groupe. En folklore, ils signalent mort étrange, malédiction ou tabou au bord des chemins, et servent d’avertissement contre la poursuite ou la violence. Mentionnés dans essais et contes du début de l’époque moderne, ils ont parfois reçu des noms propres (comme le « feu de Koemon ») et marqué la mémoire locale. Explications par combustion naturelle ou par des animaux coexistent; leur nature demeure indéterminée.

Tengu-zure est raconté comme une étrange manifestation sans forme stable, attribuée tour à tour aux tengu, aux renards et blaireaux, ou à une volonté divine. Des pierres volent de toutes parts sans lanceur visible, le son et l’impact sont nets mais nulle pierre n’est trouvée, aucune marque ne demeure, et le phénomène se répète à heure fixe. Des cas sont consignés des villes comme Kaga, Kanazawa et Edo jusqu’aux abords des sanctuaires. On rapporte qu’il se calme quand la foule de curieux grossit ou lors de patrouilles d’officiels. Sur le plan moral, il sert d’avertissement sur la conduite, est pris comme présage de disette ou de maladie, et d’anciens écrits l’associent au tonnerre, voyant des pierres jetées par le dieu céleste. En folklore, on souligne ses liens conceptuels avec des rites de jets de pierres, des protestations collectives et le jeu d’indi, et on l’a compris comme expression d’une volonté surnaturelle.

Appellation générique, relevée dans des récits et essais de l’époque moderne, pour les possessions causées par l’esprit vengeur d’un cheval. Elle renvoie à des avertissements contre la transgression du précepte de ne pas tuer et contre l’éthique déficiente d’élevage, des déclencheurs étant la maltraitance, la mort par surmenage ou un abandon indigne. Les symptômes incluent hennissements, mouvements involontaires des membres, soif d’eaux stagnantes, automorsures, description de visions propres au cheval, et profération de griefs visant le responsable. L’agent possesseur peut être l’âme d’un cheval précis ou une manifestation généralisée du règne bestial comme rétribution karmique. Les remèdes mentionnent prières rituelles, offrandes commémoratives, entretien de tombe et oblations, avec une efficacité variable selon les cas. Des occurrences sont notées en Mikawa, Tōtōmi, Awa, Musashi, Harima, et concernent palefreniers, guerriers et paysans. Malgré des contes merveilleusés, l’ensemble a servi de leçon morale prônant l’éthique et le culte des animaux.

Le dieu de la pauvreté trouve son origine dans la personnification médiévale de la « misère » et commence à être nommé dès l’époque Muromachi. Il est souvent figuré en vieillard maigre portant un éventail de papier, censé vivre dans les placards ou les coins des salles. L’expulser est difficile, et l’on privilégie des rites d’« accompagnement » plutôt que la contrainte. Le Saishishū rapporte qu’on le guide hors de la porte à la nuit sombre avec une branche, le Tankai prescrit d’envoyer par l’arrière-cour sur un plateau du riz grillé et du miso grillé vers la rivière, et le Nihon Eitaigura décrit un culte respectueux la nuit des sept herbes où, touché par l’hommage, il se mue en fortune. De nombreuses croyances le lient au feu et à l’ordre domestique, comme l’âtre du réveillon à Niigata ou l’interdit de déranger le feu en Ehime. Le miso, tenu pour sa friandise, est tour à tour appât ou tabou, et des rites autour du miso grillé subsistent partout. Divinité vindicative, il devient mal à l’aise dans les foyers laborieux, propres et économes, et, dans la foi populaire, sert d’indicateur du destin du foyer en contrepoint des dieux de fortune.

Une variante du makura-gaeshi soutenue par l’ancienne idée que l’oreiller relie l’âme et les frontières. Elle se manifeste aux seuils du sacré et du profane — dans certains zashiki, près des piliers ou dans la pièce bouddhique — et, pendant le sommeil, réoriente la tête vers le Bouddha ou la divinité principale, ou retourne simplement l’oreiller pour signifier un renversement de l’ordre. On la trouve dans des essais et emakimono depuis l’époque d’Edo, souvent liée aux « sept mystères » des temples et aux kakemono hantés. Selon les régions, on l’interprète comme la malice d’un zashiki-warashi, l’apparition d’un défunt de la maison, ou on l’attribue à une métamorphose animale. Le degré de crainte varie selon les époques : jadis présage d’un fléau mortel, elle est plutôt vue à l’époque moderne comme une farce légère de la chambre à coucher.

Type folklorique distillé de la figure de la dame-dragon qui apparaît aux voyageurs et pêcheurs près des eaux. Sous forme humaine, elle converse et réclame offrandes ou serments. Si l’accord est tenu, elle repousse crues et attire les bancs de poissons ; s’il est brisé, elle corrige par flots boueux et tempêtes. Sans opposition aux divinités bouddhiques ou shintō, elle est souvent honorée comme divinité draconique lors des prières pour la pluie. Elle alterne formes humaine et draconique, sa vraie nature trahie par des écailles ou le toucher humide des étoffes.

Le Taiba est consigné comme une apparition soudaine accompagnée de vent et de tourbillons de poussière. Il survient d’avril à juillet, surtout de mai à juin, et l’on se méfie des jours mêlant éclaircies et nuages. Selon les régions, la robe et le sexe des chevaux touchés varient: à Mino les chevaux blancs, à Enshū les alezans et bais seraient visés, tandis que les vieilles femmes et les juments seraient épargnées selon certains récits. Des témoignages rapportent que la crinière se dresse mèche par mèche, une lueur rouge apparaît, puis le vent tombe quand l’animal s’effondre. Le « Giba » d’Owari et de Mino est tenu pour une personnification du Taiba: une fillette qui descend du ciel, enlasse le cheval, sourit puis disparaît, la monture tournant alors plusieurs fois à droite avant de mourir. Les remèdes populaires incluent couvrir l’encolure d’un tissu, poser un abat-vent contre les taons ou des grelots, et en cas d’attaque, faire saigner légèrement l’oreille, piquer le centre du coccyx, fendre l’air au sabre en récitant le Mantra de la Lumière. Des cultes protecteurs dans temples et sanctuaires ont diffusé talismans et tabliers du dieu des chevaux contre le Taiba.

Ce que signifie "renard sept, tanuki huit". "Le renard a sept transformations, le tanuki en a huit" est un proverbe japonais connu. Il place le tanuki un degré au-dessus du renard. La forme étendue, "renard sept, tanuki huit, loutre neuf, chat dix", ordonne la magie animale en échelle. Le Konjaku Monogatari-shu, volume 27, récit 22, où un vieux tanuki devient démon, exprime la même idée: plus la bête vit longtemps, plus ses pouvoirs s'éveillent. Des tanuki nommés comme Kincho, Danzaburo, Tasaburo, Shibaemon et Inugami Gyobu peuvent même devenir daimyojin. Le scrotum de huit tatamis et l'humour d'Edo. Le scrotum du tanuki n'est pas un fait biologique mais une blague urbaine. Les batteurs d'or d'Edo auraient enveloppé un peu d'or dans une peau de tanuki et l'auraient martelé jusqu'à la taille de huit tatamis. Utagawa Kuniyoshi transforma cette plaisanterie en parapluies, filets, pièces, shamisen ou arènes de sumo; Tsukioka Yoshitoshi se tourna vers l'étrangeté de la bouilloire de Morinji. Caricature populaire et récit de temple forment ensemble le tanuki visuel des débuts de la modernité. Trois tanuki célèbres et Trois grandes légendes. Les deux listes se mélangent souvent. Les Trois tanuki célèbres du Japon sont Danzaburo, Tasaburo et Shibaemon. Les Trois grandes légendes sont Inugami Gyobu, Bunbuku Chagama de Morinji et le tanuki-bayashi de Shojoji. La guerre des tanuki d'Awa, centrée sur Kincho et Rokuemon avec Tasaburo comme médiateur, appartient encore à un autre courant popularisé par le kodan et le cinéma. Les huit signes auspicieux du tanuki de Shigaraki. Les huit signes auspicieux du tanuki de Shigaraki lisent le chapeau, les yeux, le sourire, la flasque, le livre de comptes, le ventre, la bourse et la queue comme des bénédictions commerciales: éviter le malheur, voir juste, accueillir, manger et boire à suffisance, garder la confiance, rester calme, attirer l'argent et finir ce que l'on commence. En somme, l'éthique marchande d'après-guerre a été projetée sur un corps rond et sympathique. Pompoko, avec ses tanuki chassés par le développement, montre l'autre face de cette même société de consommation. Pourquoi le tanuki survit. Pompoko, en 1994, fait des tanuki des esprits locaux déplacés par Tama New Town et rassemble plusieurs figures célèbres, dont Inugami Gyobu. The Eccentric Family, en 2007, imagine Kyoto comme une ville où tanuki, humains, tengu et renards se croisent. Le tanuki dure parce qu'il change avec chaque époque: plaisanterie d'Edo, image de Meiji, porte-bonheur commercial d'après-guerre, fantaisie urbaine moderne.