妖怪図鑑

鳥山石燕が視覚化し、後世に決定的な影響を与えた「百物語の極点に現れる鬼女」としての解釈版である。このバージョンにおける青行燈は、単なる驚かしの妖怪ではなく、怪談という「恐怖の儀式」を司るゲームマスターであり、集まった人間の心理的限界を試す審判者として機能する。 彼女は白装束を纏い、長く乱れた黒髪の間から鋭い角を覗かせ、お歯黒の口元に不気味な笑みを浮かべている。その姿は「般若（嫉妬で鬼と化した女性）」の面を彷彿とさせる。周囲に散らばる裁縫道具や手紙が示す通り、彼女は「どこからかやってきた怪物」ではなく、百の怪談を語るうちに剥き出しになった参加者たちの「疑心暗鬼」「嫉妬」「恨み」といった負の感情が、青い行燈の光のなかで一点に凝結し、もっとも恐ろしい「鬼女」の姿をとって顕現したものである。 百本目の火が消え、完全な暗闇と静寂が訪れたその瞬間、彼女は参加者たちに対し「さあ、本当の怪異（地獄）を見せてやろう」と囁く。妖怪図鑑の枠を超え、人間の内面的な狂気と恐怖のメカニズムそのものを妖怪化してのけた、江戸の怪奇文化の洗練の極致とも言える存在である。

青鷺火は、五位鷺などの夜行性のサギが夜空や水面上で青白く光って見える現象として語られる。江戸期には石燕の画図に描かれ、随筆類にも多く採録された。柳や梅の古木、河口・入り江、寺社の境内など「気の集まる場所」に怪火が留まると恐れられ、その正体が射落としてサギと判明した例が伝わる。月光や水面の反射、濡れ羽の光沢、胸元の白毛の反射、あるいは水辺の微生物の付着といった説明が近世から既に言及され、人々は自然現象と妖怪譚の境を行き来させて受容した。老成したゴイサギが季節により淡光を帯びる、火の玉に化する、口より火を吐くといった語りも併存し、怪火譚・妖鳥譚・龍燈譚が互いに交差するのが特徴である。恐怖譚でありながら、射落とされた後はただの鳥であったと結ぶ結末も多く、見まがいの怪としての性格が強い。

『絵本百物語』の記述に依拠し、島状に見える巨体を海上へ現す海の怪として整理した版。背は砂や小石を載せ、遠望すれば無人島に擬せられる。船人が寄せれば身を沈め、渦と荒波が生じて船体は破損・転覆する。語りは航海の危険や海上視認の錯誤を戒める性格が強く、安房沖の実見談として伝えられる一方、蝦夷近海の巨魚記事や「赤えいの京」などの異聞が並記され、海上に多い怪異として総称的に語られる。博物誌的説明と怪異譚が交錯し、具体の生態描写は乏しいが、巨体・浮沈・荒波の三要素が核である。

赤舌は文字史料よりも図像が先行する稀有な例で、核となるのは黒雲から突き出した巨大な舌と獣然たる顔面である。鳥山石燕は水門上にこの像を配し、後世研究者は「淦」「垢」といった汚れの観念、口・舌を禍の門とする諺などを手掛かりに象徴的な読みを提示したが、石燕自身の注記は無い。近世の他資料では水門が添えられない場合も多く、名称が「赤舌」「赤口」と揺れる。陰陽道における太歳方位の守護名「赤舌神」や六曜の「赤口」との連関は指摘止まりで、直接の系譜づけは困難である。昭和以降には寓話的説明や地域譚が普及したが、基礎史料の記述を超える確言は避けるべきとされる。

石燕の図像や江戸の版本に基づく典型像。ざんぎり頭の童子に似て、鉤爪の足と長い舌を持つ。人を避け、人気の絶えた夜に現れ、風呂場に溜まった垢や水垢を舐め取り、痕跡として湿った舌跡や異様な臭いを残すとされた。直接の害は稀で、むしろ住人に清掃を促す存在として理解される。

戦前流言研究の対象としての赤マント。 基本説明では戦前·戦後の変容を辿ったが、 徹底解説では戦前赤マントが日本社会学の流言研究にどう位置づけられたかを掘り下げる。 大宅壮一(1900-1970)は戦前から戦後にかけて活躍した社会評論家で、 戦前のジャーナリズム研究·流言研究の先駆者であった。 1939年4月号『中央公論』 に掲載された大宅の「赤マント社会学」 は、 同時代の都市流言を学術的に分析した稀有な事例で、 戦時下の社会不安·情報統制の歪み·都市住民の集合心理を、 一つの流言事例から読み解いた。 戦後の南博·岸本英夫·川島武宜らの社会心理学研究は、 大宅のこの先駆的論文を起点として戦前·戦時下の流言を体系化していった。 赤マントは戦前日本社会学が最初に本格分析した都市流言として、 学術史的にも重要な位置を占める。 「赤」 という色彩象徴。 戦前の赤マントは「赤いマントを翻して走る男」 という強烈な視覚的記号を持つ。 戦前·戦時下の日本で「赤」 は (一) 血·暴力·危険の象徴、 (二) 共産主義·反国家思想の暗喩 (戦時下の検閲文脈)、 (三) ロシア·西洋の異質性 (赤軍·赤い悪魔)、 等の複合的意味を担った色である。 戦時下に赤マントが流布したことは偶然ではなく、 軍国主義時代の都市民の不安が「赤」 という色に集約されて表出した社会心理学的事象と読める。 戦後学校怪谈での「赤い紙·青い紙」 への変奏は、 戦前の赤マントが持つ象徴的重みが弱まり、 単に「色を問う質問型」 として児童遊戯化されたとも解釈できる。 戦時下流言と児童口承の連続性。 赤マントは戦前の都市流言が戦後の学校怪谈に直接連続した稀有な事例である。 戦前の口承が戦後の児童文化にそのまま受け継がれた背景には、 (一) 1930年代に幼少期を過ごした世代が戦後親·教師となって自分の子どもや生徒に語ったこと、 (二) 戦時の都市混乱が戦後高度成長期の急速な都市変容と類似の不安を生んだこと、 (三) 学校空間が戦前から戦後を通じて児童口承の継承装置として機能し続けたこと、 という三層の連続性がある。 「赤い紙·青い紙」 の質問構造。 学校怪谈版赤マントの中心装置は「色を選ぶ質問」 である。 赤と答えれば血で染まる、 青と答えれば血を抜かれる ── どちらを答えても死ぬという無解の二択構造は、 古典的なトリックスター神話 (どちらの答えも罠) や精神分析的な「強迫的選択 (Forced Choice)」 と通底する。 民俗学者宮田登は『妖怪の民俗学』 (岩波書店、 1985) で、 戦後学校怪谈における「無解の質問構造」 は児童期の不安·無力感の儀礼的表現と分析した。 コックリさん (狐狗狸さん) の「答えを求める呼出」、 カシマさんの「足どこ?」 質問と並ぶ、 児童口承怪谈の三大質問型の一体として位置づけられる。 花子さんとの統合·分岐。 1980年代以降の児童口承では赤マントとトイレの花子さんが部分的に統合される傾向が見られた。 花子さんが赤いスカートや赤いマントを着る異伝、 花子さんの正体を「赤マント」 と説明する派生、 赤マントを「青マント」 と組ませる兄妹·対の構造 ── これらは戦後学校怪谈が単一の怪ではなく、 関連する怪同士の生態系として展開したことを示す。 現代の都市伝説研究では、 赤マント·花子さん·カシマさん·テケテケ·口裂け女を「戦後日本の女性·身体·学校空間に紐づく怪の系譜」 として一括して扱う傾向が定着している。 戦前·戦後の流言史の交点。 赤マントは日本の都市伝説のなかで、 戦前(1935-40)と戦後(1950-90)の両時代に明確な文献記録を持つ稀有な怪である。 戦前は社会学·流言研究 (大宅壮一·南博)、 戦後は民俗学·学校怪谈研究 (常光徹·宮田登)、 と異なる学術分野が独立に同じ怪を記録してきた。 1939年の中央公論論文と1990年の講談社 KK 文庫が時間軸上で五十年をまたいで同じ怪を扱うという事実そのものが、 日本の都市伝説研究の連続性を担保している。

谷川や樋の水音にまぎれ、夜半に小豆を洗い続ける在来像に基づく小豆洗い。音で人を誘い、覗く心を試す存在として語られる。数に強く、器量の加減や粒の多少を即断するという近世資料の特徴を踏まえ、過度な害はなすまいが、水際の禁忌を守らせる役どころを担うと理解されてきた。

甘酒婆は流行性疾患の到来を象徴する来訪者として語られた。真夜中に戸を叩き、甘酒の有無を問う所作自体が禁忌の試しであり、応答は災いの媒介と理解された。人々は門口にスギ葉、ナンテン、トウガラシなどの防疫的象徴物を掲げ、声掛けへの応答を避けた。江戸各地では咳を鎮める老婆像への参詣が行われ、祈願と民間信仰が結び付いた。伝承は疱瘡流行の記憶と重なり、疱瘡神の変相とみる見解がある一方、寒夜の行商女の像を取り込み地域差を生んだ。妖怪像は「返答すれば患う」という禁忌構造、そして戸口での結界儀礼を伴って伝えられ、病の気配を知らせる予兆譚として位置づけられる。

本バージョンは『和漢三才図会』に見える記事を骨子とし、天逆毎を荒ぶる気から成った怪神として描く。容貌は人獣相で、鼻高く耳長く牙強しとされる。心気は常に逆立ち、筋道に従うことを厭い、あべこべを好む。強力な霊威を有し、強神をも遥かへ投げ散らすほどの腕力・気勢を誇ると記される。天邪鬼との観念的近縁は語られるが、系譜は一定せず、天狗の祖と断ずる見解は限定的である。天魔雄の母とする条は図会の引用範囲にとどまり、時代や地域の口承に広汎な裏付けは見出し難い。ここでは、典籍上の怪神としての性質—逆言・逆行・剛猛—を中心に整理し、近世図像や記述に即した範囲で像を保つ。

天邪鬼は、仏教図像における踏み付けられる悪鬼像と、民間での声まね・逆言を好む小鬼像が重なって成立したと理解される。寺社の四天王像・執金剛神像の足下に小鬼が置かれる例は多く、煩悩や邪心の制圧を示す。物語世界では、人心の裏を読み、頼み事に逆らい、命令の反対を実行して混乱を招く役回りが定型化している。一方で山野の説話では巨力をもつ存在として語られ、未完の石積や橋脚跡、山上の転石をその失敗譚に帰す。音の反響を天邪鬼の声とする解釈は、自然現象への擬人化の一例であり、地域により木霊や山彦と名称が交錯する。童話では『うりこ姫』に代表されるように、油断や欲心につけ入る試金石的な敵役として配され、教訓性を担う。総じて、天邪鬼は人の心の隙や逆意を映す存在として、像法・昔話・方言伝承にまたがって生きている。

雨女は史料上、石燕の画に端緒が見えるが、同書では楚の故事を踏まえた寓意が強く、単独の怪異像は薄い。各地の口承では二つの類型が目立つ。ひとつは雨夜に現れて子を狙う女の怪（信州の「雨おんば」など）で、夜道で泣く子に近づく、袋を負う、といった断片的モチーフが語られる。もうひとつは旱天に雨を招く霊格で、雨乞い・社人の祈祷と結びつき、恵雨の象徴として畏敬される。これらは相互に矛盾するというより、雨がもたらす利益と災厄を両面から表した民俗的解釈とみられる。近世以降、「雨を呼ぶ人」を指す俗称として個人に貼られる呼び名も定着したが、これは人格評であり妖怪像とは区別される。資料は地域差が大きく、具体の名前や典拠が不詳とされる話も多い。

天探女は記紀に名が見える巫的性格の女神で、吉凶を告げる言葉が事態を転回させる存在として描かれる。天稚彦（天若日子）に随行したとされ、鳴女の声を不吉と断じた場面は、神意の伝達と言挙げが政治祭祀と結びついた古層の観念を反映する。『古事記』では天佐具売とし、『日本書紀』では天探女と異字を用いる。摂津国風土記逸文や万葉歌により、天磐船で高津に泊した伝承が知られ、難波の地名説話と結び付く。天津神か国神かの属性は史料ごとに揺れ、尊称の付与も一様でない点が特異である。民間伝承研究では、逆らい・へそ曲がりの性を帯びる天邪鬼の原像と目されることがあるが、直接の習合を断定しない立場もある。今日伝わる祭祀例は少なく、和歌山の平間神社では天佐具売命、相模の照天神社では縁を探す女神として伝承される。創作的付加を避け、史料記載の範囲でその性格は「占断・言挙げにより事態を動かす女神」と要約できる。

各地で海難に結び付けられた海上怪異の呼称としてのアヤカシ像を整理。姿は怪火・幻影・見女・海蛇など多様で、船を惑わせ進路を遮る、乗組員の注意を乱す、水を求める者を誘うなどの振る舞いが共通する。対馬では怪火が山に化すとされ、思い切って突き進むと霧散するという知恵が語られる。長崎では海上に漂う怪火、山口・佐賀では船幽霊として恐れられ、房総では井戸の女の怪として記録が残る。実在のコバンザメが船脚を鈍らせるとの俗信も名義を共有し、自然現象や航海不安の民俗的説明装置として機能した。鳥山石燕の図像では巨大な海蛇が示され、古来の海上怪の観念と結びつけられている。

磯女は、九州北西部の海辺に語られる女の海怪である。その姿は、上半身こそ潮に濡れた黒髪を垂らす若い女に見えるが、腰から下は輪郭が定まらず、波や霧に溶けて足跡を残さないとも、蛇の身であるともいう。背後にまわれば、ぬれた岩にしか見えないとも伝わる。長崎県南島原では、磯女は沖を凝視して立ち、声をかけた者に甲高い叫びを返し、長い髪を絡めて生血を吸うとされる。 その本領は、停泊中の舟を襲う点にある。熊本県天草では、夜半に艫綱(ともづな)を伝って舟に忍び込み、眠る者の顔に髪を被せて害する。そのため見知らぬ港で夜を明かすときは、艫綱を岸に取らず、錨だけを下ろす習いが守られた。艫綱という「岸と舟を結ぶ縄」を磯女が道として伝う、という観念がこの作法の根にある。 避けの呪いも各地に伝わる。島原半島では、屋根の苫(とま)から抜いた茅(かや)を三本、着物に乗せて眠れば、磯女の髪が絡まず守られるとされた。柳田國男監修『綜合日本民俗語彙』も、九州の沿岸に分布するこの女の海怪を、磯女・磯女房などの名で書きとめている。 磯女は、海坊主や船幽霊のように沖の只中で舟を直接襲う怪とは性格を異にする。磯辺・停泊地という、陸と海の境にあらわれる点にこそ磯女の特質があるとされ、水死者の怨霊や、夫を待ちわびて果てた女の念と結び付けて語る土地も多い。西日本では、同じ海辺の怪である牛鬼と組んで現れ、牛鬼が人を襲う前に磯女が近づいて油断させるとも伝わる。 髪と血、そして「境界」── これが磯女の像の核である。艫綱を伝い髪を被せるという化けの手順も、錨のみを下ろし苫の茅を供えるという避けの作法も、いずれは漁村の夜の海に対する畏れと、その畏れを御するための知恵として語り継がれてきたものである。

磯女は土地ごとに異なる名で呼ばれ、その呼称と細部の伝えに地方色がある。柳田國男監修『綜合日本民俗語彙』や村上健司『妖怪事典』は、九州を中心に分布するこの女の海怪の、各地の異称を書きとめている。 有明海のヨロヅナセノ ── 有明海の沿岸では、磯女をヨロヅナセノと呼ぶ土地がある。凪の折にあらわれ、艫綱を伝って舟に近づくという磯女の性質を、この地でも共有する。 鹿児島・長島の磯姫 ── 鹿児島県出水郡長島町では、磯女を「磯姫(いそひめ)」と呼ぶ。磯際の岩礁に立って沖を見つめ、近づく舟で眠る者を髪で害するとされ、浜の者はその名を口にすることを忌んだと伝わる。 佐賀・加唐島のダキ ── 佐賀県の加唐島では、磯女を「ダキ」と呼ぶ。ここでも、外来の舟は艫綱を陸に取らず碇のみを下ろす習いが守られた。「ダキ」の名は、眠る者に抱きつくように髪を被せるその所作に通うとされる。 石川・橋立の浜姫 ── 九州を離れ、石川県江沼郡橋立町(現・加賀市)では、同類の海辺の女怪を「浜姫」と呼ぶ。北陸の浜にも、磯女と通じる女の海怪の像が伝わっていたことを示す。 長崎・小値賀の水死者霊 ── 長崎県北松浦郡の小値賀では、磯女を風波にさらわれた水死者の霊とする説が語られる。五島列島の宇久島や、熊本の御所浦島にも、磯女の伝えがある。 北九州の蟹の化身説 ── 北九州の漁村には、磯女を蟹が化けたものとする説があり、福岡の沿岸には水上を歩くという話も伝わる。磯辺の岩陰や潮溜まりという蟹の棲む境に磯女があらわれることと、響き合う伝えである。 これらの異称は、磯女が九州北西部から北陸にいたる広い沿岸で、土地ごとの海の記憶とともに語り継がれてきたことを物語る。名は違っても、髪と血、艫綱、凪の夜という核は共通しており、海辺の女怪という一つの像が、各地で名を変えて結晶したものといえる。

江戸期の奇談や本草の記述に基づく磯撫で像を整理した版。海面を乱さず寄せ、海の色や風の変化のみを兆しとして示す点を重視する。身体はサメ様で、尾から背にかけて粗い突起や針状の器官を持つと語られる。現れる時節は寒風の立つ折が多く、特に北風が強い日に警戒された。船人は賑やかな作業を避け、網や縄を整理し甲板の縁に身を寄せぬなど、海難回避の作法と結びつけて語り継いだ。土地ごとに名称や細部は揺れがあるが、核心は「気づけば遅し」という不可視の接近と、尾の一撃による転落の恐怖である。近世の記録は、海上の危険認識と戒めの語りとしての性格も示す。

多度山を依代とする風の神格で、もとは片目を失った龍神として畏れられた存在。江戸期資料にみえる「神風」の観念と、在地の気象観察が重なり、伊勢湾航路の船人や沿岸の村々に厚く信仰された。のちに鍛冶神・天目一箇神と民間で習合し、社殿に扉を設けず神の出入りを妨げない造作が伝統化した。暴風・雨を掌り、祈雨・止雨、海難除けの対象となるが、荒魂としての側面も語られる。図像は一定せず、龍体や一つ目の神として記される例があるが詳細は不詳。

後年のアニメや漫画で描かれた「目や口を持ち、方言を喋る親しみやすい妖怪」というポップカルチャーの意匠を完全に剥ぎ取り、鹿児島県大隅半島に伝わる最古の民間伝承に最も忠実な「原教旨的恐怖」を再現した解釈版である。このバージョンの一反木綿は、人間との意思疎通が一切不可能な、完全なる「顔のない（Faceless）沈黙の暗殺者」として描かれる。 その恐怖の核は、圧倒的な「無音」と「異質さ」にある。夕暮れ時の薄暗い畦道や、人気のない夜の林縁において、それは羽ばたき音も足音も立てず、まるでただの白い布切れのように空から滑空してくる。そして、標的の頭上から音もなく降り立ち、冷たく湿った布の感触とともに、人間の顔全体を覆い尽くし、首に何重にも巻き付いて急速に窒息させるのである。目も鼻も口もないただの長い布であるため、受害者は相手の感情を読み取ることも、命乞いをすることもできず、ただ暗闇の中で視界と呼吸を奪われるという究極の「幽閉恐怖」を味わうことになる。 さらに、単なる「動く布（器物の怪）」ではないことを示す、非常に凄惨なエピソードが付随している。夜道でこの怪異に襲われ、息が絶えそうになった男が、腰に差していた脇差（短刀）を抜き放ち、顔に巻き付いた布を無我夢中で切りつけた。すると、布は一瞬にして闇の中へかき消えたが、男の手元に残された刀の刃には、べっとりと温かい「生血」がこびりついていたという。この「切れば血を流す」という生々しい物質的な対決譚は、一反木綿が単なる風の悪戯や布の妖怪ではなく、正体不明の「血肉を持った異形の捕食者」であることを強く示唆しており、田舎の暗闇に潜む根源的な恐怖を見事に体現している。

紀伊・熊野から奈良にかけての記録に基づく一本だたら像。姿は一つ目一本足と語られるが、実見例は少なく、降雪後に残る大きな単跡が出現の証とされる地域が多い。最も著名な特徴は十二月二十日の出現で、この「果ての二十日」は山の神や道の禁忌と重なり、山入りを慎む日として機能した。鍛冶との連関では、たたら吹きが片足で踏鞴を踏み、片目で炉を見る所作から隻脚・隻眼の姿になったと民俗学的に説明されることがある。また、伯母ヶ峰の系統では猪笹王という鬼神と同一視され、かつて峰を脅かしたが僧に封じられ、年に一度だけ解かれるという語りがある。熊野・厳島などでは「姿は見えず足跡のみ」とされ、恐れつつも直接の加害は限定的と語られる例もある。各地の一本足譚（雪入道・雪坊など）と習合・混同が見られるが、本項は熊野・奈良筋の要素を骨格とし、忌日と単跡、鍛冶起源説という三点を中核に据える。

「いつまでと鳴く死告・以津真天」というこのバージョンは、単なる物理的な怪鳥を超え、時代社会の不安が具現化した「凶兆（予言）の妖鳥」としての側面を強調する。 『太平記』における怪鳥の出現は、建武の新政（1334年）という政治的激動と軌を一にする。怪鳥が発した「いつまで（何時迄）」という鳴き声は、表面上は疫病による死の恐怖を煽るものだが、文学・歴史的文脈においては、後醍醐天皇の親政下で疲弊する民衆の「この戦乱と苦難は、一体いつまで続くのか」という悲痛な叫びを代弁する政治的アレゴリー（寓意）として機能している。中世文学において、天皇の御所（紫宸殿）の屋根に化物が現れるという事象は、王権の不安定さや徳の欠如に対する天からの警告（天譴）を意味した。 また、この怪鳥退治のシークエンスは、『平家物語』における源頼政の「鵺（ぬえ）退治」を強烈に意識した「型」の反復である。夜の御所に現れる得体の知れない合成獣（キメラ）、弓の名手による討伐、そして天皇からの恩賞という構造は、隠岐次郎左衛門広有を「新たな頼政」として英雄化し、ひいてはそれを従える建武政権の権威を飾るための叙事詩的装置でもあった。しかし鵺が「ヒヨドリに似た声」で鳴くのに対し、この鳥が明確に人語めいた「いつまで」という言葉を発した点に、より直接的な時代への呪詛が込められている。 江戸期に鳥山石燕が『今昔画図続百鬼』で描いた際、口から凄まじい炎を吐く姿が書き加えられた。原典である『太平記』には火を吐くという描写は一切存在しない。これは、夜空を飛ぶ怪光現象や、死者の怨念を運ぶ「火車（かしゃ）」のイメージが重ね合わされた結果とも考えられる。この「炎」と「夜の怪鳥」という視覚的インパクトが、のちの昭和期における「放置された死骸から発せられた怨念が化けたもの」という、怨霊的解釈への転換を決定づけた。 本バージョンにおける以津真天は、単に人を襲う猛禽ではなく、無縁仏の怨嗟や社会の歪みをエネルギーとして顕現する「裁定者」に近い。そのため、その鳴き声は物理的な攻撃以上に、聞く者の精神に直接「お前の命運（あるいは罪）はいつまで保つのか」と問いかける、冷徹なる死の宣告として機能するのである。

丑の刻参りの典型像を、江戸期に整えられた作法を中心にまとめたバージョン。白装束に長髪を乱し、鉄輪（五徳）を逆さに戴いて三本のろうそくを灯し、胸に鏡を下げ、一本歯の下駄で足音を殺しつつ社頭へ向かう。御神木に相手の名を籠めた人形を当て、五寸釘を夜ごと打ち込む。刻限は丑三つ時が厳密とされ、七夜で満願と語られる。見咎められれば効力が失せるため、道中から口を噤み、足跡や痕跡を残さぬ配慮が説かれる。絵画資料では黒牛が随伴する図像があり、最終夜に現れたそれを跨げば成就、畏れ退けば失敗とする伝承が付随する。藁人形の使用は近世以降に一般化したと見られ、源流には古代の人形代刺しや陰陽道の形代祈祷がある。民俗的には呪いの実在を断定せず、禁忌の破りや露見によって無効化されるという構図が語り伝えられてきた。

江戸期の随筆・怪談類に多出する姥ヶ火像をまとめた準拠版。河内では神社の油を盗んだ老女が死後に怪火となり、雨夜に社頭や里道を漂うとされる。丹波では保津川の水難譚と結びつき、川面に群れ出す灯として畏れられた。形状は一尺ほどの橙色の火球で、時に老女の貌や鳥影を帯びる。接触は凶事の前触れとされ、声掛けや忌み言で退く例も記録に見える。社寺の油・子捨て譚・水難という倫理的文脈が背後にあり、地域の禁忌と信仰を象徴する怪火として伝承が継がれた。

産褥で亡くなった女の未練が、夜路や辻、川辺に姿を取るとされた像。近世の説話集や図会に見える描写では、腰より下が血に染み、赤子を抱いて人に子守を頼む。応じた者は、石や地蔵を抱かされていたと判明する型、代償として大力や財を授かる型、あるいは赤子に噛まれる災厄譚まで幅がある。地域差として、福島の「オボ」では布切れで注意を逸らす対処法、九州の「ウグメ」では夜明けに正体が露わになる話が知られる。江戸の知識人は中国記事に見える夜行の鳥的怪と対照し、産死者の気が妖となる理を論じた。寺社縁起では、抱き手が念仏や題目で救済し、子安・安産の信仰と結び付く。産女は恐れの対象であると同時に、子への思いを象徴する霊的存在として語られてきた。

江戸期の妖怪絵巻に拠る再構成。鉄漿を施した人物風の顔貌、三本指の手を掲げ、廃屋や塀越しに現れて「うわん」と叫ぶ図像的特徴を踏まえる。人に直接の加害が明示された古伝は見当たらず、主な挙動は出没と威嚇。地方語の呼称類似や屋敷背景の多用から、住居に宿る怪異として理解される場合があるが、確証はなく描写は簡素。創作色の強い後世説話（応答で退散、命を奪う等）は本体記述からは分離して扱う。