요괴 도감

토리야마 세키엔의 도상과 짧은 주기를 바탕으로 재구성한 상. 비에 젖은 왜소한 승려 모습으로 산중의 비 내리는 밤에 나타난다. 오가던 이에게 재료, 곧 승려에게 주는 보시를 삼가 권하나, 거절되어도 곧바로 해를 끼치는 것은 아니다. 슈겐의 성역인 오미네와 가쓰라기와 장소성이 이어지지만, 구체적 사찰이나 인물과 결부된 전승은 확증이 없다. 후대 문헌에 보이는 음식이나 동전을 구걸한다는 해설은 세키엔의 ‘재료’ 어의를 평이화한 것으로, 직접적인 구전 뒷받침은 엷다. 배회는 가는 빗발의 밤에 한정된다고 하며, 맑은 밤이나 호우 시의 출현담은 확실치 않다. 퇴산·초래의 작법도 불명으로, 산길에서의 해후는 일과성 괴이로만 전해진다.

토리야마 세키엔의 『금석백귀습유』 해설을 핵심으로 삼아, 병풍 밖에서 엿보는 성질을 강조한 해석이다. 스스로 해를 끼치기보다 비밀을 들여다보는 행위가 주된 모습으로 여겨진다. 성립 배경에는 중국 고전의 높은 병풍 이미지가 영향을 미쳤다는 지적이 있으나, 일본에서는 침실의 가구에 영성이 깃든다는 관념과 결부되어, 오랜 세월 인사를 비춰받은 병풍이 세월을 먹어 요괴가 된다는 설명이 붙기도 한다. 특정 지역에 정착한 신격이 아니라 기물괴담의 한 유형으로 이해된다.

백발의 노파이지만 산속 생활로 단련된 강인한 몸을 지녔다. 금태랑(긴타로)을 길렀다는 전설로 알려진 산의 어머니 같은 존재다. 깊게 패인 주름에는 바꿀 수 없는 삶의 경험이 깃들어 있어 길을 잃은 이에게 정확한 조언을 건넨다. 겉으론 엄해 보이지만 그 속에 깊은 애정을 느낄 수 있다.

아시가라산 깊숙한 사람 발길 닿지 않는 사사오네의 웅덩이에 초가를 엮어 사는 산우바의 한 계통을 ‘야에기리 모형’이라 부른다. 겹겹이 포개진 오동잎의 이슬을 산욕물로 삼고 산의 기운을 먹는 이 계통은, 예로부터 붉은 구름 기운이 모이는 밤 꿈속에 나타난 ‘아카이 류’와 통하여 아이를 잉태한다고 전한다. 그들은 드물게 인간 세상과 인연을 맺어 산의 도리를 어지럽히지 않는 자에게는 길을 열고, 산의 이치를 짓밟는 자에게는 서슴없이 이빨을 드러낸다. 아시가라의 야에기리 모형은 아이를 기르는 일을 사명으로 삼고, 특히 강성한 기를 지닌 아이를 눈여겨 본다. 장작을 쪼개는 법, 짐승의 기척을 읽는 술, 시내를 건너는 법, 별의 순환, 초근목피의 효능까지 말을 아껴 가르친다. 아이가 돌부리에 넘어지면 웃으며 지켜보고, 피가 나면 말없이 이끼 즙을 바른다. 응석이 아닌 산의 엄정을 있는 그대로 건네는 방식이다. ‘콘자쿠 모노가타리슈’에 보이는 붉은 구름 기운은 그녀의 집을 감싸는 수호이자 바깥 신들의 눈을 어지럽히는 결계라 한다. 요리미쓰가 가즈사에서 올라오던 길에 그 구름 기운을 알아채고 와타나베노 쓰나를 보냈다는 이야기도, 이 모형의 힘을 아는 옛사람의 직관 때문이었다. 초가에 사는 노녀와 이십도 안 된 동자 모습의 젊은이. 노녀는 스스로를 귀녀라 칭했고 꿈의 아카이 류와의 인연을 부끄러워하지 않았으며, 다만 ‘산의 법에 따라 낳은 아이’라만 말했다 한다. 그녀가 기른 동자는 훗날 사카타노 킨토키라 이름 붙여져 세상에 이름을 떨치지만, 야에기리 모형은 아이가 세상에 나가면 집착을 놓고 산안개처럼 자취를 엷게 한다. 영예도 부도 상관하지 않고 오직 산의 균형이 흐트러지지 않기만을 바란다. 에도 시대에 긴페이 조루리가 유행하자 이 모형은 ‘귀녀’로 그려지기도 했으나, 아시가라 마을의 오래된 설화에서는 ‘오니’가 두려워할 ‘힘’을 가리키는 말로, 악으로만 묶을 수 없다. 천둥의 아이를 잉태했다는 이야기나, 킨토키산 정상에서 붉은 용이 야에기리에게 맡긴 아이의 설은 이 계통의 ‘하늘을 받아 땅에서 기른다’는 양의적 존재 방식을 드러낸다. 야에기리 모형은 산의 복을 나눌 때는 노모의 얼굴을, 산을 해치는 도적에게는 봉우리의 오니 상을 한다. 한밤중 붉은 구름 기운이 능선을 띠처럼 드리울 때, 그녀는 아이의 앞날을 걱정하며 별을 풀어 읽고, 필요하면 산의 짐승과 나무들에게 명하여 길을 연다. 그녀가 남기는 것은 보물이 아니라 나무 마디에 새긴 표와, 아이의 손바닥에 익히게 한 손도끼의 무게다. 야에기리 모형은 지금도 안개 짙은 아침이면 아시가라 고개의 깊은 곳에서 사사나키에 섞여, 자라나야 할 자의 숨을 듣고 있다고 전한다.

야마비코는 산중에서 소리를 되돌려 주는 현상의 인격화로, 코다마나 산신의 권속으로 해석된다. 부름에 같은 말을 겹쳐 되돌리는 것은 산 영역의 경계를 알리는 응답으로 여겨졌고, 함부로 고함치는 행위는 산의 기운을 어지럽힌다 하여 경계가 되었다. 근세 도상에서는 개나 원숭이를 닮은 소형 수렵동물로 그려지며, ‘백괴도권’ ‘화도백귀야행’의 상은 ‘왜한삼재도회’에 실린 각(야마코)이나 나무 속에 산다고 한 팽후의 영향이 지적된다. 지역에 따라 새소리(호요코도리)나 울림 바위(야마비코이와) 등 매개가 다른 전승도 있어, 현상·영·괴물상이 중층적으로 뒤엉켜 공존하는 점이 특징이다.

본 판본은 간엔 2년 미요시 괴이 사건을 핵으로 하는 기록전 계통에 따른다. 두목은 30일 괴이의 끝에 무사 차림으로 이름을 밝히며 신노 아쿠고로와의 내기에 언급한다. 스스로 텐구나 여우가 아니라고 하면서도, 회화 자료에서는 삼안의 까마귀 텐구풍으로 묘사된 예가 있어 표상과 본문 사이에 괴리가 보인다. 여러 사본에서 이름이 ‘야마모토 고로자에몬’ ‘얌몬포 고로자에몬’ ‘야마모토 타로자에몬’ 등으로 흔들리며, 별전에서는 다른 하사품(나무망치 혹은 기도법의 두루마리)을 건네기도 한다. 미요시 주변에는 용자 시험형 유사담이 다수 전하며, 일정 기간의 괴이, 당주의 부동심, 두목의 출현과 상찬, 떠날 때의 증표라는 배열이 공통된다. 구체적 정체나 출자는 정해지지 않고, 마왕격 통솔자상만이 부각된다. 근세 수필과 그림두루마리의 전본 차이를 감안할 때, 고유명과 세부는 책마다의 이설로 다루어져야 한다.

이 버전에서는 갓파의 "또 다른 절반"인 야마와로를 산 생활의 측면에서 본다. 갓파가 물가에서 사람을 위협하는 존재라면, 야마와로는 산일의 현장에 나타나는 존재다. 나무꾼이나 숯 굽는 이가 나무를 나르는 것을 돕고 그 대가로 술이나 주먹밥을 받는다. 다만 그 거래에는 엄격한 규율이 있어, 약속한 물건을 먼저 건네면 일하지 않고 달아나고, 약속을 어기면 심하게 화를 내어 화를 끼친다. 산에서 일하는 사람들에게 야마와로는 믿음직한 동료인 동시에, 예를 갖추지 않으면 이빨을 드러내는 방심할 수 없는 이웃이기도 했다. 야마와로를 둘러싼 이야기에는 산의 괴이가 빼곡히 담겨 있다. 아무도 없는데 큰 나무가 쓰러지는 소리가 울리는 "덴구다오시", 사람의 노래나 도끼 소리를 똑같이 흉내 내는 목소리, 그리고 목수의 먹줄을 싫어한다는 묘한 약점. 이것들은 깊은 산에 들어간 사람이 품는 두려움 그 자체다. 그리고 추분에 산으로 들어가 춘분에 강으로 돌아간다는 "갓파의 건넘" 전승이 야마와로와 갓파를 한 가닥 실로 잇는다. 산과 강을 오가는 하나의 물의 신—그 산에서의 얼굴이 바로 야마와로다.

본 버전은 에도기의 박물지 『와한삼재도회』에 인용된 중국 자료와 토리야마 세키엔의 도상 해석에 근거한다. 산정은 산중에 숨어 지내며, 취사나 작업으로 소금을 두는 산막을 엿보아 가까이 선다. 체격은 기록에 따라 차이가 있어 한 자로 적은 예도 있고 세~네 자로 본 것도 있다. 가장 큰 특징은 외발이며, 뒤꿈치가 앞뒤가 바뀌어 붙어 발자국을 판별하기 어렵다. 식성은 게·개구리 같은 습지의 소동물을 좋아한다 하여 계곡가 환경에 잘 나타난다. 야간에 사람에게 색욕의 해를 끼친다 전하며, 가뭄의 신격인 ‘발(魃)’의 이름을 외치면 물러난다 하니, 이는 이름을 부르는 주술적 제지의 유형에 속한다. 사람이 산정에게 해를 가하거나 교합하면 병이나 화재의 재앙이 따른다 하여 접촉을 금하는 금기를 일깨우는 교훈담으로 기능해 왔다. 일본에서는 세키엔이 ‘산귀’라 주석하고 게를 들고 오두막을 엿보는 모습을 그려 도상상의 단서를 주었으나, 토착 구전은 빈약하여 기본은 서지적 소개에 머문다. 현대적 해석은 삼가고 옛 기록 범위에서 상을 보존하는 것이 타당하다.

도리야마 세키엔의 도상과 주석을 기준으로 재구성한 상. 머리는 강판 모양이며 표면의 돌기는 호저의 가시에 비유된다. 명칭은 ‘산내’로 적지만 성질은 산바람 자체가 아니라 기물(강판)과 짐승적 이미지의 결합에서 비롯된 관념적 요괴다. 주변에 무나 절구 등이 배치되는 것은 쓰쿠모가미적 장면 설정을 뜻하는 기호이며, 특정한 해악이나 공덕은 전해지지 않는다. 에도기의 회화 자료에 의거하므로 지역 구전이나 제의는 전하지 않으며, 후대 해설서에서 기물변화·언어유희의 예로 소개되는 일이 많다.

에도기 기록과 각지의 옛이야기에 보이는 이와나 보우즈 상에 준거한다. 늙은 이와나가 승려의 모습으로 나타나 낚시꾼에게 말을 건다. 사찰 영지나 소(淵)의 주인이라는 이유로 절제를 권하는 일이 많고, 시주를 받으면 조용히 사라진다. 후에 거대한 이와나로 낚여 배에서 시주받은 밥과 떡이 나와 정체가 드러난다. 배경에는 소와 강의 주인을 공경하는 신앙, 장어 등 수신적 존재와 통하는 사상이 있다. 지역에 따라 무해·교훈형, 치명적 독을 띤 경고형, 제방 붕괴를 몸으로 막는 구제형이 병존하나, 모두 수역과 생업의 경계를 지키는 민속적 규범을 상징하는 존재로 해석된다.

도리야마 세키엔의 도상과 간략한 주기에 근거한 재구성. 강가와 절벽 아래의 얕은 물가에 숨어 때를 보아 물고기를 잡는다. 몸집은 동자에 가깝지만 온몸에 거친 체모가 있으며, 입안의 이는 줄칼처럼 거칠어 먹잇감을 깎아 먹는다고 전한다. 물갈퀴와 수변성 등은 가파와 통하는 점을 떠올리게 하나, 등딱지나 접시 같은 결정적 속성은 자료상 확인되지 않아 부여하지 않는다. 명칭의 ‘기슭·벼랑’은 출몰 환경을 가리키는 서술적 요소로 이해되며 지역명이나 씨족명은 아니다. 근대의 해설에서는 산의 괴이 어휘에 보이는 ‘벼랑’을 이름에 가진 예(다키와로)와의 연관이 지적되나, 동일시는 신중하게 보류한다. 현존 일차 자료는 세키엔의 그림과 문뿐이라 행장, 저주, 공물 등 의례적 요소는 전하지 않는다. 여기서는 물가의 소괴로서 조용히 물고기를 노리는 존재상을 기본으로 한다.

이 판에서는 사실과 『호겐 모노가타리』 이래의 전설의 경계를 가늠하면서, 한 폐제가 어떻게 일본사상 최대라고까지 일컬어지는 대천구·대마연으로 바뀌었는지 철저히 좇는다. 먼저 사실을 짚는다. 스토쿠의 불우는, 도바인에게 “숙부자”로 미움받고 인세이의 권력을 쥐지 못한 채 양위당한 정치적 소외에 있었다. 고노에 천황의 요절 뒤, 친자 시게히토 친왕이 아니라 동생 고시라카와가 세워진 것이 호겐의 난(1156)의 방아쇠가 된다. 난에 패한 스토쿠 측에서는 미나모토노 다메요시·다이라노 다다마사 등이 약 사백 년 만의 공적 사형에 처해졌고, 스토쿠 자신은 사누키로 유배되었다. 여기까지는 기록에 바탕한 사실이다. 괴이는 그 너머, 전설의 층에서 태어난다. 혀를 깨물어 피로 “대마연이 되리라”라고 썼다는 저주도, 손톱과 머리를 길러 천구로 화했다는 모습도, 동시대의 기록이 아니라 가마쿠라기의 『호겐 모노가타리』가 전하는 이야기다. 그러나 이 전설은 강한 설득력으로 퍼졌고, 안겐 연간 이후 도읍을 덮친 대화재·강소·동란, 나아가 헤이씨 멸망에 이르는 지쇼주에이의 난까지가 스토쿠의 재앙으로 풀이되어 갔다. 사건 자체는 사실, 그것을 스토쿠의 원념으로 돌리는 해석은 어령 신앙——이 둘은 또렷이 갈라 보아야 한다. 스토쿠의 천구상을 결정지은 것이 문학이다. 『다이헤이키』 권27 “운케이 미라이키”는 스토쿠를 천구·마연의 무리를 다스리는 마왕으로 그렸고, 근세에는 우에다 아키나리 『우게쓰 이야기』의 “시라미네”가, 사이교와 맞서는 스토쿠의 원령을 긴 코의 천구가 아니라 금빛 솔개로 선명히 빚었다. 스토쿠가 “일본 제일의 대천구” “일본사상 최대의 원령”이라 이야기되는 상은, 이런 문학의 누적 위에 서 있다. 주목할 것은, 그 진혼이 근대에까지 미쳤다는 점이다. 메이지 원년(1868), 메이지 정부는 사누키에 잠든 스토쿠의 신령을 도읍으로 모셔 시라미네 신궁에 봉안했다. 새 치세의 출발에 즈음하여 칠백 년 전 폐제의 재앙을 여전히 두려워한 이 사실은, 스토쿠 원령의 두려움이 얼마나 뿌리 깊었는지를 말해 준다. 햐쿠닌잇슈에 명가를 남긴 가인과, 왕권을 저주하는 대마왕. 바로 이 낙차가 스토쿠인을 어령 신앙의 극점으로 밀어 올린 것이다.

도리야마 세키엔의 작례와 무로마치 회권에 보이는 오헤이를 든 이형을 기준으로 해석한다. 헤이소쿠는 신사의 정결을 뜻하지만, 헤이로쿠는 그것을 휘둘러 소요를 상징하는 모습으로 그려진다. 특정한 토지나 인물과의 결속은 불명이며, 제례와 사원의 질서가 흔들리는 자리에서 나타나는 우의적 존재로 여겨진다. 후대에는 오헤이에 깃든 츠쿠모가미적 견해도 퍼졌으나, 실견담은 희소하여 주로 도상사의 계보 속에서 논해진다.

이 판에서는 사실과 전설의 경계를 가늠하면서, 한 반도 무인이 어떻게 “나는 머리”의 괴이가 되고, 다시 에도를 지키는 신으로 바뀌었는지 철저히 좇는다. 먼저 사실과 괴이를 나누어야 한다. 난 그 자체를 전하는 것은 동시대적인 『쇼몬키』로, 935년의 사투에서 시작해 간토 여러 국부의 제압, 신노 선언, 940년의 전사까지를 한문으로 적는다. 그러나 여기에 나는 머리의 괴이는 없다. 머리가 썩지 않고 외치며 날았다는 초자연의 이야기가 나타나는 것은, 그보다 수백 년 뒤 남북조기의 『다이헤이키』에서이며, 둘 사이에는 『곤자쿠 모노가타리집』 같은 설화적 중계가 끼어든다. 마사카도가 “요괴”로 이야기되는 것은 이 후세 전설의 층에서다. 그 구비즈카를 둘러싼 재앙의 이야기는 한층 더 새롭다. 오테마치 마사카도 무덤에 전하는 “움직이면 재앙”이라는 두려움은, 다이쇼·쇼와 무렵 도시 한복판에서 일어난 일들——간토 대지진 뒤 대장성 임시 청사 건설과 관련한 죽음, 점령기의 불도저 전복 사고——에 겹쳐 이야기되는 근대의 도시 전설이다. 사실로서의 사건과, 그것을 마사카도의 재앙으로 돌리는 해석은 신중히 갈라내야 한다. 한편 신격화의 갈래는 중세로 거슬러 오른다. 엔쿄 2년(1309), 역병을 마사카도의 재앙으로 본 지슈의 신쿄 쇼닌이 영을 가라앉혀 간다묘진의 제신에 더했다. 이는 미치자네와 마찬가지로, 사나운 원령을 모셔 올려 수호신으로 바꾸는 어령 신앙의 전형이다. 에도 총진수로서 서민의 숭경을 모으다가 메이지에는 역신으로 제신에서 물러나고 쇼와 말에 복귀하는 부침 또한, 왕권에 반역한 영웅이라는 마사카도 상의 두 얼굴을 잘 비춘다. 또한 후세에 딸 다키야샤히메가 거대한 해골을 부리는 이야기가 가부키와 요미혼에서 인기를 끌어 우타가와 구니요시의 “소마의 옛 궁궐”에 그려졌으나, 이는 마사카도 본인이 아니라 딸을 주역으로 한 파생임에 유의하고 싶다.

안에이 5년 무렵 간행된 도리야마 세키엔의 『화도백귀야행』 수록 「유령」을 바탕으로 한 상. 밤의 묘지에서 늘어진 버드나무 사이로 여인의 유령이 나타나 백장에 이마 에보시를 쓰고 팔을 높이 들어 호출하듯 그려진다. 훗날의 발 없음이나 삼각 수건이 완전히 정착하기 전의 과도기적 표현으로, 산 자와 같은 팔의 힘감과 장면의 상징으로서의 버드나무와 묘비가 강조된다. 세키엔의 도감은 당시의 기담, 불교관, 장송 습속의 상을 정리하여 유령의 시각적 기호화에 큰 영향을 주었다. 도상은 성별과 의복의 특징을 드러내면서도 미련의 구체적 소재를 특정하지 않아 보는 이로 하여금 관계성을 떠올리게 하는 여백을 남긴다.

이 판본에서는 복의 신이라는 밝은 얼굴 뒤에 있는 자시키와라시의 또 다른 모습에 눈을 돌린다. 자시키와라시에게는 깃드는 곳에 따라 격의 차이가 있다고 이야기되어 왔다. 안방에 나타나는 살결 희고 아름다운 상위의 것은 ‘조피라코’라 불리며 반가워하는 한편, 봉당이나 절구 밑을 기어다니는 하위의 것은 ‘노타바리코’ ‘우스쓰키코’라 불리며 어딘가 으스스한 존재로 여겨졌다. 자시키와라시는 집 안의 정결한 윗자리와 땅에 가까운 어둠 양쪽에 걸쳐 있는 것이다. 이 봉당과 절구 밑이라는 자리는 자시키와라시의 어두운 기원설과 깊이 얽혀 있다. 일찍이 기근에 시달리던 도호쿠의 가난한 마을에서는, 키울 수 없는 갓난아이를 ‘마비키(솎아 냄)’ ‘고가에시(아이 돌려보내기)’라 일컬어 죽이고, 묘지가 아니라 집의 봉당이나 부뚜막 곁에 묻는 일이 있었다고 한다. 자시키와라시란 그렇게 집 안에 묻힌 아이의 영혼이 아닐까——사사키 기젠은 자시키와라시를 눌려 죽어 집 안에 묻힌 아이의 영혼이라 말했다고 전해진다. 사랑스러운 복의 신의 모습은 마을살이의 가장 가슴 아픈 부분을 덮은 얇은 껍질이기도 했다. 그래도 사람들은 이 아이들을 미워하기는커녕 집을 지키는 신으로 모셔 왔다. 야나기타 구니오는 자시키와라시를 부처를 지키는 호법동자(護法童子)가 집의 수호신으로 모습을 바꾼 것으로 보았고, 오리쿠치 시노부는 밖에서 찾아와 집에 복을 가져다주는 내방신(마레비토)과 조상의 영혼의 계보에 자리매김했다. 죽은 아이에 대한 뉘우침과 집안 번영을 향한 바람이 하나로 녹아든 자리에, 자시키와라시라는 불가사의한 존재가 서 있다.

히코산 부젠보를 풀어내는 열쇠는, 일본 3대 수험도의 하나인 거대 영장 히코산과, 상벌 양면이라는 천구의 성격에 있다. 히코산 수험의 역사는 나라 시대의 승려 호렌에서 비롯한다. 『쇼쿠니혼기』가 다이호 3년(703) 부젠국의 들 40정을 하사받았다고 적는 이 승려를 개조로 삼아, 히코산은 데와 산잔·오미네와 나란한 수험의 일대 중심지로 성장했다. 부젠보의 이름이 확실히 나타나는 것은 가마쿠라 시대의 연기 『히코산 루키』(1213)다. 이 책은 히코산의 봉우리들에 뚫린 49굴을 미로쿠의 도솔천에 견주어, 그 제18을 '부젠굴'로 삼아 부젠보의 자리로 했다. 바로 이 굴의 체계야말로, 규슈 천구의 우두머리인 부젠보 신앙의 모태다. 에도 시대 '히코산 삼천팔백 보'라는 규모는 이 영장의 융성을 말해 준다. 부젠보라는 천구를 특징짓는 것은 그 상벌의 준엄함이다. 다카스미 신사의 유서가 전하듯, 탐욕스럽고 사악한 마음을 지닌 자에게는 아이를 채가고 집에 불을 질러 벌을 준다. 반대로, 마음 바르고 신심 두터운 자의 소원은 들어주어 이를 수호한다. 이 상과 벌의 두 면은, 수험의 산이 부과하는 엄한 계율과 그것을 지키는 자에게의 은혜를, 천구의 재단으로 상징한 것이다. 아이를 채가는 천구라는 두려움과, 아이의 무사를 비는 부모의 신앙은, 같은 부젠보의 겉과 속이었다. 메이지 원년의 신불분리와 메이지 5년(1872)의 수험 금지령은 히코산의 야마부시를 흩고, 삼천팔백 보의 세계를 해체했다. 수험의 제도는 사라졌지만, 부젠보의 천구 신앙은 다카스미 신사에 살아남아, 무로마치 요쿄쿠 『구라마 텐구』에 읊어지고, 『덴구쿄』의 48천구에 드는 규슈의 대천구로서, 지금도 히코산 봉우리에 자리한다고 외경받는다. 천구 연구의 지키리 고사이도 이를 여러 산의 대천구 체계에 자리매김했다.

에도 시대, 일본의 학자와 화가들이 중국 설화를 받아들여 목령관의 틀로 정리한 팽후상. 외형은 사람 얼굴을 지닌 개의 모습으로 그려지며, 의지처는 오래된 녹나무 같은 노목이다. 산중의 메아리는 나무의 영이 작용한 것으로 이해되어, 산도깨비 도상 일부에 개 형상이 나타난 배경으로 팽후에 대한 기록이 참조되었다. 근세의 박물지는 중국 서적에서의 인용을 명시하고, 토착 전승 위에 이역의 조항을 겹쳐 해설하는 데 그쳐 구체적인 지역 괴담은 드물다. 일본 측 기록은 목미=목령을 동의어로 이해하여 ‘나무의 정령’으로 다루고, 벌목 금기와 노목 신앙의 맥락에 접속시킨다. 형태와 성정은 사료마다 세부 차이가 있으나, 노목에서 피를 흘리며 나타난다는 점, 인면견형이라는 점은 공통 요소로 계승되었다. 창작색의 과도한 각색을 배제하고 중국 원전 조항과 화한 박물지의 수용 관계를 드러내는 것이 이 판의 특징이다.

그림자 여자는 에도의 석연 그림에서 기원한 도상으로, 집과 달빛의 관계 속에서 드러나는 ‘그림자뿐인 여자’로 이해되어 왔다. 근세 가옥의 장지문과 판문이 빛을 통과시키며 바깥빛과 내부 어둠이 경계를 만들고, 그 경계에 여인의 윤곽이 떠오른다. 전승에 따르면 출몰은 일시적이며 사람을 해치기보다 집안의 불길함을 알리는 전조로 이야기된다. 산 자의 그림자인지 죽은 자의 흔적인지는 정해지지 않았고, 집안의 액운이나 토지신의 기분과 결부되기도 한다. 깊이 뒤쫓지 말고 불빛을 낮추고 문을 닫으며 말을 건네지 않는 것이 예법으로 전해지며, 다음 날 우물과 뜰나무, 마루 밑 등 집 주변을 정결히 하고 치성을 청해 달래는 예가 많다. 그림자는 발소리를 동반하지 않으며 바람에 흔들려 형태를 바꾼다. 개와 고양이가 이에 민감히 반응한다고 하나, 실질적 피해담은 드물고 오래 머물지 않는 것이 보통이다.

에도의 판본 문화에 뒷받침된 유형으로, 세이엔의 도상과 교가본의 심상화 해석이 핵을 이룬다. 구체적 괴물이라기보다 ‘뒤에서 머리를 잡아끄는’ 감각을 영격화한 존재로, 배후의 간섭으로 행동의 결단을 무디게 한다. 미즈키 시게루는 쓰야마 지방 설화를 소개하며 여인의 머리를 어지럽히고 뜨거운 숨을 불어넣는 등 실체 있는 괴이로서의 상도 보이지만, 공통점은 모두 배후 접촉과 주저의 환기다. 옥병신·소매잡이도깨비·후르후르 등 머뭇거림을 낳는 괴이들과 한자리에 놓아 이해되는 경우가 많다. 신앙적으로는 이세에 모신다는 기록이 전하나 구체 제의 형식은 불명이며 도덕적·교훈적 문맥에서 인용된 예가 주를 이룬다. 도시와 재지 모두에 이야기가 남으나 기원의 명확한 신명·신체 계보는 제시되지 않고, 말장난과 심리의 구상화가 전승의 추진력이 되었다.

가나가와현 단자와 동부 산중에 나타난다는 아이 모습의 산령상을 민속 자료에 따라 정리한 버전. 기본적으로 무해하여 사람 뒤를 조용히 따르기만 하나, 경우에 따라 앞장서서 갈림길에서 올바른 길로 이끄는 안내자가 된다. 옷차림은 거친 멍석이나 홑겹 감물염색 옷, 모피를 걸친 모습으로, 산림의 그늘에 섞여 있다가 돌아보면 사라진다. 출현은 주간의 오후가 많다고 하며, 밤에는 작은 불을 든다고 전해진다. 거듭 마주친 이들은 잃은 아이를 떠올리며 주먹밥, 고구마, 과자, 곶감 등을 바위나 그루터기 위에 올려두는 풍습이 기록되어 있다. 마을로 내려갈수록 자연스레 모습을 감춘다는 설, 밤에는 불러 부르면 물러난다는 설이 병존하며, 사람에게 해를 끼치는 성격은 보이지 않는다. 산과 사자(죽은 이)에 대한 관념이 겹친 배경 아래, 산역의 경계적 성격을 상징하는 존재로 자리매김된다.

잊어버린 물건 소동 소년은 랜드셀이나 주머니에서 떨어진 연필과 지우개 같은 자잘한 물건을 모아 자기 보물로 삼는다. 누군가가 잃어버린 물건을 찾아 우왕좌왕하는 모습을 보면 킥킥 웃고 만족스레 사라진다. 하지만 완전히 심술궂지는 않아, 주인이 정말로 곤란해 눈물이 그렁그렁해지면 잊어버린 물건을 슬그머니 책상 위에 돌려놓기도 한다. 옛날 사숙인 데라코야 시절부터 존재해 아이들 사이에서 “잊어버리면 소년이 가져간다”라고 속삭여져 왔다.

에도 시대의 수필과 설화에 근거한 응성충의 상. 고열과 복부에 입 모양으로 열린 종기가 특징이며, 소리는 주인의 말을 되풀이하고 때로는 악담을 뱉는다. 음식과 음료를 탐하고 거부하면 열이 더 심해진다고 기록된다. 치료는 기도와 탕약이 시도되었고, 특히 벌이는 약재를 가려 배합하여 마시게 하는 요법이 설해진다. 이로써 벌레가 약해져 뒤에 체외로 나온다는 기사가 보인다. 벌레 몸을 도마뱀과 비슷하되 뿔이 있다고 한 예도 있으나, 형상은 일정치 않아 기록에 폭이 있다. 중국 설화의 응성충에 일본에서 알려진 인면창의 관념이 겹쳐 복부에 입이 열린 상이 강조된 것으로 보인다. 병을 구경거리로 삼는 흥행의 움직임도 기록되나, 집안의 수치를 염려해 거절했다고 한다. 유래는 본초와 설화를 아우르며 의료와 괴이의 경계에 놓인 병장으로 이해되어 왔다.

원령을 오음으로 모셔 화를 누그러뜨리고 복덕으로 전환한다는 틀. 역병과 천재는 원한의 발로로 보았고, 사전 창건, 신격 부여, 제례의 상례화를 통해 화해를 도모했다. 신벌의 신은 두려움과 숭경이 겹친 양면성을 지니며, 거친 힘은 진혼의 작법을 통해 공동체의 수호로 변용된다고 여겨졌다. 국가적 의례에서 마을의 공양까지 층위적으로 시행되어, 개원, 칙사의 파견, 오음회, 방생회 등이 제도화되었다. 개인에게는 회향, 사경, 염불, 가피기도가 베풀어졌고, 명예 회복과 신계 부여가 영의 울적함을 푸는 방편으로 여겨졌다. 이야기와 연기는 왜 원한이 생겼는지 설하며, 원통함, 비명, 단절과 같은 원인을 사회적 기억의 장으로 남기는 역할을 맡는다. 원령의 힘은 무차별이 아니라 인유에 따라 징조를 보인다고 하여, 몽고, 신탁, 뇌화, 역려 등의 징으로 의사를 표한다고 믿었다. 진혼은 일회로 끝나지 않고, 연례 제례와 사두 정비로 계속되며, 망각이 재발을 부른다고 경계되었다.