요괴 도감

아카마타는 오키나와의 밤에 나타나는 뱀 신랑이다. 아름다운 젊은이의 모습으로 처녀를 찾아가지만, 그 정체는 적갈색의 큰 뱀이다. 수상하게 여긴 처녀가 젊은이의 옷자락에 몰래 바늘과 실을 꽂아두고, 새벽에 실을 따라가 보니 도착한 곳은 뱀이 사는 굴이었다는 ── 오다마키(苧環)형 줄거리가 섬들에 전해진다. 찾아온 처녀는 뱀의 아이를 잉태하지만, 음력 3월 3일에 바닷가로 내려가 바닷물을 밟아 아이를 흘려보내고 몸을 정화한다. 두려움과 액막이가 하나의 이야기로 엮여, 오키나와의 하마우리 행사의 유래로서 지금도 전해져 내려오고 있다.

에도의 그림 삽입 기담을 바탕으로 한 상을 기준으로 한다. 북국의 산야에 숨어 해질 무렵부터 초저녁 사이에 활동한다. 모습은 오소리 또는 하늘다람쥐를 닮은 소형 짐승으로, 공격 시 사람의 시야를 빼앗아 혼란하게 만든다. 기록에는 두 가지가 병기되는데, 몸 전체로 얼굴을 덮는 형과 입에서 박쥐 모양의 것을 토해 얼굴을 가리게 하는 형이다. 생피를 빠는 피해담이 전하나, 뒤에는 시야를 빼앗은 틈에 휴대 식량을 훔친다는 해석도 소개된다. 오소리·너구리·노부스마·박쥐의 혼칭과 동일시가 시대적 배경에 있어 호칭과 성상이 흔들린다. 방어법으로는 품에 말아 넣은 귀잎을 지니는 소박한 방책이 알려졌으나, 지역·시대에 따라 상세는 일정치 않다. 신기한 부회는 피하고 고전 도해의 범위에서 상을 보존한다.

야스즈메는 서일본 산간에서 널리 전해지는 밤의 수행 요괴로, 울음소리로 존재를 알리는 점이 특징이다. 도사에서는 작은 새 같다고도 하고, 기타가와촌과 이요에서는 나방·나비 같다고도 하여 모습이 일정치 않다. 홀로 갈 때 앞뒤를 번갈아 맴돌며 귓가에서 잔잔히 울어 보폭을 흐트러뜨린다. 도산의 도야마무라에는 퇴산 주문이 전해지며, 경솔히 붙잡으면 야맹증에 걸린다고 경계한다. 와카야마에서는 반대로 늑대의 출현을 알리고 산의 마로부터 지켜주는 징표로 삼는 예도 있다. 유사담으로 나라·기이의 오쿠리스즈메, 고치·에히메의 타모토스즈메가 있으며, 특히 쓰노야마·시로헤에서는 동일시되어 소매를 꼭 쥐기, 가지를 세 개 세우기, 특정 진언을 외우기 등의 회피법이 전해진다. 시각적 실체의 모호함, 소리에 의한 간섭, 지역마다 다른 길흉 해석이 민속적 특징이다.

이 판본에서는 야코가 불교, 특히 선(禪)의 세계에서 어떻게 이야기되었는지에 눈을 돌린다. 선에는 ‘야코젠(野狐禅)’이라는 말이 있다. 아직 깨달음에 이르지 못했으면서 깨달은 줄 아는 어중간한 경지를, 경계의 뜻을 담아 그렇게 부르는 말이다. 그 바탕이 된 것은 송대(宋代)의 선 문답집 《무문관》에 실린 ‘백장야호(百丈野狐)’라는 유명한 이야기다. 당나라 선승 백장회해(百丈懐海)의 설법에 매번 한 노인이 들으러 왔다. 어느 날 노인이 자신의 내력을 밝힌다. 옛날 이 절의 주지였을 때, ‘깨달음을 연 자도 인과(과보)에 떨어지는가’라는 물음에 ‘떨어지지 않는다(不落因果)’고 답하고 말았다. 그 한마디의 잘못 때문에 오백 번의 환생 동안 야호의 몸으로 떨어뜨려졌다는 것이다. 노인은 백장에게 올바른 답을 청한다. 백장이 ‘인과를 어둡게 하지 않는다(不昧因果)’고 고쳐 말해 주자, 노인은 그 자리에서 미혹이 풀려 야호의 몸을 벗고 성불했다고 한다. 여기서 야호는 어설픈 깨달음에 떨어진 자가 모습을 바뀌는, 경계의 상징이 되어 있다. 사람을 홀리는 마을의 야코와는 또 달리, 야코는 ‘어중간한 잔꾀가 다다르는 곳’으로서 선의 말 속에서도 오래도록 살아 이어져 온 것이다.

에도기 자료를 바탕으로 한, 늙은 곰이 요괴화한 모습의 오니쿠마 상. 평소에는 깊은 산에 숨어 사람 기척을 피하지만, 기근이나 환절기에는 밤그늘을 틈타 마을로 내려와 가축을 낚아간다. 두 발로 서서 걷는 모습은 사람 그림자와 혼동된다고 하며, 발자국은 인흔과 곰발 흔적이 섞인 듯 남는다고 전한다. 괴력담은 지역의 거석 전승과 결합되어 위험한 산역에 대한 묵시적 경계표로도 기능했다. 토벌 설화에서는 공동체의 연대, 사냥 도구의 병용, 산신에 대한 두려움 등이 강조되며, 오니쿠마는 단순한 맹수 그 이상으로 산의 계율을 어기는 자에게 화를 가져오는 상징으로 이야기된다. 근세 도해집의 기록은 괴이성을 부각하면서도 실재한 곰 피해의 기억을 반영하여, 민속 환경과 괴담의 접점을 보여주는 사례다.

본 버전은 도리야마 세키엔의 원도와 선행 도상을 기준으로 재구성한 오덕고양이 상이다. 두 갈래 꼬리를 가진 노묘가 기물인 오덕을 관처럼 이고, 화로의 가장자리에 서 있다. 세키엔은 『백기도연대』에서 기물괴와 동물괴의 경계를 유희하며, 주에서 『도둔초』의 ‘오덕의 관자’를 끌어와 언어유희로 해석을 부여했다. 이에 따라 오덕고양이는 단순한 바케네코가 아니라 도구와 문예적 전거가 결합된 상징적 존재로 위치 지워진다. 무로마치기의 『백귀야행도권』에 보이는 오덕을 이고 있는 요괴는 머리에 기물을 올린 군상의 하나이며, 세키엔은 그 계보를 잇되 고양이의 상을 부여한 것으로 보인다. 쇼와 이후 퍼진 ‘스스로 불을 일으킨다’는 상은 그림 속 화불대(불을 부는 대나무)의 표현에서 파생한 후대의 추정으로, 고기록에는 구체적 소행이 명시되지 않는다. 따라서 본위에서는 화로가 있는 자락에 나타나 불의 기운과 함께 목격되는 존재로 절제되게 파악한다.

근세 회권에 보이는 형상만을 전하는 판본. 말의 얼굴에 사슴의 갈라진 발굽, 위로 뒤집힌 눈동자, 옷을 걸치고 앞다리를 벌려 세운 자세가 요점이며, 행위나 능력은 기록되지 않는다. 명칭은 ‘바카(馬鹿)’라는 말의 표기에 연상된 도상으로 해석되며, 풍자의도는 추정 수준에 머문다. 여기서는 후대의 부연을 피하고 도상의 범위에서만 서술한다.

에도 시대의 요괴 그림 두루마리 등에 그려졌으며, 현대의 요괴 도감에서도 가장 대중적인 '거미의 몸통에 소의 머리를 가진 바다 도깨비'로서의 해석판이다. 이 버전의 우시오니는 바다나 깊은 연못 같은 '어둡고 깊은 물속'에 대한 근원적인 공포와, 먹잇감을 놓치지 않는 '집념'이 거미줄의 이미지와 결합하여 시각화된 것이다. 민속학적인 관점에서 보면, 예로부터 일본에서 '소'는 농경 및 치수(治水)와 깊게 결부된 신성한 동물로서, 수신(水神)의 사자 혹은 수신 그 자체(예: 고즈텐노)로 신앙의 대상이었다. 연못에 잠복하는 우시오니란, 과거 사람들이 숭배하고 두려워했던 '자연의 맹위(수신)'가 신앙의 형해화와 함께 요괴로 영락(零落)한 모습이라는 해석이 유력하다. 그림자만 핥혀도 저주받아 죽는다는 절대적인 치사성이나, 누레온나를 미끼로 써서 심리적인 허점을 찌르는 교활함은 단순한 지능 낮은 맹수의 수준을 벗어난 것으로, 과거 신이었던 시절의 부조리한 신위를 짙게 남기고 있다. 목이 잘려도 원념으로 계속 움직일 정도의 강력한 생명력을 가지고 있기 때문에, 평범한 인간으로는 도저히 상대할 수 없다. 이 압도적인 폭위를 진압하기 위해서는 천수관음 같은 더 높은 차원의 불법(仏法)에 기대거나, 아니면 반대로 우시오니 자신을 신가마의 선도(신의 권속)로서 정중히 축제에 포함시켜, 그 '아라미타마(荒御魂, 거친 영혼)'를 도시의 방위 시스템으로 이용하는 수밖에 없었던 것이다.

인신형부상은 마쓰야마의 너구리담이 강담으로 재편된 과정을 바탕으로 이해되어야 한다. 본래 시코쿠 전역에 진한 너구리 신앙과 변신담이 분포했고, 마쓰야마에서는 성하와 산야의 경계에 사는 ‘수호’와 ‘속임’의 양의가 함께 전해졌다. 형부라는 칭호는 성과의 결연을 뜻하며 수호자로서의 면모가 강조되지만, 가중 소동 때에는 불가침의 약정이나 기습과 같은 강담적 갈등이 부여되어 다양한 서사가 파생했다. 어느 형식이든 구마산의 바위굴과 동굴이 종국의 무대가 되며, 봉인과 진정으로 이야기가 수습되는 점은 공통적이다. 이노 무네다유의 등장이 정형화된 것도 다른 자료의 물괴 토벌담이 접속된 결과로, 마쓰야마 측 너구리담에 초자연적 심판 권위를 부여한 것으로 보인다. 신통력과 많은 권속은 지역의 너구리 관념(무리를 거느리는 두목상)과 부합하며, 성하의 연중행사나 고개, 사당 앞의 괴이 현상을 설명하는 틀로 기능했다. 오늘 전하는 전승에는 강담적 윤색이 있으나, 핵심에는 성과 산의 경계를 지키는 너구리 두목상이 남아 있다.

도상은 도리야마 세키엔의 『금석화도속백귀』에 따르며, 학을 닮은 검은 몸, 등불 같은 눈빛, 날개를 떨며 내는 울음이 특징이다. 기원은 갓 죽은 시신의 기가 화한 존재로, 사찰에서 독경이나 공양이 모자랄 때 출현한다고 이해된다. 중국 전승의 틀을 일본이 수용하여 에도기의 기담집에서 재서술되었다. 원한보다 미완의 천도 의식이나 임시 안치된 시신 등 환경에 반응해 나타난다는 점이 중시되어, 사찰 공간의 규범을 떠받치는 교훈적 괴이로 여겨진다. 목격은 찰나적이며, 다가가면 사라지고 흔적도 드물다. 그 모습 자체가 경종이며, 출현은 제사의 불비를 알리는 징표로 이해된다.

이누가미는 가문에 연속되는 빙의물로 두려움의 대상이었으며, 부와 영화도 가져오지만 동시에 화를 내리는 신으로 꺼려지기도 했다. 모시는 방식은 지역마다 달라 다락방이나 마루 밑, 물항아리에 안치한다고 전한다. 모습은 일정치 않아 얼룩무늬의 쥐 같거나 흑백 오소리 비슷, 주둥이가 긴 쥐, 박쥐와 비슷하다는 기록이 있다. 이누가미를 모시는 집안에서는 가족 수에 맞춰 늘어난다고 하며, 남의 집으로 달려가 탐하는 것을 얻어온다는 전승도 있다. 빙의된 사람은 짖거나 어깨를 떨고 폭식하는 등 이상을 보이며, 소와 말, 도구에까지 붙는 예가 전해진다. 푸는 방법은 기도와 가주로 행했으며, 특히 도쿠시마의 기도소가 유명하다. 기원으로는 고술과 금령 전승, 개의 머리를 주물로 만드는 법 등이 전하나, 세부는 지역마다 다르다.

본 버전은 천보기 간행물 북월설보에 기록된 상을 따른다. 모습은 유인원에 가깝지만 사람보다 크고, 긴 머리가 정수리에서 등으로 흐르며, 산속의 뿌리 대나무 사이를 가르고 나타난다. 인가를 습격할 의도는 보이지 않고, 오로지 밥을 구걸하며, 주는 이를 갚아 짐을 져 주는 등의 행위를 보인다. 직물 산지인 에치고 주름 베 생산 민속과 깊이 연관되며, 베틀을 짜는 처녀의 일화에서는 가내 작업 규범과 부정 관념의 한가운데에 개입해 결과적으로 기일을 맞추는 전환점을 가져온다. 이는 산의 영적 존재가 사람의 영위를 지켜보며, 교역과 생산의 순환에 조화를 만든다고 받아들여진 유형으로, 산신 및 산의 손님에게 음식을 바치는 관습과도 통한다. 이후에도 종종 목격되었다고 하나, 세월과 함께 산으로 돌아가 이름만 전한다. 정체 불명의 짐승이면서도 해를 끼치지 않고 은혜를 갚는 점에서, 괴이와 복의 경계에 선 존재로 지역 구전에 남는다.

'언제까지냐 울부짖는 죽음의 선고·이쓰마데'라는 이 버전은 단순한 물리적인 괴조를 넘어, 시대와 사회의 불안이 구체화된 '흉조(예언)의 요괴 새'로서의 측면을 강조한다. 『태평기』에서 괴조의 출현은 건무의 신정(1334년)이라는 정치적 격동과 궤를 같이한다. 괴조가 내지른 '언제까지(이쓰마데)'라는 울음소리는 표면적으로는 전염병으로 인한 죽음의 공포를 부추기는 것이지만, 문학적·역사적 맥락에서는 고다이고 천황의 친정 아래 피폐해진 민중들의 '이 전란과 고난은 대체 언제까지 계속되는가'라는 비통한 외침을 대변하는 정치적 알레고리(우화)로 기능하고 있다. 중세 문학에서 천황의 어소(자신전) 지붕에 괴물이 나타난다는 사건은 왕권의 불안정성과 덕의 결여에 대한 하늘의 경고(천벌)를 의미했다. 또한, 이 괴조 퇴치 시퀀스는 『헤이케 이야기』에 등장하는 미나모토노 요리마사의 '누에 퇴치'를 강렬하게 의식한 '틀'의 반복이다. 밤의 어소에 나타난 정체불명의 합성수(키메라), 활의 명수에 의한 토벌, 그리고 천황으로부터의 은상이라는 구조는, 오키 지로자에몬 히로아리를 '새로운 요리마사'로 영웅화하고, 나아가 그를 거느린 건무 정권의 권위를 장식하기 위한 서사시적 장치이기도 했다. 그러나 누에가 '직박구리와 비슷한 소리'로 우는 것에 반해, 이 새가 명확하게 사람의 말에 가까운 '언제까지'라는 단어를 내뱉은 점에는 시대에 대한 더욱 직접적인 저주가 담겨 있다. 에도 시대에 토리야마 세키엔이 『금석화도속백귀』에 그렸을 때, 입에서 무시무시한 불꽃을 뿜는 모습이 덧붙여졌다. 원전인 『태평기』에는 불을 뿜는다는 묘사가 전혀 존재하지 않는다. 이는 밤하늘을 나는 괴광 현상이나 죽은 자의 원한을 실어 나르는 '화차'의 이미지가 겹쳐진 결과라고도 생각할 수 있다. 이 '불꽃'과 '밤의 괴조'라는 시각적 임팩트가 훗날 쇼와 시대에 이르러 '방치된 시체에서 뿜어져 나온 원한이 요괴로 변한 것'이라는 원령적 해석으로의 전환을 결정지었다. 본 버전의 이쓰마데는 단순히 사람을 덮치는 맹금류가 아니라, 무연고 죽음의 원망이나 사회의 모순을 에너지 삼아 현현하는 '심판자'에 가깝다. 그렇기 때문에 그 울음소리는 물리적인 공격 이상으로 듣는 이의 정신에 직접 '너의 명운(혹은 죄)은 언제까지 버틸 것인가'라고 묻는 냉철한 죽음의 선고로 기능하는 것이다.

에도기 기록과 각지의 옛이야기에 보이는 이와나 보우즈 상에 준거한다. 늙은 이와나가 승려의 모습으로 나타나 낚시꾼에게 말을 건다. 사찰 영지나 소(淵)의 주인이라는 이유로 절제를 권하는 일이 많고, 시주를 받으면 조용히 사라진다. 후에 거대한 이와나로 낚여 배에서 시주받은 밥과 떡이 나와 정체가 드러난다. 배경에는 소와 강의 주인을 공경하는 신앙, 장어 등 수신적 존재와 통하는 사상이 있다. 지역에 따라 무해·교훈형, 치명적 독을 띤 경고형, 제방 붕괴를 몸으로 막는 구제형이 병존하나, 모두 수역과 생업의 경계를 지키는 민속적 규범을 상징하는 존재로 해석된다.

입내참새는 개인의 원한이 작은 새의 형상을 빌려 궁중을 드나든 사례로 자주 거론된다. 청량전의 공궤에 손대는 행위는 금역 침입과 음식의 부정을 상징하여 조정 의례의 질서를 어지럽히는 것으로 두려움을 샀다. 무쓰로 유배된 사네카타의 처지와 수도에 대한 미련이 괴이로 드러났다고 받아들여져, 재앙과 피해의 원인 해석에도 쓰였다. 간가쿠인에서의 꿈告과 참새무덤의 건립은 원령을 불사로 달래는 중세 이래의 절차를 보여준다. 실제 참새의 도래와 군행, 계절적 작물 피해가 배경에 있으며, 찾아오는 작은 새를 혼의 의지처로 보는 관념과 결합되어 전승이 굳어졌다. 전승은 여러 기록에 흩어져 있으나 세부와 연대에는 이설이 많아 상세는 불명인 부분이 적지 않다.

석연의 도상과 군기물 기록을 바탕으로 한 형상. 불법을 방해하려는 의지를 띠고, 심야에 사찰의 목부를 쪼아 흉조를 알린다. 기원은 모노노베 모리야의 원령이라는 전승에 따르나, 모습은 딱따구리에 준한다. 괴이담에서는 소리가 먼저 울리고 그림자만 보이며 실체는 드물게만 포착된다고 한다. 민속적으로는 조류 재앙담과 사찰 손상에 대한 유래 설명이 융합된 유형이다.

에도기 자료에 보이는 전형을 바탕으로 한 죠로가모. 거대 거미가 오랜 세월을 거쳐 화생하여 젊은 여자나 모자(母子)의 모습으로 변해 사람 마음의 빈틈을 노린다. 무대는 폭포와 깊은 소, 산촌의 툇마루나 폐가 등 경계적 공간이며, 실을 겹겹이 걸어 몸을 옭아매고 잠이나 환혹으로 판단을 둔하게 한다. 토리야마 세키엔은 불을 뿜는 새끼 거미를 거느린 모습으로 그렸고, 무리로 움직이거나 가옥의 상층(천장 위)으로 피하는 모티프가 정착했다. 지역에 따라 수난을 막는 신격으로 모셔 비나 사당이 세워진 예도 있다. 사람의 기지(실을 끊어 그루터기에 묶음, 정체 간파)로 물러나게 하는 형이 많은 한편, 구두금을 어기면 목숨을 잃는 금기담, 연정에 사로잡혀 쇠약하는 인연담 등 경계에 대한 두려움과 색정의 위태로움을 비춘다. 창작적 각색을 피하고 기존 전승의 폭 안에서 성질을 정리한 상이다.

주작을 읽는 열쇠는 “남방의 불의 새”라는 방위 상징과, 봉황과의 미묘한 동이(同異)에 있다. 그 기원은 하늘의 별에 있다. 중국 천문학은 남방칠수(정·귀·류·성·장·익·진)의 연이은 별을 새 형상에 견주어 이를 주조(주작)라 하였다. 『회남자』 천문훈은 남방의 제를 염제, 그 짐승을 주조로 삼아 화기·여름·붉음에 배당했다. 『예기』 곡례의 “앞은 주조, 뒤는 현무”, 『사기』 천관서의 남궁 주조도 같은 체계에 선다. 주작의 주는 화기의 색으로, 타오르는 여름의 남쪽 하늘을 본뜬다. 주작과 봉황의 관계에는 주의가 필요하다. 도상도 상서의 함의도 매우 닮아 둘은 동일시되기 쉽지만, 주작은 사신(천문·방위에서 유래)에, 봉황은 사령(기린·영귀·응룡과 나란한 서수)에 속하는, 본디 다른 범주의 영조이다. “주작=봉황”이라 단정하기보다, 매우 닮은 탓에 겹쳐 이야기되어 왔다고 파악하는 것이 정확하다. 일본에서는 남방=주작의 관념이 도성에 새겨졌다. 헤이안쿄의 주작대로·주작문이 그 자취이다. 도상 유물로는 다카마쓰즈카 고분의 사신 벽화가 있었으나 남벽의 주작은 도굴로 사라졌고, 사방 완비는 기토라 고분에 한한다. 쉽게 사라졌던 남방의 불의 새가, 아스카의 석실에 여전히 날개를 펼치고 있다.

전통적인 천필랑은 개체가 아닌 통솔 아래 움직이는 늑대 무리의 공포를 그린다. 이야기는 밤의 산고개에서 시작되고, 살아남은 사람이 나무로 피신한다. 무리는 점프와 협동으로 높이를 올리며, 닿지 못하면 두목이나 외부의 괴이(늙은 고양이, 귀녀, 대장장이 아낙)를 불러온다. 불려온 존재는 집안의 이형(가족으로 둔갑한 자)과 결부되어, 다음 날 아침 핏자국, 그릇의 결손, 상처나 공양탑 등으로 현실에 접속된다. 늑대의 행위는 과장되지만, 야행성과 집단 행동에 관한 오래된 지식에 맞춘 해석이 전해지고, 기도문, 칼날, 새벽이 전환점이 되는 것도 통례다. 지역에 따라 두목은 백털의 큰 늑대, 노묘, 귀녀 등으로 바뀌고, 이름도 대장장이 아낙, 코이케 바바, 야사부로 바바 등으로 달라지지만, 수목 피신과 불러들이기의 구조는 공통된다. 민속적으로는 경계(고개, 새벽 전)에 도사린 재앙과 가내의 이형이 연관되는 담으로 전승되며, 공양탑이나 지명 전승이 부수되는 사례도 있다.

청룡은 홀로 선 용이 아니라, 사신이라는 방위 체계 안에서 비로소 의미를 갖는 영수이다. 이 판에서는 그 천문적 기원과 일본에서의 수용을 더듬는다. 기원은 하늘에 있다. 중국 천문학은 이십팔수를 사방에 일곱씩 배당하고, 동방칠수(각·항·저·방·심·미·기)의 연이은 별을 한 마리 용에 견주었다. 이것이 청룡이다. 『회남자』 천문훈은 동방의 제(帝)를 태호, 그 짐승을 창룡으로 삼아 목기·봄에 배당하고, 오방·오색·오계·오행을 하나의 우주론으로 엮었다. 『사기』 천관서 또한 하늘의 동궁을 창룡으로 삼아 성좌와 영수를 잇는다. 청룡의 청(창)은 목기의 색으로, 동에서 떠오르는 봄의 생기를 본뜬다. 그 고층은 유물에 새겨져 있다. 증후을묘 칠의상자(기원전 433년경)는 이십팔수의 이름을 갖춘 최고(最古)의 천문 유물로, 청룡과 백호를 한 쌍으로 그린다. 한대에는 사신 문양이 와당·동경·화상석을 장식하여 벽사초복의 상징이 되었다. 일본에서 사신은 천문·묘제·도성의 이론으로 받아들여졌다. 『속일본기』 대보 원년(701)의 사신 깃발이 문헌상 확실한 초출이며, 도상으로는 아스카 기토라 고분 동벽의 청룡이 사방이 갖춰진 사신 벽화의 한 날개로 현존한다. 청룡은 이렇게 별과 지상 사이에 놓여, 동방을 맡고 봄을 가져오는 수호의 짐승으로 자리매김했다.

아오사ギ비는 오야사ギ 등 야행성 왜가리가 밤하늘이나 수면 위에서 청백색으로 빛나 보이는 현상으로 전해진다. 에도 시기에는 세키엔의 화도에 그려졌고 수필류에도 다수 수록되었다. 버드나무나 매화의 고목, 하구·만, 사찰과 신사의 경내 등 ‘기운이 모이는 곳’에 괴화가 머문다 두려워했으며, 그 정체가 쏘아 떨어뜨린 끝에 왜가리로 밝혀졌다는 사례가 전한다. 달빛과 수면 반사, 젖은 깃의 광택, 가슴 깃의 흰 빛 반사, 수변 미생물 부착 등의 설명이 근세부터 이미 거론되어, 사람들은 자연현상과 요괴담의 경계를 오가며 받아들였다. 노성한 곡괭이왜가리가 계절에 따라 옅은 빛을 띤다거나, 불덩이로 변한다거나, 입에서 불을 뿜는다는 이야기도 병존해, 괴화담·요조담·용등담이 서로 교차하는 것이 특징이다. 공포담이면서도 쏘아 떨어뜨린 뒤에는 그저 새였다고 맺는 결말이 많아, 착각에서 빚어진 괴이로서의 성격이 강하다.

석연본의 도상과 사문을 단서로, 기물의 쓰쓰가미적 성격을 전면에 둔 해석이다. 술잔(주구)을 쓴 허무승풍의 작은 도깨비가 상자에서 나타나는 점은 오래 사용된 주기와 도구에 영성이 깃들어 일정한 때에 모습을 드러낸다는 쓰쓰가미 관에 부합한다. 사문이 인용한 현종과 먹의 정기 고사는 서화, 문방구, 주기 등 기물 군에 영이 선다는 관념을 보강하며, ‘초코보로’는 그 일종으로 회화적으로 구성된 것으로 보인다. 허무승이나 ‘보로’의 종교적 실체를 직접 지시하기보다 반승반속의 외형적 징표를 빌린 희화적 표현이며, 이름은 말장난과 연상에 따른 것이다. 전승지가 특정되지 않고, 에도의 판본 문화에서 도상적 괴로서의 성격이 강하다.

『가비시』의 기사를 골자로 삼아, 교토 히가시야마의 저택과 연관되어 출현하는 작은 용뱀으로 정리한다. 용을 닮았으나 신격화되지는 않으며, 지중이나 돌 아래에 숨어 있다가 정원수의 고사나 정원석의 파손 같은 이상 징후를 동반해 드러난다. 극도의 독성이 가장 두드러진 특징으로, 물린 뒤 곧바로 치명에 이른다는 전언은 옛날의 맹독사 전승과 공포 관념에 통한다. 목격은 드물며, 무리를 이룬 괴사가 먼저 나타나다가 마지막에 칠보사가 본체로 드러나는 형식으로도 전해진다. 모습은 네 발, 선 귀, 붉은 비늘에 금빛 가장자리라는 길흉이 뒤섞인 색채를 띠어, 저택의 쇠운이나 땅의 괴이의 상징으로 해석되는 일이 많다. 민속적으로는 산기슭의 돌과 오래된 정원의 관리 부재와 결부되어, 근처 사람들은 돌을 옮길 때 화를 피하고자 기도를 올렸다고 한다.

카마이타치는 에도기의 회화와 수필, 각지의 구전에 보이는 바람의 괴이 이름으로, 현상명과 가해 주체를 함께 가리킨다. 북국과 산간의 회오리바람·한풍과 결부되어 길에서 넘어질 때 생기는 예리한 열상, 통증과 출혈의 지연, 하지를 중심으로 한 상처가 두드러진다고 기록된다. 정체는 일정치 않아, 보이지 않는 소요, 바람을 타는 짐승, 혹은 신의 소행으로 보는 형이 공존한다. 신에쓰에서는 역법 관련 금기를 어기면 만난다고 하며, 히다에서는 삼단 작용을 말하는 설화가 알려져 있다. 주부·긴키에서는 회오리바람 자체를 카마이타치라 부르는 예가 있고, 에도의 수필에는 선풍 뒤에 짐승의 발자국이 남았다는 이야기가 실린다. 도사의 노가마처럼 장송과 관련된 도구가 괴이화되어 유사한 상처를 낸다는 이명도 있다. 하이쿠에서는 겨울 계절어로 정착하여 풍재의 상징으로 쓰인다. 여기서는 사료에 보이는 범위에 머물러, 특정 지역이나 인명과 과도히 결부하지 않고 각지의 형을 병기해 정리한다.