요괴 도감

도리야마 세키엔의 그림에 따른 각탕구상(뿔 달린 대야에 양치하는 상)을 축으로 한 해석. 칠흑의 대야 가장은 뿔처럼 높고, 맑은 수면에 등불 그림자를 비추면 종이에 덧쓴 거짓 글자만이 번져 마침내 물에 녹아 사라진다 한다. 기물의 쓰쿠모가미로서 사람의 손질과 예를 중히 여기며, 거칠게 다뤄질 때에만 기이함을 드러낸다. 스스로 해를 끼치기보다 숨은 거짓을 드러내는 행태로 전해진다. 노와 가학의 모티프를 비추기 위해 궁정적 화장 도구·문방과 함께 그려지는 경우가 많다. 지방 고유의 전승은 드물고, 근세의 화보·사전류에 기술이 보이는 정도에 그친다.

도리야마 세키엔의 『백기수연대』에 보이는 발상의 가발귀를 도상적으로 해석한 버전. 여성의 머리카락이 주인의 정념을 받아 자립하여 밤중에 곤두서고, 가닥이 살아있는 것처럼 수축과 신장을 반복한다. 잘라내도 임시방편일 뿐 곧 재생·증식한다고 한다. 머리를 성스럽게 여기면서도 꺼리는 이중적 민속관을 배경으로, 쓰쿠모가미적 성격과 원령적 성질이 교차하는 존재로 그려진다. 실체는 머리카락 뭉치이며 얼굴이나 사지가 없고, 움직임과 길이의 변화로 위세를 드러낸다. 공양이나 단발의 예법을 지키는 것이 진정의 방도로 전해지나, 확실한 퇴산법은 전하지 않는다.

견다누키는 판본 문화에서 비롯된 비유적 요괴로, 하치조비견(황하치조)과 너구리 설화를 겹쳐 만든 도상적 창작물로 이해된다. 토요가의 예에서는 비단 문양을 두른 너구리가 그려지며, 첨문을 통해 하치조의 이름과 화케다누키의 속설을 환기하는 구성이다. 민속 자료에 독립된 구전은 드물고, 이후 해석에서 절구질 소리나 천을 두드리는 동작이 부가되지만 모두 도상의 재해석 범주에 속한다. 따라서 성질은 사물의 정이나 비유적 츠쿠모가미에 가깝고, 현장 괴이보다는 판본 문화의 말장난과 의장의 결정체로 여겨진다. 묘사상으로는 황하치조의 줄무늬를 걸치고, 사람 앞에 나서기보다는 밤중에 천을 두드리는 소리로 존재를 알린다고 하나 어디까지나 해석상의 부회로, 확정적 상은 정해지지 않는다.

도리야마 세키엔이 석등과 도깨비불 설화를 접합해 형상화한 요괴상을 바탕으로, 등롱에 깃든 화령으로 재해석한 버전이다. 가옥이나 사찰의 오래된 석등이 오래 쓰이지 않으면 깊은 밤에 엷은 불이 피어올라 한때 비추던 자리를 그리듯 명멸한다는 관념과 결부해 이해된다. 사료상으로는 세키엔의 그림과 주석이 핵심이며, 고유한 전승지나 인물담은 빈약하다. 후대 괴담적 소개에 영향을 주었으나 실견담의 근거는 약해 상징적 ‘등불의 기억’ 요괴로 다뤄진다.

토리야마 세키엔의 도상과 부기 문언에 따른 해석. 소매끝에서 흰 여성의 손만 드러나고, 주인의 부재를 시사하는 옷이 주체가 된다. 고소데는 당시의 고급 일상복으로, 유품으로 남김·사찰에 봉납·매각이 갈림길이 되며, 영적 장애는 옷에 깃든 집착으로 표상된다. 유녀의 처지와 몸값에 대한 풍자, 의복에 대한 미의식과 무상관이 겹쳐져 실체 괴이보다는 ‘보여주는 은유’로 기능한다. 민간담에서는 헌옷을 들인 뒤 병을 앓거나 밤마다 흰 손이 나타나는 괴를 겪고, 사찰에 봉납하고 독경하여 가라앉히는 형이 많다. 기물괴와 망령담의 교차 지대에 놓이며, 츠쿠모가미적 이해도 가능하나 초점은 옷 주인의 정념에 있다.

토리야마 세키엔의 ‘백기도연대’에 근거한 고전적 이미지로, 낡은 가죽과 모피로 씌운 윷(화살통)이 화살통의 입을 치켜들고 땅을 기듯 움직이는 존재로 이해된다. 유래는 뚜렷한 구전보다 기물이 세월을 거쳐 정령화된다는 쓰쿠모가미 관념에 뿌리를 둔다. 발문은 나스노가하라에서 야치네(타마모노마에)를 쏜 무사의 이름을 들어, 한때 무공의 상징이던 윷이 망각 끝에 요괴로 바뀌는 상을 시사한다. 무로마치기의 ‘백귀야행 그림두루마리’에 보이는 활과 화살을 띤 기물 요괴가 선행 도상으로 상정되며, 세키엔이 이를 재해석해 이름을 부여한 것으로 보인다. 행태는 심야 인적이 끊긴 길가나 집 그림자에서 느리게 배회하며, 화살 깃이 스치는 듯한 소리를 낸다고 전한다. 해의는 강하지 않으나 함부로 다루면 삐걱대는 울음으로 위협하고 옛 주인의 기억을 불러일으킨다.

토리야마 세키엔의 『금석백귀습유』 해설에 따른 도상을 기준으로 이해한다. 고리(庫裏)에 붙어 산 일곱 대 전 주지의 범嫂가 변한 것으로 여겨지며, 공물을 훔치고 돈을 빼앗고, 무덤을 파헤쳐 머리카락을 엮어 옷을 만들고 시체 살을 먹는다. 그림에는 실을 잣는 노파와 고양이가 배치되어 사찰의 사사로움과 파계를 풍자하는 우의가 읽힌다. 고유명 ‘고쿠리’는 두려운 것을 가리키는 말에 얽은 말장난이라는 설이 있다. 지역적 분포는 특정되지 않으며, 주로 판본과 화본을 통해 알려진 도상 요괴이다. 실지의 목격담보다는 사찰 사회에 대한 풍자와 경계로 기능한 것으로 보인다.

천재 야쓰하시 겡교의 대두로 인해 음악사의 어둠 속으로 묻혀버린 '쓰쿠시고토'의 절망과 슬픔을 체현하는, 가장 정통적이고 비극적인 해석판이다. 이 고토후루누시는 인간을 습격해 잡아먹는 야만적인 요괴가 아니다. 그 진정한 무서움과 애수는 아무도 찾지 않는 심야의 흙벽돌 창고나 폐옥 깊은 곳에서 조용히 전개된다. 어둠 속, 오랜 세월 방치되어 갈라지고 먼지투성이가 된 옛 고토가 누구의 손도 빌리지 않고 스스로 조율(튜닝) 소리를 내기 시작한다. 그리고 끊어지고 갈라진 무수한 현(실)이 마치 살아있는 생물처럼, 혹은 집념 깊은 귀녀의 검은 머리카락처럼 꿈틀거리며, 현대의 인간은 이제 이해할 수 없는 우아하고 무거운 '쓰쿠시류'의 폐곡을 연주하기 시작하는 것이다. 그 음색은 한때 귀족과 고승에게 사랑받았던 긍지 높음과, 이제는 아무도 거들떠보지 않는다는 적나라한 절망이 섞여, 듣는 이의 마음을 쥐어짜는 듯한 강렬한 향수와 정신적 불안을 불러일으킨다. 고토후루누시의 목적은 복수가 아니라, '그저 누군가 내 소리를 들어주었으면' 하는 악기로서의 순수하고 광기 어린 갈망이다. 그렇기 때문에 이 요괴를 진정시키기 위해 검이나 부적은 필요하지 않다. 만약 옛 음악을 이해하는 자가 이 낡은 고토의 먼지를 털고 정성스럽게 현을 다시 꿰어, 애정을 담아 다시 그 옛 곡을 연주해 준다면, 오랜 세월의 원한은 거짓말처럼 승화되고 고토후루누시는 그저 명기로 돌아가게 되는 것이다. 예술의 잔혹한 변천과 도구에 대한 일본 특유의 정애를 훌륭하게 표현한 존재이다.

오토텐·와카텐은 쇼샤산 엔교지의 개산조(開山祖) 쇼쿠 쇼닌을 모셨던 한 쌍의 고호도지(護法童子)이다. 오토텐은 부동명왕, 와카텐은 비사문천의 화신으로 여겨지며, 각각 청귀와 적귀의 모습으로 상인의 좌우를 호위하며 산중 수행 때 땔감과 물을 나르고 외적을 물리쳤다고 전해진다. 귀신이면서도 성승을 따르고 불법을 수호한다는 고호도지 본연의 양의성을 하리마 산악 불교의 맥락에서 체현하는 존재로, 엔교지 오쿠노인 곁의 오토텐사·와카텐사(1559년 창건, 중요문화재)에 지금도 모셔져 있다. 거친 힘을 조복하여 선으로 돌리다 ── 덕 높은 수행자에게 사역되는 동자 형태의 귀신이라는 일본 중세의 종교적 상상력을 비추고 있다.

곤고는 쓰야마 요시이가와의 '노조키부치'를 본거지로 삼는 갓파로, 갓파 일반의 성질(머리의 접시·등딱지·스모를 좋아함·인마를 끌어들임)을 갖추면서도, 미마사카의 방언 이름과 노조키부치의 지역 전승을 통해 다른 지역의 갓파와 구별된다. 이름은 '가와코'의 와전이라고도 수신 '금강'의 변화라고도 전해지며, 물을 관장하는 신격성과 수난을 부르는 요괴의 양면성을 띤다. 성하마을을 흐르는 강의 소(淵)를 거처로 삼는다는 점에서 쓰야마라는 도시와 물가의 경계에 서 있는 존재이며, 아이들을 물놀이 사고로부터 멀어지게 하는 금기를 이야기하는 화자이기도 했다. 근대 이후에는 제례와 지역 캐릭터적 상징으로 모습을 바꾸어 향토의 얼굴이 되고 있다.

본 버전은 토리야마 세키엔의 『금석화도속백귀』에 나타난 골녀 도상을 바탕으로 한다. 모란 문양을 두른 등롱을 들고 한밤중에 그리운 사내의 거처로 찾아가는 백골의 여자이다. 원거는 아사이 료이의 『가비코』 「모란등롱」에 보이는 여귀담으로, 세키엔은 그 요점—요염한 용모와 백골의 실체의 반전, 등불과 색정의 결합—을 그림에 옮겼다. 에도기의 독본·괴담에 공통된 ‘집념령’과 ‘변화하는 보임’의 관념이 핵심이며, 특정 지명이나 인물의 고유 전승에 한정되지 않는 도상적 총칭으로 이해된다. 그러므로 골녀는 특정 토착신이나 요수가 아니라 정념에 매인 망령 유형의 시각화로서, 모란·등롱·야길 같은 모티프가 결절점이 된다. 후대 구전에는 해골이 사람들 앞에 나타나 걸어다니는 이야기가 각지에 보이나, 본 도상은 연모에서 비롯된 출몰과 밀회의 장면성을 강조하는 것이 특징이다.

토리야마 세키엔의 삽화와 도상에 근거해, 기물(굽 없는 짚신·쿠츠)을 상징적으로 이고 있는 수인풍 형상으로 정리한 판본. 『백기도연대』에서는 맞은쪽 페이지의 장관과 함께 속담 ‘과전불납리, 이하불정관’을 우화화한 구성으로, 의심을 살 만한 행동을 경계하는 교훈을 요괴 도상으로 보여준다. 실재의 출몰담이나 해악의 구체는 전하지 않으며, 수박밭에서 과실을 먹는 괴이의 계보에 잇대어 언급될 뿐이고, 퇴산 수단도 영부의 고사에 한해 전해진다. 일본 고유의 명소·지명과의 연계는 자료상 미상이며, 조형 면에서는 무로마치 요괴그림권에서 보이는 얕은 굽의 짚신을 인격화한 수형 모티프가 참조원으로 보인다.

이 판본에서 찬찬히 볼 것은, 규센보가 한 마리 요괴라기보다 「갓파라는 족속의 우두머리」라는 그 남다른 자리매김이다. 갓파는 본디 고장마다 이름을 바꾸어, 곳곳의 강에 흩어져 이야기되는 요괴다. 그 가운데 규센보는, 규슈 일원의 갓파 구천 마리를 한 손에 거느리는 「총두목」으로 그려진다. 이는 여우의 천호 같은, 한 마리가 수행으로 위계를 올리는 세로의 사다리와는 다르다. 규센보가 차지한 것은 많은 갓파를 거느리는 가로의 자리 — 말하자면 한 군대의 대장으로서의 권위다. 그 권위가, 가토 기요마사와의 대결에서 시험에 든다. 『본조속언지』가 전하는 이 한 판은, 갓파의 강함과 약함을 한꺼번에 비춘다. 구천의 권속을 거느리고도, 갓파가 예부터 가장 두려워한 원숭이 앞에서는 속수무책으로 패한다. 승부가 무력이 아니라 천적이라는 이치로 갈리는 데에 — 갓파라는 요괴의 본성이 또렷이 드러난다. 패배 뒤에 오는 것이, 수신으로의 변신이다. 지쿠고강으로 옮긴 규센보는, 사람을 덮치는 마물에서 물난리를 막는 수호자로 자리를 바꾼다. 구루메 스이텐구를 섬긴다는 이 인연은, 갓파가 「물의 위험」과 「물의 은혜」 두 뜻을 함께 진 존재임을 말해 준다. 야쓰시로 갓파 도래의 땅에 선 비석, 스이텐구의 갓파 탈, 그리고 히노 아시헤이가 쇼와에 결성한 갓파족 — 규센보의 이야기는, 에도의 수필에서 오늘날의 마을 가꾸기까지, 규슈 사람들이 강과 더불어 자아낸 기억의 축으로서, 지금도 살아 있다.

석연도의 외형을 따르고, 후대 해설에서 일반화된 ‘그물이나 모기장을 자른다’는 성질을 절제해 반영한 해석이다. 구체적 행적은 지역 자료가 부족하여, 마모나 파손의 원인을 의인화한 존재로 이해되는 경우가 많다. 모습은 갑각을 닮은 사지와 큰 집게를 지녔으며, 밤에 나타나 조용히 대상을 절단한다고 하나 사람에게 직접적 해는 분명치 않다.

마츠이 문고본 『백귀야행도』와 국립역사민속박물관 소장 화물 그림두루마리의 도상을 따르며, 새의 얼굴에 쇠망치를 높이 치켜든 모습으로 재구성한다. 명칭은 자료에 따라 ‘금저치보’ 또는 동형의 ‘대지타’와의 관련을 주석으로만 남기고, 행장과 내력은 미상으로 둔다. 망치라는 기물성으로부터 츠쿠모가미적 이해도 가능하나, 사료에 명문이 없어 단정하지 않는다. 자세는 행렬의 일원으로 그려지는 예가 많아, 백귀야행 도상의 반복 표현 가운데 하나로 위치시킨다. 후대의 비유적 해석(신중함, 자기비하의 풍자)은 참고 견해로만 취급하고, 전승 본문과 혼동하지 않는다.

고대 중국에 기원을 두고, 일본에서는 중세 이후 종교 미술과 음양설의 해석을 통해 수용·정착한 도상학적 금오이다. 실체적 괴이담은 드물고 주로 상징으로 나타난다. 세 발은 양수인 셋에서 유래한다고 풀이되며, 태양의 운행과 권위·서길을 알리는 표지다. 일본의 제작례에서는 일천의 지물인 일상에 검은 까마귀가 배치되고 배경은 주·금으로 강조된다. 근세 문헌에는 태양 흑점을 비유한 설명도 있으나, 본래는 신화적·의례적 상징이다. 황위 의례의 장식 문양, 사찰의 번과 회화에 반복 등장하며, 민간 행사에서도 과녁쏘기나 일륜 표상에 까마귀가 쓰이는 경우가 있다. 야타가라스와의 혼동이 후대 설명에 보이나, 유래와 기능은 구별된다.

본 버전은 석연의 도상과 그 주석이 인용한 에도기 수필을 바탕으로, 괴화담의 인격화로서의 아기 형상을 최소한으로 해석한다. 핵심은 ‘기름을 훔치는 불’이며, 아기 모습은 석연의 조형적 시사로 보는 것이 타당하다. 등잔기름은 당시 생활필수품이었고 사찰과 신사의 공양유는 특히 귀히 여겨졌다. 기름을 훔치는 행위는 종교적·윤리적 금기를 건드려, 사후에 미혹하는 불로 전해졌다. 후대 해설서에는 불덩이가 집에 들어와 아기가 되어 기름을 핥는다는 재서가 보이나, 지역 고유의 구전 사례는 제한적이며 광역에 공통하는 정형은 확인되기 어렵다. 그러므로 본 버전은 괴화의 발생(갈림길이나 사찰·신사 경내), 아기 형상의 현현(등잔 앞에서 기름을 핥는 몸짓), 다시 불이 되어 떠남이라는 3단 구조를 제시하되, 전거가 불명확한 세부는 피해 상징성(공양유를 더럽히는 행위에 대한 경계)을 전면에 둔다.

도리야마 세키엔의 ‘백기수연대’ 도상을 바탕으로 한 재현판. 승의는 탁한 갈색으로 겹이 두껍고, 깃은 얼굴 앞에 드리워져 부리 같은 그림자를 만든다. 손에는 염주를 들고 앞에는 향로를 놓는다. 동작은 느긋하며 걸음을 옮길 때마다 옷자락 스치는 소리가 나고 향내가 옅게 퍼진다. 텐구와의 연관성은 도상에 붙은 문언에 그치며, 날개나 긴 코 같은 직접적 특징은 없다. 쓰쿠모가미로서의 자립성을 지니고, 해짐과 기운 솔기에도 의지가 깃들었다고 여겨진다. 신앙 도구에 예를 잃은 곳에는 나타나지 않으며, 함부로 다뤄진 법의와 도구 근처에서 징조를 보인다고 하나, 해를 끼치기보다는 경외를 일깨우는 존재로 이해된다.

이 버전은 회권 자료에 보이는 도상과 최소한의 주석만을 근거로 한다. 나데좌토는 이름과 모습만 전하나 본문 자료가 결락되어 성질과 행적은 확정할 수 없다. 도상은 삭발하고 눈의 묘사가 없는 좌두풍 인물이며, 긴 손가락이나 발톱 같은 손짓이 강조된 예가 있다. 관련으로 에도의 ‘백요도’에 ‘무안’이라 제한 동형이 있어 명칭의 이명 관계가 지적된다. 다다 가츠미는 ‘나데’가 더러움을 옮기는 ‘나데모노’와의 어의적 연관, 더 나아가 ‘고양이’의 별칭과의 관련을 들어, 온순함을 가장해 본성을 숨기는 상을 시사하나, 이는 학술적 해석일 뿐 고유 전승의 단정은 아니다. 따라서 능력·약점·출몰 습속은 기록이 빈약하여 불명으로 정리함이 타당하다.

다이다라봇치는 사람을 해치는 공포의 괴물이라기보다는, 국토 자체의 기원을 설명하기 위해 존재하는 거인이다. 《고지키》와 《니혼쇼키》 신화에 등장하는 국조신(国造神, 나라를 세운 신)이 민간 전승으로 영락한 모습이라는 설도 있고, 조몬 시대의 패총이나 자연 지형을 설명하고자 했던 고대인의 상상력이 빚어낸 산물로도 논의되어 왔다. 무사시국은 그러한 전승이 특히 두터운 지역 중 하나로, 사이타마시의 '오타쿠보'를 비롯해 발자국이 움푹 팬 땅, 늪, 우물이 되었다는 지명 기원담이 곳곳에 점재해 있다. 나아가 후지산, 비와호, 하루나호 같은 거대 지형마저도 이 거인의 소행으로 여겨져, 그 스케일은 하나의 현(県)을 아득히 뛰어넘는다. 야나기타 구니오가 전국의 발자국 전승을 하나로 묶어 고찰한 이래, 다이다라봇치는 '지명과 지형의 기억을 짊어진 거인'으로서 일본의 경관 그 자체에 녹아든 존재가 되었다.

다이라노 고레모치는 요괴의 편이 아니라 요괴를 토벌하는 쪽에 서는 '오니 퇴치 영웅'형 존재이다. 사카노우에노 다무라마로가 스즈카 고젠과 오타케마루를, 미나모토노 요리미쓰가 슈텐도지를 평정했듯이, 고레모치는 도가쿠시의 귀녀 모미지를 토벌한 자로서 전승에 이름을 새겼다. 그를 영웅으로 만드는 것은 순수한 무력이 아니라, 모미지의 요술에 한 번은 패배하고 신불에게 기도한 후에야 비로소 오니를 제압할 수 있다는 '인간 힘의 한계'를 이야기가 내포하고 있다는 점에 있다. 고레모치라는 인물상의 묘미는, 가호의 주체가 전승 매체에 따라 뒤바뀌는 유연함에 있다. 노에서는 하치만 신, 벳쇼 계열의 실록에서는 기타무키 관음 ── 같은 무장이 그 지역의 신앙이나 흥행의 사정에 따라 다른 신불의 수호를 받는다. 이는 고레모치가 특정한 신과 단단히 결속된 존재가 아니라, '신불의 가호로 오니를 토벌하는 무인'이라는 틀 그 자체를 담당하는 그릇임을 의미한다. 키나사가 모미지를 귀부인으로서 사모하는 데 반해, 고레모치는 어디까지나 중앙의 명을 수행하는 정벌자이며, 양자가 합쳐져야 비로소 모미지 전설의 선악 양면이 우뚝 선다. 오니를 주역으로 하는 본 도감에서 고레모치는 '오니를 성립시키는 한 쌍의 존재'로서 수록되는 드문 토벌자이다.

다테야마 지옥의 오니는 독립된 하나의 요괴라기보다는, 다테야마라는 영산에 투영된 명계 그 자체를 구성하는 군상이다. 다테야마 만다라는 개산 전설, 지옥, 정토, 선조 등배도(수행의 길), 누노바시 간조에의 다섯 가지 요소로 이루어져 있는데, 그중 지옥 장면에서 가마솥을 끓이고, 칼의 산으로 망자를 내몰며, 피의 연못에 가라앉히는 역할을 맡은 것이 바로 이 오니들이다. 주목할 점은 다테야마의 지옥이 순수한 상상의 산물이 아니라 지고쿠다니의 분기, 유황천, 황량한 화산 지대라는 실제 경관을 바탕으로 한다는 것이다. '미쿠리가이케 = 피의 연못 지옥', '쓰루기다케 = 검산 지옥'과 같이 눈에 보이는 자연이 그대로 지옥의 도상으로 번역되었고, 다테야마 지옥의 오니는 그 풍경 속에 깃든 존재로서 실재감을 띠게 되었다. 아시쿠라지 오시들에 의한 에토키 순회는 카가 번의 비호 아래 에도 후기에 융성했으며, 다테야마 지옥의 오니의 모습은 만다라를 통해 전국 각지의 마을에 알려졌다. 지옥의 오니가 고문을 가하는 것은 짝을 이루는 우바가미와 아미타불의 구원을 돋보이게 하기 위함이기도 하며, 다테야마 신앙의 명계관은 벌과 구원이라는 긴장 관계 위에 성립되어 있다.

석연의 본래 도상 해석에 따른 대카무로. 실체적 괴이보다는 유곽의 가무로와 국자동의 도상을 빌린 풍자적 캐릭터로 구성된다. 국화 문양의 후리소데는 장수담과 은어의 연상을 불러일으키고, 밀어 올린 두부는 동형과 노쇠상의 전도성을 드러낸다. 나치산과 고야산에 대한 언급은 수도 규범과 파계의 모순을 비유하며, 화면 속 큰 체구의 동자상은 관람자에게 역설적 섬뜩함과 우스움을 준다. 사료상 특정한 능력이나 해악은 기록되지 않았고, 출몰지도 화면 내부로 한정된다. 후세의 ‘오오카무로’와는 이름만 비슷할 뿐 계통이 다르다.

도리야마 세키엔의 『금석백귀습유』에 그려진 도조지의 종을 도상적으로 해석한 것. 안진이 몸을 숨긴 큰 종에 뱀으로 변한 여인이 휘감겨 열기로 종이 녹아 뜨거운 물이 되었다는 이설을 각주처럼 덧붙이면서도, 종 그 자체는 역사적으로 잔존했다는 전언도 보인다. 여기서의 ‘요괴성’은 기물이 요사스러워졌다는 뜻보다는, 집념이 그릇에 들러붙어 이변을 일으킨다는 민속적 관념의 가시화에 있다. 능, 설경, 연기의 차이가 혼재된 에도기의 수용상으로 위치 지어진다.