요괴 도감

비엔마는 실체적 괴이라기보다 색욕에 의한 파멸을 가시화한 이름이다. 근세 독본과 괴담에 보이는 종교적 훈계의 계보에 속하며, 보살상과 야차상의 이상으로 그려지는 경우가 많다. 사람 앞에 직접 출현한다기보다 인연에 마장이 끼어드는 사건을 가리켜 이름 붙이는 용법이 원의에 가깝다. 후대에는 정기를 빨아들이는 요녀상과 혼합되기도 하나, 고전에서는 교훈성이 주안이며 구체적 지명이나 인물에 결부된 고유담은 드물다. 여기서는 고전의 틀에 따라 유혹·미망·가운 쇠미의 연쇄를 부르는 상징적 존재로 정리한다.

본 버전은 에도기의 박물지 『와한삼재도회』에 인용된 중국 자료와 토리야마 세키엔의 도상 해석에 근거한다. 산정은 산중에 숨어 지내며, 취사나 작업으로 소금을 두는 산막을 엿보아 가까이 선다. 체격은 기록에 따라 차이가 있어 한 자로 적은 예도 있고 세~네 자로 본 것도 있다. 가장 큰 특징은 외발이며, 뒤꿈치가 앞뒤가 바뀌어 붙어 발자국을 판별하기 어렵다. 식성은 게·개구리 같은 습지의 소동물을 좋아한다 하여 계곡가 환경에 잘 나타난다. 야간에 사람에게 색욕의 해를 끼친다 전하며, 가뭄의 신격인 ‘발(魃)’의 이름을 외치면 물러난다 하니, 이는 이름을 부르는 주술적 제지의 유형에 속한다. 사람이 산정에게 해를 가하거나 교합하면 병이나 화재의 재앙이 따른다 하여 접촉을 금하는 금기를 일깨우는 교훈담으로 기능해 왔다. 일본에서는 세키엔이 ‘산귀’라 주석하고 게를 들고 오두막을 엿보는 모습을 그려 도상상의 단서를 주었으나, 토착 구전은 빈약하여 기본은 서지적 소개에 머문다. 현대적 해석은 삼가고 옛 기록 범위에서 상을 보존하는 것이 타당하다.

토리야마 세키엔의 『백기도연대』 도상 전승을 바탕으로 한 해석. 오래 사용되어 혼을 띤 삼현금이 승복과 지팡이를 연상시키는 장식으로 노승 같은 모습에 비유된다. 속담 ‘사미에서 장로가 될 수 없다’는 말장난과 예도는 단계를 밟아야 한다는 교훈이 겹쳐지고, 기물을 함부로 다루지 말라는 경계도 내포한다. 쓰키오카 요시토시의 니시키에에 유사상이 보이며, 후대 요괴 사전에서는 쓰쿠모가미의 대표 예로 소개된다. 고유명의 개별 괴담은 드물며, 주로 회화와 판본을 통해 퍼진 계보에 속한다.

도리야마 세키엔의 작례를 바탕으로, 낡은 차솥이 영위를 띠고 모습을 드러낸 형상. 자세와 배치는 『백귀야행도권』의 구도법을 잇고, 호은량·창모장과 짝지어 행렬하는 예가 보인다. 명칭은 차의식과 선의 친연성을 살린 어감으로, 승려를 희화화한 취향이 엿보인다. 모노나리의 이치에 따라 오랜 사용과 방치를 거친 기물이 기를 띠어 사람 앞에 나타나 두려움을 일으킨다. 메이지 시대 화가들에게도 도상적 전승이 이어져 요괴 도보·사전류에서 쓰쿠모가미의 한 형으로 정리되었으나, 특정 지지적 이문은 기록이 빈약하다. 후대 해설에는 사람을 놀라게 하는 삽화가 보이나, 고기록의 확증은 적어 주로 도상 전승으로 파악된다.

세키엔의 화보를 원류로 삼아 세토·가라쓰 등 도자 산지와 의장의 경쟁을 무사상에 빗대어 그린 부적합신적 표현이다. 신체는 잔·술병·덴가쿠 냄비·접시 등의 기물을 모아 갑주의 의장을 이루며, 글귀는 한적과 군담의 어휘를 섞어 기지가 돋보인다. 실제 괴이의 발생이라기보다 기물에 영이 깃든다는 관념과 유행의 성쇠·명품의 권세를 ‘합전’으로 비유한 에도식 교양이 결정된 형상이다. 메이지의 우키요에에도 계승이 보이며, 백기야행 계보에 잇는 전형으로 감상된다.

토리야마 세키엔의 도상과 짧은 주기를 바탕으로 재구성한 상. 비에 젖은 왜소한 승려 모습으로 산중의 비 내리는 밤에 나타난다. 오가던 이에게 재료, 곧 승려에게 주는 보시를 삼가 권하나, 거절되어도 곧바로 해를 끼치는 것은 아니다. 슈겐의 성역인 오미네와 가쓰라기와 장소성이 이어지지만, 구체적 사찰이나 인물과 결부된 전승은 확증이 없다. 후대 문헌에 보이는 음식이나 동전을 구걸한다는 해설은 세키엔의 ‘재료’ 어의를 평이화한 것으로, 직접적인 구전 뒷받침은 엷다. 배회는 가는 빗발의 밤에 한정된다고 하며, 맑은 밤이나 호우 시의 출현담은 확실치 않다. 퇴산·초래의 작법도 불명으로, 산길에서의 해후는 일과성 괴이로만 전해진다.

토리야마 세키엔 『백기도연대』의 쇼고로를 기준으로, 기물에 정이 깃드는 쓰쿠모가미 관념과 무로마치기의 『백귀야행 그림두루마리』에 보이는 와니구치 요괴상을 접속해 재구성한 해석판이다. 이름은 언어유희에 근거하므로 특정 인물의 원령화로 단정할 수는 없으나, 상방에서 유포된 요도야의 ‘황금의 닭’ 전승을 바탕으로 부와 명리의 상징에 대한 경계의 도상으로 읽혀 왔다. 형상은 원형의 징이나 와니구치에 사지(팔다리)가 돋아 자발적으로 울려 주의를 환기하는 존재로 표상된다. 현지 출몰담은 전하지 않으며, 주된 자료는 그림두루마리와 요괴화 및 주석이다.

쇼조의 기원은 중국 고전의 두 가지 전승에 있다. ① '능언수' 계통 ── 『예기』 곡례상에 "앵무새는 말을 할 줄 아나 나는 새를 벗어나지 못하고, 성성(쇼조)은 말을 할 줄 아나 금수를 벗어나지 못한다"고 기록되어 있다. 『이아』에서는 "쇼조는 작고 울기를 좋아한다"고 하였으며, 『산해경』 남산경에서는 "조요산에 짐승이 있으니 그 모양은 원숭이 같고 하얀 귀를 가졌으며 엎드려 걷다 사람처럼 달린다. 이름을 성성이라 하며 먹으면 달리기를 잘하게 된다"고 전한다. ② '술과 사람 피를 좋아하는 짐승' 계통 ── 『수경주』에서는 교지 평도현의 성성수를 "모양은 누런 개 같기도 하고 돼지 같기도 하며, 사람 얼굴을 하고 단정하며, 사람과 말을 잘 나누고, 목소리는 아름다운 여인과 같이 묘하다"고 기록했다. 『여씨춘추』는 쇼조의 입술을 진미로 꼽았으며, 이시진의 『본초강목』(1596)에서는 교지(현 베트남 북부)산으로 인면수신에 노란 털을 가졌으며 술을 좋아한다고 상술한다. 근대 이후 오랑우탄이나 사향고양이와 연관 짓는 것은 후대의 비정이며, 학술적으로는 전설상 영수의 합성상으로 이해하는 것이 타당하다. 일본 전래는 중세 이전 한적과 불전을 통해 이루어졌다. 『화명유취초』(10세기)가 이아주를 인용해 소개했고, 『금석물어집』에서도 간접적으로 언급된다. 데라지마 료안의 『화한삼재도회』(1712년)가 획기적이었는데 ── 당시 일본에 유통되던 '홍발' 설이 틀렸다고 지적했음에도 일본에서는 노가쿠의 영향으로 '적모' 이미지가 정착했다. 이 괴리는 노가쿠 의상에서 역류하여 고정된 일본 독자적인 이미지이다. 노가쿠 『쇼조』는 5류파 현행곡으로, 기리노(슈겐노)로서 가장 사랑받는 곡 중 하나이다. 당나라 심양강(현 장시성 주장) 양자 마을에서 술을 파는 효자 고후가 꿈의 계시로 성공하는 이야기다. 매일 찾아오는 붉은 얼굴의 손님이 자신을 '바닷속에 사는 쇼조'라 칭하고, 달밤 심양강에 나타나 춤을 추며 '퍼내도 마르지 않는 술단지'를 효행의 보상으로 내려준다. 붉은 가발(아카가시라)과 붉은 장속을 입고 붉은 얼굴의 쇼조 전용 가면을 쓴다. 볼거리는 물 위를 미끄러지듯 추는 고도의 춤사위인 '미다레(乱)'이다. 에도 시대에는 칠복신의 주로진과 복록수가 중복되어 주로진 대신 술을 좋아하는 영수인 쇼조를 넣은 변칙 칠복신이 유통되었다. 가쓰시카 호쿠사이 등의 보물선 그림에도 이런 변칙형이 있다. 나고야 아리마쓰·토카이시에서는 에도 중기부터 '쇼조' 대형 인형 제례가 전승된다. 붉은 쇼조 인형이 아이들을 쫓아가 때리면 역병에 걸리지 않는다는 벽사 신앙을 가진다. 도야마나 야마구치 등지에서도 지역 전승이 분포한다. '쇼조히(성성비)'는 붉은 자줏빛이 강한 진홍색으로 노가쿠 『쇼조』의 붉은 의상에서 유래했다. '쇼조의 피 색깔'이라 속칭되었으나 실제 염료는 코치닐·케르메스이다. 남만 무역으로 수입된 이 붉은 나사는 희소하여 전국 무장들의 진바오리로 진중하게 쓰였으며 무위와 권위의 상징색이었다. 현대에는 미야자키 하야오의 『원령공주』(1997)에서 '숲의 현자'로 등장해 대담하게 재해석되었다. 생물명(초파리 등)에도 쇼조의 붉은 이미지가 계승되고 있다.

도리야마 세키엔 『금석백귀습유』의 ‘카쿠레자토’ 해석을 바탕으로 한 버전. 화면 오른쪽 아래의 쥐와 코분은 지하의 쥐가 복재를 운반한다는 설화(이른바 쥐 정토담)를 상기시키며, 마을과 명부·지하 세계의 연계를 시사한다. 노렌에 ‘가쿠레자토’라 걸어 일상이 이어지다 문득 입을 여는 경계임을 드러낸다. 은리지는 특정 개별 요괴가 아니라 경계 자체가 의지를 지닌 듯 작동하는 존재로, 길잃음, 시간의 어긋남, 복의 부여, 현현과 소멸을 반복한다. 들어온 이의 언행과 욕심에 따라 후한 대접부터 재화의 변질(木葉化)까지 결과가 달라지는 점이 특징이며, 산중 이계담과 타계관과 울림을 이룬다.

도리야마 세키엔의 해설에 가장 충실한 버전으로, 벼루라는 정적인 문방구가 역사의 역동성과 비극을 비추는 '환영의 스크린'으로 변모하는 낭만적인 해석판이다. 이 요괴는 주인을 위협하거나 저주하는 일은 일절 없다. 단지 주인이 깊은 교양을 지니고 역사에 대한 강한 공감 능력을 가지고 있을 때에만 조용히 그 모습을 드러낸다. 한밤중의 적막에 휩싸인 서재에서 차가운 물을 붓고 고요히 먹을 갈기 시작한다. 검게 빛나기 시작한 묵즙의 표면(벼루의 바다)을 촛불이 흔들리며 비출 때, 현상은 일어난다. 문득, 갈아낸 먹의 풍만한 향기에 섞여 옅은 '바닷바람의 냄새'와 '피비린내'가 감돌기 시작한다. 그리고 벼루 속의 불과 수 센티미터의 먹 바다에 새하얀 파도가 일고, 극소형 군선들이 빽빽하게 모여들어, 쌀알만 한 크기의 겐지와 헤이케 무사들이 나타나 칼을 겨루고 화살을 쏘며 차례차례 파도 사이로 가라앉는 단노우라의 결전이 펼쳐지는 것이다. 귀를 기울이면 노호성이나 파도 부서지는 소리, 그리고 헤이케 여관들의 비명 소리가 먼 환청처럼 울려 퍼진다. 이는 헤이케가 멸망한 바다에서 잘라낸 '아카마 돌'이 안고 있는 수백 년 치의 슬픈 기억이 문인이 읽는 『헤이케 모노가타리』의 언령(고토다마)과 공명하여 물리적인 비전으로 현현한 것이다. 벼루의 혼은 독서라는 행위가 얼마나 시공을 초월하여 사자와 대화하는 신비적인 의식인지를 증명해 주는, 지극히 아름답고 시적이며 밑바닥을 알 수 없는 애수를 띤 '문학의 정령'인 것이다.

토리야마 세키엔의 도상과 해설을 바탕으로 재구성한 형상. 여성의 복식에 가구라 방울을 이고, 초혼과 진혼의 경계를 오가는 상징적 존재로 그려진다. 실체적 괴이보다는 기물(가구라 스즈)에 깃든 영성을 인격화한 표현으로, 아마노이와토 신화를 환기하면서도 신화 속 신과는 분명히 구분된다. 에도 화가들이 백귀야행 계보 속에 배치해 그렸으며, 츠키오카 요시토시도 스즈히코히메에 비견되는 상을 제시했다. 출몰 영역은 특정되지 않으며, 가구라 봉납의 자리나 축제 가대, 신사의 연일에 연상적으로 나타나는 것으로 이해된다.

아부라스마시의 핵심은 '모습'이 아니라 '응답'에 있다. 고개에서 누군가 소문을 입 밖으로 낸 순간에 "지금도 나온다"고 대받아친다 ── 이야기하는 것 자체가 소환이 되는, 말에 씌는 요괴이다. 도롱이와 삿갓, 감자 머리의 도상은 미즈키 시게루를 거쳐 널리 퍼진 후세의 조형으로, 아마쿠사의 원형 전승은 어디까지나 소리와 기척뿐이었다. 배경에는 아마쿠사에서 동백과 애기동백 열매로 '가타시 기름(片子油)'을 짰던 생활이 있다. 부족한 기름을 훔치거나 낭비한 자에 대한 경고가 고갯길의 어둠 속에 기름병을 든 그림자로 결정되었다고 보는 설이 유력하며, 아부라보, 아부라보즈 등 각지의 기름에 얽힌 괴이와 계보를 같이한다. 스모토의 구사즈미고에에 남아 있는 무명 석상이 '무덤'과 결부된 것은 근대의 재해석이지만, 지역의 기억이 사물에 깃든 좋은 예라 할 수 있다.

도리야마 세키엔의 『백기투연대』 도상을 해석한 아보기구치상. 낡은 등자에 눈과 입이 돋아나 땅에 구르거나 끈을 질질 끄는 모습으로 그려진다. 능악 『도모나가』의 사설 인용으로 전장과 낙무사의 정경이 배경에 놓였다고 읽히나, 구체적 행위나 피해는 전하지 않는다. 쓰쿠모가미 담론의 일반칙에 따라 오래 쓰인 도구가 버려짐으로써 생긴 원한과 미련이 형상을 얻은 것으로 해석된다. 에도 시기 수필류가 설하는 ‘기물을 아껴라’는 교훈적 장식과도 친화적이며, 『츠레즈레구사』 제186단의 마구 주의 맥락이 도판의 병치(안장 요괴와의 병치)에 반영된 것으로 보인다. 미즈키 시게루의 해설에 보이는 ‘주인을 끝없이 기다린다’는 상은 근대적 재서사로, 고자료에 확증이 없어 본 버전에서는 채택하지 않는다. 실견 전승의 소재는 불명으로, 지역 특정은 하지 않는다.

본 상은 『삼재도회』와 『화한삼재도회』의 서술을 바탕으로, 족장인(장각)과 수장인(장비)이 쌍을 이뤄 행동하는 모습을 핵심으로 삼는다. 족장인은 얕은 바다로 멀리 걸어 들어가 파도 사이의 암초를 걸쳐 안정을 잡는 역할을 맡고, 수장인은 긴 팔을 수면 아래로 뻗어 어패류를 건져 올리거나 그물과 광주리를 다룬다. 모두 이국의 민으로 기록되어 특정 지명이나 씨족과는 결부되지 않는다. 치수는 다리 삼장, 팔 이장으로 전하나 사료에 따라 차이가 있어 구체 체격은 일정치 않다. 일본에서는 궁중 장지의 화제와 희화, 초쌍지 등에 인용되어, 거친 바다를 배경으로 양자가 협동하는 구도가 정형화되었다. 종교적으로는 용궁담에 배치되어 해신의 권속으로 질서 있는 노동을 보이는 예가 있다. 민속 기능으로는 ‘이계의 노동력’과 ‘원근의 신장’을 상징화하여, 해상 안전과 풍어의 도상으로 소비된 것으로 보인다. 단독의 ‘족장’이 천후 변전의 전조로 출몰한다는 기록은 동계의 명칭을 빌린 별도 전승으로, 수장을 동반하는 본 상과는 구별된다.

아카마타는 오키나와의 밤에 나타나는 뱀 신랑이다. 아름다운 젊은이의 모습으로 처녀를 찾아가지만, 그 정체는 적갈색의 큰 뱀이다. 수상하게 여긴 처녀가 젊은이의 옷자락에 몰래 바늘과 실을 꽂아두고, 새벽에 실을 따라가 보니 도착한 곳은 뱀이 사는 굴이었다는 ── 오다마키(苧環)형 줄거리가 섬들에 전해진다. 찾아온 처녀는 뱀의 아이를 잉태하지만, 음력 3월 3일에 바닷가로 내려가 바닷물을 밟아 아이를 흘려보내고 몸을 정화한다. 두려움과 액막이가 하나의 이야기로 엮여, 오키나와의 하마우리 행사의 유래로서 지금도 전해져 내려오고 있다.

도리야마 세키엔의 『백기수연대』 묘사를 바탕으로 한 상. 안장 자체가 몸통이 되며, 앞바퀴 근처에 상처를 입었다는 설명문이 덧붙는다. 눈은 등자끈의 뿌리에서 내다보고, 입가가 전교에서 갈라져 어금니를 드러낸다. 손은 조임끈이 늘어난 듯 표현되어 끝에 채찍을 쥔다. 작품례는 츠쿠모가미 설화의 계보에 놓이며, 오래된 기물이 세월의 사용과 원념으로 영성을 띤다는 근세적 이해를 따른다. 안장은 주종을 잇는 결속구로서 전장의 기억을 담는 상징으로 다루어지며, 비명횡사나 부덕을 경계하는 도상적 교훈을 맡는다. 등자와 짝지어 제시되는 것은 마구 일체를 둘러싼 대비와 주의를 환기하려는 주제화 때문이며, 물괴화는 부주의와 불의를 비추는 거울상으로 그려지는 데 그친다.

도리야마 세키엔의 도상과 주석을 기준으로 재구성한 상. 머리는 강판 모양이며 표면의 돌기는 호저의 가시에 비유된다. 명칭은 ‘산내’로 적지만 성질은 산바람 자체가 아니라 기물(강판)과 짐승적 이미지의 결합에서 비롯된 관념적 요괴다. 주변에 무나 절구 등이 배치되는 것은 쓰쿠모가미적 장면 설정을 뜻하는 기호이며, 특정한 해악이나 공덕은 전해지지 않는다. 에도기의 회화 자료에 의거하므로 지역 구전이나 제의는 전하지 않으며, 후대 해설서에서 기물변화·언어유희의 예로 소개되는 일이 많다.

야마와로는 규슈 산지에 고유한 산의 괴이이면서도, 갓파와 일신이상(一身二相)을 이룬다는 점에 가장 큰 독자성을 지닌다. 테라지마 료안이 『화한삼재도회』에서 치쿠젠과 고토에 야마와로가 산다고 기록한 것은, 근세 지식인이 서국 산간의 이형 전승을 박물학의 틀로 끌어들인 증거이며, 고토 열도가 일찍부터 야마와로 전승의 땅으로 지목되었음을 보여준다. 왕래 신앙에서는 춘추 피안을 기점으로 강의 갓파와 산의 야마와로가 교체된다고 여겨지는데, 이는 농경력·수신 신앙과 산신 신앙이 하나의 존재 상으로 결정된 것이라 생각된다. 나무꾼에 대한 조력과 품삯인 주먹밥, 씨름을 좋아함, 소금이나 게를 좋아하는 식성, 개 귀·붉은 머리·외눈이라는 이형은 모두 화한삼재도회나 규슈 각지의 구전에 뒷받침된다. 바다와 산으로 둘러싸인 고토의 삶 속에서 야마와로는 갓파(가타로)와 떼려야 뗄 수 없게 이야기되며, 물가와 산지를 관통하는 토지의 영성을 체현하는 존재가 되었다.

불로불사라는 '저주'의 신화. 야오비쿠니의 전설은 인류가 보편적으로 품고 있는 '늙음에 대한 공포'와 '영원한 생명에 대한 갈망'에 대해 일본 민속학이 내놓은 가장 잔혹하고도 아름다운 해답입니다. 불로불사는 언뜻 보면 궁극의 은혜 같지만, 이 설화에서는 명확하게 '저주'로 그려집니다. 그녀의 비극은 자신이 죽지 않는 것이 아니라, '자신 이외의 모든 인간은 반드시 죽는다는 것'에 있습니다. 사랑하는 자가 노쇠해가는 곁에서 혼자만 10대 소녀의 아름다운 모습 그대로 남겨진다는 압도적인 시간적 고립은 죽음 이상의 고통을 그녀에게 안겨주었습니다. 그녀가 전국을 돌며 선행(인프라 정비나 식수)을 베푼 것은 단순한 자비심에서가 아니라, 끝없는 시간 속에서 어떠한 의미를 찾아내고 자신의 업(카르마)을 승화하기 위한 통절한 속죄의 여행이었다고 해석할 수 있습니다. 와카사・구인지와 '입정(入定)'의 사상. 야오비쿠니 여행의 종착점이라 일컬어지는 후쿠이현 오바마시 구인지에는 그녀가 최후를 맞이했다고 전해지는 동굴(야오히메구)이 현재도 남아 있습니다. 주목할 만한 점은 그녀의 최후가 단순한 '죽음(아사)'이 아니라 '입정'으로 이야기되고 있다는 점입니다. 입정이란 고승이 중생 구제를 위해 살아있는 채로 깊은 명상 상태에 들어가 영원한 존재(미라=즉신불)가 되는 것을 가리킵니다. 인어의 고기에 의해 물리적인 죽음을 빼앗긴 그녀는, 스스로의 의지로 동굴에 틀어박혀 음식을 끊음으로써만 '존재를 끝낼(또는 신성한 것으로 차원을 상승시킬)' 수 있었던 것입니다. 현대에서의 '야오비쿠니'의 은유. 현대의 문학, 만화, 애니메이션 등의 서브컬처에서 야오비쿠니(또는 그 모티프)는 매우 인기 있는 소재입니다. '영원한 젊음과 미모', '끝나지 않는 고독', '죽지 못하는 고뇌'라는 요소는 현대인이 안고 있는 안티에이징에 대한 광신이나, 장수 사회에서의 '늙음과 고립'이라는 리얼한 사회 문제와 깊이 공명합니다. 그녀는 단순한 옛날이야기 속 등장인물이 아니라, 인간이 시간과 죽음을 어떻게 마주해야 하는가라는 궁극의 명제를 계속해서 들이미는 영원한 히로인인 것입니다.

엔코는 갓파라는 존재가 지역마다 모습과 이름을 달리하여 전해졌음을 보여주는 난요의 대표적인 변종이다. 접시도 등딱지도 두드러지지 않고, 털로 덮인 원숭이 같은 몸, 민첩한 헤엄, 강의 깊은 못을 서식지로 삼는다는 점이 강조되며, 그 형상은 일본수달(오소)이라는 실존 짐승의 생태와 겹쳐져 성립되었다. 미마 무기우스부치의 전승에서는 씨름·오이·시리코다마·말 끌어들이기라는 갓파 이야기의 전형을 갖추고 있으면서도, 만토쿠지의 승려에게 맷돌에 묶여 개과천선한다는 현지 고유의 결말을 맺는다. 사다미사키 반도의 '오소고에'나 야와타하마의 엔코 축제는 이 물의 괴이가 지명과 연중행사 속에 지금도 살아 숨 쉬고 있음을 보여준다.

본 버전은 도리야마 세키엔의 원도와 선행 도상을 기준으로 재구성한 오덕고양이 상이다. 두 갈래 꼬리를 가진 노묘가 기물인 오덕을 관처럼 이고, 화로의 가장자리에 서 있다. 세키엔은 『백기도연대』에서 기물괴와 동물괴의 경계를 유희하며, 주에서 『도둔초』의 ‘오덕의 관자’를 끌어와 언어유희로 해석을 부여했다. 이에 따라 오덕고양이는 단순한 바케네코가 아니라 도구와 문예적 전거가 결합된 상징적 존재로 위치 지워진다. 무로마치기의 『백귀야행도권』에 보이는 오덕을 이고 있는 요괴는 머리에 기물을 올린 군상의 하나이며, 세키엔은 그 계보를 잇되 고양이의 상을 부여한 것으로 보인다. 쇼와 이후 퍼진 ‘스스로 불을 일으킨다’는 상은 그림 속 화불대(불을 부는 대나무)의 표현에서 파생한 후대의 추정으로, 고기록에는 구체적 소행이 명시되지 않는다. 따라서 본위에서는 화로가 있는 자락에 나타나 불의 기운과 함께 목격되는 존재로 절제되게 파악한다.

도리야마 세키엔의 도상과 에도기 해석에 따른 오보로구루마의 상. 반투명의 우차가 흐릿한 밤에 나타나 발의 자리에 거대한 얼굴이 가로막는다. 배경에는 헤이안기의 수레 다툼 등 유감이 있다고 하며, 개인의 실명이나 특정 사건에 직결시키지 않고 제례나 구경 자리에서 생긴 사회적 긴장이 기물에 깃든 괴이로 표상된다. 백귀야행의 열에 더해지는 존재로도 이해되며, 소리(軋는 바퀴)와 형상(얼굴을 지닌 우차)의 이중한 징표로 사람을 놀라게 한다. 직접적 가해는 반드시 전해지지 않으며, 공포와 불길의 징조로 나타나 목격자에게 두려움을 안기고 물러서게 하는 유형이 많다. 기물괴의 성격상 오래된 수레나 제례 도구가 무대가 되며, 자리 다툼과 구경의 혼란이 이야기의 유인이 된다. 과도한 구체화는 피하고, 흐릿한 밤과 수레 소리가 출현의 기호로 전해진다.

오우니는 실재 구전보다도 그림두루마리에서의 도상 계승으로 인식되어 온 요괴다. 사와키 소노미『백괴도권』(1737)의 ‘와우와우’ 계 도상이 전단에 있고, 에도 후기에 오다 교추미의『백귀야행 그림두루마리』(1832)에서는 ‘우완우완’으로 그려진다. 토리야마 세키엔은 그 도상적 계보를 바탕으로 모발을 크게 과장하고, 삼껍질 섬유 다발을 연상시키는 질감을 강조하여 명명한 것으로 보인다. 명칭의 ‘오(苧)’는 가라마시나 마 섬유를 묶은 술을 가리키며, 전신의 무성한 체모와 직결되는 시각적 기호가 된다. 헤이세이 이후 해설에서는 각지의 야마우바가 오를 고아 실을 잣는 옛이야기와의 연계가 진행되어, 오우니를 야마우바계의 일 유형으로 정리하는 견해가 나타났다. 다만 석연 본인의 의도나 재지 명칭·행장은 기재가 없어 특정 토착 전승으로 곧바로 연결할 근거는 박하다. 따라서 오우니는 ‘산간에 나타나는 털복숭이 귀녀상’이라는 도상핵을 유지하면서, 산간의 여성 노동(오삼기)에 얽힌 관념과 느슨히 접속하는 요괴로 취급하는 편이 무난하다.

에도 시대의 요괴 그림두루마리에 반복 등장하는, 머리에 손발이 직결된 이형의 도상을 기준으로 한 판본. 사료에는 설명이 결여된 경우가 많고 명칭도 ‘오체면’, ‘하고쿠니의 사람’ 등으로 흔들린다. 그림은 흔히 바지걸음으로 옆걸음을 취해 시각적 이질감과 익살을 부각한다. 민속학적으로는 시각적 기괴를 통해 세간의 체면이나 어긋남을 풍자했을 가능성이 논의되나, 직접적인 구전은 확인되지 않는다. 그러므로 본 판본은 도상의 반복성과 명칭 분포를 중시하며 행장이나 영능을 부가하지 않고, 출현 장소도 일반적인 야외 풍경으로 한정한다. 후대의 연구와 해설은 참조하되 원사료 이상의 속성 부여는 지양한다.