요괴 도감

인어라고도, 사람의 말을 조종하는 물고기라고도 불리는 미야코의 해령. 시모지시마의 어부에게 붙잡혀 그물 위에서 불에 구워지던 밤, 먼바다에서 이름을 부르는 소리에 응답하여 쓰나미를 간청했다고 전해진다. 오직 모녀만이 이라부지마로 도망쳐 살아남았고, 어부의 집이 함몰된 자리가 지금의 '토리이케'가 되었다는 유래로 전승되어 왔다. 바다의 은혜와 분노를 한 몸에 구현하며, 그 이름 자체가 '바다'와 '영혼'을 포갠 말 그 자체로 여겨진다. 1771년 메이와 대쓰나미의 기억과 맞물리며, 바다를 얕보는 오만한 마음에 대한 엄중한 경계로서 지금도 섬에 남아 있다.

고문서의 도상에 근거해 재구성한 버전. 땅에 무릎을 꿇고 앉은 낮은 자세, 늘어진 체구, 회갈색 피부에 흰 반점이 흩어짐. 얼굴은 분간하기 어렵고 입과 코의 경계가 모호하며 축축하다. 이름만 남은 희소한 기록에 따라 행위 원리는 규정하지 않는다. 산길이나 덤불 가장자리에서 웅크린 덩어리로 목격되며, 보는 이에게 두려움과 거리를 불러일으키는 존재로 서술된다. 가까이 가면 형체가 끝내 분명해지지 않은 채 물러서고, 추적은 어렵다. 해를 끼친다는 확증은 없고, 조우담은 개략에 그친다.

본 버전은 도리야마 세키엔의 그림과 문언을 바탕으로, 조마경 개념과의 결합을 중시한다. 거울면에는 괴의 모습이 떠오르지만 반드시 외부의 요괴를 비추는 것이 아니라, 거울 그 자체에 깃든 영이 형상을 취한 것으로 해석된다. 쓰쿠모가미 설화의 계보상 오랜 세월 쓰인 기물이 영성을 띤다는 통념과 부합하며, 주인의 다룸에 따라 비위를 달리한다고 전해지기도 한다. 근세의 판본 삽도에 의거하므로 구체적 출몰담이나 피해담은 드물고, 밤에 어스레한 좌식 방에서 거울을 들여다보면 이상이 비친다는 류의 일반적 괴담 틀로 전승된다. 후대의 너구리 모습이나 볼거리용 능력 부여는 영화와 아동서에서 기원한 것으로, 고전적 상과는 구별된다.

무로마치기의 백귀야행 두루마리에 보이는 동판형 괴이를 선행 예로 삼고, 에도기의 도리야마 세키엔이 『백기수연대』에서 머리에 동판을 인 그림자로 조형한 판본이다. 세키엔은 기물이 요괴가 되는 도상을 다수 사용했으며, 유발승도 그 한 예이나 본문 주는 간략하여 행적은 정해지지 않는다. 사찰과 신사의 법회, 연극의 타악기인 요바치·도바쓰·스리쇼 등 명칭과 형태가 뒤섞이는 가운데, 후대 해설은 ‘소리를 내어 사람을 놀라게 한다’는 성질을 보완해 왔다. 특정 지역 전승은 확인되지 않으며, 기물요괴 전체 속에서 도상적으로 인식되는 유형이다. 오늘날 전해지는 성격은 민속 자료의 단편과 근현대 요괴 해설서의 재해석에 크게 의존한다.

유키조로는 야마가타라는 일본 유수의 호설지대가 키워낸, 독자적 색채가 짙은 설녀이다. 전국의 설녀가 나그네를 얼어 죽게 하는 냉혹한 괴물로 이야기되는 데 반해, 야마가타의 유키조로에게는 사람의 인정에 복으로 보답하는 '보은형' 설화가 짙게 남아 있다. 오구니 지방에서는 그 정체를 달의 세계에서 눈과 함께 내려온 공주라 하여, 돌아갈 방도를 잃고 눈빛이 밝은 밤에 나타난다고 전한다 ── 이는 동아시아의 달 신앙과 설녀가 결합된 드문 유형이다. 옛날이야기에서는 잠자리를 청하는 백의의 여자를 차갑게 거절한 집은 몰락하고, 따뜻하게 맞이한 집에는 금덩이라는 복이 남겨진다. 유키조로의 몸은 사람의 온기에 닿아 녹아내리고, 그 녹은 자리에 은혜를 두고 간다. 더욱이 모가미 지방에서는 아이를 안겨주려는 우부메 계열의 설녀나, 소를 데리고 다니는 설녀도 이야기되어, 유키조로는 단일한 모습으로 규정되지 않는다. 얼어붙는 겨울의 무서움과, 그럼에도 눈을 자애롭게 여기지 않으면 살아갈 수 없는 눈의 고장의 정서가 이 복합적인 설녀에게 겹쳐 그려져 있다.

도상은 도리야마 세키엔의 『금석화도속백귀』에 따르며, 학을 닮은 검은 몸, 등불 같은 눈빛, 날개를 떨며 내는 울음이 특징이다. 기원은 갓 죽은 시신의 기가 화한 존재로, 사찰에서 독경이나 공양이 모자랄 때 출현한다고 이해된다. 중국 전승의 틀을 일본이 수용하여 에도기의 기담집에서 재서술되었다. 원한보다 미완의 천도 의식이나 임시 안치된 시신 등 환경에 반응해 나타난다는 점이 중시되어, 사찰 공간의 규범을 떠받치는 교훈적 괴이로 여겨진다. 목격은 찰나적이며, 다가가면 사라지고 흔적도 드물다. 그 모습 자체가 경종이며, 출현은 제사의 불비를 알리는 징표로 이해된다.

도리야마 세키엔의 도상과 부기에 근거한 이해에 충실하여, 후대의 각색을 자제하고 재기록한다. 이야야는 물가에 서 있는 여인의 뒷모습으로 그려지며, 수면에는 노인의 용모가 비친다. 이름은 동방삭의 ‘괴재(怪哉)’를 바탕으로 한 서사에 닿아 있으며, 세키엔이 풍유적으로 조형했을 가능성이 크다. 젊음과 늙음, 미와 추, 겉과 속의 전도를 한 화면에 대치하여, 사람의 외모에 미혹되는 마음을 경계하는 의장으로 읽혀 왔다. 확실한 구전담은 빈약하며, 도상 해석의 범위에서만 성격이 부여된다. 호칭 ‘이야야／이야미’는 자료마다 달라, ‘부정’ ‘싫다’에 통하는 거절·반발을 시사한다는 견해가 있으나 문헌상 확정되진 않았다.

이치야잔의 오니는 노(能)나 가부키 무대에서 세련되게 다듬어진 귀녀 모미지와는 달리, 지명 그 자체의 기원을 짊어진 토착 오니이다. 그들의 행동은 단 하나 ── 하룻밤 만에 산을 쌓아 도읍의 도래를 막는 것. 이 한 점에, 삶의 터전을 빼앗기지 않으려는 토착 존재의 필사적인 몸부림이 응축되어 있다. 모미지 전설이 '도읍에서 유배된 귀부인이 오니로 타락한다'는 하강의 이야기인 반면, 이치야잔의 오니는 처음부터 마을에 존재하며 밖에서 오는 도읍에 저항하는 존재로 그려진다. 덴무 천황의 천도라는 역사적 사실 같은 틀에 아베노 히라후라는 실존 장수의 이름이 겹치면서 전설에 기묘한 현실감을 부여한다. 오니가 토벌되어 '키나사(鬼無里)'라는 이름이 생겨났다는 결말은, 승자(중앙)의 측면에서 땅의 이름을 다시 짓는 이야기이기도 하며, 오니의 패배 자체가 지명으로서 영원히 새겨졌다는 점에 이 전승의 씁쓸한 여운이 있다. 키나사에 남아있는 교토 유래의 지명군은 그 승자의 기억을 증명하는 증표로서 지금도 골짜기 곳곳에 흩어져 있다.

에도기의 박물도보적 기사에 근거하고 석연의 화의를 반영한 상. 산골의 계곡에 무리지어 나는 나무로, 가지 끝에 사람 얼굴을 닮은 꽃이 핀다. 꽃은 사람 말을 알아듣지 못하지만 부름이나 소리에 맞춰 미소를 짓는다고 한다. 웃음이 거듭되면 화판이 힘을 잃어 이내 시들어 떨어진다. 일본에서는 이국 기담으로 수용되어 토착 지명이나 구체적 전승은 따르지 않는다. 꽃의 표정은 노소가 제각각이며 바람에 흔들리며 이를 드러내 웃는 모습이 자주 도상화된다. 실체는 불명으로 식물의 정령이거나 희대의 이목으로 기록적으로 다뤄져 두려움보다 희귀한 구경거리로 전해졌다.

서양 머메이드와의 도상학적 단절. 현대 일본인들이 떠올리는 '아름다운 여성의 상반신과 물고기의 하반신'이라는 인어의 이미지는, 근대 이후에 서양의 머메이드 전설(안데르센의 『인어공주』 등)이 수입되어 정착한 것입니다. 그 이전의 일본 전통 인어 도상은 『해국병담』 등에 그려진 것처럼 '인간과 같은 얼굴(또는 원숭이 같은 얼굴)에, 비늘로 덮인 물고기의 몸통'이라는 지극히 이형적이고 그로테스크한 것이었습니다. 얼굴의 생김새도 아름다운 여성에 국한되지 않고, 날카로운 송곳니를 가진 무서운 남녀노소의 모습으로 그려지는 것이 일반적이었습니다. 이러한 조형의 흉측함이야말로 인어가 가진 '이계의 생물'로서의 생생함과, 그 고기를 먹는 행위의 금기적이고 그로테스크한 측면을 강조하고 있었습니다. 모델이 된 생물과 박물학의 시점. 일본 인어 전승의 핵심에는 실재하는 생물에 대한 오인이 적지 않게 포함되어 있다고 여겨집니다. 예를 들어, 듀공이나 매너티 같은 해우류(바다소목), 바다사자나 물범 같은 해수류가 우미보즈나 인어의 모델이 되었다는 설이 유력합니다. 또한, 내륙부(강이나 늪)의 인어 전승에서는 거대한 장수도롱뇽이 그 정체였을 것으로 추측되는 케이스도 있습니다. 에도 시대의 본초학자들은 이러한 미지의 해양 생물들의 표착 기록을 꼼꼼히 수집하고 분류하여, 요괴를 '과학(박물학)'의 그물코로 재검토하려 시도했습니다. '영원한 생명'이라는 저주. 인어의 고기가 가져다주는 '불로장생'은 인류 보편의 소망인 동시에, 일본의 전승에서는 항상 '비극'과 표리일체의 것으로 그려집니다. 야오비쿠니의 전설이 보여주듯, 인어의 고기를 먹고 영원한 젊음을 얻은 자는 사랑하는 가족이나 남편이 차례로 늙고 죽어가는 것을 끝없이 지켜봐야만 한다는, 견디기 힘든 고독과 절망(시간적인 고립)을 맛보게 됩니다. 인어는 인간에게 '죽음을 면하는 것의 두려움'을 정면으로 들이대는 잔혹한 거울과도 같은 요괴인 것입니다.

도리야마 세키엔 『백기수연대』의 도상과 단문 주석을 중심으로 한 이해에 따른 버전. 겉모습은 숙직 자루를 어깨에 멘 여성 무지나로 그려지지만, 시각을 바꾸면 자루 자체가 요괴이며 멘 모습은 비유적 연출로도 읽힌다. 사람의 경솔한 평정을 유도해 공허한 추측의 우스꽝스러움을 드러내는 우의적 존재로, 실제 해악은 적다. 밤길이나 다다미방에서 ‘자루 속을 더듬듯’ 억측하는 이를 맞닥뜨리게 하여 망신을 주는 정도라 한다. 족자·그림책 계통 요괴답게 특정 출몰 시기나 지역은 정해지지 않고, 견주기와 해학을 미덕으로 삼는다.

석연이 중국 기원의 마적 개념을 일본 요괴 체계 속에 배열한 사례로서의 사악한 매력(마지모노)인 ‘사매’를 정리한다. 본래 의미는 ‘사악한 매(주술적 존재)’로 치미 범주에 놓이며, 산림과 황야의 음기가 엉겨 사람의 심신을 해치는 존재로 여겨졌다. 구체적 형상은 전적에서 고정되지 않았고, 도상은 관념의 시각화에 가깝다. 피해 양상은 발열, 현혹, 광조 등 병과 보이지 않는 저주의 중간지대에 위치하며, 원인은 원한이나 부정(더러움)에 접해 유발된다고 해석되기도 한다. 대처는 금주, 부적, 결계와 같은 수단이며, 땅에 감옥을 그려 ‘불러내어 봉하는’ 술식이 전해지고, 이름을 물어 속박하거나 기물로 옮기는 절차가 설해진다. 일본에서는 고유의 제의 대상로의 전개가 빈약하여 망량과 혼칭되는 등 총칭적으로 다루어졌다. 민속적으로는 장기, 모노노케, 츠쿠모가미와 구별되며, 자연지의 음기와 원한이 교차하는 곳에 나타나는 추상도가 높은 요괴 개념이라 할 수 있다.

에키엔의 도상과 사설을 바탕으로, 갓이 스스로 서서 예법 바르게 걷는 모습으로 그려지지만, 그 연원은 권위에 집착한 마음을 풍자하는 데 있다. 갓은 본래 예와 지위를 바르게 하는 그릇이지만, 사익을 위해 그것을 벗지 않는 자에게는 그 그릇이 주인을 저주해 형체를 얻어 떠돈다고 해석되기도 한다. 실견담이나 괴이담은 드물고, 주로 그림과 글 속에서 말 밖의 경계로 전해지는 존재로, 짚신요괴 ‘쿠ツボ’와 쌍을 이루어 의심스러운 처신과 처신의 자리를 가늠하게 하는 교훈을 맡는다. 요시토시 등 후대 화가도 이를 딛고 백기야행의 대열에 갓의 정령을 더했다. 근세 호사가들 사이에선 갓과 홀 같은 예구가 낡으면 정이 깃든다는 츠쿠모가미 관념의 한 예로 취급되었다.

석연의 도상과 군기물 기록을 바탕으로 한 형상. 불법을 방해하려는 의지를 띠고, 심야에 사찰의 목부를 쪼아 흉조를 알린다. 기원은 모노노베 모리야의 원령이라는 전승에 따르나, 모습은 딱따구리에 준한다. 괴이담에서는 소리가 먼저 울리고 그림자만 보이며 실체는 드물게만 포착된다고 한다. 민속적으로는 조류 재앙담과 사찰 손상에 대한 유래 설명이 융합된 유형이다.

진즈카 괴왕은 문헌상으로는 토리야마 세키엔의 『백기수연대』에 보이는 도상이 중심이며, 구체적 행적이나 언행은 전하지 않는다. 그림에서는 근골이 우람하고 붉기가 강한 귀형이 가리비장(가로 하치)를 억지로 비틀어 열고, 주위에 먼지와 종잇조각이 흩날린다. 세키엔은 “먼지가 쌓여 된 산녀들의 우두머리”라는 취지의 문구를 덧붙여, 능 『산녀』의 사 “구름의 먼지 쌓여 산녀가 되었다”를 바탕으로 한 관념적 설명을 시도한다. 다만 산녀와 본 요괴를 직접 잇는 전승은 보이지 않아 위치 지음은 모호하다. 메이지기의 모사나 무기명의 두루마리에도 유사한 도상이 보이며, 명칭이 ‘괴귀’ 등으로 바뀌는 경우가 있다. 헤이세이 이후에는 “먼지·쓰레기의 쓰쿠모가미의 왕”으로 해설되는 일이 있으나, 이는 후대의 해석으로 고전 전승에 확증은 없다. 도상학적으로는 『백귀야행 두루마리』의 가리비장 가르기 주제와 『도쓰레쓰기사』의 구절 인용이 결합한 근세적 창작으로 이해된다.

도리야마 세키엔의 도상과 단문 해설을 따르며, 진흙논에서 상반신만 내민 외눈, 세 손가락의 형상을 기본으로 한다. 사료상의 전승 확장은 피하고, 우의성을 강조하는 입장을 취한다. 논밭을 팔아버린 불효와 태만한 농사를 꾸짖는 목소리로 나타나, 밤에 논두렁에 서서 낮은 목소리로 ‘논을 돌려라’를 반복한다고 전한다. 근세 동시대의 뒷받침이 빈약하므로, 어디까지나 세키엔의 말장난과 사회 풍자의 가능성을 염두에 둔 재현이며, 실재의 토지나 인물에 결부해 단정하지 않는다. 시각적 특징은 진흙에 젖은 승형풍의 상반신, 외눈, 큰 입, 세 손가락이다.

근세 요괴화에 전형적으로 보이는 기물령의 한 유형. 무구로서의 실용성과 행렬 도구로서의 상징성을 겸한 털창은 명인이나 무용담과의 연계를 통해 영위를 얻기 쉬운 것으로 이해되었다. 세키엔은 『백기도연대』에서 나무망치를 휘두르는 모습으로 그려, 고도상의 골격을 따르면서도 기물명을 부여했다. 무로마치 이래의 백귀야행도 모티프 계승, 에도의 호고 취미, 명물 도구 관념이 겹치며 ‘창모장’이라는 지칭이 성립한 것으로 보인다. 근대의 판본과 니시키에는 그 도상을 변주하여 털창의 장식털(조모)을 강조하는 해석도 퍼졌으나, 고유한 구전담은 빈약하며 주로 화도와 서지에서 논해지는 존재다.

도리야마 석연이 제시한 도상적 원형에 따른 해석. 가옥의 천장은 안과 밖, 속계와 이계의 경계이며, 그곳에서 거꾸로 내려오는 모습은 경계의 전도를 상징한다. 주로 한밤 인적 기척이 가라앉을 때 나타난다고 하며, 시각적 놀람 외의 실질적 피해는 전하지 않는다. 근세의 언어 유희나 가내 안전에 대한 경계와 결부되어 읽히는 경우가 많아, 집 관리와 천장 위 불결·위험을 은근히 경고하는 우의적 존재로 해석된다. 후세에는 천장 위의 물소리나 바람 소리, 짐승의 기척을 이 괴이로 치환하는 재해석이 이루어져 가괴 일반의 계보에 위치 지어진다.

에도의 화권과 각지의 채록 자료에 보이는 상을 바탕으로 한 아오보즈상. 겉모습은 푸른 기가 도는 승려형 또는 외눈의 법사로 묘사되며, 실체는 동물의 변신, 산신의 권현, 혹은 소상 불명의 괴이로 전해진다. 아이들의 외출을 경계시키는 민속적 기능과 산야·빈집에서의 괴담, 금기를 알리는 구전 역할을 맡는다. 특정 고유명이나 기원은 정해져 있지 않으며, 지역에 따라 출현 조건과 언행이 다르다. 석연의 도상은 설명이 결여되어 여러 본의 ‘메히토츠보우’나 미숙한 승려를 풍자한 설이 병기되어 왔으나 모두 확설은 아니다. 근대 이전의 구전에 따르면 구체상은 ‘푸른 법사’, ‘큰 스님’, ‘작은 스님’ 등 복수의 호칭으로 병존한다.

청여방은 고유한 괴이담보다도 궁정 여관의 형상을 요이적으로 변형한 도상으로 유통된 유형이다. 석연은 황폐한 옛 궁에 시립한 여관으로 그려 옛 시대의 의례와 화장법(오하구로, 눈썹 그리기)을 과장해 그윽한 기운을 부여했다. 백귀야행 그림에서는 기장, 거울, 부채 같은 여방 도구와 함께 나타나 밤의 행렬에 조용히 따르는 모습이 많다. 명칭은 본래 사회적 호칭인 ‘청녀(젊은 궁녀)’에서 유래하며 요괴명으로서는 후대의 명명성이 강하다. 사료상 ‘청녀’ 출현 기사(아즈마카가미)가 있으나 동일시는 신중하며 공통점은 젊은 관녀의 외형 정도로 본다. 현지 전승이나 구전의 구체담은 드물고 무대는 주로 허물어진 궁이나 옛집의 좌식 공간에 한정된다. 창작적 색채를 띠면서도 궁정 문화의 잔영을 괴이로 표상한 도상적 요괴의 대표례라 할 수 있다.

석연본의 도상과 사문을 단서로, 기물의 쓰쓰가미적 성격을 전면에 둔 해석이다. 술잔(주구)을 쓴 허무승풍의 작은 도깨비가 상자에서 나타나는 점은 오래 사용된 주기와 도구에 영성이 깃들어 일정한 때에 모습을 드러낸다는 쓰쓰가미 관에 부합한다. 사문이 인용한 현종과 먹의 정기 고사는 서화, 문방구, 주기 등 기물 군에 영이 선다는 관념을 보강하며, ‘초코보로’는 그 일종으로 회화적으로 구성된 것으로 보인다. 허무승이나 ‘보로’의 종교적 실체를 직접 지시하기보다 반승반속의 외형적 징표를 빌린 희화적 표현이며, 이름은 말장난과 연상에 따른 것이다. 전승지가 특정되지 않고, 에도의 판본 문화에서 도상적 괴로서의 성격이 강하다.

본 항목은 토리야마 세키엔의 도상을 중심으로, 근대 이후 요괴 해설서의 통속적 설명을 최소한으로 보완한 정리판이다. 세키엔은 초나라 송옥의 일화를 인용하여 담 너머에서 요염하게 웃는 여인의 모습을 음녀의 영에 견주었다. 도보 자체는 성질·위해 정도·소멸법 등을 밝히지 않고, 형태와 유래 연상만을 제시한다. 후대 해설에서는 인적 드문 길에서 한 사람에게만 들리는 마른 웃음소리가 강조되며, 공포·수치·불안을 부추기는 심리적 괴이로 전해진다. 실질적 피해는 거의 기록되지 않고, 놀람·멈칫거림·실신 정도에 그친다고도 한다. 출몰은 특정 지역에 한정되지 않으며, 도시의 담장 곁·길모퉁이·울타리 너머 등 시야가 가려지는 장소가 상정되나, 근거는 명시되지 않는다. 이에 본 버전은 세키엔의 도상적 제시를 핵으로 삼고, 웃음에 의한 교란을 부수적 기능으로만 다룬다.

코소다테 유레이는 사후에 무덤 속에서 아이를 낳았거나 태내의 아이와 함께 매장된 여자가, 그 아이를 기르기 위해 나타나는 망령이다. 괴이의 요점은 첫째, 흙 속에서 아이가 살아남는 '무덤 속 출산', 둘째, 유령이 지불한 돈이 다음 날 아침 식미 잎이나 나뭇잎으로 변하는 '변하는 돈(바케젠)'의 두 가지다. 교토 로쿠도노츠지의 이야기에서는 엿가게를 찾는 여자를 쫓아갔더니 토리베노의 무덤으로 사라졌고, 파헤쳐 보니 엿을 빨고 있는 아기가 발견되었다는 줄거리로 이야기된다. 무서운 저주나 복수를 이야기하는 유령담과 달리, 이 이야기의 중심은 철저히 모성이다. 여자는 산 자를 원망하지 않고 오직 아이를 살리려 한다. 구조된 아이가 훗날 승려가 되어 고덕을 쌓는다는 후일담은 돌아가신 어머니의 정이 불연(佛緣)으로 승화되는 형태를 취하며, 히가시야마 일대의 지장·장례 신앙과 공명한다. 미나토야 유레이 코소다테아메 혼포의 엿처럼, 전설이 현실의 물건과 결부되어 살아 숨 쉬고 있다는 점도 이 유령의 특징이다.

토리야마 세키엔의 도상과 짧은 시문을 바탕으로, 조가비 맞추기 놀이와 혼수로 쓰인 조개통의 내력을 고려해 해석하는 계보. 실견담은 없어 일반적인 쓰쓰모가미 관념 속에서 오랜 봉사 끝에 기물에 정이 깃든다는 민속관을 겹친다. 모습은 유아에 가깝고, 하이코 인형과의 연상이 열쇠가 된다. 심야, 고요한 다다미방에서 조개통의 뚜껑이 살짝 열리고 갓난아이가 들여다보듯 나타난다고 하나, 해는 적고, 가재도구를 함부로 대하면 모습을 감춘다고도 전한다.