요괴 도감

도리야마 세키엔의 도상과 에도기 해석에 따른 오보로구루마의 상. 반투명의 우차가 흐릿한 밤에 나타나 발의 자리에 거대한 얼굴이 가로막는다. 배경에는 헤이안기의 수레 다툼 등 유감이 있다고 하며, 개인의 실명이나 특정 사건에 직결시키지 않고 제례나 구경 자리에서 생긴 사회적 긴장이 기물에 깃든 괴이로 표상된다. 백귀야행의 열에 더해지는 존재로도 이해되며, 소리(軋는 바퀴)와 형상(얼굴을 지닌 우차)의 이중한 징표로 사람을 놀라게 한다. 직접적 가해는 반드시 전해지지 않으며, 공포와 불길의 징조로 나타나 목격자에게 두려움을 안기고 물러서게 하는 유형이 많다. 기물괴의 성격상 오래된 수레나 제례 도구가 무대가 되며, 자리 다툼과 구경의 혼란이 이야기의 유인이 된다. 과도한 구체화는 피하고, 흐릿한 밤과 수레 소리가 출현의 기호로 전해진다.

이 판본에서는 오사키 여우를 '가문의 혈통에 찰싹 들러붙는 작은 여우'로 읽는다. 오사키 여우의 두려움은 산길에서 갑자기 튀어나오는 데 있는 것이 아니다. 대대로 집에 씌는 것, 그 집이 '오사키모치'라고 소문남으로써 가문 전체의 명예를 완전히 바꿔놓는 데 있다. 요괴는 개인 앞에 나타나는 것이 아니라 가문의 이름 위에 올라탄다. 오사키 여우는 부(富)에 대한 설명으로 기능했다. 촌락 사회에서 특정 집안만 부유해졌을 때, 그 이유를 단순한 노력이나 운으로 치부하지 않고 보이지 않는 여우의 힘으로 이야기하기도 했다. 이 이야기에는 부러움과 두려움이 함께 섞여 있다. 부유한 집안은 힘을 가지지만, 그 힘이 정당한 것인지 의심받는다. 오사키 여우는 경제적 불균형을 요괴의 형태로 번역한 존재이다. 질병이나 빙의 현상을 설명하는 데에도 오사키 여우는 큰 역할을 했다. 원인 불명의 컨디션 불량, 갑작스러운 정신 착란, 식욕 이상 등은 여우가 씐 것으로 여겨져 기도나 여우 떼기의 대상이 되었다. 여기서 여우는 병자의 몸에 들어갈 뿐만 아니라, '누가 씌게 했는가', '어느 집이 여우를 가졌는가' 하는 의심을 퍼뜨린다. 빙의물 신앙은 신체의 문제를 가문과 공동체의 문제로 확장시킨다. 쿠다기츠네와의 유사성은 이 판본의 해석을 풍부하게 한다. 둘 다 집안에 씌며 부나 병과 관련되는 소형 여우령이다. 하지만 쿠다기츠네가 대나무 통이나 이즈나 술사의 주술적인 이미지를 띠기 쉬운 반면, 오사키 여우는 가문의 평판으로서 더 강하게 작동한다. 실제로 여우를 기르고 있는지 확인할 길은 없다. 그럼에도 '가지고 있다'는 말만으로도 혼담이나 교제가 좌우된다. 보이지 않는 여우가 사회적으로는 보이는 효과를 낳는 것이다. 이 판본의 오사키 여우는 소동물 모습의 요괴라기보다는 집에 깃든 의심이다. 이야기하는 사람에 따라 꼬리의 형태나 몸집은 변하지만, '저 집에 무언가 있다'는 감각만큼은 사라지지 않는다. 들산에서 요괴를 찾던 눈을 가문의 명예로 돌릴 때 오사키 여우의 윤곽이 가장 뚜렷해진다. 오사키 여우의 힘은 보이는 소유물이 아니라, 보이지 않는 빙의의 '혐의'에 있다. 여우를 기른다는 물증이 없어도 '저 집에는 오사키가 있다'는 말이 나오면 주위의 태도가 달라진다. 요괴는 모습을 드러내기 전부터 이미 평판으로서 움직이기 시작한다. 이 판본에서는 오사키 여우를 마을의 기억 장치로 읽는다. 어떤 집안이 옛날부터 부유했다, 병자를 냈다, 혼사에서 기피되었다. 이러한 기억들이 여우라는 이름 아래 묶인다. 오사키 여우는 개별적인 사건들을 하나의 가문 이야기로 엮어내는 기능을 갖는다. 그렇기에 오사키 여우는 귀여운 여우 이미지로는 불충분하다. 비록 체구는 작지만 가문의 평가와 미래를 좌우한다. 여우 요괴이면서도 진정으로 물어뜯는 것은 인간관계이다. 집에 잠복하는 작은 여우는 공동체의 눈에 가장 크게 비친다. 보이지 않기 때문에 이 여우는 집안 깊숙이 들어온다. 진짜 모습을 본 사람이 적을수록 오히려 부정하기 어려워진다. 아무도 확인할 수 없는 것이 혼인과 교제의 판단을 뒤흔든다. 오사키 여우는 요괴가 어떻게 사회적 사실이 되는지 그 과정을 아주 날카롭게 보여준다. 그 미미한 '보이지 않음'이야말로 오사키 여우를 오래도록 살아남게 한다.

오우니는 실재 구전보다도 그림두루마리에서의 도상 계승으로 인식되어 온 요괴다. 사와키 소노미『백괴도권』(1737)의 ‘와우와우’ 계 도상이 전단에 있고, 에도 후기에 오다 교추미의『백귀야행 그림두루마리』(1832)에서는 ‘우완우완’으로 그려진다. 토리야마 세키엔은 그 도상적 계보를 바탕으로 모발을 크게 과장하고, 삼껍질 섬유 다발을 연상시키는 질감을 강조하여 명명한 것으로 보인다. 명칭의 ‘오(苧)’는 가라마시나 마 섬유를 묶은 술을 가리키며, 전신의 무성한 체모와 직결되는 시각적 기호가 된다. 헤이세이 이후 해설에서는 각지의 야마우바가 오를 고아 실을 잣는 옛이야기와의 연계가 진행되어, 오우니를 야마우바계의 일 유형으로 정리하는 견해가 나타났다. 다만 석연 본인의 의도나 재지 명칭·행장은 기재가 없어 특정 토착 전승으로 곧바로 연결할 근거는 박하다. 따라서 오우니는 ‘산간에 나타나는 털복숭이 귀녀상’이라는 도상핵을 유지하면서, 산간의 여성 노동(오삼기)에 얽힌 관념과 느슨히 접속하는 요괴로 취급하는 편이 무난하다.

에도 시대의 요괴 그림두루마리에 반복 등장하는, 머리에 손발이 직결된 이형의 도상을 기준으로 한 판본. 사료에는 설명이 결여된 경우가 많고 명칭도 ‘오체면’, ‘하고쿠니의 사람’ 등으로 흔들린다. 그림은 흔히 바지걸음으로 옆걸음을 취해 시각적 이질감과 익살을 부각한다. 민속학적으로는 시각적 기괴를 통해 세간의 체면이나 어긋남을 풍자했을 가능성이 논의되나, 직접적인 구전은 확인되지 않는다. 그러므로 본 판본은 도상의 반복성과 명칭 분포를 중시하며 행장이나 영능을 부가하지 않고, 출현 장소도 일반적인 야외 풍경으로 한정한다. 후대의 연구와 해설은 참조하되 원사료 이상의 속성 부여는 지양한다.

검은 치아의 신부 탈로서의 오하구로벳타리는 얼굴을 가리는 몸짓에서 시작되는 요괴이다. 상대는 우선 아름다운 여자, 혹은 신부다운 모습을 본다. 기모노, 고개 숙임, 가려진 얼굴. 거기에는 예복 너머에 있는 얼굴을 확인하고 싶어 하는 인간의 자연스러운 호기심이 작용한다. 그러나 그 호기심이야말로 함정이 된다. 『그림책 백물어』의 요괴군이 종종 그러하듯, 이 괴이는 긴 설명보다 보기 전과 본 후의 낙차로 성립한다. 얼굴을 든 순간, 기대했던 아름다운 얼굴은 나타나지 않는다. 눈도 코도 없고 입만 있다. 게다가 그 입에는 철장이라는 역사적인 신체 장식이 검고 짙게, 거의 안면 전체를 지배할 듯이 나타난다. 오하구로는 본래 시대와 계층에 따라 아름다움이나 성숙, 혼인과 맺어진 풍습이었다. 오하구로벳타리는 그 사회적인 의미를 지우지 않고 오히려 과잉화한다. 그래서 무섭다. 검은 치아는 '화장의 실패'가 아니라, 화장만이 얼굴을 집어삼킨 모습인 것이다. 이 요괴의 구조는 놋페라보와 가깝지만 같지는 않다. 놋페라보는 얼굴의 모든 것을 공백으로 만든다. 오하구로벳타리는 공백 속에 입만을 남긴다. 보는 이는 상대의 눈을 찾지만 눈은 없다. 목소리의 출처를 찾지만 입만 있다. 얼굴의 중심이 표정을 읽기 위한 장소가 아니라 검은 틈이 되어 다가온다. 인간의 얼굴을 이해하기 위한 도구가 하나씩 빼앗기고, 마지막에 '입'만이 과도하게 남는다. 혼례 예복과의 관계도 중요하다. 신부의 치장은 축복, 집안, 결합, 사회로의 승인을 상징한다. 그러나 요괴로 나타나면 그 축복은 만남의 함정이 된다. 얼굴을 가리는 시늉은 수줍음으로도 보이지만 실제로는 상대를 다가오게 하기 위한 장막이다. 말을 걸고, 얼굴을 보려 하고, 다가간다. 그 일련의 움직임이 끝난 곳에서 검은 치아의 큰 입이 나타난다. 즉, 오하구로벳타리는 단순히 추악한 괴물이 아니라 예의나 미의식 그 자체를 반전시키는 요괴인 것이다. 에도 후기의 괴담 그림책은 이러한 반전을 지면 위에서 교묘하게 다루었다. 『그림책 백물어: 도산인 야화』는 글과 그림이 결합함으로써 독자에게 '보기 전의 상상'과 '보고 난 후의 충격'을 준다. 오하구로벳타리의 강점은 바로 이 매체성에 있다. 그림을 보면 금방 알 수 있지만, 알게 된 순간 왜 자신이 굳이 얼굴을 보려 했는지까지 되돌려 받게 된다. 오하구로벳타리의 '벳타리(찰싹, 끈적하게 달라붙은 모양)'라는 어감도 도상의 해독을 돕는다. 검은 치아가 가지런히 물들어 있기만 하다면 그것은 화장이다. 그런데 '벳타리'라고 불리게 되면, 그 검은빛은 입가에 들러붙어 얼굴 전체를 더럽히는 듯한 농도를 띤다. 에도의 괴담은 이러한 어감을 통해 일상어 속에서 괴이를 일으켜 세운다. 흑치(歯黒)라는 풍습의 이름에 과잉을 나타내는 한 단어가 붙는 것만으로 독자는 이미 평범한 신부가 아닌 무언가를 상상하기 시작한다. 현대의 요괴 관계망에서 말하자면, 오하구로벳타리는 놋페라보, 시리메, 케조로, 호네온나와 나란히 서는 '얼굴과 치장의 괴이'이다. 사람은 얼굴을 보고 상대를 판단하고, 치장을 보고 상황을 이해한다. 그런데 이 요괴는 치장으로 안심시키고 얼굴로 배신하며, 오직 입만을 기이하게 부각시킨다. 공격력이 아니라 인식의 붕괴를 무기로 삼는다. 그 때문에 퇴치당하는 거물이 아니라 잊기 힘든 한 장의 이상(異常) 이미지로 남는다. 검은 치아의 신부 탈은 에도의 미의식이 어둠 속에서 뒤집혔을 때 태어나는, 고요하고 예리한 웃음인 것이다. 그렇기 때문에 그림을 그릴 때도 그저 무서운 얼굴로만 만들어버리면 본질이 흐려진다. 중요한 것은 우선 아름다운 치장으로서 성립할 것, 다음으로 얼굴을 가리는 간격(間)이 있을 것, 마지막으로 눈코의 결여와 검은 치아의 큰 입이 단숨에 튀어나올 것이다. 오하구로벳타리는 공포에 앞서 기대를 만드는 요괴이며, 그 기대를 배신하는 순간에만 최대의 힘을 발휘한다.

요나타마는 인어 또는 사람의 말을 하는 물고기로 묘사되는 미야코 제도의 바다 정령이다. 시모지시마의 어부들이 한 마리를 잡아 그물 위에서 구우려 했다. 그날 밤 먼바다에서 이름을 부르는 소리가 들리자, 요나타마는 불에 갇혀 움직일 수 없다며 동료들에게 쓰나미를 보내 자신을 구해 달라고 외쳤다. 제때 이라부지마로 달아난 이는 어머니와 아이뿐이었다고 한다. 큰 파도가 지나간 뒤 어부의 집터가 무너져 내렸고, 그 구덩이가 도리이케의 기원이 되었다는 이야기가 이어졌다. 요나타마라는 이름은 흔히 ‘바다’와 ‘정령’을 합친 말로 풀이되며, 이 존재는 바다가 주는 풍요와 분노를 함께 나타낸다. 1771년 메이와 대쓰나미의 기억과 맞물린 이 전승은 지금도 바다를 함부로 대하지 말라는 경고로 남아 있다.

우미자토는 에도 시대 그림 두루마리와 요괴화 속 형상으로만 남아 있다. 성질이나 행동을 설명하는 이야기는 붙어 있지 않다. 화면의 중심에는 파도 사이에 꼿꼿이 선 자토가 있고, 손에는 비파와 지팡이가 뚜렷하게 들려 있다. 끊임없이 흔들리는 수면을 단단한 땅처럼 딛고 선 불가능한 자세가 이 그림을 기묘하게 만든다. 요괴 연구자 무라카미 겐지는 우미자토를 ‘그림에만 존재하는 요괴’라 부르며 우미보즈의 이미지와 맞닿을 가능성을 짚었다. 그 이상은 알 수 없다. 사람에게 해를 주는지 도움을 주는지, 어떤 의식으로 맞거나 물리쳐야 하는지도 전하지 않는다. 확실한 것은 그림 속 세부뿐이다. 무엇을 하고 왜 나타났는지는 끝내 답이 없는 채로 남는다.

고문서의 도상에 근거해 재구성한 버전. 땅에 무릎을 꿇고 앉은 낮은 자세, 늘어진 체구, 회갈색 피부에 흰 반점이 흩어짐. 얼굴은 분간하기 어렵고 입과 코의 경계가 모호하며 축축하다. 이름만 남은 희소한 기록에 따라 행위 원리는 규정하지 않는다. 산길이나 덤불 가장자리에서 웅크린 덩어리로 목격되며, 보는 이에게 두려움과 거리를 불러일으키는 존재로 서술된다. 가까이 가면 형체가 끝내 분명해지지 않은 채 물러서고, 추적은 어렵다. 해를 끼친다는 확증은 없고, 조우담은 개략에 그친다.

본 버전은 도리야마 세키엔의 그림과 문언을 바탕으로, 조마경 개념과의 결합을 중시한다. 거울면에는 괴의 모습이 떠오르지만 반드시 외부의 요괴를 비추는 것이 아니라, 거울 그 자체에 깃든 영이 형상을 취한 것으로 해석된다. 쓰쿠모가미 설화의 계보상 오랜 세월 쓰인 기물이 영성을 띤다는 통념과 부합하며, 주인의 다룸에 따라 비위를 달리한다고 전해지기도 한다. 근세의 판본 삽도에 의거하므로 구체적 출몰담이나 피해담은 드물고, 밤에 어스레한 좌식 방에서 거울을 들여다보면 이상이 비친다는 류의 일반적 괴담 틀로 전승된다. 후대의 너구리 모습이나 볼거리용 능력 부여는 영화와 아동서에서 기원한 것으로, 고전적 상과는 구별된다.

무로마치기의 백귀야행 두루마리에 보이는 동판형 괴이를 선행 예로 삼고, 에도기의 도리야마 세키엔이 『백기수연대』에서 머리에 동판을 인 그림자로 조형한 판본이다. 세키엔은 기물이 요괴가 되는 도상을 다수 사용했으며, 유발승도 그 한 예이나 본문 주는 간략하여 행적은 정해지지 않는다. 사찰과 신사의 법회, 연극의 타악기인 요바치·도바쓰·스리쇼 등 명칭과 형태가 뒤섞이는 가운데, 후대 해설은 ‘소리를 내어 사람을 놀라게 한다’는 성질을 보완해 왔다. 특정 지역 전승은 확인되지 않으며, 기물요괴 전체 속에서 도상적으로 인식되는 유형이다. 오늘날 전해지는 성격은 민속 자료의 단편과 근현대 요괴 해설서의 재해석에 크게 의존한다.

유키조로는 야마가타라는 일본 유수의 호설지대가 키워낸, 독자적 색채가 짙은 설녀이다. 전국의 설녀가 나그네를 얼어 죽게 하는 냉혹한 괴물로 이야기되는 데 반해, 야마가타의 유키조로에게는 사람의 인정에 복으로 보답하는 '보은형' 설화가 짙게 남아 있다. 오구니 지방에서는 그 정체를 달의 세계에서 눈과 함께 내려온 공주라 하여, 돌아갈 방도를 잃고 눈빛이 밝은 밤에 나타난다고 전한다 ── 이는 동아시아의 달 신앙과 설녀가 결합된 드문 유형이다. 옛날이야기에서는 잠자리를 청하는 백의의 여자를 차갑게 거절한 집은 몰락하고, 따뜻하게 맞이한 집에는 금덩이라는 복이 남겨진다. 유키조로의 몸은 사람의 온기에 닿아 녹아내리고, 그 녹은 자리에 은혜를 두고 간다. 더욱이 모가미 지방에서는 아이를 안겨주려는 우부메 계열의 설녀나, 소를 데리고 다니는 설녀도 이야기되어, 유키조로는 단일한 모습으로 규정되지 않는다. 얼어붙는 겨울의 무서움과, 그럼에도 눈을 자애롭게 여기지 않으면 살아갈 수 없는 눈의 고장의 정서가 이 복합적인 설녀에게 겹쳐 그려져 있다.

도상은 도리야마 세키엔의 『금석화도속백귀』에 따르며, 학을 닮은 검은 몸, 등불 같은 눈빛, 날개를 떨며 내는 울음이 특징이다. 기원은 갓 죽은 시신의 기가 화한 존재로, 사찰에서 독경이나 공양이 모자랄 때 출현한다고 이해된다. 중국 전승의 틀을 일본이 수용하여 에도기의 기담집에서 재서술되었다. 원한보다 미완의 천도 의식이나 임시 안치된 시신 등 환경에 반응해 나타난다는 점이 중시되어, 사찰 공간의 규범을 떠받치는 교훈적 괴이로 여겨진다. 목격은 찰나적이며, 다가가면 사라지고 흔적도 드물다. 그 모습 자체가 경종이며, 출현은 제사의 불비를 알리는 징표로 이해된다.

도리야마 세키엔의 도상과 부기에 근거한 이해에 충실하여, 후대의 각색을 자제하고 재기록한다. 이야야는 물가에 서 있는 여인의 뒷모습으로 그려지며, 수면에는 노인의 용모가 비친다. 이름은 동방삭의 ‘괴재(怪哉)’를 바탕으로 한 서사에 닿아 있으며, 세키엔이 풍유적으로 조형했을 가능성이 크다. 젊음과 늙음, 미와 추, 겉과 속의 전도를 한 화면에 대치하여, 사람의 외모에 미혹되는 마음을 경계하는 의장으로 읽혀 왔다. 확실한 구전담은 빈약하며, 도상 해석의 범위에서만 성격이 부여된다. 호칭 ‘이야야／이야미’는 자료마다 달라, ‘부정’ ‘싫다’에 통하는 거절·반발을 시사한다는 견해가 있으나 문헌상 확정되진 않았다.

이치야잔의 오니는 노(能)나 가부키 무대에서 세련되게 다듬어진 귀녀 모미지와는 달리, 지명 그 자체의 기원을 짊어진 토착 오니이다. 그들의 행동은 단 하나 ── 하룻밤 만에 산을 쌓아 도읍의 도래를 막는 것. 이 한 점에, 삶의 터전을 빼앗기지 않으려는 토착 존재의 필사적인 몸부림이 응축되어 있다. 모미지 전설이 '도읍에서 유배된 귀부인이 오니로 타락한다'는 하강의 이야기인 반면, 이치야잔의 오니는 처음부터 마을에 존재하며 밖에서 오는 도읍에 저항하는 존재로 그려진다. 덴무 천황의 천도라는 역사적 사실 같은 틀에 아베노 히라후라는 실존 장수의 이름이 겹치면서 전설에 기묘한 현실감을 부여한다. 오니가 토벌되어 '키나사(鬼無里)'라는 이름이 생겨났다는 결말은, 승자(중앙)의 측면에서 땅의 이름을 다시 짓는 이야기이기도 하며, 오니의 패배 자체가 지명으로서 영원히 새겨졌다는 점에 이 전승의 씁쓸한 여운이 있다. 키나사에 남아있는 교토 유래의 지명군은 그 승자의 기억을 증명하는 증표로서 지금도 골짜기 곳곳에 흩어져 있다.

에도기의 박물도보적 기사에 근거하고 석연의 화의를 반영한 상. 산골의 계곡에 무리지어 나는 나무로, 가지 끝에 사람 얼굴을 닮은 꽃이 핀다. 꽃은 사람 말을 알아듣지 못하지만 부름이나 소리에 맞춰 미소를 짓는다고 한다. 웃음이 거듭되면 화판이 힘을 잃어 이내 시들어 떨어진다. 일본에서는 이국 기담으로 수용되어 토착 지명이나 구체적 전승은 따르지 않는다. 꽃의 표정은 노소가 제각각이며 바람에 흔들리며 이를 드러내 웃는 모습이 자주 도상화된다. 실체는 불명으로 식물의 정령이거나 희대의 이목으로 기록적으로 다뤄져 두려움보다 희귀한 구경거리로 전해졌다.

서양 머메이드와의 도상학적 단절. 현대 일본인들이 떠올리는 '아름다운 여성의 상반신과 물고기의 하반신'이라는 인어의 이미지는, 근대 이후에 서양의 머메이드 전설(안데르센의 『인어공주』 등)이 수입되어 정착한 것입니다. 그 이전의 일본 전통 인어 도상은 『해국병담』 등에 그려진 것처럼 '인간과 같은 얼굴(또는 원숭이 같은 얼굴)에, 비늘로 덮인 물고기의 몸통'이라는 지극히 이형적이고 그로테스크한 것이었습니다. 얼굴의 생김새도 아름다운 여성에 국한되지 않고, 날카로운 송곳니를 가진 무서운 남녀노소의 모습으로 그려지는 것이 일반적이었습니다. 이러한 조형의 흉측함이야말로 인어가 가진 '이계의 생물'로서의 생생함과, 그 고기를 먹는 행위의 금기적이고 그로테스크한 측면을 강조하고 있었습니다. 모델이 된 생물과 박물학의 시점. 일본 인어 전승의 핵심에는 실재하는 생물에 대한 오인이 적지 않게 포함되어 있다고 여겨집니다. 예를 들어, 듀공이나 매너티 같은 해우류(바다소목), 바다사자나 물범 같은 해수류가 우미보즈나 인어의 모델이 되었다는 설이 유력합니다. 또한, 내륙부(강이나 늪)의 인어 전승에서는 거대한 장수도롱뇽이 그 정체였을 것으로 추측되는 케이스도 있습니다. 에도 시대의 본초학자들은 이러한 미지의 해양 생물들의 표착 기록을 꼼꼼히 수집하고 분류하여, 요괴를 '과학(박물학)'의 그물코로 재검토하려 시도했습니다. '영원한 생명'이라는 저주. 인어의 고기가 가져다주는 '불로장생'은 인류 보편의 소망인 동시에, 일본의 전승에서는 항상 '비극'과 표리일체의 것으로 그려집니다. 야오비쿠니의 전설이 보여주듯, 인어의 고기를 먹고 영원한 젊음을 얻은 자는 사랑하는 가족이나 남편이 차례로 늙고 죽어가는 것을 끝없이 지켜봐야만 한다는, 견디기 힘든 고독과 절망(시간적인 고립)을 맛보게 됩니다. 인어는 인간에게 '죽음을 면하는 것의 두려움'을 정면으로 들이대는 잔혹한 거울과도 같은 요괴인 것입니다.

도리야마 세키엔 『백기수연대』의 도상과 단문 주석을 중심으로 한 이해에 따른 버전. 겉모습은 숙직 자루를 어깨에 멘 여성 무지나로 그려지지만, 시각을 바꾸면 자루 자체가 요괴이며 멘 모습은 비유적 연출로도 읽힌다. 사람의 경솔한 평정을 유도해 공허한 추측의 우스꽝스러움을 드러내는 우의적 존재로, 실제 해악은 적다. 밤길이나 다다미방에서 ‘자루 속을 더듬듯’ 억측하는 이를 맞닥뜨리게 하여 망신을 주는 정도라 한다. 족자·그림책 계통 요괴답게 특정 출몰 시기나 지역은 정해지지 않고, 견주기와 해학을 미덕으로 삼는다.

석연이 중국 기원의 마적 개념을 일본 요괴 체계 속에 배열한 사례로서의 사악한 매력(마지모노)인 ‘사매’를 정리한다. 본래 의미는 ‘사악한 매(주술적 존재)’로 치미 범주에 놓이며, 산림과 황야의 음기가 엉겨 사람의 심신을 해치는 존재로 여겨졌다. 구체적 형상은 전적에서 고정되지 않았고, 도상은 관념의 시각화에 가깝다. 피해 양상은 발열, 현혹, 광조 등 병과 보이지 않는 저주의 중간지대에 위치하며, 원인은 원한이나 부정(더러움)에 접해 유발된다고 해석되기도 한다. 대처는 금주, 부적, 결계와 같은 수단이며, 땅에 감옥을 그려 ‘불러내어 봉하는’ 술식이 전해지고, 이름을 물어 속박하거나 기물로 옮기는 절차가 설해진다. 일본에서는 고유의 제의 대상로의 전개가 빈약하여 망량과 혼칭되는 등 총칭적으로 다루어졌다. 민속적으로는 장기, 모노노케, 츠쿠모가미와 구별되며, 자연지의 음기와 원한이 교차하는 곳에 나타나는 추상도가 높은 요괴 개념이라 할 수 있다.

에키엔의 도상과 사설을 바탕으로, 갓이 스스로 서서 예법 바르게 걷는 모습으로 그려지지만, 그 연원은 권위에 집착한 마음을 풍자하는 데 있다. 갓은 본래 예와 지위를 바르게 하는 그릇이지만, 사익을 위해 그것을 벗지 않는 자에게는 그 그릇이 주인을 저주해 형체를 얻어 떠돈다고 해석되기도 한다. 실견담이나 괴이담은 드물고, 주로 그림과 글 속에서 말 밖의 경계로 전해지는 존재로, 짚신요괴 ‘쿠ツボ’와 쌍을 이루어 의심스러운 처신과 처신의 자리를 가늠하게 하는 교훈을 맡는다. 요시토시 등 후대 화가도 이를 딛고 백기야행의 대열에 갓의 정령을 더했다. 근세 호사가들 사이에선 갓과 홀 같은 예구가 낡으면 정이 깃든다는 츠쿠모가미 관념의 한 예로 취급되었다.

석연의 도상과 군기물 기록을 바탕으로 한 형상. 불법을 방해하려는 의지를 띠고, 심야에 사찰의 목부를 쪼아 흉조를 알린다. 기원은 모노노베 모리야의 원령이라는 전승에 따르나, 모습은 딱따구리에 준한다. 괴이담에서는 소리가 먼저 울리고 그림자만 보이며 실체는 드물게만 포착된다고 한다. 민속적으로는 조류 재앙담과 사찰 손상에 대한 유래 설명이 융합된 유형이다.

진즈카 괴왕은 문헌상으로는 토리야마 세키엔의 『백기수연대』에 보이는 도상이 중심이며, 구체적 행적이나 언행은 전하지 않는다. 그림에서는 근골이 우람하고 붉기가 강한 귀형이 가리비장(가로 하치)를 억지로 비틀어 열고, 주위에 먼지와 종잇조각이 흩날린다. 세키엔은 “먼지가 쌓여 된 산녀들의 우두머리”라는 취지의 문구를 덧붙여, 능 『산녀』의 사 “구름의 먼지 쌓여 산녀가 되었다”를 바탕으로 한 관념적 설명을 시도한다. 다만 산녀와 본 요괴를 직접 잇는 전승은 보이지 않아 위치 지음은 모호하다. 메이지기의 모사나 무기명의 두루마리에도 유사한 도상이 보이며, 명칭이 ‘괴귀’ 등으로 바뀌는 경우가 있다. 헤이세이 이후에는 “먼지·쓰레기의 쓰쿠모가미의 왕”으로 해설되는 일이 있으나, 이는 후대의 해석으로 고전 전승에 확증은 없다. 도상학적으로는 『백귀야행 두루마리』의 가리비장 가르기 주제와 『도쓰레쓰기사』의 구절 인용이 결합한 근세적 창작으로 이해된다.

도리야마 세키엔의 도상과 단문 해설을 따르며, 진흙논에서 상반신만 내민 외눈, 세 손가락의 형상을 기본으로 한다. 사료상의 전승 확장은 피하고, 우의성을 강조하는 입장을 취한다. 논밭을 팔아버린 불효와 태만한 농사를 꾸짖는 목소리로 나타나, 밤에 논두렁에 서서 낮은 목소리로 ‘논을 돌려라’를 반복한다고 전한다. 근세 동시대의 뒷받침이 빈약하므로, 어디까지나 세키엔의 말장난과 사회 풍자의 가능성을 염두에 둔 재현이며, 실재의 토지나 인물에 결부해 단정하지 않는다. 시각적 특징은 진흙에 젖은 승형풍의 상반신, 외눈, 큰 입, 세 손가락이다.

근세 요괴화에 전형적으로 보이는 기물령의 한 유형. 무구로서의 실용성과 행렬 도구로서의 상징성을 겸한 털창은 명인이나 무용담과의 연계를 통해 영위를 얻기 쉬운 것으로 이해되었다. 세키엔은 『백기도연대』에서 나무망치를 휘두르는 모습으로 그려, 고도상의 골격을 따르면서도 기물명을 부여했다. 무로마치 이래의 백귀야행도 모티프 계승, 에도의 호고 취미, 명물 도구 관념이 겹치며 ‘창모장’이라는 지칭이 성립한 것으로 보인다. 근대의 판본과 니시키에는 그 도상을 변주하여 털창의 장식털(조모)을 강조하는 해석도 퍼졌으나, 고유한 구전담은 빈약하며 주로 화도와 서지에서 논해지는 존재다.

도리야마 석연이 제시한 도상적 원형에 따른 해석. 가옥의 천장은 안과 밖, 속계와 이계의 경계이며, 그곳에서 거꾸로 내려오는 모습은 경계의 전도를 상징한다. 주로 한밤 인적 기척이 가라앉을 때 나타난다고 하며, 시각적 놀람 외의 실질적 피해는 전하지 않는다. 근세의 언어 유희나 가내 안전에 대한 경계와 결부되어 읽히는 경우가 많아, 집 관리와 천장 위 불결·위험을 은근히 경고하는 우의적 존재로 해석된다. 후세에는 천장 위의 물소리나 바람 소리, 짐승의 기척을 이 괴이로 치환하는 재해석이 이루어져 가괴 일반의 계보에 위치 지어진다.