요괴 도감

가이국 만리키의 장원사에 전해지는 괴게 전승을 핵심으로 한 상. 운수의 차림으로 한밤중 사찰에 나타나 선림의 어구를 빌려 ‘횡행자재’ ‘양족팔족’ 등 게를 암시하는 말을 던지며 상대의 응수로 실력을 가늠한다. 정체가 간파되지 않으면 인간의 모습을 유지하지만, 법구나 진언으로 몰리면 등딱지를 드러내고, 두 칸 사방 혹은 4미터급으로도 전해지는 거구로 도주한다. 지역에는 게쫓이비탈·게못 등의 지명, 집게자국이라 부르는 관통석, 투척석 전승이 남는다. 각지의 동화형에서도 무주 사찰·심야·문답·정체 폭로·퇴산(또는 토벌)의 구성이 공통되며, 광언 ‘게야마부시’의 영향이 지적된다. 신앙적으로는 토벌에 쓰인 독고나 철선 같은 법구, 관음에의 귀의를 강조하는 후일담이 덧붙는 경우가 있으나 세부는 지방마다 달라 일정치 않다. 교호 이후에 형성된 이야기 틀이 현재의 골격으로 보이며, 메이지기의 족자 전래가 정착을 뒷받침한다. 창작적 각색을 제하면 요지는 ‘化け게가 승려를 시험하나 법력에 굴복한다’는 교훈담이다.

고가 사부로 전설의 흥미로운 점은 단순한 영웅담이 아니라, 스와 명신의 기원을 '지하로 떨어진 인간의 귀환'으로 이야기한다는 점에 있습니다. 『고사기』에서 나라 양도 신화의 패자로서 스와로 물러나는 다케미나카타노카미와 달리, 고가 사부로는 오미에서 시나노로 와서 다테시나산의 동굴을 통해 지하 세계로 떨어지고, 뱀의 몸이 되어 돌아옵니다. 스와의 신은 단순히 하늘에서 내려오는 것도, 중앙 신화에서 밀려난 것만도 아닙니다. 깊은 산의 동굴, 지하의 나라, 그리고 뱀의 몸을 통과해서야 비로소 세상에 나타나는 것입니다. 이 서사는 스와 신앙의 물, 산, 용과 뱀, 수렵, 신불습합이라는 요소들을 하나의 이야기로 엮어냅니다. 주신인 다케미나카타노카미와는 별개로 고가 사부로라는 인물을 내세우는 의미가 바로 여기에 있습니다.

고양이 소녀는 근세 도시의 구경거리와 실록풍 기사에 나타난 인간의 기행을 가리키는 명칭으로, 고양이와 같은 기호와 행동이 전해진다. 생선의 창자나 머리를 좋아하고, 쥐를 쫓으며, 담장과 지붕을 타는身ごなし, 거친 혀에 비유된 소작 등이 묘사된다. 보쿠리키·메이와기에는 아사쿠사 등에서 구경거리로 내세운 사례가 있으나 평판은 오래가지 못했고, 안에이·덴메이기의 유행기에도 큰 연목이 되지는 못했다고 전한다. 요미혼과 교가본에서는 ‘고양이 소녀’ ‘핥는 여자’ 등으로 기인담처럼 그려지며 요괴의 화생으로는 취급되지 않는다. 에도 후기 잡기에는 우시고메 근처에서 쥐를 잡아 기림을 받았던 소녀의 일화가 보이며, 지역 사회의 쥐 피해 대처와 구경거리 문화, 기이함을 바라보는 시선을 비추는 자료로 자리매김한다.

본 버전은 토리야마 세키엔의 『금석화도속백귀』에 나타난 골녀 도상을 바탕으로 한다. 모란 문양을 두른 등롱을 들고 한밤중에 그리운 사내의 거처로 찾아가는 백골의 여자이다. 원거는 아사이 료이의 『가비코』 「모란등롱」에 보이는 여귀담으로, 세키엔은 그 요점—요염한 용모와 백골의 실체의 반전, 등불과 색정의 결합—을 그림에 옮겼다. 에도기의 독본·괴담에 공통된 ‘집념령’과 ‘변화하는 보임’의 관념이 핵심이며, 특정 지명이나 인물의 고유 전승에 한정되지 않는 도상적 총칭으로 이해된다. 그러므로 골녀는 특정 토착신이나 요수가 아니라 정념에 매인 망령 유형의 시각화로서, 모란·등롱·야길 같은 모티프가 결절점이 된다. 후대 구전에는 해골이 사람들 앞에 나타나 걸어다니는 이야기가 각지에 보이나, 본 도상은 연모에서 비롯된 출몰과 밀회의 장면성을 강조하는 것이 특징이다.

괴뢰자의 상은 떠돌이를 상정하여 계절과 제례에 맞춰 사당 앞이나 시장에 나타나 목우와 익살, 검무와 씨름 등 다채로운 기예를 펼치는 모습으로 집약된다. 고기록에는 활쏘기와 말타기에 능하고 쌍검을 손안에서 굴리며 일곱 개의 공을 돌리는 묘기가 보이며, 목인을 조종해 춤추게 하여 관객을 놀라게 했다고 전한다. 여성 괴뢰녀는 노래와 춤에 능했으며, 미소와 하라이 같은 정화 의식의 관념도 따랐다. 후대에는 사찰과 신사의 산소 제도와 결부되어 에비스를 기리는 예능과 조종 인형 좌와 이어지고, 사루가쿠와 가구라, 인형극의 원류로 간주된다. 공가와 무가의 보호를 받은 예도 있어 가요와 이야기 전승에 기여했다. 요괴로서는 인간과 이계의 경계에 선 떠돌이의 형상으로 이야기되며, 마을 경계나 신사 앞에 홀연히 나타나 재주를 펼치고 복전과 구호를 남긴 채 사라지는 존재로 해석되기도 한다. 민속적으로는 피차별과 산소 제도, 신사 의식 예능과의 관계가 주목되며, 창작을 더하지 않더라도 떠돎과 예능의 힘이 인간 세상과 이계를 잇는 매개로 이해되어 왔다.

그림자 여자는 에도의 석연 그림에서 기원한 도상으로, 집과 달빛의 관계 속에서 드러나는 ‘그림자뿐인 여자’로 이해되어 왔다. 근세 가옥의 장지문과 판문이 빛을 통과시키며 바깥빛과 내부 어둠이 경계를 만들고, 그 경계에 여인의 윤곽이 떠오른다. 전승에 따르면 출몰은 일시적이며 사람을 해치기보다 집안의 불길함을 알리는 전조로 이야기된다. 산 자의 그림자인지 죽은 자의 흔적인지는 정해지지 않았고, 집안의 액운이나 토지신의 기분과 결부되기도 한다. 깊이 뒤쫓지 말고 불빛을 낮추고 문을 닫으며 말을 건네지 않는 것이 예법으로 전해지며, 다음 날 우물과 뜰나무, 마루 밑 등 집 주변을 정결히 하고 치성을 청해 달래는 예가 많다. 그림자는 발소리를 동반하지 않으며 바람에 흔들려 형태를 바꾼다. 개와 고양이가 이에 민감히 반응한다고 하나, 실질적 피해담은 드물고 오래 머물지 않는 것이 보통이다.

이 판본은 도조지 전설 중에서도 '기요히메'라는 인물성을 전면에 내세운다. 그녀는 단순한 뱀 괴물이 아니다. 사랑을 고백한 여자, 도망침을 당한 여자, 강을 넘는 여자, 종을 태우는 뱀 여인이라는 네 가지 층이 겹쳐 있다. 도조지에서는 이야기를 두루마리 그림의 에토키(그림 풀이)로 전하고, 노(能) 『도조지』에서는 후일담의 시라뵤시가 종 밑으로 사라졌다가 다시 뱀의 몸을 한 귀녀로 나타난다. 즉 기요히메의 무서움은 과거에 일어난 사건이 끝나지 않고, 예능의 자리에서 몇 번이나 현재화된다는 데에 있다. 요괴 분류상 기요히메는 '뱀 여인'인 동시에 '한냐가 되어가는 여인'이기도 하다. 한냐가 가면에 새긴 분노와 슬픔, 하시히메가 다리와 강에 깃들게 한 질투, 야마타노오로치가 신화적으로 보여준 뱀의 재액성을, 기요히메는 한 인간의 신체에 모으고 있다. 사찰의 종은 안전한 은신처여야 하지만 기요히메의 집념에 닿으면 도망칠 곳이 아니라 화로가 된다. 여기에 도조지 전설의 상징성이 있다. 불법의 절, 구마노 참배의 길, 히다카가와 강의 물, 종의 금속음, 여인의 불이 한 점에서 부딪쳐 연애담이 요괴담으로 변하는 것이다.

이 판본에서는 놋페라보를 '얼굴을 지우는 무지나형 괴담'으로 읽는다. 고이즈미 야쿠모의 〈무지나〉가 강렬한 이유는 얼굴 없는 여자를 보여주는 것으로 끝나지 않고, 도망쳐 들어간 소바 포장마차의 남자에게 똑같은 짓을 하게 만든다는 점에 있다. 첫 번째 조우가 밤길의 괴이라면, 두 번째 조우는 일상의 제도가 무너지는 괴이이다. 비탈길의 어둠에서 가게의 불빛으로 도망쳤음에도 불구하고 괴이는 오히려 다가와, 대화의 상대 그 자체를 공백으로 바꾸어버린다. 이 괴담의 무서움은 얼굴의 조형보다 '확인의 실패'에 놓여 있다. 남자는 우는 여자가 인간인지 확인하려다 실패한다. 다음으로 소바 포장마차를 안전한 인간 사회라고 확인하려다 또 실패한다. 놋페라보는 덮치지 않지만, 보는 자의 판단 절차를 두 번 부순다. 얼굴이란 신원·감정·적의의 유무를 읽기 위한 화면이며, 그것이 완전히 지워지면 사람은 상대방을 어떻게 대해야 할지 알 수 없게 된다. 무지나와의 관계는 이 판본의 깊은 초점이다. 야쿠모의 제목은 〈무지나〉였으며, 놋페라보라는 이름은 후세의 정리 과정에서 강하게 전면화되었다. 무지나·너구리·여우는 민간 전승 속에서 종종 서로 자리를 바꾸며 둔갑하는 짐승으로, 정체를 모호하게 한 채 사람을 위협한다. 이 모호함을 유지할 때, 놋페라보는 '얼굴 없는 사람'이 아니라 '사람으로 보이는 것으로 둔갑한 무언가'로서 일어선다. 정체불명이기에 공포는 설명으로 닫히지 않는다. 도상화된 놋페라보는 전승의 모호함을 하나의 강렬한 그림으로 응축했다. 미즈키 시게루의 요괴 도감류에서는 얼굴 없는 인간형이라는 윤곽이 명확해져, 독자는 이름만 들어도 매끄러운 안면을 떠올리게 되었다. 그러나 그 명료한 도상 배후에는 원래 '누구의 얼굴인지 모른다', '무엇이 둔갑한 것인지 모른다'는 불명료함이 있다. 그림으로서는 단순하고, 이야기로서는 이중으로 불안정하다. 이 판본의 놋페라보는 직접적인 살상 능력을 갖지 않는 대신 상대를 읽는 능력을 빼앗는다. 만약 공포가 '위험한 적을 발견하는' 것에서 생겨난다면, 놋페라보는 반대로 '적인지 아닌지조차 알아낼 수 없는' 상태를 만든다. 얼굴이 없는 자는 화가 났는지 웃고 있는지, 이쪽을 보고 있는지 외면하고 있는지도 알 수 없다. 그곳에 남겨진 하얀 얼굴은 괴이의 얼굴인 동시에 보는 자 자신의 불안을 비추는 공백이기도 하다. 이 판본에서 중요한 것은 놋페라보가 '표정의 결여'가 아니라 '신원의 소거'를 행한다는 점이다. 화난 얼굴이나 웃는 얼굴이라면 그래도 상대의 감정을 읽을 수 있다. 하지만 눈도 코도 입도 없다면 연령, 성별, 시선, 감정, 발화의 가능성마저 상실된다. 인간으로서 대우하기 위한 단서가 모두 사라지기 때문에, 보는 자는 상대를 사람인지 물건인지 요괴인지 결정할 수 없게 된다. 더 나아가, 소바집 남자가 같은 얼굴을 보여줌으로써 괴이는 복수성(複数性)을 얻는다. 한 마리의 괴물로부터 도망친 것이 아니라, 세계의 측면이 얼굴을 지워버리는 규칙으로 변해버린 것처럼 느껴진다. 여기에 놋페라보 이야기의 현대적인 두려움이 있다. 얼굴을 잃은 것은 여자나 가게 주인뿐만 아니라, 인간끼리 서로를 확인하는 구조 그 자체인 것이다.

이 버전은 현대 대중문화에서 가장 널리 인지되고 있는 '요괴 총대장'으로서의 누라리횬의 모습입니다. 에도 시대의 『화도백귀야행』에 그저 서 있기만 하던 정체불명의 노인은, 쇼와에서 헤이세이 시대를 거치며 다양한 미디어 믹스를 통해 요괴계의 파워 밸런스를 쥐고 흔드는 절대적인 흑막으로 변모했습니다. 쇼와 초기에 추가된 '남의 집에 멋대로 들어와 아무도 눈치채지 못하게 주인 행세를 한다'는 설정은, '타인의 인식을 조종한다', '존재감을 완전히 지우거나 반대로 공간을 지배한다'와 같은 고도의 환술이나 정신 조작 '능력'으로 승화되었습니다. 만화나 애니메이션, 게임 작품에서 그가 왜 이토록 '강한지'를 묻는다면, 그것은 단순한 완력이나 요력 때문이 아니라 수많은 요괴들을 심복으로 만드는 카리스마, 인간 사회의 이면에 완벽히 녹아드는 깊은 교활함, 그리고 수백 년의 세월을 살아남은 깊은 지혜 덕분입니다. 때로는 『게게게의 기타로』처럼 기타로를 괴롭히는 교활한 숙적으로, 때로는 『요괴워치』처럼 염라대왕을 보좌하는 엄격한 측근으로, 또 때로는 『간츠』처럼 인간의 상식을 초월한 형태 변화(거대한 여체나 해골 등)를 보여주는 절망적인 강적으로 그려집니다. 어떤 작품에서든 공통되는 것은, 늘 여유롭고 전혀 속내를 짐작할 수 없다는 본질입니다. 겉보기엔 온화한 노인의 가면 아래에는 인간과 요괴의 경계를 너무나도 쉽게 넘나드는 냉철한 계산과, 결코 자신의 진의를 간파당하지 않는 미스터리한 매력이 숨겨져 있습니다. 아무것도 없는 백지 상태에서 태어나 사람들의 상상력이라는 먹이를 먹고 가장 거대한 존재로 성장한 그는, 그야말로 현대에 존재하는 최강의 요괴 중 하나라 할 수 있을 것입니다.

다이라노 고레모치는 요괴의 편이 아니라 요괴를 토벌하는 쪽에 서는 '오니 퇴치 영웅'형 존재이다. 사카노우에노 다무라마로가 스즈카 고젠과 오타케마루를, 미나모토노 요리미쓰가 슈텐도지를 평정했듯이, 고레모치는 도가쿠시의 귀녀 모미지를 토벌한 자로서 전승에 이름을 새겼다. 그를 영웅으로 만드는 것은 순수한 무력이 아니라, 모미지의 요술에 한 번은 패배하고 신불에게 기도한 후에야 비로소 오니를 제압할 수 있다는 '인간 힘의 한계'를 이야기가 내포하고 있다는 점에 있다. 고레모치라는 인물상의 묘미는, 가호의 주체가 전승 매체에 따라 뒤바뀌는 유연함에 있다. 노에서는 하치만 신, 벳쇼 계열의 실록에서는 기타무키 관음 ── 같은 무장이 그 지역의 신앙이나 흥행의 사정에 따라 다른 신불의 수호를 받는다. 이는 고레모치가 특정한 신과 단단히 결속된 존재가 아니라, '신불의 가호로 오니를 토벌하는 무인'이라는 틀 그 자체를 담당하는 그릇임을 의미한다. 키나사가 모미지를 귀부인으로서 사모하는 데 반해, 고레모치는 어디까지나 중앙의 명을 수행하는 정벌자이며, 양자가 합쳐져야 비로소 모미지 전설의 선악 양면이 우뚝 선다. 오니를 주역으로 하는 본 도감에서 고레모치는 '오니를 성립시키는 한 쌍의 존재'로서 수록되는 드문 토벌자이다.

도시의 점멸과 SNS의 동시다발 환호에 이끌려, 모두가 같은 순간을 같은 구도로 쫓을 때 그림자를 길게 늘이며 나타난다. 차오르고 이우는 경계를 가느다란 책갈피처럼 집어, 렌즈 너머의 달만 둥글게 말아 버린다. 사람의 꿈속에선 암막 커튼 틈으로 땅거미를 스며들게 하여, 회의실이나 교실이 갑자기 박명으로 가라앉는 데자뷔를 심는다. 여기에 사로잡힌 자는 천문 현상을 겪고도 ‘찍지 못했다’는 초조에 시달리고, 반대로 보름달 밤엔 결함을 찾게 된다. 드물게 관측을 정성스레 하고 기록과 체감을 따로 존중하는 이에겐, 그림자 가장자리를 조금 남겨 사진에 돌려준다.

토리야마 세키엔의 『금석백귀습유』 한 장면을 바탕으로 한 해석판. 해진 하카마와 나막신을 신고 지팡이를 든 좌두가 풍우의 밤에 왕래하는 모습이 그려진다. 곁주에는 창가에서 샤미센을 다룬다는 내용이 적혀 있어 근세 도시의 유곽과 예능 종사자 관계가 반영된다. 민속학적으로는 시각적 이형화와 사회 풍자가 겹친 사례로, 괴력난신의 기담이라기보다 세태를 비추는 괴의의 성격이 강하다. 무라카미 켄지는 밤의 좌두상을 이형으로 본 시선을 지적하고, 다다 가츠미는 좌두가 막부의 비호 아래 금융에도 관여한 배경에서 추심의 위세로서의 ‘귀성’을 읽어낸다. 모두 구체적 초자연 능력을 부여하지 않고, 비 오는 밤에 나타나 인심을 위압하는 존재감을 핵심으로 본다.

토리야마 세키엔의 주석에 따라 도벽을 경계하는 교훈적 장식을 핵으로 삼는 해석이다. 팔에 나타나는 수많은 눈은 동전의 구멍을 새의 눈에 비유한 말과 연결되며, 도둑질에 손을 뻗는 습성을 외형화한 것으로 여겨진다. 세키엔이 든 ‘함관외사’는 실재가 확인되지 않았고, 하코네 동서의 말장난이나 기서라 한 자주에서도 출전 제시 자체가 작품 속 장치로 이해된다. 도도메키의 모습은 여성에 집중되지만, 구체적 성명·가문·토지의 전승은 전하지 않아 지역적 고유담이라기보다 도상과 어의가 결합한 도시적 우의성이 강하다. 쇼와 이후의 해설에서는 독음과 해석에 흔들림이 보이나, 원상은 세키엔 본에서 찾아야 한다.

도후코조는 요괴를 '공포의 대상'에서 '애완과 웃음의 대상'으로 전환시킨 에도 후기의 감성을 체현하는 캐릭터이다. 일본과 중국의 옛 요괴들이 어두운 설화나 두루마리 그림 속에서 경외의 대상이었던 것에 반해, 도후코조는 처음부터 인쇄된 오락 서적의 등장인물로 태어났으며, 독자를 무서워하게 만드는 것이 아니라 즐겁게 하는 것을 목적으로 했다. 형태의 핵심은 '삿갓·두부·쟁반·내민 혀'라는 고정 도상에 있는데, 이는 개별 작가의 창의라기보다는 판본을 통해 반복되고 공유되는 과정에서 정형화된 것이다. 이렇다 할 능력도 없고 해를 끼치지도 않은 채 그저 두부를 들고 서 있다는 그 무력함이야말로 오히려 강한 기호성을 낳았다. 두부의 흰색과 단풍 낙인의 붉은색, 아이의 체구와 큰 삿갓의 불균형 등 시각적 특징이 장난감이나 연 그림으로 파생되는 바탕이 되었다. 도후코조는 요괴가 토착 신앙에서 벗어나 도시의 상품·브랜드로서 유통될 수 있음을 일찍이 보여준 존재이며, 현대의 지역 마스코트(유루캬라)나 캐릭터 비즈니스의 먼 원형으로도 읽힌다.

에도의 기담을 따르며, 뒤통수의 입이 본체의 허기를 증폭시키는 형이다. 겉의 입은 소식하는 체하지만, 등의 입이 머리를 조종해 그릇을 끌어당긴다. 주위의 음식을 훔쳐 먹어 가내불화를 일으키고, 살림살이와 체면을 둘러싼 이야기와 함께 전해졌다. 시각 표현에서는 결발 사이로 송곳니 난 입이 엿보이는 도상이 통례이며, 소리와 냄새에 민감하나 사람 앞에서는 능숙히 숨긴다.

고이즈미 야쿠모가 세계에 소개하고, 중국 '비두만'의 계보를 가장 짙게 이어받은, 처참하고 흉악한 '누케쿠비(나는 목)'로서의 해석판이다. 에도시기 구경거리 오두막에서 친숙했던 '목이 늘어나는 도깨비'라는 우스꽝스러운 이미지와는 완전히 선을 그으며, 인간의 피와 살, 벌레를 잡아먹는 무서운 마물로 자리매김된다. 이 버전에서의 로쿠로쿠비는 낮에는 지극히 평범한 인간으로 의태하고 있지만, 밤이 되어 잠이 들면 목만이 몸통에서 잘려나가 하늘을 날아다니며 사냥감을 습격한다. 목의 밑동에는 절단되었음을 나타내는 붉은 줄이나 '범어(梵字)'와 같은 섬뜩한 상처 자국이 숨겨져 있다. 목이 날아가 있는 동안의 몸통은 완전히 무방비 상태이며, 만약 그 사이에 몸통을 다른 곳으로 옮기거나 목의 단면을 숨기면, 돌아온 목은 육체와 재결합하지 못하고 땅에 떨어져 사멸하고 만다. 그 성질은 극히 잔인하고 집념이 강하여, 사냥감을 발견하면 이빨을 드러내고 무리를 지어 덮친다. 그러나 동시에, 자신의 의지와는 무관하게 밤마다 목이 빠져나간다는 '깊은 업'을 짊어진 가여운 피해자로서의 측면도 함께 가진다. 인간의 내면에 잠복한 '수성'이나 '통제 불능의 억압된 정념'이 육체라는 감옥을 빠져나와 물리적인 폭력으로 발현된, 주술적이면서도 심리적인 공포의 체현이다.

이 판본에서는 미나모토노 요리미츠를 '사천왕을 묶어내는 오니 퇴치의 장수'로 읽는다. 요리미츠 전설에서 간과해서는 안 될 것은 그가 단독 검호가 아니라 팀의 중심이라는 점이다. 와타나베노 츠나, 사카타노 킨토키, 우라베노 스에타케, 우스이 사다미츠라는 사천왕의 힘을 묶고, 신불의 가호를 받으며, 변장과 독술을 사용하여 오니의 성에 들어간다. 오니 퇴치는 완력뿐만 아니라 조직과 계략의 이야기이다. 오에야마의 슈텐도지 퇴치에서 요리미츠는 정면으로 오니의 성을 함락시키지 않는다. 야마부시로 둔갑하여 여행하는 수행자로서 술잔치에 들어가 오니에게 술을 먹인다. 이 절차는 인간의 질서가 이계로 들어가기 위한 의례와도 같다. 무사가 오니를 쓰러뜨리려면 칼뿐만 아니라 모습을 바꾸고 그 자리에 스며들어 신이 내린 독술을 사용할 필요가 있다. 요리미츠의 영웅성은 도읍과 산의 경계에 놓여 있다. 슈텐도지는 오에야마라는 도읍 외곽에 틀어박히고, 츠치구모는 도읍 내부에서 병과 이형으로 나타나며, 라조몬의 오니는 도읍의 문에 선다. 요리미츠는 각각의 경계로 나아가 괴이를 인간의 이야기 속으로 끌고 온다. 그래서 그는 요괴 그 자체가 아님에도 불구하고 요괴 세계의 구조를 이해하는 데 빼놓을 수 없다. 사천왕과의 관계는 이 판본의 해석을 더욱 넓힌다. 와타나베노 츠나는 오니의 팔을 자르는 개별 무용을 담당하고, 사카타노 킨토키는 산에서 자란 괴력을 인간 측으로 가져온다. 요리미츠는 그들의 능력을 하나의 토벌 이야기로 편성한다. 무용의 집합을 칙명과 신앙의 틀에 맞춘다는 점에서 요리미츠는 개인의 호걸이 아니라 괴이 퇴치의 정치적인 중심이다. 이 판본의 요리미츠는 오니를 쓰러뜨림으로써 도읍을 지키지만 동시에 오니의 매력을 이야기로서 보존해버린다. 슈텐도지는 토벌당함으로써 유명해지고, 츠나나 킨토키도 오니 퇴치에 의해 기억된다. 요리미츠의 승리는 괴이를 지울 뿐만 아니라 괴이를 구전되는 형태로 고정한다. 거기에 요괴 문학에 있어 퇴치 영웅의 역설이 있다. 요리미츠의 지휘관으로서의 성격은 사천왕의 개성에 의해 두드러진다. 츠나의 강한 검, 킨토키의 괴력, 스에타케나 사다미츠의 활약이 각각 다르기 때문에 요리미츠는 단순한 강자가 아니라 다른 힘을 묶는 중심으로 보인다. 요괴 퇴치는 개인 경기가 아니라 역할을 분담한 작전인 것이다. 또한 요리미츠 전설에는 정치성이 있다. 공주를 납치하는 오니를 칠 것은 도읍의 여성과 질서를 회복하는 행위이며, 칙명을 받고 움직이는 요리미츠는 조정의 폭력 장치로서 행동한다. 오니는 이계의 적임과 동시에 도읍의 지배가 미치지 않는 주변의 힘이기도 하다. 이 판본에서는 요리미츠의 승리를 단순한 권선징악으로 만들지 않는다. 그가 오니를 칠수록 오니의 이야기 또한 아름답고 강하게 남는다. 퇴치는 망각이 아니라 보존이기도 하다. 요리미츠는 요괴를 지운 영웅인 동시에 요괴를 전승의 중심으로 밀어 올린 이야기 장치이기도 하다. 이렇게 요리미츠를 읽으면 요괴 퇴치란 폭력뿐만 아니라 이야기의 편집이기도 하다는 것을 알 수 있다. 누구를 데려갈 것인가, 어느 신의 도움을 얻을 것인가, 어느 장면에서 정체를 밝힐 것인가. 요리미츠는 그 편집의 중심에 있으며 오니의 세계를 인간이 이야기할 수 있는 형태로 재구성하고 있다.

에도 말기부터 메이지기에 유통된 다안의 귀형 도상을 원형으로 삼아, 근대의 요괴서에서 성격이 부여된 상. 강한 빛을 싫어하고 사람의 시선을 피해 밤그늘에 숨는다. 사람을 눈치채면 한쪽 눈을 분리해 정탐한다고 하며, 입부분의 불분명함이 섬뜩함을 더한다. 특정 전승지는 없으며, 도상의 수용을 통해 전국적으로 알려진 관념적 존재로 취급된다.

눈 내리는 밤에 나타나 백분을 바른 듯 희게 보이는 얼굴에 해진 삿갓을 쓰고, 도쿠리를 들고 문앞에 선다. 술이나 단술을 청하며, 조금이라도 내어주면 예를 표하고 물러나지만, 매정하게 대하면 문 두드림과 부름으로 집안을 괴롭힌다. 겨울철의 내방신 관념과 괴담이 교차한 형상을 지니며, 분배와 응대의 예법을 상징하는 존재로 전해진다.

비엔마는 실체적 괴이라기보다 색욕에 의한 파멸을 가시화한 이름이다. 근세 독본과 괴담에 보이는 종교적 훈계의 계보에 속하며, 보살상과 야차상의 이상으로 그려지는 경우가 많다. 사람 앞에 직접 출현한다기보다 인연에 마장이 끼어드는 사건을 가리켜 이름 붙이는 용법이 원의에 가깝다. 후대에는 정기를 빨아들이는 요녀상과 혼합되기도 하나, 고전에서는 교훈성이 주안이며 구체적 지명이나 인물에 결부된 고유담은 드물다. 여기서는 고전의 틀에 따라 유혹·미망·가운 쇠미의 연쇄를 부르는 상징적 존재로 정리한다.

1979년 현상의 발생학적 시계열 재구성. 본 항목의 통론에서는 7개월간 추이의 개관을 보였으나 여기서는 더 세밀한 시계열로 들어간다. 1978년 12월 초 기후현 모토스군 신세이초 농가 노파의 화장실 목격담 → 1979년 1월 26일 기후 일일 신문 '편집 여기'(논설위원 무라세 무츠미 집필)가 "기후 아이들의 소문에 따르면 어떤 여배우를 닮은 미인"이라 적으며 전국지 이전 지방지로서의 최고층을 형성 → 3월 23일호 주간 아사히 가나우치 테루오 외의 '구치사케온나 전설의 도카이도 무릎밤나무'가 전국지 첫 등장 → 4-5월 학교 등하굣길 순찰 강화가 전국에서 실시 → 6월 29일호 주간 아사히 히라이즈미 에츠로 대형 특집으로 절정 → 6월 21일 효고현 히메지시에서 25세 여성이 구치사케온나로 분장하고 식칼을 소지한 채 배회하다 총포도검류 위반으로 체포(모방범 1호) → 7월 주간 여성, 여성 자신이 후속 보도 → 8월 여름방학 돌입으로 급속 진정. 이 7개월의 추이가 신문, 주간지, 경찰 기록으로 정확히 추적된다. 병행하여 후쿠시마현 고리야마시, 가나가와현 히라츠카시에서 경찰차 출동, 홋카이도 구시로시, 사이타마현 니자시에서 집단 하교 실시, 긴자의 호스티스가 손님에게 "나 예뻐?"라고 묻는 서비스를 시작하는 등 어른 세계로의 파급도 관찰되었다. 이러한 정밀한 시계열 추적은 에도 시대 구전 요괴로는 원리적으로 불가능하며, 전후 대중매체 시대의 요괴가 갖는 "단기간에 전국을 제패하고 단기간에 사라진다"는 기복 구조를 보여주는 유일무이한 사례이다. 학원과 전국 잡지라는 두 가지 장치 ── 이이쿠라 요시유키의 지적. 고쿠가쿠인 대학의 이이쿠라 요시유키(구전문예학, 현대민속론)는 전후의 학원이 구치사케온나 확산의 매개체 역할을 했다고 지적한다. 전전(戰前) 아이들의 소문은 기본적으로 학군 내에 닫혀 있었지만 전후의 학원 통학은 학군을 넘어 아이들이 모이는 장소를 만들어 대중매체 이전 단계에서 입소문을 학군 횡단적으로 확산시키는 촉매가 되었다. 이에 1979년 3월 이후 전국 잡지의 특집이 얹어지면서 입소문과 활자가 상호 증폭하는 확산 구조가 성립했다. 에도 시대 요괴는 기본적으로 구전 매체 단독으로 퍼졌고(우키요에나 그림책의 개입은 있지만 아이들의 일상적 입소문과 활자의 상호 증폭은 일어나지 않음) 근대 민속학 채집은 연구자의 조사 단독으로 기록된 반면, 구치사케온나는 학원 입소문 + 전국 잡지 활자 + TV 와이드쇼라는 3층 구조로 반년 만에 전국을 덮었다. 이는 1970년대 일본의 도시 공간이 낳은 요괴 발생 형태로 전후 대중매체 시대 고유의 것이다. '마스크 + 성형 + 도시'라는 현대 사회 기호의 응결. 구치사케온나의 모습이 '마스크로 입가를 가린 아름다운 여자'라는 외모로 정형화된 것은 사회학적으로 해독 가치가 높다. 1970년대 일본의 미용 성형 붐 ── 당시 도쿄, 오사카에서 미용 외과가 급증하고 쌍꺼풀 수술이나 코 성형이 일반화된 사회적 배경 ── 이 '성형한 예쁜 여자'에 대한 복잡한 공포를 낳았고, 마스크로 가려진 입가 = 성형 흔적이라는 연상이 성립했다. 기원설 중 하나인 '성형수술 실패설'은 이 연상을 사후에 이야기화한 것으로 1990년대 구치사케온나 재유행기에 보급되었다. 더욱이 전후 핵가족화 + 맞벌이 + 여성의 사회 진출이 어머니 부재의 집에 홀로 있는 아이의 불안, '어머니' '여성' 표상의 불안정화, '밤길에서 만나는 미지의 여성'에 대한 경계심을 낳았고 이것들이 구치사케온나 상에 투영되었다. 즉 구치사케온나는 "1970년대 일본의 도시·가족·신체의 불안"이 하나의 요괴 상으로 응결된 기호로, 에도 시대 요괴가 지역 공동체의 질서 유지(아이들에 대한 교훈, 도덕적 징벌)를 담당했던 것과는 다른 계통인 전후 개인화 사회 고유의 요괴 기능을 가진다. 에도 시대 구치사케온나 전사와의 거리 ── 연속체인가 독립 발생인가. 본 항목 통론에서 다룬 에도 시대의 '입이 찢어진 여자' 이야기 ── 『괴담 늙은이의 지팡이』 오쿠보 햐쿠닌초의 우산 쓴 남자 이야기, 『그림책 사요시구레』 요시와라 타유 이야기, 『신저문집』 나카바시 타카노 쇼자에몬의 아내 이야기, 시가현 시가라키의 오츠야 메이지 사례 ── 는 확실히 '입이 귀까지 찢어진 여자'라는 주제의 조형(祖型)을 이루지만 1979년 현상과의 직접적인 계보는 학술적으로 확증되지 않았다. 조코 토오루의 『학교의 괴담』이나 이이쿠라 요시유키는 1979년 구치사케온나를 에도 시대의 연속체로서가 아니라 독립적으로 발생한 전후 현상으로 읽어, 에도 시대 조형은 고층에 대기할 뿐 직접적인 친연관계는 아니라는 입장을 취한다. 이는 요괴 연구에 있어 중요한 구분으로 '연속성'을 강조하는 것은 현지 관광 자료(기후, 이즈모 등의 향토사)의 경향이고 '독립성'을 강조하는 것은 민속학과 현대 사회학의 경향으로 정리할 수 있다. 에도 시대 조형을 고층의 주제로 소개하면서도 1979년은 전후 특유의 조건하에서 재발생한 독립된 현상으로 자리 매김하는 것이 학술적으로 성실하다. 현대 수용 ── 요괴 사전 편입과 동아시아 횡단적 재조형. 미즈키 시게루의 『도설 일본 요괴 대전』(1991)이 구치사케온나를 요괴 사전의 한 항목으로 수록한 것은 "현대의 괴이가 정식으로 요괴의 틀에 편입된" 상징적 계기로 자주 지적된다. 이로써 전후 대중매체발 도시 괴담이 에도 시대 츠쿠모가미나 근대 민속 채집과 나란히 '요괴'의 틀에 정식으로 편입되었다. 영화화는 시라이시 코지 감독의 『나고야 살인사건(구치사케온나)』(2007)이 대표작으로 1979년 현상을 정면으로 다루는 전후 호러 영화로 제작되었다. 한국판 『고스트 마스크 ~상처~』(2019, 소네 고시 감독)는 한일 공동으로 한국의 성형 문화와 구치사케온나를 결합해 동아시아 횡단적인 현대 괴이의 생명력을 보여주었다. 만화에서는 마쿠라 쇼, 오카노 타케시의 『지옥선생 누베』 제31화가 대표적인 동정적 재조형으로 '요괴'라 단정지어진 여성에게 빙의한 동물령을 누베가 불제해 원래의 아름다운 모습으로 되돌린다는 배제가 아닌 회복의 이야기로 다시 썼다 ── 이는 전후 요괴 문화가 에도 시대와 다른 근대 윤리(개인의 존엄, 소수자 표상)를 내장하고 있음을 보여준다. 1970년대에 발생한 현대 요괴가 50년이 지난 2020년대에 이르러서도 요괴 문화 속에서 생명력을 유지하고 있다는 사실 자체가 전후 대중매체 발생형 요괴의 지속력을 증명하고 있다.

이즈미국 장경사 연못에 산다고 전하는 암컷 거대한 뱀으로, 다수의 뱀을 거느려 ‘사왕’이라 불렸으며 절 경내 근처에서 사람들을 은밀히 지켜보았다고 한다. 분세이 연간 무렵 주지 쇼잔 화상의 아름다움에 마음을 빼앗겨 길 잃은 여인으로 변해 절에 들어왔다. 화상이 거동을 수상히 여겨 칼로 베었고, 큰 뱀은 숨이 끊어지기 직전 장경사를 수호하겠다고 맹세하고 죽었다 전한다. 그 뒤 연못가에서는 공양과 경외가 이어졌고, 뱀을 해치지 말라는 경계와 더불어 기우제, 오곡 풍요를 비는 기도와 결부되어 전승되었다. 명칭의 유래나 칭호의 서열은 분명치 않으며, 각지의 사왕(사왕권현) 신앙의 영향이 지적되는 정도다. 연못은 후년에 매립되어 구체적 유구는 보이지 않으나, 지역 구전과 사전 속에 그 상이 보존되어 있다.

이 판본에서는 사카타노 킨토키를 '아시가라야마의 힘을 도읍으로 가져가는 무사'로 읽는다. 킨토키는 처음부터 반듯한 무사로 등장하는 것이 아니다. 킨타로로서의 그는 야만바에게 길러져 곰과 짐승과 친하게 지내며 도끼를 멘 괴력 동자이다. 이 유년상에는 인간 사회 밖에서 자란 아이의 이질감이 남아 있다. 요리미츠에게 발탁되는 장면은 킨토키의 힘의 방향이 바뀌는 순간이다. 산에서 자연스럽게 발휘되던 괴력은 주군을 섬기는 무사의 능력으로 변환된다. 이것은 야성의 힘을 문명화하는 이야기이기도 하다. 킨토키는 산의 이계를 버리는 것이 아니라 그 힘을 가진 채 요리미츠 사천왕에 들어간다. 그렇기 때문에 그는 도읍의 무사단 속에서 특별한 신체를 지닌다. 슈텐도지 퇴치에서의 킨토키는 산의 힘으로 산의 오니에게 향하는 인물이다. 오에야마의 오니는 도읍 밖에 틀어박힌 괴이이며, 킨토키 또한 아시가라야마의 이계에서 온 힘을 지니고 있다. 양자는 같은 산의 힘을 각각 다른 쪽으로 분배한 존재로 볼 수 있다. 오니가 인간 사회를 위협하는 이계의 힘이라면, 킨토키는 그 힘을 인간 측으로 회수한 무사이다. 킨타로 이미지의 밝음은 후세의 수용 과정에서 크게 강조되었다. 5월 인형이나 동요에서 킨타로는 건강, 굳셈, 성장의 상징이 된다. 그러나 그 건강한 동자상만 보면 야만바, 짐승, 괴력이라는 요괴적인 요소가 옅어진다. 이 판본에서는 밝은 민속 캐릭터의 이면에 산에서 자란 이능아의 윤곽을 남겨서 읽는다. 사카타노 킨토키는 요괴가 아니지만, 요괴담에서 '인간 측의 이능'을 대표한다. 완전한 인간 사회의 안쪽에서 오니에게 향하는 것이 아니라, 산의 괴이에 가까운 장소에서 자란 힘을 가지고 오니에게 향한다. 그렇기 때문에 그는 요리미츠 사천왕 중에서도 도읍과 산, 아이와 무사, 영웅과 이형의 경계에 서는 존재인 것이다. 킨토키의 괴력은 그저 강하다는 것뿐만 아니라 어디서 온 힘인가가 질문된다. 아시가라야마에서 짐승과 함께 자랐기 때문에 강한 것인지, 야만바의 피나 양육에 의해 이계의 힘을 얻은 것인지 전승은 명확하게 답하지 않는다. 그 모호함이 킨토키를 인간과 요괴의 경계에 둔다. 요리미츠의 부름을 받는 것은 킨토키에게 있어 사회화이다. 산에서는 자유로운 괴력 동자였던 그가 주군을 가지고 이름을 얻고 사천왕의 일원이 된다. 이계의 힘은 이름과 역할을 부여받음으로써 무가의 힘으로 바뀐다. 여기에 킨타로에서 사카타노 킨토키로의 큰 변신이 있다. 이 판본에서는 단오의 밝음도 가볍게 보지 않는다. 아이의 성장을 바라는 가정에서 킨타로 인형을 장식할 때 산의 괴력은 축복으로 바뀐다. 요괴적인 힘이 두려움의 대상이 아니라 아이를 지키고 기르는 상징이 된다. 킨토키는 이계의 힘이 가정의 소망으로 부드럽게 변환된 희귀한 예이기도 하다. 킨토키의 이야기는 이계의 힘을 배제하는 것이 아니라 다시 키우는 이야기이기도 하다. 야만바 곁에서 자란 힘은 도읍에 와서도 사라지지 않는다. 오히려 요리미츠 치하에서 역할을 얻음으로써 오니 퇴치에 필요한 힘으로 바뀐다. 여기에 요괴적인 것을 아군으로 끌어들이는 재미가 있다. 이 부드러운 전환이 킨토키를 지금도 친숙한 영웅으로 만들고 있다.

본 버전은 도사국 도사야마촌 다카가와 일대에 전하는 사루야마 괴이담을 바탕으로 정리했다. 세 개의 눈과 여덟 개의 얼굴이라는 이형을 제외하면 용모는 전하지 않으며, 유해의 거대함만이 강조되는 점이 특징이다. 길손을 습격하는 산의 마물로 자리매김되며, 토착 유력자에 의한 산 달램과 화공에 의한 토벌이 이야기의 핵심을 이룬다. 부정 씻는 도구인 고헤이가 화세 속에서도 남았다고 하며, 그 흔적으로 지명·전승 지명(진메이이시·진메이쇼)이 전해진다. 다두의 뱀에 관한 동일 지역 설화군과의 연상은 있으나 직접 동일시되지는 않으며, 삼목팔면의 본체는 불명으로 간주된다. 산의 경계를 넘는 자에 대한 금기, 불과 치성으로 가라앉히는 민속적 주제가 읽히나, 이야기의 세부(연대·인물 비정·의례 구체)는 전승상 명확하지 않다.