요괴 도감

이즈미국 장경사 연못에 산다고 전하는 암컷 거대한 뱀으로, 다수의 뱀을 거느려 ‘사왕’이라 불렸으며 절 경내 근처에서 사람들을 은밀히 지켜보았다고 한다. 분세이 연간 무렵 주지 쇼잔 화상의 아름다움에 마음을 빼앗겨 길 잃은 여인으로 변해 절에 들어왔다. 화상이 거동을 수상히 여겨 칼로 베었고, 큰 뱀은 숨이 끊어지기 직전 장경사를 수호하겠다고 맹세하고 죽었다 전한다. 그 뒤 연못가에서는 공양과 경외가 이어졌고, 뱀을 해치지 말라는 경계와 더불어 기우제, 오곡 풍요를 비는 기도와 결부되어 전승되었다. 명칭의 유래나 칭호의 서열은 분명치 않으며, 각지의 사왕(사왕권현) 신앙의 영향이 지적되는 정도다. 연못은 후년에 매립되어 구체적 유구는 보이지 않으나, 지역 구전과 사전 속에 그 상이 보존되어 있다.

이 판본에서는 사카타노 킨토키를 '아시가라야마의 힘을 도읍으로 가져가는 무사'로 읽는다. 킨토키는 처음부터 반듯한 무사로 등장하는 것이 아니다. 킨타로로서의 그는 야만바에게 길러져 곰과 짐승과 친하게 지내며 도끼를 멘 괴력 동자이다. 이 유년상에는 인간 사회 밖에서 자란 아이의 이질감이 남아 있다. 요리미츠에게 발탁되는 장면은 킨토키의 힘의 방향이 바뀌는 순간이다. 산에서 자연스럽게 발휘되던 괴력은 주군을 섬기는 무사의 능력으로 변환된다. 이것은 야성의 힘을 문명화하는 이야기이기도 하다. 킨토키는 산의 이계를 버리는 것이 아니라 그 힘을 가진 채 요리미츠 사천왕에 들어간다. 그렇기 때문에 그는 도읍의 무사단 속에서 특별한 신체를 지닌다. 슈텐도지 퇴치에서의 킨토키는 산의 힘으로 산의 오니에게 향하는 인물이다. 오에야마의 오니는 도읍 밖에 틀어박힌 괴이이며, 킨토키 또한 아시가라야마의 이계에서 온 힘을 지니고 있다. 양자는 같은 산의 힘을 각각 다른 쪽으로 분배한 존재로 볼 수 있다. 오니가 인간 사회를 위협하는 이계의 힘이라면, 킨토키는 그 힘을 인간 측으로 회수한 무사이다. 킨타로 이미지의 밝음은 후세의 수용 과정에서 크게 강조되었다. 5월 인형이나 동요에서 킨타로는 건강, 굳셈, 성장의 상징이 된다. 그러나 그 건강한 동자상만 보면 야만바, 짐승, 괴력이라는 요괴적인 요소가 옅어진다. 이 판본에서는 밝은 민속 캐릭터의 이면에 산에서 자란 이능아의 윤곽을 남겨서 읽는다. 사카타노 킨토키는 요괴가 아니지만, 요괴담에서 '인간 측의 이능'을 대표한다. 완전한 인간 사회의 안쪽에서 오니에게 향하는 것이 아니라, 산의 괴이에 가까운 장소에서 자란 힘을 가지고 오니에게 향한다. 그렇기 때문에 그는 요리미츠 사천왕 중에서도 도읍과 산, 아이와 무사, 영웅과 이형의 경계에 서는 존재인 것이다. 킨토키의 괴력은 그저 강하다는 것뿐만 아니라 어디서 온 힘인가가 질문된다. 아시가라야마에서 짐승과 함께 자랐기 때문에 강한 것인지, 야만바의 피나 양육에 의해 이계의 힘을 얻은 것인지 전승은 명확하게 답하지 않는다. 그 모호함이 킨토키를 인간과 요괴의 경계에 둔다. 요리미츠의 부름을 받는 것은 킨토키에게 있어 사회화이다. 산에서는 자유로운 괴력 동자였던 그가 주군을 가지고 이름을 얻고 사천왕의 일원이 된다. 이계의 힘은 이름과 역할을 부여받음으로써 무가의 힘으로 바뀐다. 여기에 킨타로에서 사카타노 킨토키로의 큰 변신이 있다. 이 판본에서는 단오의 밝음도 가볍게 보지 않는다. 아이의 성장을 바라는 가정에서 킨타로 인형을 장식할 때 산의 괴력은 축복으로 바뀐다. 요괴적인 힘이 두려움의 대상이 아니라 아이를 지키고 기르는 상징이 된다. 킨토키는 이계의 힘이 가정의 소망으로 부드럽게 변환된 희귀한 예이기도 하다. 킨토키의 이야기는 이계의 힘을 배제하는 것이 아니라 다시 키우는 이야기이기도 하다. 야만바 곁에서 자란 힘은 도읍에 와서도 사라지지 않는다. 오히려 요리미츠 치하에서 역할을 얻음으로써 오니 퇴치에 필요한 힘으로 바뀐다. 여기에 요괴적인 것을 아군으로 끌어들이는 재미가 있다. 이 부드러운 전환이 킨토키를 지금도 친숙한 영웅으로 만들고 있다.

본 버전은 도사국 도사야마촌 다카가와 일대에 전하는 사루야마 괴이담을 바탕으로 정리했다. 세 개의 눈과 여덟 개의 얼굴이라는 이형을 제외하면 용모는 전하지 않으며, 유해의 거대함만이 강조되는 점이 특징이다. 길손을 습격하는 산의 마물로 자리매김되며, 토착 유력자에 의한 산 달램과 화공에 의한 토벌이 이야기의 핵심을 이룬다. 부정 씻는 도구인 고헤이가 화세 속에서도 남았다고 하며, 그 흔적으로 지명·전승 지명(진메이이시·진메이쇼)이 전해진다. 다두의 뱀에 관한 동일 지역 설화군과의 연상은 있으나 직접 동일시되지는 않으며, 삼목팔면의 본체는 불명으로 간주된다. 산의 경계를 넘는 자에 대한 금기, 불과 치성으로 가라앉히는 민속적 주제가 읽히나, 이야기의 세부(연대·인물 비정·의례 구체)는 전승상 명확하지 않다.

다른 요괴들이 상상 속의 이형(異形)인 반면, 소쿠신부츠는 실재했던 수행자가 그 극진한 신앙을 통해 반신격으로 승화한 희귀한 존재이다. 유도노산의 오쿠노인(奥の院)은 신전 건물이 없고 끓는 물이 솟아오르는 다갈색 거대한 영암(霊巌) 자체를 신체(神体)로 모시며, 참배길은 맨발로 걸어야만 한다. 이러한 자연 숭배의 원형을 간직한 영역에서 수행자들은 이생에서 부처가 되는 '즉신성불(即身成佛)'을 목표로 삼았다. '목식행'은 곡물을 끊고 점차 소금과 물까지 한계에 다다를 정도로 줄여 몸을 메마르게 하는 자기 미라화의 준비 과정이었으며, 마지막에는 방울이 달린 대나무통으로만 바깥과 이어진 땅속 석실에 틀어박혀 절명했다. 종소리가 끊긴 때가 곧 입정의 성취로 여겨졌다. 파낸 유해는 썩지 않고 부처가 되어 절의 본존 곁에 모셔져 중생의 고통을 짊어진다. 이들은 공포의 대상이 아니라, 죽음을 넘어서 사람을 구하고자 했던 의지의 화신이며, 야마가타・데와산잔 지역의 사생관과 '산중 타계(산속의 저승)' 사상을 가장 강렬하게 보여준다.

태블릿 학습에 치우칠수록 자주 나타나며, 손으로 만지는 감각을 되찾게 하려 문제를 ‘형상’으로 빚어 내보인다. 때로 난이도를 살짝 비틀어 실패를 안전하게 겪게 한다. 블록 탑이 꼭대기에서 안정되면 이해가 굳고, 무너지면 다른 시각을 건넨다. 부모와 교사에게는 학습의 리듬을 알리는 풍경 소리 같은 신호로 참여를 유도한다.

이 판본의 스즈카 고젠은 타무라마루의 옆에 놓이는 조연이 아니라, 스즈카 고개의 영위를 짊어진 주역으로 다뤄진다. 그녀의 본질은 여신이냐 귀녀냐, 선녀냐 도적이냐 하는 양자택일이 아니다. 도읍에서 동국으로 향하는 고개에서는 여행자를 지키는 신과 여행자를 덮치는 위험이 같은 산에 머문다. 스즈카 고젠은 그 이면성을 짊어지는 존재이며, 그렇기 때문에 오타케마루 퇴치 이야기에서는 외부에서 온 타무라마루에게 산 내부의 이치를 가르쳐 줄 수 있는 것이다. 타무라 이야기의 구조로 보면, 스즈카 고젠은 승리의 열쇠이다. 타무라마루가 무력과 신불의 가호를 가진 영웅이라면, 스즈카 고젠은 산의 정보, 귀신의 심리, 경계를 건너는 술법을 가지고 있다. 그녀가 있음으로써 귀신 퇴치는 단순한 정벌이 아니라 고개의 신령을 내 편으로 만들어 산을 진정시키는 이야기로 바뀐다. 오타케마루와 대칭을 이룸으로써 스즈카 고젠은 '쓰러지는 마(魔)'가 아니라 '마를 알고, 마를 넘어서기 위한 지혜'로서 일어선다.

아마자케바는 유행성 질환의 도래를 상징하는 내방자로 전해졌다. 한밤중에 문을 두드려 단술의 유무를 묻는 행위 자체가 금기를 시험하는 것으로, 응답은 재앙의 매개로 이해되었다. 사람들은 문간에 삼나무 잎, 남천, 고추 등의 방역적 상징물을 걸고, 목소리에 응답하지 않았다. 에도 각지에서는 기침을 가라앉힌다는 노파상에 참배하며 기원과 민간신앙이 결합했다. 전승은 마마의 유행 기억과 겹치며, 마마신의 변상으로 보는 견해가 있는 한편, 한겨울 밤의 행상 여인상을 흡수해 지역차를 낳았다. 요괴상은 “대답하면 병든다”는 금기 구조, 그리고 문턱에서의 결계 의례를 수반해 전해지며, 병의 기운을 알리는 예조담으로 자리매김한다.

아메노사구메는 기키(記紀)에 이름이 보이는 무속적 성격의 여신으로, 길흉을 고하는 말이 사태를 전환시키는 존재로 그려진다. 아메노와카히코를 수행했다고 전해지며, 나키메의 소리를 불길하다고 단정한 장면은 신의 뜻 전달과 고토아게가 정치 제사와 결부되었던 고대의 관념을 반영한다. 『고지키』와 『일본서기』에서 각각 다른 한자를 사용한다. 셋쓰국 풍토기 일문이나 만엽집 노래를 통해, 하늘의 바위 배로 다카쓰에 정박했다는 전승이 알려져 나니와의 지명 설화와 결부된다. 아마쓰카미인지 구니쓰카미인지의 속성은 사료마다 흔들리며, 존칭의 부여도 일관되지 않은 점이 특이하다. 민간 전승 연구에서는 거스르고 비뚤어진 성질을 띠는 아마노자쿠의 원형으로 주목받기도 하지만, 직접적인 습합을 단정하지 않는 입장도 있다. 오늘날 전해지는 제사 사례는 적으며, 와카야마의 히라마 신사에서는 아메노사구메노 미코토로, 사가미의 쇼텐 신사에서는 인연을 찾는 여신으로 전승된다. 창작적 부가를 피하고 사료 기재의 범위 내에서 그녀의 성격은 "점단과 고토아게를 통해 사태를 움직이는 여신"으로 요약할 수 있다.

본 상은 『삼재도회』와 『화한삼재도회』의 서술을 바탕으로, 족장인(장각)과 수장인(장비)이 쌍을 이뤄 행동하는 모습을 핵심으로 삼는다. 족장인은 얕은 바다로 멀리 걸어 들어가 파도 사이의 암초를 걸쳐 안정을 잡는 역할을 맡고, 수장인은 긴 팔을 수면 아래로 뻗어 어패류를 건져 올리거나 그물과 광주리를 다룬다. 모두 이국의 민으로 기록되어 특정 지명이나 씨족과는 결부되지 않는다. 치수는 다리 삼장, 팔 이장으로 전하나 사료에 따라 차이가 있어 구체 체격은 일정치 않다. 일본에서는 궁중 장지의 화제와 희화, 초쌍지 등에 인용되어, 거친 바다를 배경으로 양자가 협동하는 구도가 정형화되었다. 종교적으로는 용궁담에 배치되어 해신의 권속으로 질서 있는 노동을 보이는 예가 있다. 민속 기능으로는 ‘이계의 노동력’과 ‘원근의 신장’을 상징화하여, 해상 안전과 풍어의 도상으로 소비된 것으로 보인다. 단독의 ‘족장’이 천후 변전의 전조로 출몰한다는 기록은 동계의 명칭을 빌린 별도 전승으로, 수장을 동반하는 본 상과는 구별된다.

야오비쿠니는 와카사에서 교토로 온 장수 비구니로서 1449년의 일기에 기록되었고, 근세에는 인어 고기를 먹은 소녀의 이야기와 이어졌다. 『야스토미키』의 200여 세, 『가운일건록』의 800세, 『혼초 신사고』의 400여 세라는 서로 다른 숫자가 이 전설이 길게 자라난 과정을 말해 준다.

히메지성 천수를 의지로 삼고 성의 귀문인 축우인(소·호랑이 방위)을 요점으로 삼는 성곽 신적 존재로 전해진다. 이름은 오사카베 외에 소형부·형부로도 불리며, 근세 초까지는 ‘성 도깨비’로 성정과 모습이 일정치 않았고 이후 노공주·여괴의 형상이 퍼졌다. 유래는 축성에 따른 사당의 천좌와 하치텐도 건립과 연결되며, 성의 제사 질서에 개입하는 영력으로 이해되었다. 사람의 마음을 꿰뚫어 보고, 때로 빗이나 시코로 같은 실물을 증거로 내보이는 기이함을 보이는 한편, 기도나 도발에 응해 귀신의 거대한 몸으로 전하는 위용도 기록된다. 정체는 늙은 여우, 성의 지주신, 미상의 공주 영혼, 인주 설화 등이 병기되어 특정되지 않는다. 성주의 치정이 바르면 진호가 되고 어지러우면 화를 내린다고 하여, 성과 공동체의 경계를 수호하는 영격이 강하다.

검은 치아의 신부 탈로서의 오하구로벳타리는 얼굴을 가리는 몸짓에서 시작되는 요괴이다. 상대는 우선 아름다운 여자, 혹은 신부다운 모습을 본다. 기모노, 고개 숙임, 가려진 얼굴. 거기에는 예복 너머에 있는 얼굴을 확인하고 싶어 하는 인간의 자연스러운 호기심이 작용한다. 그러나 그 호기심이야말로 함정이 된다. 『그림책 백물어』의 요괴군이 종종 그러하듯, 이 괴이는 긴 설명보다 보기 전과 본 후의 낙차로 성립한다. 얼굴을 든 순간, 기대했던 아름다운 얼굴은 나타나지 않는다. 눈도 코도 없고 입만 있다. 게다가 그 입에는 철장이라는 역사적인 신체 장식이 검고 짙게, 거의 안면 전체를 지배할 듯이 나타난다. 오하구로는 본래 시대와 계층에 따라 아름다움이나 성숙, 혼인과 맺어진 풍습이었다. 오하구로벳타리는 그 사회적인 의미를 지우지 않고 오히려 과잉화한다. 그래서 무섭다. 검은 치아는 '화장의 실패'가 아니라, 화장만이 얼굴을 집어삼킨 모습인 것이다. 이 요괴의 구조는 놋페라보와 가깝지만 같지는 않다. 놋페라보는 얼굴의 모든 것을 공백으로 만든다. 오하구로벳타리는 공백 속에 입만을 남긴다. 보는 이는 상대의 눈을 찾지만 눈은 없다. 목소리의 출처를 찾지만 입만 있다. 얼굴의 중심이 표정을 읽기 위한 장소가 아니라 검은 틈이 되어 다가온다. 인간의 얼굴을 이해하기 위한 도구가 하나씩 빼앗기고, 마지막에 '입'만이 과도하게 남는다. 혼례 예복과의 관계도 중요하다. 신부의 치장은 축복, 집안, 결합, 사회로의 승인을 상징한다. 그러나 요괴로 나타나면 그 축복은 만남의 함정이 된다. 얼굴을 가리는 시늉은 수줍음으로도 보이지만 실제로는 상대를 다가오게 하기 위한 장막이다. 말을 걸고, 얼굴을 보려 하고, 다가간다. 그 일련의 움직임이 끝난 곳에서 검은 치아의 큰 입이 나타난다. 즉, 오하구로벳타리는 단순히 추악한 괴물이 아니라 예의나 미의식 그 자체를 반전시키는 요괴인 것이다. 에도 후기의 괴담 그림책은 이러한 반전을 지면 위에서 교묘하게 다루었다. 『그림책 백물어: 도산인 야화』는 글과 그림이 결합함으로써 독자에게 '보기 전의 상상'과 '보고 난 후의 충격'을 준다. 오하구로벳타리의 강점은 바로 이 매체성에 있다. 그림을 보면 금방 알 수 있지만, 알게 된 순간 왜 자신이 굳이 얼굴을 보려 했는지까지 되돌려 받게 된다. 오하구로벳타리의 '벳타리(찰싹, 끈적하게 달라붙은 모양)'라는 어감도 도상의 해독을 돕는다. 검은 치아가 가지런히 물들어 있기만 하다면 그것은 화장이다. 그런데 '벳타리'라고 불리게 되면, 그 검은빛은 입가에 들러붙어 얼굴 전체를 더럽히는 듯한 농도를 띤다. 에도의 괴담은 이러한 어감을 통해 일상어 속에서 괴이를 일으켜 세운다. 흑치(歯黒)라는 풍습의 이름에 과잉을 나타내는 한 단어가 붙는 것만으로 독자는 이미 평범한 신부가 아닌 무언가를 상상하기 시작한다. 현대의 요괴 관계망에서 말하자면, 오하구로벳타리는 놋페라보, 시리메, 케조로, 호네온나와 나란히 서는 '얼굴과 치장의 괴이'이다. 사람은 얼굴을 보고 상대를 판단하고, 치장을 보고 상황을 이해한다. 그런데 이 요괴는 치장으로 안심시키고 얼굴로 배신하며, 오직 입만을 기이하게 부각시킨다. 공격력이 아니라 인식의 붕괴를 무기로 삼는다. 그 때문에 퇴치당하는 거물이 아니라 잊기 힘든 한 장의 이상(異常) 이미지로 남는다. 검은 치아의 신부 탈은 에도의 미의식이 어둠 속에서 뒤집혔을 때 태어나는, 고요하고 예리한 웃음인 것이다. 그렇기 때문에 그림을 그릴 때도 그저 무서운 얼굴로만 만들어버리면 본질이 흐려진다. 중요한 것은 우선 아름다운 치장으로서 성립할 것, 다음으로 얼굴을 가리는 간격(間)이 있을 것, 마지막으로 눈코의 결여와 검은 치아의 큰 입이 단숨에 튀어나올 것이다. 오하구로벳타리는 공포에 앞서 기대를 만드는 요괴이며, 그 기대를 배신하는 순간에만 최대의 힘을 발휘한다.

이 판본에서는 와타나베노 츠나를 '오니의 팔을 벤 경계의 무사'로 읽는다. 츠나의 이름을 가장 강하게 남긴 것은 라조몬 또는 이치조 모도리바시에서 오니를 만나 그 팔을 베어 떨어뜨리는 이야기다. 장소가 문이나 다리인 것은 우연이 아니다. 문은 도읍의 안팎을 나누고, 다리는 이승과 저승을 잇는다. 오니는 바로 그 경계에 나타난다. 츠나의 무용은 오니를 단칼에 완전히 없애지는 못한다. 팔을 벨 수는 있지만 오니 자체는 도망친다. 남겨진 팔은 전리품인 동시에 괴이가 아직 끝나지 않았다는 증거다. 여기에 오니 팔 전설의 묘미가 있다. 잘린 팔은 물건이 되어 저택으로 들어가 인간 측의 관리하에 놓이지만, 오니는 그것을 되찾기 위해 다시 사람의 세계로 돌아온다. 노파로 둔갑한 오니의 재방문은 츠나의 약점을 드러낸다. 그는 무력에는 뛰어나지만 친척의 모습을 한 상대에게 예의를 잃기 어려워한다. 오니는 그곳을 찌른다. 요괴 퇴치담에서는 괴이를 간파하는 안력이 무력만큼이나 중요하다. 츠나는 팔을 베는 데는 성공했지만, 변장한 오니를 완전히 막지는 못한다. 이 불완전함이 그를 인간적인 영웅으로 만든다. 요리미츠 사천왕으로서의 츠나는 오에야마 퇴치에서도 중요한 위치를 차지한다. 단독 설화에서는 경계의 오니를 베고, 집단 설화에서는 요리미츠의 지휘 아래 슈텐도지에게 향한다. 즉 츠나는 개인의 무용과 팀의 오니 퇴치를 연결하는 인물이다. 그의 칼은 일대일 괴이에도, 거대한 토벌 이야기에도 참가한다. 이 판본의 츠나는 승리와 놓침 사이에 서 있다. 오니의 팔을 베는 장면은 강렬하지만, 오니가 팔을 되찾아가는 전개는 괴이가 단순하게 봉인되지 않음을 보여준다. 경계에서 괴이를 베어도, 괴이는 집 안으로, 친척의 모습으로, 기억 속으로 돌아온다. 와타나베노 츠나의 이야기는 오니 퇴치의 통쾌함과, 오니가 여전히 인간 세계로 파고드는 끈질김을 동시에 말하고 있다. 오니의 팔은 경계를 넘은 물건이다. 오니의 몸에서 떨어져 나간 순간, 그것은 이계의 일부이면서도 인간의 저택에 보관된다. 츠나는 승리의 증표로 팔을 갖지만, 그 팔은 오니가 돌아오기 위한 표식이 되기도 한다. 전리품은 동시에 주물(呪物)인 것이다. 노파로 둔갑한 오니는 츠나의 인간성을 공격한다. 무사는 오니에게는 강하지만 친척에 대한 예를 버릴 수 없다. 여기서 이야기는 힘의 승부에서 인식의 승부로 옮겨간다. 상대가 오니인 줄 알면 벨 수 있다. 그러나 오니가 가족의 얼굴을 빌렸을 때, 사람은 쉽게 칼을 휘두르지 못한다. 이 판본의 츠나는 완전무결한 퇴치자가 아니라, 경계에서 이기고 집 안에서 흔들리는 영웅이다. 그렇기 때문에 설화에 깊이가 생긴다. 오니 퇴치는 밖에서 끝나지 않고, 가지고 돌아온 것, 믿었던 상대, 열어버린 봉인에 의해 일상으로 돌아와서 다시 한 번 시작된다. 츠나의 매력은 이 흔들림을 포함하여 무사라는 점에 있다. 그저 강하기만 했다면 괴담은 짧게 끝났을 것이다. 하지만 그는 강하면서도 동시에 속는다. 그래서 이야기는 칼의 일격에서 저택의 대화로 옮겨가고, 밖의 오니 퇴치에서 내면의 의심으로 깊어진다. 그 여운이 츠나의 무용을 단순한 승리담으로 남지 않게 한다.

유보우의 핵심은 사찰의 등불에 바칠 기름을 사사로이 취한 죄가 영화로 드러난다는 데 있다. 근세의 기록과 지역 전승에 따르면 출현 영역은 비에이산 산록과 오미 각지의 사찰 주변이며, 시각은 해질 무렵부터 자정 무렵, 계절은 늦봄에서 초여름에 많다고 전한다. 형상은 주황에서 황색의 작은 불구슬, 혹은 기름 단지를 안은 승려의 그림자로 나타나 정해진 경로를 따라 문전과 당우와 연못 둑을 넘어가다 문득 사라진다. 음성은 불명확하나 일부 전승에는 희미한 소리를 동반한다는 기록이 있다. 명칭은 지역에 따라 유보우, 유도둑, 유반환 등으로 갈라지며, 모두 기름에 대한 금기와 공양의 필요를 일깨우는 민속적 교훈성을 띤다. 유래 인물이나 구체적 사찰명은 사료마다 차이가 있어 특정하기 어렵지만, 기름료 관리가 엄격했던 사찰 사회의 배경이 괴이담의 성립을 지탱한 것으로 해석된다. 달래는 법은 독경이나 매납, 등불의 다시 올림 등이 전해지나 정식은 불명이다.

도시의 밤, 이벤트나 대형 뉴스 직후에 늘어난다. 발광은 단순한 장식이 아니라 경계층에서 생기는 열을 ‘갈채’로 전환하는 주술이며, 꼬리는 트렌드 상승과 동기화되어 늘었다 줄었다 한다. 사람들이 스마트폰을 일제히 들어 올릴수록 속도가 붙고, 거리 가로등을 순간적으로 어둡게 만드는 ‘갈채 포식’을 행한다. 페스티벌 상공을 선회하며 촬영자의 소원을 하나만 줍는데, ‘보이고 싶다’ ‘바이럴되고 싶다’ 같은 상향 욕구일수록 잘 통한다. 반대로 고요한 기도나 내성은 튕겨져 나가며, 다음 날의 공허감만 남긴다. 재앙을 부르는 것은 아니지만, 과도하게 좇는 자는 잠 끝자락에서 섬광 잔상에 마음을 끌려 현실의 감각을 잃는다고 전해진다.

에도 시대의 수필과 설화에 근거한 응성충의 상. 고열과 복부에 입 모양으로 열린 종기가 특징이며, 소리는 주인의 말을 되풀이하고 때로는 악담을 뱉는다. 음식과 음료를 탐하고 거부하면 열이 더 심해진다고 기록된다. 치료는 기도와 탕약이 시도되었고, 특히 벌이는 약재를 가려 배합하여 마시게 하는 요법이 설해진다. 이로써 벌레가 약해져 뒤에 체외로 나온다는 기사가 보인다. 벌레 몸을 도마뱀과 비슷하되 뿔이 있다고 한 예도 있으나, 형상은 일정치 않아 기록에 폭이 있다. 중국 설화의 응성충에 일본에서 알려진 인면창의 관념이 겹쳐 복부에 입이 열린 상이 강조된 것으로 보인다. 병을 구경거리로 삼는 흥행의 움직임도 기록되나, 집안의 수치를 염려해 거절했다고 한다. 유래는 본초와 설화를 아우르며 의료와 괴이의 경계에 놓인 병장으로 이해되어 왔다.

중세 군기물과 이야기본, 그리고 근세 연극이 빚어낸 형상에 따른 해석. 주정귀 술지마도지의 제일 심복으로 오에산에 근거했으나, 요리미쓰의 기책에 걸려 패주한다. 후일담으로 이치조 모도리바시와 라쇼몬에서 와타나베 쓰나의 팔 절단과 탈환 설화가 전한다. 출생지와 성별에는 여러 설이 있으나, 지역 전승에는 셋쓰와 에치고 양쪽에 흔적이 보인다. 여기서는 사료상 널리 유통된 줄거리를 골격으로 삼고 과도한 윤색을 피한다.

후대의 아동문학에 의해 표백된 '순진무구하고 용감한 소인'이라는 허상을 깨부수고, 무로마치 시대의 『오토기조시』 원전에 묘사된 '지극히 야심적이고 교활한 트릭스터'로서의 본성을 복원한 해석판이다. 이 버전의 잇순보시는 무력이나 완력이 아니라, 타인의 심리를 조종하는 고도의 반외 전술과 도덕성이 결여된 계략을 통해 스스로의 운명을 개척한다. 그의 가장 큰 특징은 그 비정상적인 '상승 지향'이다. 신장 불과 1촌(약 3센티미터)이라는 인간 사회에 있어서 가장 약한 핸디캡을 짊어지고 있으면서도, 그는 권력자의 딸을 아내로 삼고 입신양명을 이루겠다는 야망을 결코 포기하지 않는다. '쌀알의 계략'을 사용하여 공주에게 누명을 씌우고, 아버지로부터 의절하게 만들어 그녀를 사회적으로 고립시킨 뒤, 자신에게 완전히 의존하는 상태를 만들어내는 수법은 현대의 사이코패스나 사기꾼조차 뺨치는 냉혹한 마키아벨리즘이다. 또한, 오니와의 전투에서도 그는 정정당당하게 맞서지 않는다. 오니에게 통째로 삼켜진다는 절망적인 상황을 역으로 이용하여, 안전한 오니의 체내(위장이나 눈알)에서 바늘 칼로 내장을 계속 찌르는 극히 잔혹한 내부 파괴(암살술)를 실행한다. 그리고 마지막에는 오니의 보물인 '요술 망치'를 강탈하고, 그것을 사용해 자신의 몸을 급성장시켜 마침내 '완벽한 인간 남성'이라는 궁극의 사회적 지위를 손에 넣는다. 타고난 불합리한 핸디캡을 지략과 거짓말, 그리고 이계의 힘(오니의 보물) 약탈을 통해 모두 뒤집어엎는, 일본 문학사상 가장 다크하고 현실주의적인 성공 스토리의 영웅이다.

잊어버린 물건 소동 소년은 랜드셀이나 주머니에서 떨어진 연필과 지우개 같은 자잘한 물건을 모아 자기 보물로 삼는다. 누군가가 잃어버린 물건을 찾아 우왕좌왕하는 모습을 보면 킥킥 웃고 만족스레 사라진다. 하지만 완전히 심술궂지는 않아, 주인이 정말로 곤란해 눈물이 그렁그렁해지면 잊어버린 물건을 슬그머니 책상 위에 돌려놓기도 한다. 옛날 사숙인 데라코야 시절부터 존재해 아이들 사이에서 “잊어버리면 소년이 가져간다”라고 속삭여져 왔다.

석연이 중국 기원의 마적 개념을 일본 요괴 체계 속에 배열한 사례로서의 사악한 매력(마지모노)인 ‘사매’를 정리한다. 본래 의미는 ‘사악한 매(주술적 존재)’로 치미 범주에 놓이며, 산림과 황야의 음기가 엉겨 사람의 심신을 해치는 존재로 여겨졌다. 구체적 형상은 전적에서 고정되지 않았고, 도상은 관념의 시각화에 가깝다. 피해 양상은 발열, 현혹, 광조 등 병과 보이지 않는 저주의 중간지대에 위치하며, 원인은 원한이나 부정(더러움)에 접해 유발된다고 해석되기도 한다. 대처는 금주, 부적, 결계와 같은 수단이며, 땅에 감옥을 그려 ‘불러내어 봉하는’ 술식이 전해지고, 이름을 물어 속박하거나 기물로 옮기는 절차가 설해진다. 일본에서는 고유의 제의 대상로의 전개가 빈약하여 망량과 혼칭되는 등 총칭적으로 다루어졌다. 민속적으로는 장기, 모노노케, 츠쿠모가미와 구별되며, 자연지의 음기와 원한이 교차하는 곳에 나타나는 추상도가 높은 요괴 개념이라 할 수 있다.

러시아워에 자주 나타나며 객실 흐름을 읽어 미풍에서 한 줄기 통풍까지 자유롭게 다룬다. 혼잡으로 공기가 고이면 차내 한쪽 끝에서 들어와 중앙을 가르며 에어컨의 약점을 보완하듯 길을 낸다. 악취는 작은 소용돌이에 봉인해 다음 역에 문이 열리는 순간 밖으로 흘려보낸다. 친절과 양보에는 오래 머물며 승객의 어깨 근처에 서늘함을 맺어준다. 민폐에는 목덜미 한 점만 차갑게 찌르고, 땀이나 향수의 과도한 냄새는 살짝 옅게 해 서로의 체면을 지켜준다. 때로 환기 버튼이나 공조 설정을 바람의 장난처럼 최적으로 유도해 차장의 판단을 돕기도 한다. 폭풍우 날에는 과하게 불지 않아 모자나 종이가 날지 않도록 삼간다. 막차에서는 잠든 이의 숨을 고르게 하고 취기의 거칠음을 깎아 실랑이를 피하게 한다.

청여방은 고유한 괴이담보다도 궁정 여관의 형상을 요이적으로 변형한 도상으로 유통된 유형이다. 석연은 황폐한 옛 궁에 시립한 여관으로 그려 옛 시대의 의례와 화장법(오하구로, 눈썹 그리기)을 과장해 그윽한 기운을 부여했다. 백귀야행 그림에서는 기장, 거울, 부채 같은 여방 도구와 함께 나타나 밤의 행렬에 조용히 따르는 모습이 많다. 명칭은 본래 사회적 호칭인 ‘청녀(젊은 궁녀)’에서 유래하며 요괴명으로서는 후대의 명명성이 강하다. 사료상 ‘청녀’ 출현 기사(아즈마카가미)가 있으나 동일시는 신중하며 공통점은 젊은 관녀의 외형 정도로 본다. 현지 전승이나 구전의 구체담은 드물고 무대는 주로 허물어진 궁이나 옛집의 좌식 공간에 한정된다. 창작적 색채를 띠면서도 궁정 문화의 잔영을 괴이로 표상한 도상적 요괴의 대표례라 할 수 있다.

칠길이 여자는 이즈모·오키·하키 전역에 퍼진 거대 여인 설화로, 산길·강가·해변 등 경계의 장소에 나타난다. 모습은 지역에 따라 달라져, 아마초에서는 흐트러진 머리로 비웃으며 돌을 던지는 험상궂은 괴물, 시마네 연안에서는 검은 이를 드러내는 바닷바람의 여자, 야스기에서는 긴 옷자락을 끌며 구걸하는 미녀, 하키에서는 창백한 얼굴로 곡식을 노래하며 가는 그림자 여자로 전해진다. 공통점은 비정상적으로 긴 키 또는 목, 그리고 웃음·몸짓·노랫소리 같은 ‘신호’로 사람을 끌어당긴다는 점이다. 퇴산담에서는 칼상과 석화가 결부되어 기석·무덤·고목 등 지형의 표징이 유래로 설명되고, 가보의 칼이나 마구를 전한다는 가문의 이야기가 따라붙는다. 공포 일변도라기보다 미모·시주를 구하는 모습과 곡식을 가는 소리에 얽힌 소박한 두려움이 겹쳐지며, 경계의 불안을 다루는 민속 교훈(눈을 마주치지 않기, 소리에 응답하지 않기, 밤길을 피하기)을 내포한다. 근세 기담의 장면 요녀와 유형적으로 비교되지만, 칠길이 여자는 주로 들과 바닷가의 토착 신앙 경관과 결부된다는 민속적 특징이 있다.

에도 후기, 와라본과 판본을 통해 유포된 켄의 상. 사람 얼굴에 소의 몸으로 출현 후 예언을 말하고 곧 절명한다고 전해진다. 텐포기 와라본에는 탱고에서의 출현담이 보이며, 풍흉 점지와 액막이의 효험이 강조되어 켄의 도상을 게재할 것을 권한 예도 있다. 한편 에치추 구로베·다테야마의 ‘쿠타베’는 1820년대 이후 기록에 나타나 여인의 얼굴이나 노인의 얼굴, 날카로운 발톱, 몸통에 눈이 그려지는 등 상이 다양하다. 두 존재는 예언과 역병막이 효용이 전해진다는 점에서 통하고, 재난기의 유포가 증가하는 경향이 지적된다. 증서 말미의 정형구 ‘건의 여지’와 괴물 ‘켄’을 동일 어원으로 보는 속설은 어휘의 역사상 부정적으로 보인다. 민속적으로는 출현, 고지, 단명, 도상 부적화라는 정형이 핵으로, 구체적 지명·연대와 효험 내용은 사료에 따라 차이가 크다.