요괴 도감

청룡은 홀로 선 용이 아니라, 사신이라는 방위 체계 안에서 비로소 의미를 갖는 영수이다. 이 판에서는 그 천문적 기원과 일본에서의 수용을 더듬는다. 기원은 하늘에 있다. 중국 천문학은 이십팔수를 사방에 일곱씩 배당하고, 동방칠수(각·항·저·방·심·미·기)의 연이은 별을 한 마리 용에 견주었다. 이것이 청룡이다. 『회남자』 천문훈은 동방의 제(帝)를 태호, 그 짐승을 창룡으로 삼아 목기·봄에 배당하고, 오방·오색·오계·오행을 하나의 우주론으로 엮었다. 『사기』 천관서 또한 하늘의 동궁을 창룡으로 삼아 성좌와 영수를 잇는다. 청룡의 청(창)은 목기의 색으로, 동에서 떠오르는 봄의 생기를 본뜬다. 그 고층은 유물에 새겨져 있다. 증후을묘 칠의상자(기원전 433년경)는 이십팔수의 이름을 갖춘 최고(最古)의 천문 유물로, 청룡과 백호를 한 쌍으로 그린다. 한대에는 사신 문양이 와당·동경·화상석을 장식하여 벽사초복의 상징이 되었다. 일본에서 사신은 천문·묘제·도성의 이론으로 받아들여졌다. 『속일본기』 대보 원년(701)의 사신 깃발이 문헌상 확실한 초출이며, 도상으로는 아스카 기토라 고분 동벽의 청룡이 사방이 갖춰진 사신 벽화의 한 날개로 현존한다. 청룡은 이렇게 별과 지상 사이에 놓여, 동방을 맡고 봄을 가져오는 수호의 짐승으로 자리매김했다.

에도의 화권과 각지의 채록 자료에 보이는 상을 바탕으로 한 아오보즈상. 겉모습은 푸른 기가 도는 승려형 또는 외눈의 법사로 묘사되며, 실체는 동물의 변신, 산신의 권현, 혹은 소상 불명의 괴이로 전해진다. 아이들의 외출을 경계시키는 민속적 기능과 산야·빈집에서의 괴담, 금기를 알리는 구전 역할을 맡는다. 특정 고유명이나 기원은 정해져 있지 않으며, 지역에 따라 출현 조건과 언행이 다르다. 석연의 도상은 설명이 결여되어 여러 본의 ‘메히토츠보우’나 미숙한 승려를 풍자한 설이 병기되어 왔으나 모두 확설은 아니다. 근대 이전의 구전에 따르면 구체상은 ‘푸른 법사’, ‘큰 스님’, ‘작은 스님’ 등 복수의 호칭으로 병존한다.

아오사ギ비는 오야사ギ 등 야행성 왜가리가 밤하늘이나 수면 위에서 청백색으로 빛나 보이는 현상으로 전해진다. 에도 시기에는 세키엔의 화도에 그려졌고 수필류에도 다수 수록되었다. 버드나무나 매화의 고목, 하구·만, 사찰과 신사의 경내 등 ‘기운이 모이는 곳’에 괴화가 머문다 두려워했으며, 그 정체가 쏘아 떨어뜨린 끝에 왜가리로 밝혀졌다는 사례가 전한다. 달빛과 수면 반사, 젖은 깃의 광택, 가슴 깃의 흰 빛 반사, 수변 미생물 부착 등의 설명이 근세부터 이미 거론되어, 사람들은 자연현상과 요괴담의 경계를 오가며 받아들였다. 노성한 곡괭이왜가리가 계절에 따라 옅은 빛을 띤다거나, 불덩이로 변한다거나, 입에서 불을 뿜는다는 이야기도 병존해, 괴화담·요조담·용등담이 서로 교차하는 것이 특징이다. 공포담이면서도 쏘아 떨어뜨린 뒤에는 그저 새였다고 맺는 결말이 많아, 착각에서 빚어진 괴이로서의 성격이 강하다.

청여방은 고유한 괴이담보다도 궁정 여관의 형상을 요이적으로 변형한 도상으로 유통된 유형이다. 석연은 황폐한 옛 궁에 시립한 여관으로 그려 옛 시대의 의례와 화장법(오하구로, 눈썹 그리기)을 과장해 그윽한 기운을 부여했다. 백귀야행 그림에서는 기장, 거울, 부채 같은 여방 도구와 함께 나타나 밤의 행렬에 조용히 따르는 모습이 많다. 명칭은 본래 사회적 호칭인 ‘청녀(젊은 궁녀)’에서 유래하며 요괴명으로서는 후대의 명명성이 강하다. 사료상 ‘청녀’ 출현 기사(아즈마카가미)가 있으나 동일시는 신중하며 공통점은 젊은 관녀의 외형 정도로 본다. 현지 전승이나 구전의 구체담은 드물고 무대는 주로 허물어진 궁이나 옛집의 좌식 공간에 한정된다. 창작적 색채를 띠면서도 궁정 문화의 잔영을 괴이로 표상한 도상적 요괴의 대표례라 할 수 있다.

이 판본은 큰 눈과 긴 혀를 가지고 유머러스한 모습으로 인간을 놀라게 하는 가장 고전적인 초롱귀신의 이미지에 초점을 맞추고 있다. 깊은 공포나 재앙을 가져오는 것이 아니라, 일상 도구가 생명을 얻어 인간에게 작은 장난을 치는 것이다. 이러한 가벼움이야말로 초롱귀신의 매력이다. 찢어진 제등 부위에 큰 입을 벌리고 붉은 혀를 내미는 것은 에도 시대 시각 문화를 상징하는 팝(pop)한 디자인이라 할 수 있다. 초롱은 본래 어둠을 밝혀 안도감을 주는 도구이다. 하지만 그것이 요괴가 되었을 때, 내부에 깃든 불꽃은 생명의 불꽃과 겹쳐지며 바람에 흔들린다. 사람을 해친다는 명확한 민화는 없지만, 어두운 밤길에서 갑자기 초롱이 눈을 뜨고 혀를 내미는 모습은 틀림없이 놀라움을 주며, 자신의 통제하에 있다고 생각했던 도구가 사실은 의지를 가지고 있었다는 것을 직관하게 만든다. 이것이 작지만 확실한 괴이함이다. 이 판본의 초롱귀신은 인간과 요괴의 세계를 잇는 이정표 같은 존재로 볼 수 있다. 오이와 초롱처럼 처참한 원념을 짊어지고 있지도 않다. 그저 밤의 어둠 속에 떠올라, 장난을 통해 인간에게 이계의 존재를 일깨워 줄 뿐이다. YOKAI.JP에서는 이러한 츠쿠모가미 특유의 유머와 친근함을 상징하는 존재로 다루는 것이 매우 적합하다. 카드로 만든다면, 어두침침한 에도 시대의 밤길이나 스러져가는 절을 배경으로, 바람에 불꽃을 흔들며 과장되게 혀를 내민 초롱귀신을 그리는 것이 좋다. 공포보다는 무심코 웃음이 나올 법한 우스꽝스러움을 강조하는 것이 어울린다. 모든 요괴가 무서운 적은 아니며, 이처럼 밤에 인간과 장난을 치는 요괴도 있다는 것을 사람들에게 알려줄 것이다.

각 지역에 전해지는 초롱 크기의 도깨비불을 아우르는 통칭. 여우불·너구리불과 혼용되는 지역이 있으며, 이름의 유래는 ‘요물이 초롱불을 밝힌다’는 해석에 따른다. 비 오는 밤이나 강둑, 묘역에 출몰하며 일정한 높이를 떠다닌다 한다. 다가가면 사라진다, 치면 갈라진다, 무리를 지어 행진한다 등의 보고는 시대와 지역에 따라 차이가 있다. 민속적으로는 괴사나 신벌의 조짐, 노변의 금기의 지표로 이야기되어 추격이나 구타를 경계시키는 교훈담의 요체가 되었다. 근세의 수필·괴담류에 산견되며 소우에몬불 같은 고유명을 얻어 지역의 기억에 남았다. 자연 발화설과 동물 소행설이 병존하며 정체는 확정되지 않았다.

석연본의 도상과 사문을 단서로, 기물의 쓰쓰가미적 성격을 전면에 둔 해석이다. 술잔(주구)을 쓴 허무승풍의 작은 도깨비가 상자에서 나타나는 점은 오래 사용된 주기와 도구에 영성이 깃들어 일정한 때에 모습을 드러낸다는 쓰쓰가미 관에 부합한다. 사문이 인용한 현종과 먹의 정기 고사는 서화, 문방구, 주기 등 기물 군에 영이 선다는 관념을 보강하며, ‘초코보로’는 그 일종으로 회화적으로 구성된 것으로 보인다. 허무승이나 ‘보로’의 종교적 실체를 직접 지시하기보다 반승반속의 외형적 징표를 빌린 희화적 표현이며, 이름은 말장난과 연상에 따른 것이다. 전승지가 특정되지 않고, 에도의 판본 문화에서 도상적 괴로서의 성격이 강하다.

일본에서는 『산해경』과 그를 전거로 한 박물지적 관심 속에서 소개된 외래의 신령으로 이해된다. 도상은 사람 얼굴에 장대한 붉은 뱀의 몸으로 그려지며, 눈의 개폐가 낮과 밤을 가르고 호흡이 계절풍과 한서의 변화를 불러온다는 요점을 계승한다. 촉룡과의 혼칭은 근세 해설에도 보이나, 원전의 절과 서술 차이를 병기하는 절제된 소개가 통례이며, 신앙 대상의 흔적은 국내에서 확인하기 어렵다. 이로써 토착의 제의·금기·구전은 빈약하고, 열람·사생·화제화에 의한 수용이 중심이 된다. 외국의 신격을 요괴보에 편입한 예로 자주 인용되며, 시간과 계절의 의인화상으로 자리매김한다.

우시노코쿠마이리의 전형을 에도기 정비된 작법 중심으로 정리한 버전. 흰 소복에 흐트러진 장발, 뒤집은 쇠테(고토쿠)를 머리에 이고 세 개의 촛불을 켜며, 가슴에는 거울을 걸고, 한 짝의 높다란 게다로 발소리를 죽여 신사로 향한다. 신목에 상대 이름을 담은 인형을 대고, 다섯 치 못을 밤마다 박는다. 시각은 축시 삼경이 엄밀하며, 일곱 밤에 원만이라 전해진다. 들키면 효력이 사라지므로 길에서부터 입을 다물고, 발자취나 흔적을 남기지 않도록 주의하라 설해진다. 회화 자료에는 검은 소가 따르는 도상이 있으며, 마지막 밤에 나타난 그것을 넘어가면 성취, 두려워 물러서면 실패한다는 전승이 따른다. 짚인형 사용은 근세 이후에 일반화된 것으로 보이며, 근원에는 고대의 인형대 찌르기나 음양도의 형대 기도가 있다. 민속적으로는 저주의 실재를 단정하지 않고, 금기 파기나 노출에 의해 무효화된다는 구도가 전승되어 왔다.

고전 괴담과 기담집의 묘사를 바탕으로 한 춤추는 목의 형상. 생전의 강한 한이 형체를 이루어 머리만 분리되어 비대해진 채로 출몰한다. 입을 벌리고 다물며 신음하거나 웃고 이를 딱딱거리는 등 청각적 위협이 강조되며, 반드시 직접적으로 해를 가하지는 않지만 공포로 인한 실족이나 발열 같은 화를 부른다고 전해진다. 출현지는 낡은 절, 묘지, 사거리, 다리 기슭 등 사람 기척이 희미한 곳이나 장례 밤시간대로 치우친다. 내력이나 개인명이 특정되는 경우는 드물고, 사건의 이상함이 화제로 남는 것이 특징이다.

중세 이후 이야기에서 확립된 요괴상이다. 병상에 누운 미나모토노 요리미츠의 베갯머리에 승려 모습의 괴물이 나타났고, 흰 피를 흘리며 달아난 자취를 쫓자 봉분이나 동굴에 거대한 거미가 숨어 있었다는 줄거리가 널리 퍼졌다. 노에서는 스스로를 ‘가쓰라기산에 오래된 정령’이라 하고, 그림두루마리에서는 다양한 변신과 환술로 사람을 미혹한다. 배에서 무수한 머리나 작은 거미가 쏟아지는 이상한 모습은 잡귀의 총체를 상징화한 표현으로 이해된다. 근세의 조루리·가부키는 이 계보를 이어 요리미츠 사천왕의 무용담과 결부해 전개했다. 고대의 재지 세력을 가리키는 ‘츠치구모’와 이야기 속의 요괴 츠치구모는 계통을 달리하되 명칭만이 계승된 것으로 여겨진다.

산길을 튀어 오르는 망치 몸통의 괴뱀으로서의 츠치노코는 거대한 뱀 신이 아니라, 발밑 풀숲에 숨은 위화감 그 자체로서 나타난다. 사람이 뱀을 볼 때 보통은 가늘고 긴 모양을 예상한다. 그러나 츠치노코의 증언에서는 그 예상이 먼저 무너진다. 맥주병만 한 몸통, 짧은 꼬리, 삼각형 머리, 잿빛이나 흑갈색으로 빛나는 몸이라는 형태는 뱀이면서도 뱀다움을 배반한다. 여기에 '요괴다움'이 생겨난다. 모습의 이상함은 화려한 뿔이나 불꽃이 아니라, 산골 생활자가 일상의 비유로 설명하려 해도 조금 남는, 볼품없는 굵기에 깃들어 있다. 움직임에 대한 전승 또한 츠치노코를 평범한 뱀과 분리한다. 히가시시라카와무라의 정리에서는 구른다, 사행(뱀처럼 구불구불 나아감)하지 않고 앞뒤로 움직인다, 수직으로 선다, 뛴다는 등의 특징이 꼽힌다. 사행은 뱀의 기본적인 운동으로 이해되지만, 츠치노코는 거기서 일탈하여 막대기처럼 직진하고, 원통처럼 구르며, 용수철처럼 튄다. 형태가 망치를 닮았을 뿐만 아니라 움직임까지 도구 같은 딱딱함을 띠기 때문에, 보는 이는 '생물을 본 것'인지 '무언가가 굴러간 것'인지를 순식간에 판별하지 못한다. 이 판별 불능의 시간이 목격담을 요괴담으로 바꾼다. 츠치노코의 독이나 날쌘 움직임에 관한 이야기는 산야의 위험을 작은 몸에 압축하는 작용을 한다. 이무기처럼 마을을 집어삼킬 만큼 거대하지는 않지만 다가가기엔 으스스하고, 잡기에는 너무 빠르다. 유독설과 무독설이 함께 병기되는 점도 중요하여, 전승은 하나의 생태 도감으로 수렴되지 않고 본 사람의 두려움이나 거리감에 따라 흔들린다. 실존 동물의 오인, 미지 생물에 대한 기대, 산에서 만나는 위험에 대한 경계가 같은 이름 아래 겹쳐 있는 것이다. 히가시시라카와무라의 츠치노코 문화는 요괴를 '보는' 것에서 '찾는' 것으로 바꾸었다. 쓰치노코 페스타에서는 수색, 보물찾기, 헌팅 랠리 등이 조합된다. 이것은 단순한 관광화가 아니다. 요괴가 토지에서 분리되어 소비되는 것이 아니라 마을의 지형, 강가, 풀숲, 사람의 모임을 통해 매년 한 번 더 '있을지도 모른다'고 재연된다. 츠치노코는 포획되지 않아서 약한 것이 아니다. 포획되지 않음으로써 참가자 전원을 미완의 이야기로 초대한다. 뱀 모양 요괴의 계보에서 보면 츠치노코의 위치는 더욱 선명해진다. 야마타노오로치(八岐大蛇)는 신화적 재액이며, 거대한 뱀(大蛇)은 물이나 산을 지배하는 영력의 상징이 되기 쉽다. 칠보사(七歩蛇) 같은 독사 이야기는 거리와 금기를 날카롭게 보여준다. 이에 반해 츠치노코는 신화의 중심에 앉지 않고 증언의 언저리에 남는다. 큰 제사를 요구하지 않고, 재앙(祟り)을 체계화하지 않으며, 그저 '보았다', '도망쳤다', '찾았다'는 짧은 동사로 증식한다. 그렇기 때문에 현대의 검색 문화와도 잘 맞물린다. 이름을 타이핑하고, 이미지를 찾고, 포획 정보를 읽는 행위 자체가 과거 산길에서 풀숲을 들여다보던 몸짓의 연장이 되어 있다. 이름이 일정하지 않은 것도 츠치노코의 요괴성을 뒷받침한다. 츠치노코, 쓰치헤비, 노즈치헤비, 바치헤비 등의 부르는 방식은 학명처럼 대상을 고정하는 것이 아니라, 본 토지, 본 각도, 말한 사람의 인상을 남긴다. 굵기를 보면 망치, 움직임을 보면 뱀, 정체를 잡을 수 없음을 보면 미확인 생물이 된다. 이름이 흔들리기 때문에 츠치노코는 한 마리의 진수(珍獣)가 아니라, 산야에서 사람이 만난 불가해한 순간의 총칭으로서 퍼져나갔다. 이 모습으로 읽는 츠치노코는 미확인 생물로서의 낭만과 요괴로서의 이야기의 끈질김을 동시에 지닌다. 실재하는지만 묻는다면 답은 금세 막다른 골목에 다다른다. 그러나 왜 사람은 짧고 굵은 그림자를 잊지 못하고, 왜 마을은 그것을 축제로 만들며, 왜 잡히지 않는 것에 계속 현상금을 거는가를 물으면, 츠치노코는 갑자기 깊이 있는 요괴가 된다. 산길을 튀어 오르는 작은 괴뱀은 증거보다 먼저 사람의 상상력을 움직여, 보이지 않았던 것을 다시 한 번 찾으러 가게 만드는 것이다.

칠길이 여자는 이즈모·오키·하키 전역에 퍼진 거대 여인 설화로, 산길·강가·해변 등 경계의 장소에 나타난다. 모습은 지역에 따라 달라져, 아마초에서는 흐트러진 머리로 비웃으며 돌을 던지는 험상궂은 괴물, 시마네 연안에서는 검은 이를 드러내는 바닷바람의 여자, 야스기에서는 긴 옷자락을 끌며 구걸하는 미녀, 하키에서는 창백한 얼굴로 곡식을 노래하며 가는 그림자 여자로 전해진다. 공통점은 비정상적으로 긴 키 또는 목, 그리고 웃음·몸짓·노랫소리 같은 ‘신호’로 사람을 끌어당긴다는 점이다. 퇴산담에서는 칼상과 석화가 결부되어 기석·무덤·고목 등 지형의 표징이 유래로 설명되고, 가보의 칼이나 마구를 전한다는 가문의 이야기가 따라붙는다. 공포 일변도라기보다 미모·시주를 구하는 모습과 곡식을 가는 소리에 얽힌 소박한 두려움이 겹쳐지며, 경계의 불안을 다루는 민속 교훈(눈을 마주치지 않기, 소리에 응답하지 않기, 밤길을 피하기)을 내포한다. 근세 기담의 장면 요녀와 유형적으로 비교되지만, 칠길이 여자는 주로 들과 바닷가의 토착 신앙 경관과 결부된다는 민속적 특징이 있다.

『가비시』의 기사를 골자로 삼아, 교토 히가시야마의 저택과 연관되어 출현하는 작은 용뱀으로 정리한다. 용을 닮았으나 신격화되지는 않으며, 지중이나 돌 아래에 숨어 있다가 정원수의 고사나 정원석의 파손 같은 이상 징후를 동반해 드러난다. 극도의 독성이 가장 두드러진 특징으로, 물린 뒤 곧바로 치명에 이른다는 전언은 옛날의 맹독사 전승과 공포 관념에 통한다. 목격은 드물며, 무리를 이룬 괴사가 먼저 나타나다가 마지막에 칠보사가 본체로 드러나는 형식으로도 전해진다. 모습은 네 발, 선 귀, 붉은 비늘에 금빛 가장자리라는 길흉이 뒤섞인 색채를 띠어, 저택의 쇠운이나 땅의 괴이의 상징으로 해석되는 일이 많다. 민속적으로는 산기슭의 돌과 오래된 정원의 관리 부재와 결부되어, 근처 사람들은 돌을 옮길 때 화를 피하고자 기도를 올렸다고 한다.

에도 시대의 요괴 화첩에 근거한 형상을 기준으로, 검게 칠한 승려형 모습에 늘어져 튀어나온 눈, 뒤쪽에 모발상 혹은 어골상 요소가 따른다. 다수의 사료에 해설이 없어 성질과 내력은 불분명하다. 세키엔의 도상에서는 불단 내부에서 출현하는 구도가 보이며, 근대 이후에는 기물령으로 재해석이 퍼졌으나 초기 의도는 확실치 않다. 이를 바탕으로 가옥 내 제의 공간에 얽힌 불안과 두려움을 상징하는 도상으로 보되, 구체적 능력은 그림풀이 범위에 한정한다.

시코쿠에 분포한 일곱 명이 줄지어 다니는 망령담을 묶은 상. 핵심은 ‘일곱 영이 한 줄로 말없이 나아간다’ ‘사거리, 밤길, 비 오는 해질녘에 나타난다’ ‘조우는 흉사를 알린다’는 세 가지로, 지역에 따라 명칭과 출현 시각, 차림새가 다르다. 사누키에서는 겉모습은 범상하지만 보통은 보이지 않으며, 소의 넓적다리 사이로 엿보면 감득된다는 주술적 시각이 따른다. 축시의 사거리로 한정되어 나타나는 형은 ‘칠인동자’라 불리며, 통행이 끊긴 특정한 사거리가 전승된다. 비 오는 중에 도롱이와 삿갓 차림으로 나타나는 ‘칠인동지’는 처형자의 혼과 결부되며, 조우 후의 울적함을 씻는 민간의 대처로 키[箕]로 부채질하는 동작이 전해진다. 도쿠시마의 목 잘린 말에 따르는 칠인동자는 지장을 세워 공양함으로써 자취를 감추었다고 하여, 재액이 공양으로 진정된다는 지역 신앙의 틀을 보여준다. 동류의 칠인미사키와 혼용되기도 하나, 토착 명칭 차이와 기능(역, 저주, 조우 기피)의 범위를 감안하면 칠인동행은 ‘열 지어 행진하는 일곱 영’이라는 외형으로 식별된다.

‘보물집’의 서술을 핵으로, 오토기조시 계열의 다무라 이야기에서 형상이 구체화된 유형. 나라자카의 요충에서 여행자와 공물을 습격하는 화생으로 그려지며, 승려 차림, 거구, 금자갈이 정형화된다. 금자갈은 타로·지로·사브로의 세 등급으로 위력이 단계화되고 산과 갑옷도 부순다는 과시가 따른다. 토벌자는 이나세 고로 사카노우에노 토시무네로, 병사를 거느리고 함정과 기지로 자갈을 흘려보내거나 격추하며 비전의 갈매기깃 화살로 집요하게 추적하는 구성이 통례. 최종적으로 항복과 처형으로 막을 내리며, 요로의 치안을 회복하는 담으로 전해진다. 지역의 고개와 고갯길의 위험, 산적 피해를 상징화한 괴이로 이해되며, 금속의 광택과 날아드는 쇄석의 공포가 강조된다.

에도 시대 이후의 쿠사조시(그림이 들어간 오락 서적)나 무대 예술에 의해 전형화된, 외눈·외다리의 종이우산 요괴로서의 해석판이다. 이 버전에서 카라카사코조는 인간의 목숨을 앗아가는 무서운 원령이 아니라, 어두운 곳에 잠복해 통행인을 놀라게 하고 그 반응을 보며 즐기는 우스꽝스럽고 장난기 많은 성질을 극대화하고 있다. 그 도상학적인 뿌리는 무로마치 시기의 『백귀야행 두루마리』로 이어진다고 하나, 현재 널리 인지되고 있는 '우산 손잡이가 하나의 다리가 되고, 우산 천에서 외눈과 긴 혀가 튀어나온 모습'은 에도 후기의 '요괴 카루타'나 구경거리 오두막, 가부키의 장치 도구에서 반복 생산된 결과물이다. 로쿠로쿠비나 미츠메코조 같은 시각적 임팩트가 강한 요괴들과 나란히 서서, 그림의 재미 덕분에 어린이용 '장난감 그림'의 단골 스타가 되었다. 밤의 뒷골목이나 처마 밑에 나타나 펄럭펄럭 뼈대를 울리며 외다리로 도약하고, 긴 혀로 인간의 얼굴을 핥는 등의 시각적·의성어적인 괴이를 일으키지만 본질적인 해악은 없다. 지역 고유의 전설이 없기 때문에 출몰지나 활동 내용은 매체에 따라 자유자재로 각색되었으며, 그것이 오히려 근대의 영화나 애니메이션으로의 적응을 용이하게 만들었다. 어떤 의미에서는 낡은 기물이 혼을 가진다는 '츠쿠모가미'의 원초적인 공포를 에도의 조닌(상인) 문화가 완전히 '캐릭터(장난감)'로 탈취하여 엔터테인먼트로 승화시킨 궁극의 형태이다.

카리바묘진은 '인도의 신'이라는 성격을 가장 순수하게 체현하는 고야산의 진수 신이다. 성지는 사람이 찾는 것이 아니라 신이 보여주는 것이라는 종교적 논리를, 사냥꾼과 신견이 밀교 수행자를 산으로 안내한다는 연기로서 이야기한 것이라 할 수 있다. 타카노미코노오카미라는 정명(正名)은 니우쓰히메의 자식 신을 의미하며, 모자 두 명신이 함께 구카이에게 신의 영토를 양보함으로써 토착 신통이 진언밀교의 성지화를 승인한 형태를 취한다. 가리기누·활과 화살·두 마리의 개라는 도상은 산의 생업(사냥)을 관장하는 오래된 산악 신의 모습을 간직하고 있으며, 니우씨가 제물을 바치기 위한 개를 데리고 다녔던 사냥꾼 집단이었다는 사적 사실과도 공명한다. 신견은 '인도의 신견'으로서 좋은 인연과 행복으로 사람을 이끈다는 신앙을 낳았고, 현대 니우쓰히메 신사의 기슈견·시로마루 쿠로마루의 모티프에 계승되고 있다. 고야산 쵸이시미치나 니우칸쇼후 신사 등 참배길 곳곳에 이 인도의 신의 발자취가 새겨져 있다.

카마이타치는 에도기의 회화와 수필, 각지의 구전에 보이는 바람의 괴이 이름으로, 현상명과 가해 주체를 함께 가리킨다. 북국과 산간의 회오리바람·한풍과 결부되어 길에서 넘어질 때 생기는 예리한 열상, 통증과 출혈의 지연, 하지를 중심으로 한 상처가 두드러진다고 기록된다. 정체는 일정치 않아, 보이지 않는 소요, 바람을 타는 짐승, 혹은 신의 소행으로 보는 형이 공존한다. 신에쓰에서는 역법 관련 금기를 어기면 만난다고 하며, 히다에서는 삼단 작용을 말하는 설화가 알려져 있다. 주부·긴키에서는 회오리바람 자체를 카마이타치라 부르는 예가 있고, 에도의 수필에는 선풍 뒤에 짐승의 발자국이 남았다는 이야기가 실린다. 도사의 노가마처럼 장송과 관련된 도구가 괴이화되어 유사한 상처를 낸다는 이명도 있다. 하이쿠에서는 겨울 계절어로 정착하여 풍재의 상징으로 쓰인다. 여기서는 사료에 보이는 범위에 머물러, 특정 지역이나 인명과 과도히 결부하지 않고 각지의 형을 병기해 정리한다.

이 판본의 카스가노카미는 한 기둥의 캐릭터가 아니라 나라라는 장소에 겹쳐진 신령의 총체이다. 타케미카즈치노미코토, 후츠누시노미코토, 아메노코야네노미코토, 히메가미가 한 신사에 모셔짐으로써 카스가는 무위, 제사, 씨족, 여성적 신비를 동시에 띠게 된다. 단순한 속성으로 자르기보다는 복수 신의 합주로 읽는 편이 정확하다. 흰 사슴을 타는 타케미카즈치 신의 강림은 이 판본의 가장 아름다운 입구이다. 카시마에서 카스가로 신이 흰 사슴을 타고 이동한다는 전승은 먼 성지와 나라의 미카사 산을 하나의 영적인 길로 연결한다. 사슴은 탈것이자 사자이며 신역의 살아있는 징표가 된다. 나라의 사슴이 단순한 관광 자원이 아님을 이 이야기는 조용히 가르쳐 준다. 카스가 타이샤의 신역은 도시와 숲의 경계에 있다. 헤이조쿄 근처에 있으면서도 미카사 산이나 카스가야마 원시림의 기척을 짊어진다. 카스가노카미는 도읍의 정치적 중심을 지키면서 숲속에서 오는 신이기도 하다. 이 이중성이 카스가를 딱딱한 국가 제사뿐만 아니라 부드러운 성역으로 느끼게 한다. 카스가 만다라나 카스가 권현험기의 세계에서 신은 그림 속에서 순례된다. 사전, 산, 사슴, 수적불이 조합되어 카스가의 신위는 한 장의 시각 우주가 된다. 요괴·신격 페이지로서는 이 도상성이 중요하다. 카스가노카미는 모습을 하나로 고정하기 어렵지만, 신록과 사전과 숲을 그리면 충분히 카스가노카미로 일어선다. 후지와라 씨의 우지가미라는 성격은 카스가노카미에 역사의 두께를 부여한다. 씨족이 스스로의 조신과 수호신을 모시고 정치적인 정통성을 종교적으로 뒷받침한다. 거기에 타케미카즈치·후츠누시의 무신성이 겹치기 때문에 카스가노카미는 온화한 사슴의 이미지로만 끝나지 않는다. 도읍을 지키는 신은 필요하다면 강력한 경계를 친다. 현대의 카드나 기사에서는 카스가노카미를 '나라의 사슴 신'이라고만 설명하면 얄팍해진다. 흰 사슴의 강림, 후지와라 씨, 네 기둥의 구성, 신불습합의 도상, 숲의 성역을 함께 두면 검색성이 있는 입구에서 깊이 있는 신격 페이지로 자연스럽게 이끌 수 있다. YOKAI.JP의 네트워크상에서는 타케미카즈치 신과 나라 place 기사를 잇는 요충지가 된다. 카스가노카미의 무서움은 고요함 속에 있다. 원령처럼 부르짖지 않고 오니처럼 덮치지도 않지만, 신역에 들어온 자의 행동을 지켜보고 있다. 사슴이 길을 가로지르고, 등불의 그림자가 흔들리며, 숲속에서 바람이 불어온다. 그런 작은 일들이 신이 가깝다는 감각을 만든다. 카스가의 영위는 화려한 기적보다 장소의 밀도로서 나타난다. 후지와라 씨의 우지가미라는 점은 정치와 성지의 관계를 생각하는 입구가 된다. 씨족은 신을 모시고, 신은 씨족의 정통성을 지탱한다. 카스가노카미는 그 교환을 오랫동안 맡아 왔다. 그래서 카스가의 아름다움에는 권력의 역사도 포함되어 있다. 붉은 사전과 사슴의 다정한 모습뿐만 아니라 도읍을 지탱하는 제사의 엄격함도 보여주고 싶다. 현대의 페이지에서는 카스가노카미를 장소의 허브로 사용할 수 있다. 나라, 사슴, 타케미카즈치, 후지와라 씨, 신불습합, 카스가 만다라, 와카미야 온마츠리. 이러한 검색어가 자연스럽게 연결되기 때문에 단독의 유입뿐만 아니라 내부 링크의 가치도 높다. 신격으로서의 격을 유지하면서 독자가 실제로 나라에 가고 싶어지게 만드는 동선을 갖게 할 수 있다.

각 지역의 기록과 구전에 보이는 ‘변신하는 수달’을 바탕으로 한 상이다. 사람 말을 흉내내지만 억양과 어미가 어색하고, 캐묻으면 앞뒤가 맞지 않는 답을 한다고 전해진다. 변신은 미녀, 아이, 승려 등 다양하며, 가까이 오는 이의 주의를 흐트러뜨리고, 초롱불을 끄거나 씨름을 걸고, 돌이나 나무뿌리를 사람처럼 보이게 하는 술법으로 혼란을 일으킨다. 지역에 따라 갓파 설화와 혼재하며, 물속에서는 힘이 세고, 상대가 위를 올려다보는 자세가 되도록 유도해 우위를 점한다. 빙의와 관련된 관념에서는 사람의 정기를 손상시켜 무기력을 초래하는 존재로 두려워한다. 포악한 사례도 전하나, 다수는 위협이나 장난에 그친다.

카이난 호시는 이즈 제도에서 음력 정월 24일 지키는 금기와 떼어 놓을 수 없는 해난 원령이다. 유래담은 미움을 사던 섬 관리가 바다에서 죽은 사건을 들기도 하고, 폭풍 속에서 여러 젊은이가 함께 목숨을 잃었다고도 한다. 원한을 품은 혼령은 대야나 작은 배를 타고 먼바다에서 건너오며, 그 모습을 본 사람에게 재앙이 닥친다고 두려워했다. 그날 밤 집집마다 대문에 광주리를 씌우고, 덧문에는 호랑가시나무와 토베라 가지를 꽂는다. 문을 단단히 닫고 바깥 변소에 가는 일조차 삼간다. 이튿날 토베라를 태우며 가지가 터지는 소리와 부푸는 모양으로 농사를 점치기도 한다. 관습은 섬마다 크게 다르다. 이즈오시마 센즈에서는 히이미사마라 부르며 사당 의례를 이어 가고, 특정 집안이 바닷가에서 밤새 방문자를 기다리는 역할을 맡았다는 이야기도 있다. 고즈시마에서는 신관이 어두운 밤 엄숙하게 맞이해 원령에게 내방신의 성격을 더한다. 미야케지마에서는 문 앞에 접시와 질그릇을 놓고 어린아이를 일찍 재운다. 이러한 관습은 바다와 마을의 경계를 지키는 공동 규칙으로 굳어졌다. 카이난 호시를 비웃거나 금기를 깨면 괴이한 일을 겪거나 몸이 상한다는 경고도 뒤따른다. 남쪽 섬들에는 비슷한 전승이 드물어 분포가 고르지 않다는 지적도 있다. 카이난 호시는 모든 바다 망령을 가리키는 일반명사가 아니다. 이즈 제도의 달력과 의례, 해마다 되풀이되는 단 하루의 밤에 속한 존재다.

근세 일본의 카이진 기록은 해외에서 들어온 기사와 국내 박물지의 관찰이 겹치며 형성되었다. 모습은 대체로 인간과 비슷하지만 손발가락 사이의 물갈퀴와 온몸에 늘어진 피부가 뚜렷한 차이로 꼽힌다. 피부는 허리께에서 여러 겹으로 모여 넓은 하카마를 입은 듯 보인다. 언어를 이해하는지는 분명하지 않다. 많은 자료는 사람의 말을 알아듣지도 대답하지도 못했다고 적지만, 육지에서 오랫동안 살아남았다는 이설도 있다. 무엇을 먹는지도 알 수 없다. 사람이 내민 음식을 거부했다는 기록이 대부분이기 때문이다. 붙잡힌 카이진을 바닷물에서 떼어 놓으면 빠르게 약해져 며칠 안에 죽었다고 한다. 바다사자나 물개를 사람처럼 잘못 보았다는 설이 있고, 몸에 붙은 해초를 옷이나 피부 주름으로 착각했다는 해석도 있다. 어느 쪽도 입증되지 않았다. 전승 일부는 나가사키를 거쳐 배로 들어온 정보에서, 일부는 일본 해안의 목격담에서 왔다. 자료마다 이름과 연대가 달라 하나의 확실한 동물로 정리할 수 없다. 카이진은 바다와 육지의 경계에서 붙잡힌 낯선 생물을 근세 사람들이 어떻게 기록했는지 보여 주는 대표적인 사례다.