妖怪图鉴

过了深夜一点，小小的蹄声在柏油路上点点落下，井盖咯噔的回响随之叠起。它们两到五只成列而行，领头者用鼻尖劈风读湿气的流向，第二只会把背上的井盖微微倾起，用街灯的反射做信号。雨后之夜，它们用鼻子和前爪把落叶与纸片拨向侧沟，仿佛收工的店员。有位送货员说，骑车到隧道口灯忽然熄灭时，前方并排亮起两只大眼，只淡淡照亮脚下。那双眼像水晶，其实是汇聚城市反光的器官，红灯一到便会自动变暗。拂晓将近，群体回到公园喷泉后或地下停车场的角落，把背上的井盖靠在墙边梳理毛发。亲兽会教幼兽把收据角折成小三角，折坏了就轻轻点一下头示意。有时玩心过盛把井盖转得太欢，附近的猫都会被转晕。它们少有害人之事，反而常把错位的井盖校正，疏通堵塞的排水口，替城市松口气。想拍照时总被井盖反光干扰而失焦，只有在侧沟边立一罐罐装咖啡时，才比较容易拍到。

以各地的貉之传说为本的专司迷惑之像。形如犬大小的野兽, 前肢略短, 传说年老则背毛交织成十字纹。擅扰乱人的注意与方向感, 使夜路中把田与河、田埂与水面、草垛与人影相互错认。个别品行不佳者更会把食物与厕所混作他物, 致人蒙羞或遭祸。取人形时多化作小僧、旅人、村妇等不显眼之姿, 也有仅以声音诱人的。各地常与狸或狐的传说混杂, 名为貉而实为“会迷惑之兽”的范畴。较少出现以武艺或咒法击退的结局, 更常见的是一旦看破其真相便即散去, 此后不再近前。谚语“同穴之貉”比喻同类, 被解为对共用巢穴的观察与化惑传说的联想相叠。传承于东国尤丰, 江户时期绘画亦以“貉”为题描绘之。

这一版要细看的是：水之灵虽说只是“河童的方言名”，却带着津轻这片土地独有的面孔。 先说名字。水之灵源自蛟（みづち），本来指的是水蛇神。它后来怎么成了河童的名字？背后有一条水边信仰的大线索——水神随着时代衰落，从受人敬奉的神，一步步成了受人忌惮的妖怪。水之灵这个名字，把这段衰落的记忆一直带到了今天。 样子上，津轻的水之灵也别具一格。江户绘师画的河童，是鸟喙加甲壳；津轻人说的，却是一张猴脸、一身黑。十和田那边还说メドツ的脸是红的，颜色和长相各地不一。一致的只有孩子般的个头，和那股把人往水里引的邪气。 信仰上最不能漏看的，是它跟水虎大明神的两面性。在津轻，拖人下水的水之灵（魔物）和镇住它的水虎大明神（水神），常被说成同一个东西的两张脸。折口信夫在昭和九年亲眼见过永田的水虎像，让人照着仿了一尊，还在国学院办了一场川祭。“一尊水虎大明神管四十八只”这个数目，学术上没有依据，可水之灵归“头目”管着的这种层级感，确实在津轻的水神信仰里扎了根。 它的弱点也好，镇它的法子也好，都跟河脱不了关系。碰到麻秆就化，先供上头茬黄瓜它就不抓人，祭起水虎大明神，深潭便平静下来。津轻人靠水活，也怕水——水之灵这只河童，就像他们这日子在心里打的一个结。

以江户时期绘卷《百怪图卷》《化物尽》中的“目一つ坊”为底本加以整理。形似剃发小僧的童子，在宅邸的榻榻米间、桥上、坡道与路口等处倏然现身，观察人的反应，满意后便消失。宗教背景常被联想到比叡山的一眼一足法师，但不宜直接同一视之。与饮食相关有厌豆的俗信，后世亦有手持豆腐的图像，然多无加害人畜之意。其现身受季节与天气影响，部分地域称晚秋雨夜独眼微泛光。其名在奥州作“一つまなぐ”，各地称“独眼小僧”“目一つ坊”等。

依据文献记载而成，强调其于黄昏至夜间在低空飘舞并缠绕行人的性质。其生物性意志微弱，多被风势与地形引导而致袭人。偏好不显眼的田埂与林缘，于灯光稀少的时段活动。以布的轻薄与柔韧为行动核心，顺强风则迅疾，风平则迟滞。

以室町后期定型的御伽草子作例为蓝本：由无子的老夫妇祈愿得生，因身体微小而受疏离，遂决意远行；入京供职并与公主结缘；即便被鬼吞入腹中亦以小巧之便翻弄敌手，终以打出小槌实现身体与身份的转变。其核心为自水滨入都、与异界（鬼）周旋、获得宝具、婚姻与晋身四重结构，常与少名毗古那神自水界出现的传承相连而论。亦作为各地“小个儿”故事（豆助、五分太郎等）的统称，在江户戏作与狂歌中被妖怪化为插话。今通俗型趋于伦理宽化与劝善惩恶，但原型实为机智、越境与通过仪礼的叙事。

基于纪伊、熊野至奈良的记载所成的一本踏鞴形象。多言其一目一足，然目击寥寥，降雪后留下一枚巨大的单足足迹，常被视为现身的证据。最著名特征为十二月二十日出现，此“穷尽之二十日”与山神与道路禁忌相叠，用以劝戒入山。与锻冶的关联上，民俗学常以踏鞴工一足踏风箱、一目观炉之作法，解释其独足独眼之姿。伯母峰系谱中又被视同为鬼神“猪笹王”，曾扰峰岭，后被僧人封印，仅于每年一次获释。熊野、严岛等地则言“只见足迹不见身”，虽令人畏惧，但直接加害有限。各地一本足传说（如雪入道、雪坊）有习合与混同，然本条以熊野、奈良系为骨干，核心为忌日与单足迹、锻冶起源说三点。

以多度山为依托的风之神格，原被畏为失去一目之龙神。江户时期资料中的“神风”观念与在地气象观察相互叠加，因而深受伊势湾航路船人及沿岸村落信奉。后在民间与锻冶神天目一箇神习合，社殿不设门扉以不阻神灵出入遂成传统。其主掌暴风与雨，祈雨、止雨及海难避祸皆以之为依，但亦被传有荒魂的一面。图像并不固定，或作龙身，或作独目之神，细节不详。

汇集四国各地关于七人列行亡灵的传说而成的像。其核心为三点：“七人一列无言前行”“现于四岔路、夜路、雨中黄昏”“相遇为不祥之兆”。名称、现身时刻、衣着因地而异。于赞岐相貌与常人无异，但通常不可见，仅以从牛胯下观望之术得以感知。限定于丑时三刻现于四岔路者称“七人童子”，多与行人断绝的特定路口相连。雨中披蓑戴笠者称“七人同志”，常被视为遭处刑者之灵，民间以手持簸箕扇风祓除相遇后的郁结。德岛随“断首马”而行的七人童子，据说因建立地藏供养而销声，显示灾厄可由供养得以安抚的地域信仰框架。与同类“七人御先”常被混称，但据各地名号与功能（疫、祟、避遇）之差，七人同行以“七灵成列行进”之外形特征加以识别。

七寻女房是在出云、隐岐、伯耆广泛流传的巨女传说, 常出没于山道、河岸、海滨等边界之地。其形貌因地而异: 在海士町为披散乱发、嘲笑并掷石的凶相之怪, 在岛根沿岸为露黑齿的海风之女, 在安来为拖长衣的美貌乞女, 在伯耆则为面色青白、一边磨具一边唱碓歌的影女。共同特点是身躯或颈项的异常长度, 以及以笑声、举止、歌声等“征兆”诱人靠近。退散故事多以刀伤与石化相连, 并将奇石、冢、古树等地方标识视为其由来, 亦附带某些家族传承名刀或马具的逸闻。其叙事并非一味恐怖, 兼具美貌、行乞之姿与与碓米声相系的朴素惧感, 内含关于边界不安与应对之民俗教训(不对视, 不应声, 避夜路)。与近世奇谈中的长面妖女可作类比, 但七寻女房更与山野与海滨的在地信仰景观紧密相连, 此为其民俗特色。

以《伽婢子》的记载为骨干，整理为与京都东山宅邸相关出现的小型龙蛇。形似龙而未被神格化，常潜伏于地下与石下，显现时常伴随庭木枯损、庭石破裂等异常征兆。其剧毒最为显著，传说被其咬伤后短时间内即致命，映射古来对猛毒蛇的传说与畏惧。目击稀少，常先有群现的怪蛇为前兆，终末本体七步蛇方现身。外形为四足、立耳、赤鳞配金边，吉凶并陈的色彩，常被解作宅运衰败与地气怪异的象征。民俗上多与山麓石料及古庭管理失当相连，当地人在挪动石块时会祈祷以避祸。

基于鸟山石燕《百器徒然袋》的图像传承所作的诠释。久经使用而生魂的三味线，被拟作披僧衣持杖的老僧形象。借谚语“沙弥难成长老”的谐趣，叠加“艺道须循序渐进”的教训，并含有切戒器物粗暴对待之意。月冈芳年的锦绘中可见相类图像，后世妖怪事典多以其为付丧神代表之一。缺乏具名个体怪谈，主要经绘画与版本传播而成一系。

以三昧场聚积的死灵凝结成一体怪物的在地传承为基础的形象。在富山县多为人形怪显现预兆性行为，在石川县则被畏为巨入道。皆与人的生死与葬送秩序相关，常牵涉夜间声响与礼俗。其性广传为无法越过流水，遂与在三昧周围挖沟的民俗实践相连。具体外貌与身高不定，随集灵程度而变。民俗学资料见于昭和初期的采录，地域差异并存，表记有“三昧”“三眛”等异写。

本版本依据土佐国土佐山村高川一带留存的申山怪异传说加以整理。除“三只眼、八张脸”的异相外，容貌未被详述，仅强调遗骸之巨大。其被定位为袭击过路人的山中魔物，故事核心为在地权势者以镇山与火攻加以讨伐。传称作为祓具的御幣在火势中仍留存，其痕迹在地名与传承地名（镇石、镇处）中可见。虽与同域多头巨蛇的说群互有关联想，但避免直接等同，三目八面的本体不详。可读出越境禁忌与以火与祓为镇静之民俗主题，然年代、人物比定、具体仪礼等细节于传承中未明。

“八朔亲火引路”是不知火中格位甚高的变种, 仅在旧历八月初一拂晓前后齐现。先在离岸数公里的海上现出一两点带赤之光, 乡人称为“亲火”, 随即左右分翼, 孳生“子火”, 终至成百上千之火横成一线。相传其列可延至四至八里, 靠近海面的沙滨难以看见, 以受潮风之处的十余米高地或岬端最为分明。于退潮最深之刻, 即以三更为中前后两刻之间, 火息最为齐整, 远眺者可见如潜伏浪背之龙鳞般的明灭。火被追则退, 近之则远。若出船欲捉, 它便连同水脉之影一并滑脱, 只指示归岸的方向却不许靠近。古记载, 景行天皇之舟曾被黑暗笼罩, 远处亲火出现, 令船首转向, 引之归岸。故此乡人敬畏其名, 于八朔子夜停网息桨, 待火列解散。亲火引路常与荒烈之龙神气息相连而被讲述, 然其不喜伤人, 反而戒人之骄矜与躁进。浅见逐利之舟, 必为火列所惑而在外海徘徊, 终不得不收帆。相对地, 懂潮语者登浜松以察火之呼吸, 俟灯列断处静静出海, 则外海暗礁出奇地平稳, 归途见岸影残光摇曳以迎舟。亲火之清冽, 令里人合掌称其为“千灯笼”“龙灯”, 然若以粗鄙之名呼笑, 阵列即乱, 化作海雾散去。此火不因风助而大, 唯随潮脉而增减。故自岬端与筑山等高所观之, 若整束之带, 自浪脚则不可见。相传亲火引路还能改变海边社的注连之向与灯台之火色, 夜间若注连绳微微向海侧弯, 乃远洋火群初生之兆。明此理之长者会告诫新船:“今日潮退, 火将出, 慎出渔。”亲火不同于人手之灯, 不留灰烬与烟。唯黎明一刻, 潮滩贝壳泛淡红, 葦穗露珠宿留火之余光。逢此等朝, 村人于浜撒盐, 以谢被火引度之性命。亲火引路对知畏与守礼者开道, 对自负者远离, 静静重划海与人的界线的怪火。

以鸟山石燕《百器徒然袋》的图像与解说为基准，对“不落不落”形象加以整理。其灯笼以竹为系，裂纸如口，倾斜逼近路面，背景令人联想到田埂与稻草人。题词云“山田所燃灯笼之火”，又遐想“或为狐火”。因此既有断为狐狸所化之说，也有器物成精之说；但该卷编入器物妖怪部，故以付丧神理解更为妥当。名称在画面作“不々落々”，在目录作“不落々々”，通行写作“不落不落”。未见特定乡土传承或祟事，被视为提灯妖怪的一种亚型，多为夜路惊人之视觉怪异。

以江户时期成形的作法为核心，重构丑时参拜的典型形象。身着白装束，披乱长发，倒戴铁环（三脚火钩）点三支蜡烛，胸前悬镜，脚踏独齿木屐以消声，夜赴社前。以御神木为依托，将写入对方姓名的人偶钉附其上，夜夜以五寸钉敲打。时刻以丑三更为准，传说七夜可满愿。若被人看见则功效尽失，故自出门起即缄口，并谨慎不留足迹与痕迹。绘画图像中常有黑牛随行的场景，附会传说称最终之夜若能跨越其身则成，若畏惧退避则败。稻草人偶的普及见于近世，其源头可追至上古的人偶代刺与阴阳道的形代祈祷。民俗叙事多不断言诅咒真实存在，而强调一旦破禁或露见即告无效的结构。

《日本书纪》的原文，把宿傩的身体刻画得极其具体：“一身两面，两脸相背，头顶相合而无後颈，两侧各有手脚，有膝却无膝弯与脚跟”——一具躯干，前後两张脸背对着背，头顶合拢处没有後颈，手脚分生两侧。照字面读，手和脚各四只，合起来是八肢的怪物。可乡土留下的造像大多刻成“两面四臂”——两张脸、四条手臂、两条腿。《新撰美浓志》把日龙峰寺的开基者记作“两面四臂的异人”，正是这一路；文献写的（八肢）和造像传统（四臂两腿）对不上，这是读宿傩像时不能略过的一点。 把这套图像提到艺术高度的，是圆空。千光寺的两面宿傩坐像把两张脸并排而刻，而非前後，一张含怒，一张含慈。怒里透出救度的这种造型，正和“宿傩是救世观音、千手观音化身”的信仰相呼应。 他到底是否实有其人，得谨慎来谈。被说成讨伐者的难波根子武振熊，本来出现在神功皇后那一段，把他放进仁德朝的记载里，时代上就对不上。仁德朝按说还在佛教传入之前，却接上一段观音化身的故事，这也是後世的拼接；因此有一派看法颇有分量：整条记载其实是编纂时造出来的（永藤靖）。永藤把宿傩读作位山本来的祭神、被中央史书藏起来的英雄；宝贺寿男则把他的世系接到飞驒国造的祖先。至于那身异形，八贺晋认为是飞驒山民的护胫一类装备，被人看岔、又夸大出来的。 名字的来历也众说纷纭。有所传从“宿傩（スクナ）”的读音，说他与少彦名命有缘；大林太良又提出一套比较神话的框架，把少彦名命看作大国主的“第二个自我”。成对出现的神这一主题，恰与宿傩那两张脸的造型相通。也有人把异能的宿傩，叠到“古代飞驒是一片向中央进贡匠丁（飞驒工）的特殊技艺之乡”这件事上，不过两者在史料里并没有直接的关联。能确定的只有一点：同一个名字，被中央和地方朝着相反的方向一路讲下来，而这道裂缝本身，就塑成了“两面宿傩”这个存在。

这一版要细看的，是九千坊与其说是一只妖怪，不如说是“河童这一族类之长”的这种特殊身份。 河童本是按地方换名、散在各处河川里讲的妖怪。在这之中，九千坊被画成一手统辖九州九千只河童的“总头目”。这和狐狸那种天狐——一只狐修行往上爬的纵向阶梯——不一样。九千坊坐的，是统率众多河童的横向位子，说白了就是一军主将的权威。 这权威，在与加藤清正的对决里受了考验。《本朝俗谚志》传下的这一战，同时照出了河童的强与弱。手握九千眷属，可一到河童自古最怕的猴子跟前，就毫无办法地败了。胜负不是靠武力，而是靠天敌这条理来定的——河童这妖怪的本性，在这里露得明明白白。 败后接着来的，是它向水神的转身。迁到筑后川的九千坊，从袭人的魔物，变成了防水患的守护者。它侍奉久留米水天宫这段缘，正说明河童是“水之险”与“水之恩”两义并担的存在。八代河童渡来之地的碑、水天宫的河童面，还有火野苇平在昭和结成的河童族——九千坊的故事，从江户的随笔一直到今天的乡土营造，作为九州人与河共同纺出的记忆主线，至今仍在活着。

「白面金毛九尾狐」这名字，意思就是一头白脸、金毛、生着九条尾巴的狐狸。它最早可以追到中国——相传迷惑了殷纣王的妃子妲己，真身正是白面金毛的九尾狐；传到日本后，这副模样便固定成了搅乱平安宫廷的妖狐玉藻前现出原形时的样子。《绘本三国妖妇传》这类江户通俗小说，把这头狐狸写成横跨天竺、唐土、本朝三国、一路作恶的大妖狐。 玉藻前的故事，据说到室町时代就大致定了型，见于御伽草子《玉藻草子》和谣曲《杀生石》等。情节是这样的：鸟羽上皇身边有个叫玉藻前的女子，美貌罕见、学识又深，独得上皇宠爱。后来上皇得了一场查不出缘由的病，阴阳师安倍泰成（一般认为以史上的安倍泰亲为原型）一占卜，便看穿病根正是玉藻前。被揭穿真身的玉藻前转成白面金毛九尾狐的模样，逃往下野国的那须野，最终被上总介、三浦介率领的军队追上射杀。 被射杀的狐狸当场化成放毒的「杀生石」——这个结局其实老版本里并没有，据说是谣曲《杀生石》头一回添上去的。那须野的杀生石，长年被当成能害死靠近的人和兽的毒石；相传至德二年（1385），玄翁和尚以法力把它打碎，碎石四散飞落各地。另外，令和四年（2022）三月，那须的杀生石被发现真的裂成了两半，和这段传说凑在一起，又引出一阵热议。 在画里，玉藻前也被反复描绘。歌川国芳在天保四年（1833）画过她与阴阳师对峙的一幕：男子手里那面镜子，映出了九尾狐的真身。让本性映在镜中或水面上，是个巧妙的安排——绝世美人和可怕妖狐这两副面孔，就这样并在了同一幅画里。 同是九尾狐，稻荷白狐是助人的一面，而这头白面金毛九尾狐恰好相反，被当成最妖冶、最骇人的样子，连王权本身都敢撼动，就这样一代代传了下来。《和汉三才图会》这类博物书一边记下狐狸的习性与灵力，玉藻前的故事一边借着能乐、通俗小说和浮世绘，把一头既聪慧美丽、又惑人致祸的妖狐形象，深深刻进了人们的记忆。

户隐山的九头龙大神作为经调伏而成的善神水神被供奉。以中世纪记载的由“学门”进行调伏使之化为善龙的传说为核心，后作为九头龙权现成为祈雨本尊，纳入社人与修验的法礼体系。相传喜受梨为供物，治愈牙痛与缔结良缘的灵验自近世以来亦广为流传。其神像有神人像、蛇身、龙身等多样形象，随传承时期而异，并与岩户、涌泉、溪谷相连。作为地域水源的守护与农耕安定的象征，被认为可经镇魂与祭祀而缓和其荒厉之性。不与越前一带的黑龙、白龙传承混同，然其作为水神的功能相通，关系到降雨、河川水量之增减与民生。

以室町时期百鬼夜行绘卷中如铜盘之怪为先例，江户时期鸟山石燕在《百器徒然袋》中将其塑为顶戴铜盘的人影之像。石燕多以器物成妖为题，乳钵坊亦属其列，但正文注记简略，行状未定。寺社法会与戏场乐器如铙钹、铜钹子、擦钲等名目与形制互见，后世解说多补入“鸣响以惊人”的性质。地域传承未有定指，此型多在器物怪整体脉络中以图像被识别。今所传性格与行径，多赖民俗资料碎片与近现代妖怪解说书的再诠释。

依江户奇谈而来，后脑的嘴会放大本体的饥饿。表面的口装作食量很小，背后的口操纵头发把器物拖来进食。常偷吃周围的食物，成为家中不和的根源，伴随关于家计与体面羞耻的故事一起流传。视觉上多画为发髻间露出长牙之口，据说对声响与气味极为敏感，但在人前能巧妙遮掩。

以江户时期妖怪画卷中反复出现的异形图像为基准：四肢直接生在头部上。史料多缺少说明文字，名称亦有差异，如“五体面”“下国之人”。画中常作蟹步横行，强调视觉违和与滑稽感。民俗学上有观点认为其通过视觉奇态讽喻世情与失范，但未见直接口述传承。因此本版重视图像的重复性与名称分布，不附会行状与灵异，仅以一般户外景为出现场景。后世研究可参考，但不赋予超出原史料的属性。