요괴 도감

이 판본은 「북두를 받들어 둔갑하는 여우」라는 한 점에서 바케노카와고로모를 끝까지 읽어 낸다. 그 화생의 작법과, 그림에 접어 넣은 겹겹의 해학을 좇는다. 또 다른 저본 『유양잡조』 낙고기의 그 한 대목은, 해골과 북두만을 말하지 않는다. 거기서는 야호를 「자호」라 부르고, 「밤에 꼬리를 치면 불이 나온다」고 적는다. 여우 꼬리에서 불이 인다는 이 한 필치는, 일본인에게 익숙한 여우불과 본디 한 줄기로 이어진다. 바케노카와고로모의 등 뒤에도, 어둠 속에서 꼬리에 불을 댕기고 해골을 머리에 인, 본래라면 으스스한 야호가 업혀 있는 것이다. 세키엔이 그 해골을 마름풀로 바꾸었을 때, 해골의 섬뜩함은 옅어지고, 그 대신 물밑 마름풀을 뒤집어쓴 익살과 가련함이 앞으로 나섰다. 화생의 그림이 괴기보다 해학으로 기우는 것은, 바로 이 한 번의 바꿔치움이 낸 효과다. 「가와고로모」라는 말 자체에도, 세키엔다운 글멋이 깃든다. 가와고로모라 하면, 고전에서 가장 이름난 것은 『다케토리 이야기』의 「불쥐의 가와고로모(火鼠の皮衣)」다 — 불에 타고, 가짜라면 들통나는 그 보물과, 둔갑한 껍질이 벗겨지려는 이 여우는, 「가와고로모」「바케노카와」라는 말로 이중으로 호응한다. 세키엔이 이 전고를 끌어들이려 했다는 명문은 없으나, 그의 그림책이 곳곳에서 고전의 말장난을 밟고 있음을 떠올리면, 한낱 우연으로 보기는 어렵다. 그림의 배치에도 작자의 의도가 보인다. 이 그림은 상권에서 「구쓰쓰라(沓頬)」와 「기누다누키(絹狸)」 사이에 놓인다. 앞뒤를 짐승의 둔갑물로 다진 이 배열은, 쓰쿠모가미 그림책 속에 마련된, 짐승의 화생을 모은 작은 한 구획이다. 낡은 도구의 요괴 틈에 여우가 끼어들 수 있었던 것은, 거듭 말하지만 「가와고로모」가 의복=물건으로 읽혔기 때문이며, 세키엔은 「꿈속에서 떠올렸다」로 맺음으로써, 이 억지스러운 짝지음을 꿈의 논리로 순순히 풀어냈다. 그 재주와 허물도, 모두 이 한 장의 그림에 뿌리내린다. 화생의 술은 북두를 향한 기념과 머리에 인 의지물(해골 혹은 마름풀)을 요하니, 의지물이 떨어지면 둔갑은 이루어지지 않는다. 차림은 미녀라도, 꼬리·손발·종자의 짐승 본색까지는 갈무리하지 못하며, 그 「벗겨지려 함」이야말로 이 여우가 타고난 허물이다. 지체 낮은 야호가 삼천 년을 들여 미녀의 모습에 이르려는, 그 길 위의 안타까움과 모자람을, 바케노카와고로모는 한 몸에 짊어지고 있다.

중세부터 근세의 도상 자료에 보이는 ‘신발의 붙그손신’을 바탕으로 재구성한 상. 조리와 같은 신발은 일용품이라 소모가 빠르고 버려지기 쉬워, 세월이 흐르면 정령이 깃든다고 여겨졌다. 밤에 소리를 내며 걷거나 정처 없이 팔짝이는 등 소란으로 존재를 드러내지만 해는 작다. 근대 요괴도감에 나오는 ‘노래하는 신발’ 일화는 게타의 옛이야기와 뒤섞인 인용으로, 화け조리 자체의 고유 전승으로서는 확증이 빈약하다. 민속학적으로는 ‘기물을 함부로 대하지 말라’는 규범의 시각적 상징으로 이해되며, 붙그손신 일반의 한 유형으로 위치 지어진다.

간만가후치 기슭에 빨간 앞치마를 두른 지장보살들이 강을 따라 늘어서 있다. 한 구씩 세면서 걷다가 돌아올 때 다시 세어보면, 어찌 된 영문인지 그 수가 맞지 않는다 ── 이런 이유로 바케지조, 혹은 나라비지조라 불린다. 난타이산의 용암이 깎여나간 거친 계곡에 이끼 낀 석불들이 고요히 늘어선 풍경은 영지 특유의 일그러진 시간을 느끼게 한다. 메이지 시대의 홍수로 떠내려간 지장보살도 많아, 이가 빠진 대열 곳곳에 대좌만 남아 있기도 하다. 수를 확정할 수 없다는 그 한 가지 사실에 있어 이것은 분명히 괴이이며, 동시에 깊은 기도의 장소이기도 하다.

바케쿠지라는 수많은 바다 괴이 가운데서도 유난히 조용하다. 다른 요괴들은 배를 가라앉히고 사람을 물속으로 끌어들이며 목소리나 불빛으로 어부를 홀린다. 바케쿠지라는 먼저 흰 그림자로 나타날 뿐이다. 어부들은 사냥감이라고 생각해 배를 띄우고 작살을 던진다. 하지만 무기는 뼈대를 통과해 아무 상처도 남기지 못하고, 살이 있어야 할 자리에 텅 빈 골격만 떠 있다. 잡을 수 있어야 할 것을 더는 잡을 수 없다는 바로 그 순간부터 공포가 시작된다. 뼈만 남은 고래는 사람이 모든 것을 써 버린 뒤의 모습이기도 하다. 고기는 먹고 기름은 쓰고, 마지막까지 남는 뼈만 기억을 붙든다. 바케쿠지라는 그 뼈가 다시 바다로 돌아온 것처럼 보인다. 단순히 큰 동물이 아니라 해안마을의 생계와 살생의 기억을 함께 짊어진 존재다. 물고기와 새를 거느리고 나타나는 뼈고래라는 형상은 고래를 바다의 풍요와 이어 준다. 고래가 찾아오는 일은 고기 떼와 식량이 오는 일이었고, 때로는 신이 오는 일로도 받아들여졌다. 오키와 이즈모 사이에 이야기를 놓으면 그 지리적 의미도 선명해진다. 단순히 ‘시마네의 요괴’인가를 묻는 이야기가 아니다. 작은 배가 먼바다로 나가고, 비 때문에 앞이 잘 보이지 않으며, 고래를 사냥감으로 알아보던 어부의 눈이 갑자기 배신당하는 순간이 핵심이다. 오키는 섬으로 둘러싸인 바다이고, 이즈모에는 혼슈 쪽 해안과 어장이 있다. 그 사이를 떠도는 뼈의 그림자는 바다 너머에서 찾아오는 것을 향한 경외심에 모습을 준다. 미즈키 시게루의 그림은 이 요괴를 현대 독자의 기억에 단단히 새겼다. 《도설 일본 요괴 대전》과 《미즈키 시게루의 세계 환수 사전》 같은 책을 거치며, 바케쿠지라는 한 번 나타났을지도 모르는 해상 괴이에서 누구나 모습을 떠올릴 수 있는 뼈고래로 바뀌었다. 요괴는 오래된 기록만으로 힘을 얻는 것이 아니다. 강렬한 그림이 널리 공유될 때에도 새로운 생명을 얻는다. 후나유레이와 우미보즈를 나란히 놓으면 차이가 더 분명하다. 후나유레이는 사람의 망령이고, 우미보즈는 수면 위로 일어서는 거대한 그림자다. 바케쿠지라는 사람도 그림자도 아니다. 한때 살아 있었고 한때 사냥당한 거대한 동물의 영이다. 그러므로 퇴치보다 위령이, 다시 붙잡으려는 시도보다 경외가 더 어울린다. 작살을 던진 팔이 빈 곳을 가르는 순간, 사람은 고래를 바라보는 사냥꾼에서 고래의 시선을 받는 쪽으로 돌아선다. 뼈라는 재료 자체도 바케쿠지라의 힘을 만든다. 골격은 생명이 끝났다는 증거지만 살보다 오래 남아 한 장소와 해안의 기억을 받친다. 고래 뼈는 마을에서 도구가 되거나 기도의 대상이 될 만큼 크다. 맨뼈의 고래가 바다를 움직이는 광경은 죽은 존재가 완전히 사라지지 않고 공동체의 삶 속에 계속 남는다는 생각을 드러낸다. 바케쿠지라를 만난 어부들이 마주한 것은 단순한 괴물이 아니라 자신들이 살아온 바다의 역사다. 이 요괴의 매력은 화려한 공격이 아니라 침묵의 무게에 있다. 수면을 가르며 솟는 골격, 아무것도 맞히지 못한 작살, 주변을 가득 메운 물고기와 새, 예고 없이 사라지는 다른 세계의 바다. 이 모든 장면은 해안마을이 고래를 바다가 준 음식으로 먹으면서도 살아 있는 영으로 두려워했던 두 감각을 동시에 불러낸다. 바케쿠지라는 산인 앞바다에 떠 있는 거대한 질문이다. 이렇게 읽어야 바케쿠지라를 미확인 동물이나 평범한 괴수로만 축소하지 않을 수 있다. 뼈로 된 거대한 고래는 현대 괴수의 상상력과도 잘 어울리지만, 전승의 중심은 희귀한 생물을 보았다는 놀라움이 아니다. 바다에서 살아가는 사람들이 자신의 사냥감이었어야 할 고래에게 되레 응시당하는 감각이다. 바케쿠지라는 동물이고 영이며, 위령을 기다리는 기억이다. 그 여러 층이 겹치기에 흰 골격의 모습은 한 번 보면 잊기 어렵다. 바다 괴이 도감에서 바케쿠지라는 동물령의 자리에 놓는 편이 자연스럽다. 형태 없는 공포에 가까운 우미보즈, 사람을 잡아먹는 괴어 이소나데, 인간 망령인 후나유레이와 구별해 읽을수록 뼈고래만의 윤곽은 오히려 선명해진다.

『토사 도깨비 초자』에 묘사된 바코츠의 도상은 일본의 요괴화 중에서도 극히 독특하며, 연극적인 서사성이 충만한 구도를 띠고 있습니다. 어둑어둑한 실내, 찢어져 축 늘어진 낡은 모기장을 사이에 두고, 두 발로 직립한 백골 '바코츠'와 거대한 두꺼비 요괴인 '야도모리(宿守)'가 마치 서로의 신세를 조용히 이야기하듯 마주 앉아 있습니다. 바코츠는 갈비뼈와 두개골이 적나라하게 드러난 완전한 골격임에도 불구하고, 허리 즈음에 조잡한 천을 두르고 있어 사람 냄새가 나는 몸짓을 보여줍니다. 이 기묘한 두 존재의 대치에는 토사 지방의 깊은 민속적 배경이 숨겨져 있습니다. '야도모리'는 시코쿠 지방 사투리로 두꺼비를 가리키는 명칭이며, 본래는 해충을 잡아먹는 '집을 지키는 익수(益獣)이자 수호신'으로서 함부로 죽여서는 안 된다고 믿어왔습니다. 그러나 그림의 사서(詞書)에서는 인간에게 잔혹하게 살해당한 두꺼비가 원한을 품고 요괴화한 것으로 설정되어 있습니다. 즉, 화재로 타 죽어 길가에 방치된 '바코츠'와 인간의 손에 불합리하게 죽임을 당한 '야도모리'는 모두 "인간의 이기적인 편의 때문에 목숨을 잃고 제대로 공양받지 못한 동물의 원한"이라는 공통의 배경을 가지고 있는 것입니다. 모기장이라는 인간 생활의 경계선 안쪽에서 이야기를 나누는 그들의 모습은, 인간 사회의 이면으로 쫓겨난 '축생'들의 비애 어린 연대를 표현하고 있다고 깊이 해석할 수 있습니다. 또한 에도 시대에는 말의 뼈를 끓여 채취한 지방(골지)을 사용하여 질이 매우 나쁘고 값싼 양초를 만들었으며, 이를 은어로 '말의 뼈'라고 부르는 풍습이 있었습니다. 어둠 속에 불을 밝히기 위한 값싼 양초가 된 말의 유해와 '화재'라는 불의 재앙으로 타 죽어 태어난 요괴라는 설정의 부합은 결코 우연의 산물이 아닙니다. 당시 사람들의 생활의 지혜와 생명을 철저하게 착취하는 사회의 어두운 이면이 바코츠라는 요괴의 조형에 예리하게 투영되어 있는 것입니다. 사람에게 재앙을 내리기 위해서가 아니라, 단지 자신의 존재를 증명하기 위해 일어서는 그 모습은, 말 못 하는 동물들의 비통한 절규 그 자체입니다.

「베갯머리의 짐승, 바쿠」라는 이름은, 이 짐승이 무엇보다 머리맡의 부적으로 사랑받아 온 데서 온다. 여기서는 꿈을 먹는다는 이야기보다, 베개 그 자체에 그려진 바쿠에 눈을 두고 싶다. 바쿠 베개란, 상자 모양 베개의 옆면에 바쿠 그림이나 「맥」 자를 적거나, 마키에로 바쿠를 새긴 베개를 말하며, 머리를 얹고 자면 밤새도록 나쁜 것이 다가들지 못한다고 여겼다. 야노 겐이치의 베개 연구에 따르면, 바쿠 베개는 한낱 장식이 아니라, 잠든 동안이라는 가장 무방비한 시간을 지키기 위한, 말하자면 실용의 부적이었다. 바쿠의 모습은, 근원을 더듬으면 두 줄기가 섞여 있다. 하나는 『설문해자』와 『이아』 주가 전하는, 곰을 닮은 흑백 얼룩의 몸에 구리와 쇠, 대나무까지 먹는다는 모습이다. 이는 중국 사천에 있던 진짜 짐승(아마도 판다)에 바탕을 둔다. 또 하나는 백거이가 병풍 그림에 부친 글 속 「코는 코끼리, 눈은 무소, 꼬리는 소, 발은 범」이라는 모습이다. 일본의 화공과 백과사전은 이 둘을 합쳐 바쿠를 그렸다. 흑백 얼룩 곰의 몸에 긴 코와 짧은 발이라는, 눈에 익은 그 모습은 두 줄기가 하나로 합쳐진 결과다. 바쿠가 그려진 것은 베개와 부적만이 아니다. 신사와 절의 건물에도 바쿠의 조각이 흔히 보인다. 지붕을 받치는 기바나와, 들보 위의 산 모양 부재인 가에루마타에 바쿠가 새겨져, 불과 재앙을 멀리하는 소임을 졌다. 머리맡의 바쿠가 잠을 지키듯, 건물의 바쿠는 집을 지킨다. 둘 다 「나쁜 것이 들어오는 길목에 바쿠를 둔다」는 같은 생각에서 나와, 베개에도 건물에도 그 모습을 드러낸다. 바쿠는 흔히 백택이라는 다른 영수와 뒤바뀌어 불리지만, 여기서 그 차이도 분명히 해 두고 싶다. 백택은 사람의 말을 알아듣고 세상의 온갖 요괴를 안다는 짐승으로, 본디 바쿠와는 별개의 것이다. 혼동의 발단은 백거이가 바쿠를 두고 「세속에서는 이를 백택이라 한다」고 덧붙인 한 문장에 있었다. 둘 다 「사기를 쫓는 짐승」이라는 점이 닮은 탓에 그림에서도 뒤바뀜이 일어, 「맥왕」이라 불리는 상이 실은 본디 백택이었다는 예까지 알려져 있다. 바쿠와 백택은, 소임은 닮았어도 유래가 다른 별개의 짐승으로 나누어 보는 것이 좋다. 이렇게 보면, 베갯머리의 짐승 바쿠는, 꿈을 빼앗는 괴물도 사람을 덮치는 요괴도 아니다. 잠잘 때의 머리맡, 집의 드나드는 어귀 같은 「나쁜 것이 몰래 스미는 틈」에 놓인, 부적과도 같은 파수꾼이다. 『화한삼재도회』가 바쿠의 모습과 마귀 물리치는 힘을 널리 세상에 전한 것과 더불어, 사람들은 베개에, 부적에, 사사의 들보에 바쿠를 그려, 나쁜 꿈과 재앙을 길이 지켜보게 했다. 「베갯머리의 짐승」이라는 이름이 비추는 것은, 이 고요한 파수꾼으로서의 바쿠의 얼굴이다.

반혼향은 물질 그 자체보다는 서사 세계에서 죽은 이와의 재회를 매개하는 장치로 전해진다. 중국 고사의 ‘연중에 모습을 본다’는 취향이 일본 근세 문학과 연극에 받아들여져, 향로와 향목, 재의 다룸이 의례적으로 묘사된다. 요괴도감에서는 기물괴이의 한 종으로 삽화되기도 하며, 향연이 면영을 드러내는 묘사가 정형화되었다. 영을 불러 되돌리는 것이 아니라 어디까지나 모습과 그림자의 현현에 그친다고 해석되는 경우가 많다. 의약적 효능은 본초의 일설로 소개되지만, 근세 필록에서도 회의가 덧붙여져 기담으로 자리매김한다. 간사이와 에도의 라쿠고에서는 선향이나 향이 다할 때까지가 만남의 한계로 여겨져, 향의 양과 시간이 연출의 요체가 된다.

에도 본소에서 전해지는 가옥 부속의 노령화된 기물적 괴이로, 천장에서 거대한 한 짝의 발만이 나타나 씻을 것을 요구한다. 사람 말을 하여 명령하고 의례적 행위로서의 ‘씻기’로 수습되는 점은 가내의 부정 털어내기 관념과 친화적이다. 정체 규명은 회피되며, 귀신, 괴물, 동물 변이, 가옥신의 전환상 등으로 다의적으로 전해졌다. 위협이면서도 도둑을 밟아 제압하는 수호적 측면을 지닌 형도 알려져 있고, 기도로 무리하게 쫓으면 사납게 날뛰는 이야기형은 무모한 퇴치보다 응대 작법을 중시하는 도시 괴담의 성격을 드러낸다. 지역 전승에서는 이사로 그침, 여성만이 씻겨야 물러남 등 차이가 있으나, ‘발만 출현, 씻으면 물러남’이라는 핵심은 유지된다.

일본에 전래된 발의 상은 중국 후대 기록을 바탕으로 한 서지적 수용이 중심이다. 『와한삼재도회』는 『삼재도회』, 『본초강목』, 『신이경』의 요지를 인용하여 발(히데리가미)로서 인면수신에 손과 발이 하나씩이고 바람처럼 달리며 그가 머무는 곳에는 비가 내리지 않는다고 해설한다. 도리야마 세키엔의 『금석화도 속백귀』도 이 복합상을 도상화하고 별칭을 ‘한모’라 주하였다. 이는 일본 토착의 요괴담이라기보다 중국 고전의 재이관과 역법 대응을 지식으로 수용한 예에 가까워, 실경의 목격담보다는 가뭄을 상징화한 관념적 존재로 다뤄진다. 형상은 일정치 않아 여신상(발)과 수형상이 병존하나 일본 자료에서는 후자가 강조되는 경향이 있다. 신앙적 대응은 기우제, 수신제 등 일반적 가뭄 대책에 준하며 발 자체를 모신 예는 전거상 명확하지 않다. 재액신으로서 그가 가까이하면 초목이 시들고 인심도 피폐해진다고 이해되었다.

도리야마 세키엔의 『백기도연대』를 따른 불자의 도깨비(부쓰마구미) 형상을 기준으로 한다. 천개 아래에서 결가부좌의 상을 보이며, 법구로서의 청정과 오랜 사용으로 깃든 정기의 고요를 지닌다. 선적 상징성이 강하며, ‘구자불성’의 시사로 유정과 무정을 넘어 불성이 드러난다는 사유가 배경에 있다. 중국에서 불자는 마장(마장애)을 쫓는 도구로 전해져, 그 관념이 ‘성불을 방해하는 것이 없는 법구의 정령’이라는 이해로 이어지는 것으로 해석된다. 기물요괴이면서도 다른 백기와 달리 소란을 피운 행적은 전해지지 않고, 단좌하여 자성을 관조하는 모습이 강조된다. 사찰 내 당우, 승방, 불구고 등 법구가 모이는 곳에 나타나는 도상적 기억이 주를 이루며, 구체적인 토착 전승은 제한적이다.

오키나와 각지에 전해지는 밥솥의 쓰쿠모가미 설화에 근거한다. 오래 쓰이거나 버려진 밥솥에 정령이 깃들어 밤에 움직인다. 홀로 나타나기도 하지만 냄비솥 등 동류의 기물과 어울려 인적 드문 광장이나 쓰레기 버리는 곳에서 원을 지어 춤추며 떠들썩한 소리를 낸다고 한다. 인간의 눈에는 젊은 남녀로 보일 때가 있으며, 다가오면 연회에 초대하고 날이 새면 실체는 기물로 돌아간다. 소나 괴이한 모습으로 보이게 하는 환혹으로 사람을 속였다는 이야기도 있으나, 목숨을 해치는 부류는 아니며, 헌 물건을 함부로 대하지 말라는 경계의 성격이 강하다. 집집이 오래된 밥솥이나 냄비솥을 함부로 버리지 않고, 조용히 처리하거나 감사의 말을 전하는 마음가짐이 바람직하다고 여겼다.

궁중의 대나·추나에서 역귀를 위압하고 쫓아내는 역할을 맡는다. 네 개의 눈을 그린 방형 가면과 곰가죽, 창과 큰 방패로 무위를 드러내며, 진자와 나인을 거느려 내리의 사방을 순행한다. 의례는 음양사의 축문, 북의 신호, 궁문 밖으로 몰아내는 절차 등 정형을 갖추었고, 후대에는 사찰과 신사의 귀몰이 행사로도 계승되었다. 헤이안 후기에는 ‘나’의 어의 변화에 따라 가시적인 ‘오니 역할’을 담당한 기록도 보인다. 장비와 복식, 순행 경로는 전례에 따라 변천했으나 근본 목적은 역액의 배제이다.

에도 말기부터 메이지기에 유통된 다안의 귀형 도상을 원형으로 삼아, 근대의 요괴서에서 성격이 부여된 상. 강한 빛을 싫어하고 사람의 시선을 피해 밤그늘에 숨는다. 사람을 눈치채면 한쪽 눈을 분리해 정탐한다고 하며, 입부분의 불분명함이 섬뜩함을 더한다. 특정 전승지는 없으며, 도상의 수용을 통해 전국적으로 알려진 관념적 존재로 취급된다.

눈 내리는 밤에 나타나 백분을 바른 듯 희게 보이는 얼굴에 해진 삿갓을 쓰고, 도쿠리를 들고 문앞에 선다. 술이나 단술을 청하며, 조금이라도 내어주면 예를 표하고 물러나지만, 매정하게 대하면 문 두드림과 부름으로 집안을 괴롭힌다. 겨울철의 내방신 관념과 괴담이 교차한 형상을 지니며, 분배와 응대의 예법을 상징하는 존재로 전해진다.

에도의 화가 토리야마 세키엔의 도상을 기준으로, 낡은 행주가 길게 드리워져 바람에 나부끼는 형상을 요괴로 본 상. 사람을 직접 해친다는 기록은 원도에 드물며, 고물에 대한 집착과 무상함을 상징하는 존재로 이해된다. 후대 괴담에서 말하는 공격성은 구분해야 하며, 본 버전은 ‘움직이는 헌천’의 괴이성과 야등 아래 벽 사이를 미끄러지듯 떠도는 시각적 인상을 중심으로 서술한다.

백택의 형상은 시대와 전적에 따라 차이가 있다. 『삼재도회』 및 『왜한삼재도회』에서는 흰 사자형의 서수로 그려져 치세의 청명을 상징한다. 에도의 화가 토리야마 세키엔은 이마 위에 눈을 더하는 등 다안 표현을 사용해 재이(재난과 이변)를 꿰뚫어보는 상징성을 강화했으나, 고도에서는 일반적인 두 눈 사례도 있다. 백택도는 벽사를 위한 그림으로 문호나 휴대품에 인쇄되어 여행 중이나 역병 유행 시 수호를 빌며 걸었다. 황제 행렬의 기치나 사찰·신사의 판문 그림 등 권위와 성역의 부적으로도 채용되었고, 일본에서는 닛코의 사찰 그림에서도 볼 수 있다. 전승은 윤리와 방재 지식의 의인화로도 평해지며, 요이(이상 현상)를 분류하고 대처법을 가르치는 존재로 숭배되었다.

백호는 동방의 청룡과 짝을 이루어 이야기되는, 서방·금기·가을의 신수이다. 이 판에서는 그 천문적 기원과 청룡과의 대(對) 구조를 더듬는다. 기원은 하늘의 별에 있다. 서방칠수(규·루·위·묘·필·자·삼)의 연이은 별을 호랑이 형상에 견준 것이 백호이다. 『회남자』 천문훈은 서방의 제를 소호, 그 짐승을 백호로 삼아 금기·가을·백에 배당했다. 『사기』 천관서의 하늘의 서궁도 같은 체계에 선다. 흰 털의 사나운 호랑이라는 모습은 금기의 백을 본뜨며, 결실과 수확, 그리고 숙살의 기운을 띤 가을의 서쪽 하늘에 대응한다. 백호와 청룡의 짝은 오래되었다. 전국 초기의 증후을묘 칠의상자(기원전 433년경)가 이십팔수의 이름과 함께 청룡과 백호를 좌우로 그린 것은, 동(청룡)과 서(백호)를 마주 세우는 사신의 구도가 이미 2400년 전에 확립되어 있었음을 보여 준다. 일본에서 백호는 방위 진호·결계의 표지로 받아들여졌다. 『속일본기』 대보 원년(701)의 사신 깃발에서 백호는 서(우)에 배치되었다. 고유의 설화는 적으나 사신 상응의 지상관 안에서 서방의 수호로 여겨졌고, 도상으로는 기토라 고분 서벽에 청룡과 마주하는 백호가 여전히 남아 있다. 동의 용과 서의 호랑이——바로 이 대칭이 사신 체계의 골격이다.

토리야마 세키엔이 『금석백귀습유』에서 보인 띠 요괴 해석을 따른 판본. 띠는 일상의 기물이지만 잠과 꿈의 경계에서 뱀으로 드러난다고 했다. 배경에는 『박물지』의 “띠를 깔고 자면 뱀 꿈을 꾼다”는 기록이 있으며, 일본에서도 띠와 뱀 꿈의 속신이 알려졌다. 세키엔은 더 나아가 질투하는 여인의 삼중 띠가 일곱 겹으로 두른 독사로 변한다 노래하며, 사심과 사신(뱀 몸)의 음감을 겹쳐 정념이 기물에 투영되는 도상 해석을 제시했다. 민속적으로는 띠를 베갯머리에 두면 흉몽을 부른다는 경계, 질투에 대한 훈계, 수면·꿈과 주술적 금기의 관념이 교차한다. 사태(뱀 띠)는 구체적 공격성보다는 보는 이의 마음을 비추는 상징 괴로 이해되며, 가옥 내 띠와 침구의 취급 예법을 환기하는 역할을 맡는다.

베개가 영혼의 출입과 경계에 연결된다는 오래된 관념에 기반한 베개뒤집기의 유형. 특정한 좌식 방, 기둥, 불단 등 성속의 경계에서 나타나 잠자는 이의 머리 방향을 부처나 본존을 향하도록 돌려놓거나, 단순히 베개를 뒤집어 질서의 전도를 드러낸다. 에도기 이후의 수필과 화첩에 산견되며, 사찰의 일곱 불가사의나 괘축 괴담과 자주 결부된다. 지역에 따라서는 좌식동자의 장난, 혹은 그 집에서 죽은 이의 영이 드러난 것으로 풀이되며, 동물 변이가 덮어씌워지기도 한다. 두려움의 정도는 시대에 따라 달라 예전에는 목숨에 미치는 화의 전조로 보기도 했으나, 근대 이후에는 침실의 괴이로서 비교적 가벼운 장난으로 여겨지는 경향이 있다.

이 판본에서는 베토베토산을 '모습 없는 발소리의 동행자'로 파악한다. 보이지 않는 요괴는 많지만, 베토베토산처럼 소리의 거리감만으로 성립하는 요괴는 드물다. 발소리는 등 뒤에 있는 것 같으면서도 결코 따라잡지 않는다. 뒤돌아보면 사라지고, 걷기 시작하면 다시 시작된다. 이 반복을 통해 걷는 자는 '나 혼자가 아니다'라는 감각을 증명할 수도 부정할 수도 없는 채로 계속 안고 가게 된다. 이 요괴의 무대가 '길'이라는 점은 중요하다. 집 안의 괴음이라면 방이나 천장의 괴이가 되겠지만, 베토베토산은 이동 중인 신체에 달라붙는다. 밤길에서 사람은 앞으로 나아갈 수밖에 없고, 등 뒤를 계속 확인할 수는 없다. 그곳에 발소리가 생기면 공포는 시야 바깥쪽에 고정된다. 등 뒤의 소리는 인간의 신체가 가장 확인하기 어려운 곳에서 다가오기 때문에, 모습을 가진 괴이보다 지속적인 불안을 낳는다. "먼저 가시지요"라는 말은 이 판본의 핵심적인 대처법이다. 베토베토산은 퇴치되는 것이 아니라 통행의 순서를 양보받는다. 이 발상은 요괴를 적으로서가 아니라 길에서 만나는 상대로 대하는 민속적 태도를 비춘다. 말을 건넴으로써 보이지 않는 발소리는 등 뒤의 위협에서 앞서가는 동행자로 변한다. 공포의 위치를 바꾸는 것이야말로 이 요괴에 대한 최선의 대처인 것이다. 미즈키 시게루의 도상화는 무형의 소리를 친근한 요괴로 변환시켰다. 모자를 쓴 작은 그림자 같은 모습은 아이들도 기억하기 쉬웠고, 캐릭터로서의 베토베토산을 널리 알렸다. 하지만 이 판본에서는 그림보다 소리에 무게를 둔다. 둥근 모습을 보고 안심해 버린다면 베토베토산 본래의 힘은 반감된다. 그는 보이지 않기 때문에 듣는 자의 상상 속에서 늘어나고 줄어든다. 베토베토산은 위해가 적은 요괴이면서도 고독한 보행을 변질시킨다. 아무도 없어야 할 길에 자신의 보폭을 모방하는 다른 리듬이 겹쳐진다. 그 소리를 무시하면 등 뒤에 남고, 인정하고 양보하면 앞으로 이동한다. 즉 이 괴이는 보이지 않는 것과 함께 길을 걷기 위한 최소한의 민속적 매너를 가르쳐 주고 있다. 이 판본에서는 발소리를 '타자의 기척'뿐만 아니라 '자신의 불안의 메아리'로도 읽는다. 베토베토산의 소리는 밖에서 오는 것 같으면서도 자신의 보행과 완전히 동기화된다. 완전히 타자라면 거리가 변해야 하지만 계속 같은 간격으로 이어지기 때문에 듣는 자는 외부의 괴이와 내부의 불안을 구별하지 못한다. 그러므로 "먼저 가시지요"라는 말은 외부의 요괴를 향한 인사이자 자신의 불안을 앞으로 덜어내는 몸짓이기도 하다. 등 뒤에 달라붙은 것을 앞으로 옮김으로써 사람은 비로소 계속 걸을 수 있다. 베토베토산은 퇴치해야 할 요괴가 아니라 걷는 자의 심신 리듬을 재조정하는 요괴인 것이다. 이 판본의 마지막에 남는 것은 길을 양보한다는 작은 윤리이다. 보이지 않는 것을 무시하고 억지로 나아가는 것이 아니라, 그곳에 있을지도 모르는 상대에게 한마디를 건넨다. 베토베토산은 약한 괴이 같으면서도 인간이 어두운 길을 독점하고 있지 않음을 상기시켜 준다.

사라스바티에서 벤자이텐으로 ── 2천 년의 문화 변용. 기본 설명에서는 벤자이텐의 주요 진좌지와 속신을 다루었으나, 철저 해설에서는 고대 인도의 사라스바티에서 현대 일본의 벤자이텐까지 2천 년이 넘는 문화 변용을 파헤친다. 사라스바티는 『리그 베다』(기원전 1500~1200년경)에 등장하는 인도 최고(最古)의 여신 중 하나로, 강의 흐름, 음악, 학예, 언어, 시가를 관장했다. 불교 수용 후에는 『금광명경』, 『법화경』 등에서 수호존이 되어 중국, 조선, 일본으로 전파되었다. 일본에서는 (1) 고대 율령제 불교기(7~9세기)에는 경전 내의 수호존, (2) 중세 가마쿠라 시대에는 우가진과의 습합으로 우가벤자이텐 성립, (3) 근세 에도 시대에는 칠복신화 및 재복신화, (4) 근대 메이지 시대에는 신불 분리로 인해 다수가 이치키시마히메노미코토(市杵島姫命)로 제신 변경, (5) 현대에는 속신, 관광, 서브컬처 소재로 변천했다. 2천 년을 넘어 모습, 속성, 호칭, 표기를 변화시키면서 계승되는, 고대 신격의 문화 변용의 대표 사례이다. 우가진 ── 출신 불명의 인두사신. 가마쿠라 시대 이후 벤자이텐과 습합한 우가진은 '사람의 머리, 뱀의 몸, 똬리를 튼 모습'으로 표현되는 이형의 신격으로, 학술적으로도 출신이 불분명한 수수께끼의 존재이다. '우가'의 어원은 고사기·일본서기의 곡물신 우카노미타마노카미와의 관련성이 지적되지만, 뱀 모양의 기원은 중국의 복희·여와(인두사신의 창세 신격)의 영향, 인도의 나가(뱀신)의 영향, 일본 고유의 미와산·스와 등의 뱀신 신앙의 융합 등 여러 설이 교차한다. '일본 독자적인 출신 불명의 뱀신'이 '인도 유래의 불교 여신'과 융합한 우가벤자이텐은 중세 일본 종교 문화의 혼효, 창조성, 주술성의 상징적 사례이다. 이비상(二臂像) vs 팔비상(八臂像) ── 도상학의 두 계통. 벤자이텐 상에는 크게 두 가지 계통이 있다. (1) 이비상: 비파를 안고 연주하는 우아한 선녀 모습. 사라스바티 본연의 음악 여신성을 계승하는 계통으로, 일본에서는 헤이안 시대 이후의 전통 상이다. (2) 팔비상: 무장한 전투 여신 모습으로, 검, 보주, 활, 화살, 도끼, 창, 윤보, 보봉 등 8개의 무기와 법구를 든다. 『금광명경』(5~6세기 중국 번역)에 기록된 모습으로, 진호국가의 수호존으로서 강조된 계통. 팔비상은 벤자이텐의 '우아한 학예 여신' 이미지와 선을 긋는 용맹한 전투 신성을 체현하며, 여기에 가마쿠라 시대 우가진의 뱀 형상이 더해져, 벤자이텐은 '우아함, 용맹, 주술, 재복'을 통합하는 극히 복층적인 신격으로 발전했다. 뱀신화의 민속론 ── 수신, 재신, 풍요신의 중층. 벤자이텐(우가벤자이텐)의 뱀신화는 일본 고유의 뱀신 신앙(미와산, 스와, 우사, 구마노 등)과 밀접하게 얽힌 민속 현상이다. 고대 일본에서 뱀은 '수신(강, 연못, 해변의 사당), 재신(탈피, 무한 증식), 풍요신(곡물, 토지), 치유신(약, 금기)'의 4가지 속성을 통합하는 신격으로 숭배되어 왔다. 벤자이텐이 우가진과 습합하여 뱀신성을 획득한 결과, 물가의 사당, 지갑 속의 뱀, 허물 부적, 치유 기원 등 고대 뱀신 신앙의 전 계층이 '벤자이텐 신앙'으로서 계승되었다. 21세기 현재도 '돈 씻는 영수, 지갑의 뱀, 인연 끊기' 등의 현대 속신은 고대 뱀신, 중세 벤자이텐, 근세 재복신, 현대 관광이 복층을 이루는 민속 문화의 생생한 계승을 보여준다. 커플 참배 금기 ── 질투신이라는 현대 속신. 벤자이텐(특히 에노시마 신사, 이쓰쿠시마 신사 등 주요 영장)에서는 '아름다운 여신이기에 커플이 함께 참배하면 질투를 받아 헤어진다'는 현대 속신이 널리 유포되어 있다. 이는 고대 인도의 강렬한 여신성(사라스바티는 브라흐마의 아내로 묘사되는 경우도 있어 질투와 격정을 지님), 중세 일본의 뱀신성(뱀은 질투와 집착의 상징으로 여겨짐), 여인 금제 등의 수험도 금기가 현대에 변주된 현상이다. 단순한 미신을 넘어, 고대부터 현대까지의 복층적 종교사, 민속사, 심리사를 응축한 흥미로운 현상으로서 21세기 민속학, 심리학, 관광학의 연구 대상이 되고 있다. 동시에 '인연 끊기 신사'(교토 야스이 콘피라구 등)와의 연결점도 지적되며, 벤자이텐의 금기 신성이 현대의 인연 끊기 기원 문화와 결합하는 문화적 계승을 보여준다. 칠복신 신앙과 에도 서민 문화. 에도 시대의 칠복신 신앙(에비스, 다이코쿠, 비샤몬, 벤자이, 후쿠로쿠쥬, 쥬로진, 호테이)에서 유일한 여신으로서, 벤자이텐은 에도 서민 문화의 중심적 신격 중 하나가 되었다. 정월의 칠복신 순례, 보물선 그림을 베개 밑에 두기, 새해 첫 참배, 장사 번창 기원 등 에도의 서민 생활에 깊이 침투했다. 이는 중세의 우가벤자이텐 신앙(밀교, 주술, 귀족 문화)에서 근세의 칠복신 신앙(서민, 상업, 도시 문화)으로의 전개를 체현하는 문화사적 사건이다. 고대 인도의 학예 여신 → 중세 일본의 밀교 신격 → 근세 일본의 서민 재복신 → 현대의 관광·서브컬처 소재라는, 2천 년이 넘는 장대한 문화 변용의 중요한 마디로서 근세 벤자이텐 신앙은 자리매김한다. 21세기의 벤자이텐 ── 관광, 서브컬처, 인연 끊기 문화. 21세기 현재, 벤자이텐은 일본 3대 벤텐, 전국의 벤텐샤, 칠복신 순례 등의 관광 자원으로 계승되고 무한히 재조형된다. 예를 들어 게임 『오오카미』, 『여신전생』, 만화 『누라리횬의 손자』 등에서 반복적으로 재조형되며, 고대 인도의 여신성, 중세 일본의 뱀신성, 근세 일본의 재복신성, 현대 일본의 인연 끊기 신성이 교차하는 복층적 아이콘이 되고 있다. 고대 인도의 사라스바티에서 현대 일본의 벤자이텐까지 2천 년을 넘는 문화 변용을 단일 신격이 계속해서 체현하는 희귀한 사례로서, 요괴학, 민속학, 종교사, 비교 신화학의 중요 소재로 남아 있다.

토리야마 세키엔의 『백기도연대』 도상과 시문에 근거한 해석. 물병이 정면을 향하고 구연이 입이 되며, 몸통의 문양이 눈과 코로 비유된다. 시문은 ‘재앙은 길한 일이 서리는 곳’으로 전환되어, 재액 뒤에 복이 가득 찬다는 우의를 병에 맡긴다. 도상은 본편 말미에 배치되어 축언적 결말을 담당하므로 성질은 흉보다는 길로 기운다고 읽힌다. 근세 풍속에 친화적인 기물의 츠쿠모가미 군의 일원으로 위치 지어지나, 독립된 구전이나 괴이담은 드물다. 후대에는 ‘퍼도 다하지 않음’을 능력적으로 확장해 수량의 증감이나 따름의 묘로 재서사되기도 하나, 원전은 상징성이 강한 화찬이 중심이며 행장담은 제한적이다.

토리야마 세키엔의 『금석백귀습유』 해설을 핵심으로 삼아, 병풍 밖에서 엿보는 성질을 강조한 해석이다. 스스로 해를 끼치기보다 비밀을 들여다보는 행위가 주된 모습으로 여겨진다. 성립 배경에는 중국 고전의 높은 병풍 이미지가 영향을 미쳤다는 지적이 있으나, 일본에서는 침실의 가구에 영성이 깃든다는 관념과 결부되어, 오랜 세월 인사를 비춰받은 병풍이 세월을 먹어 요괴가 된다는 설명이 붙기도 한다. 특정 지역에 정착한 신격이 아니라 기물괴담의 한 유형으로 이해된다.

혼조 칠불가사의 가운데 하나로 전해지는 박자목 괴이의 서술에 준거한다. 실체를 가진 요괴라기보다 소리 현상에 부여된 괴이명으로 이해된다. 야경의 일정한 리듬에 맞추어 나타나며, 모퉁이길이나 물가, 우천 시에 두드러진다. 목격담은 희소하고, 돌아보면 기척만 남는다고 전해진다. 지역 생활과 치안 유지의 습속(야경)과 결부된 도시형 괴담으로, 동계열의 ‘오쿠리초친’과 짝을 이룬다. 과도한 의인화는 전승에 보이지 않으며, 소리가 ‘배웅’이 되는 점이 특징이다.