Encyclopédie des Yōkai

Figure de l’insecte écho selon les essais et récits de l’époque d’Edo. Forte fièvre et plaie ventrale en forme de bouche, dont la voix répète les paroles du porteur et profère parfois des injures. Il réclame nourriture et boisson, et si l’on refuse, la fièvre s’aggrave. Les cures tentaient prières et décoctions, avec une méthode consistant à faire boire des mélanges des drogues qu’il déteste, censées l’affaiblir jusqu’à l’expulsion hors du corps. Certains écrits le disent cornu et lézardiforme, mais son aspect varie. Le motif chinois de l’insecte écho s’est mêlé au concept japonais du chancre à visage humain, d’où l’insistance sur une bouche au ventre. Des tentatives d’exhiber la maladie furent notées, mais refusées par crainte du déshonneur domestique. Son origine croise matière médicinale et récit, comprise comme un trouble à la lisière du soin et du surnaturel.

La figure d’Inugami Gyōbu doit être comprise à la lumière de la refonte des contes de tanuki de Matsuyama par les récits de kōdan. À l’origine, une foi dense envers les tanuki et des histoires de métamorphoses couvraient tout le Shikoku, et à Matsuyama on racontait la double face de « gardien » et de « mystificateur » pour l’être vivant à la lisière entre la ville-château et la montagne. Le titre de Gyōbu marque son lien avec le château et souligne son rôle de protecteur, mais lors des troubles au sein du domaine, les kōdan ont ajouté des conflits prisés comme des pactes d’inviolabilité ou des attaques perfides, engendrant de multiples variantes. Dans toutes les versions, la grotte et les rochers du mont Kuma constituent la scène finale, où l’histoire se clôt par un scellement ou un apaisement. L’apparition d’Inō Mononobe no Takezō est devenue un motif récurrent, résultat du raccordement avec d’autres récits de chasse aux créatures surnaturelles, donnant une autorité punitive au registre merveilleux du côté de Matsuyama. Ses pouvoirs spirituels et la multitude de ses vassaux correspondent à l’idée locale du tanuki chef menant une troupe, et servent de cadre explicatif pour les phénomènes du calendrier urbain, ainsi que les prodiges aux cols et aux sanctuaires. Les traditions actuelles gardent une coloration de kōdan, mais au noyau demeure l’image d’un chef tanuki gardien de la zone frontière entre le château et la montagne.

Cette version synthétise l’image d’Ipetam telle qu’elle apparaît dans diverses traditions aïnous. Le sabre vibre de lui-même et manifeste sa faim par l’acte décrit comme « manger » la pierre ou le cuir. Une fois tiré, il ne se calme qu’après avoir vu le sang, et l’on raconte même qu’il vole de lui-même pour trancher des gens. Sa malédiction menace maisons et kotan, attire le malheur au-delà de la volonté du propriétaire, et se contient par des rites, des interdits ou par l’immersion dans des eaux. À Asahikawa et Kamikawa, des récits se concluent par le jet dans un marais sans fond d’où surgit un rocher en forme de sabre, liant apaisement, toponymie et paysage. À Saru coexistent des anecdotes où l’imitation de son son met en fuite des bandits, montrant la force dissuasive de son nom redouté. À Kutsuroi-Katsurakoi, un récit d’alias grave dans le nom du sabre la mémoire d’un tabou enfreint et d’un tort, fixant son statut d’objet calamiteux. Des types apparentés incluent la lance anthropophage Ipeop et le couteau de défense Sosamusipe, suggérant une vision systématique des armes funestes. Cette reconstitution évite l’embellissement fictionnel et suit fidèlement les sources locales.

Cette forme repose sur le texte d’une estampe recopié dans le Waga Koromo de Katō Eibian. Jinja-hime possède un visage humain, deux cornes, un ventre cramoisi et une queue terminée par trois pointes semblables à des lames. Elle apparaît sur le rivage comme messagère du palais du Dragon et annonce qu’à une période de récoltes abondantes succédera une épidémie. Les feuilles imprimées affirmaient qu’apposer l’image de Jinja-hime sur une porte, ou la contempler avec dévotion, pouvait écarter le malheur et prolonger la vie. À mesure que circulaient estampes et copies manuscrites, la figure voyagea bien au-delà du lieu où elle était censée être apparue. La Himeuo de Hirado et les sirènes prophétiques apparentées d’Echigo présentent des images et des légendes semblables : elles montrent comment les réactions populaires aux épidémies se propageaient par les réseaux d’édition et de colportage de la fin de l’époque d’Edo. Plusieurs tentatives ont voulu identifier Jinja-hime à un véritable animal marin, mais aucune n’est étayée par des preuves concluantes. Le folklore invite plutôt à la comprendre aux côtés d’Amabie et d’Amabiko : une créature venue de la mer, qui prédit récolte et maladie puis laisse aux humains une image à employer comme talisman. Son importance réside moins dans son identité zoologique que dans la rencontre de la prophétie, de la culture imprimée et du désir de survivre à une épidémie.

Même parmi les contes de feux spectraux de l'époque prémoderne, le Jiosenbi est un cas rare où le « qui, où et pourquoi » sont racontés avec des détails précis. La victime n'est pas un monstre anonyme, mais un marchand vendant une véritable confiserie appelée Jiosen, et la scène du crime se situe au Pin Hizagashira à Izuminawate, près de la ville-relais de Minakuchi sur le Tokaido : un grand arbre dont les gens pouvaient identifier l'emplacement exact. Les conditions d'apparition du feu sont également limitées aux « nuits pluvieuses ». On pense que l'expérience d'avoir observé des feux follets ou des feux de renard (kitsunebi) lors de nuits humides s'est mêlée aux souvenirs des meurtres sur la grand-route, se cristallisant en une seule légende fantastique. Le feu, en tant que symbole de l'obsession pour l'argent, s'inscrit dans la lignée des récits de rancune nés de l'économie monétaire des villes prémodernes. En tant qu'apparition ancrée dans le territoire de Minakuchi (district de Koka), cette légende mérite d'être transmise au même titre que celles d'autres entités locales comme le Katawa-guruma ou Koka Saburo.

L’image du Kaijin s’est formée à la croisée de récits venus de l’étranger et d’observations consignées dans les ouvrages naturalistes du Japon prémoderne. Presque humain par sa silhouette, il s’en distingue par des membranes entre les doigts et les orteils, ainsi que par une peau lâche qui retombe sur tout le corps. Autour de la taille, ces plis évoqueraient un large hakama. On ignore s’il comprend le langage. La plupart des textes affirment qu’il ne saisit pas la parole humaine et ne répond pas, tandis qu’une tradition divergente raconte qu’un spécimen aurait longtemps survécu à terre. Son régime reste tout aussi incertain : les témoignages insistent surtout sur son refus de la nourriture offerte. Éloigné de l’eau après sa capture, il dépérirait rapidement et pourrait mourir en quelques jours. Certains commentateurs ont supposé qu’un lion de mer ou un phoque avait été pris pour un être humain. D’autres voient dans ses prétendus vêtements des algues accrochées au corps. Aucune de ces hypothèses n’est établie. Une partie des récits est parvenue par les navires faisant escale à Nagasaki, l’autre repose sur des observations du littoral japonais ; noms et dates variant selon les sources, on ne peut les ramener à un animal unique et clairement identifié. Le Kaijin demeure avant tout l’un des grands exemples prémodernes de l’étrange créature arrachée à la frontière de la mer.

Kainan Hōshi est indissociable des interdits observés dans les îles d’Izu le vingt-quatrième jour du premier mois lunaire. Il incarne les morts vengeurs des catastrophes maritimes. Certains récits d’origine parlent d’un administrateur insulaire détesté ; d’autres, d’un groupe de jeunes gens emportés ensemble par une tempête. Les esprits rancuniers gagneraient les îles depuis le large dans des bassines ou de petites barques, et leur simple vue pourrait attirer le malheur. Cette nuit-là, les familles couvrent leur entrée d’un panier, glissent des branches de houx et de tobira, le pittosporum du Japon, dans les volets, se ferment à l’intérieur et évitent même de sortir pour aller aux latrines. Le lendemain, on brûle le tobira et l’on prédit la récolte d’après ses craquements et la manière dont les branches se gonflent. Les usages diffèrent beaucoup selon les îles. À Senzu, sur Izu Ōshima, le visiteur est appelé Hiimi-sama et reste honoré par des rites de sanctuaire ; un récit confie même à une famille précise la tâche d’attendre toute la nuit au bord de la mer. À Kōzushima, les prêtres préservent une réception nocturne solennelle qui donne au revenant le caractère d’une divinité visiteuse. À Miyakejima, on dépose des assiettes et des récipients en terre aux portes et l’on couche les jeunes enfants de bonne heure. Avec le temps, ces pratiques sont devenues une règle commune destinée à garder la frontière entre la mer et le village. Les récits avertissent que se moquer de Kainan Hōshi ou rompre l’interdit peut provoquer des phénomènes étranges ou la maladie. Les traditions apparentées sont en outre rares dans les îles du sud : leur répartition reste inégale. Kainan Hōshi n’est pas un nom général pour tous les fantômes marins. Il appartient au calendrier, aux rites collectifs et à une nuit précise des îles d’Izu.

Synthèse fondée sur l’iconographie de Toriyama Sekien et sur les interdits et formules liés aux latrines dans diverses régions. Depuis l’Antiquité, les latrines sont vues comme un lieu où se croisent impureté et frontière, et l’on croyait que des apparitions survenaient aux heures liminaires comme minuit ou la nuit du Nouvel An. Sekien le figure en nyūdō vomissant un oiseau et mentionne le charme à réciter « ganbari nyūdō kakko ». Dans le folklore, la formule distingue malheur et bonheur, côtoyant récits de transmutation en or ou en koban et l’écoute de la huluotte comme présage funeste. On relève des jeux de mots autour du caractère de « coucou » et des noms de divinités des latrines en Chine, ainsi que des mélanges régionaux avec le « Yetsujinbō » de Wakayama ou le Mikoshi-nyūdō d’Okayama, montrant de fortes variantes de noms. L’étiquette d’entrée aux latrines et les heures à éviter, ainsi que des épreuves de bravoure infantiles, s’y rattachent, unissant tabous sur les mots à prononcer et récits d’auspices favorables.

Modèle fondé sur le noyau du Hōmotsushū, précisé par les récits Tamura de l’otogizōshi. Dépeint comme un être métamorphe attaquant voyageurs et tributs au col stratégique de Narazaka, fixant les traits du moine, de la taille gigantesque et des graviers d’or. Les projectiles d’or, Taro, Jiro et Saburo, graduent la puissance, avec des vantardises disant qu’ils broient montagnes et cuirasses. Le pourfendeur est Inase Gorō Sakanoue no Toshimune, menant des troupes, déjouant les jets par pièges et sang-froid, puis harcelant de sa flèche sifflante secrète. L’épilogue est la reddition suivie de l’exécution, rétablissant la sûreté des voies. Compris comme une monstruosité symbolisant les dangers des pentes et cols et les brigands, il met en relief l’éclat métallique et la terreur des projectiles volants.

Un *majimun* chèvre unijambiste qui hante le carrefour de Ganguri-yumata, à Shimozato. Se tenant sur son unique patte arrière, il glisse hors de l'obscurité pour rejoindre les carrefours déserts, ses durs sabots résonnant au rythme d'un « gan, guri-guri ». Dès qu'il repère la silhouette d'un passant, il pousse un cri à fendre la nuit et bondit comme une flèche par-dessus sa tête, lui arrachant au passage son *mabui* (âme). Cependant, il est impuissant face à ceux qui se baissent rapidement pour l'esquiver ; dépité, il ne laisse alors derrière lui que son cri et le bruit de ses pas résonnant dans la rue de la nuit avant de se fondre de nouveau dans les ombres.

Figure d’« étrange urbain » d’Edo, exemple typique où l’on voit du sacré dans des anomalies de la nature proche. La métamorphose en « feuille unique » illustre un mode de récit communautaire partageant l’inquiétude sans en fixer la cause. Le prodige est perçu moins comme une plante que comme une présence liée au lieu, racontée avec le silence nocturne et les bruits de l’eau. Souvent accompagnés de gestes d’apaisement locaux—offrandes, panneaux votifs, petits sanctuaires—ces récits, aux côtés d’autres Sept Merveilles (comme le ginkgo sans chute de feuilles), se distinguent en laissant l’étrangeté sans explication rationnelle. Des embellissements ultérieurs détaillent personnages et événements, mais les traditions anciennes restent d’origine incertaine et centrées sur le phénomène.

Interprétation centrée sur l’illustration de Toriyama Sekien, replacée dans la culture funéraire de Toribe-yama et la foi en la mort par immolation salvatrice. Hi no Zenbō n’est pas l’esprit nommé d’un individu, mais un type d’esprit de moine, porteur de vœux inachevés ou de regrets, devenu feu spectral. Il apparaît sous une forme monastique enveloppée de flammes et de fumée, rôdant de nuit dans les cimetières et le long des chemins funéraires. Il ne blesse pas directement, mais inspire crainte et mise en garde aux témoins, s’inscrivant dans les récits de feux follets et de flammes spectrales. Une étymologie populaire le relie par jeu de mots à « Wazembō » d’Azabu, sans preuve décisive ; les sources majeures restent l’image de Sekien et les encyclopédies modernes des yōkai.

Cette version examine de près la forme et le caractère du kenmun — parent du kappa, mais portant des couleurs bien à lui, propres à Amami. Il a la taille d’un enfant, la peau teintée de rouge, le corps couvert d’un poil de singe, et les cheveux noirs ou rouges. Dans la coupelle de sa tête il garde l’eau qui est la source de sa force, et l’on dit que ses doigts, sa bave et la coupelle elle-même luisent faiblement. Alors que le kappa du continent est lié aux rivières et aux gouffres, le kenmun a son gîte dans les vieux banians (gajumaru) et passe de la mer à la montagne au fil des saisons — un caractère singulier, enraciné dans la nature des îles méridionales. Sa répartition s’étend elle aussi d’île en île, avec ses propres récits transmis à Amami Ōshima, Kakeroma, Tokunoshima, Okinoerabu et ailleurs. Dans les récits des générations anciennes, c’était le plus souvent un esprit inoffensif qui aidait les hommes, mais au fil du temps sa part malicieuse et inquiétante est passée au premier plan. À mesure que s’efface la vie insulaire menée aux côtés de la forêt, la place du kenmun, elle aussi, s’éloigne peu à peu.

Cette version creuse le rôle que tient le Kiko parmi les quatre rangs des renards : celui d’une frontière. La hiérarchie des renards n’est pas un simple ordre de force, mais une échelle unique par laquelle la bête se rapproche pas à pas de l’esprit et du dieu. L’échelon où se tient le Kiko est précisément la couture qui sépare « le Yako de chair » des « Kūko et Tenko sans forme ». Là où le Yako est connu pour ses méfaits visibles — égarer les voyageurs, prendre une apparence pour les duper — le Kiko, ayant déjà quitté son enveloppe, tourne son action vers le dedans : posséder un être, troubler son cœur. La conception selon laquelle le renard des récits de possession n’est pas un simple Yako mais un Kiko d’un plus haut accomplissement plonge ici ses racines. Une autre chose se laisse voir chez le Kiko : l’inachèvement. Tandis que le Kūko détient le double de sa puissance et devient bientôt Tenko pour quitter le monde des hommes, le Kiko ne peut encore rompre ses liens avec eux. Oscillant entre l’instinct de la bête et le détachement d’un dieu, trompant et possédant tour à tour, il est en un sens un renard encore à mi-chemin de son ascèse. Si les renards supérieurs veillent en silence sur le monde, le Kiko est celui qui, plus proche que tous des hommes, se débat encore.

Une entité proliférante censée apparaître la nuit sur les cols et sentiers de Niigata. Sous l’apparence d’un jeune enfant, elle relâche la vigilance, poursuit ses cibles et les pousse à frapper. Plus on la tranche, plus elle se multiplie, forçant la fuite. Son identité n’est pas fixée — esprit vengeur ou forme de créature des montagnes — mais les récits insistent sur sa perte de pouvoir à l’aube ou au premier cri du coq. Le terme « Ichibai » évoque la multiplication, et des motifs de coq sur les sabres sont dits agir comme talismans. Son origine précise est inconnue; à travers les rencontres rapportées, elle sert d’avertissement contre les déplacements nocturnes en montagne.

Kokū-daiko n’a pas de corps : l’apparition est le son lui-même. On l’entend surtout autour du mois de juin sur les plages et les caps de Suō-Ōshima, notamment entre le changement de vent du soir et minuit. Les insulaires le rapprochent également du grondement de la mer et des échos entre les rochers. Acoustique naturelle et événement spirituel ne peuvent ici être nettement séparés, ce qui fait de Kokū-daiko une apparition sonore enracinée dans l’expérience de la vie insulaire. Le récit d’origine parle d’un bateau transportant une troupe d’artistes, englouti par une tempête. Les passagers battirent désespérément du tambour pour appeler au secours, mais ne revinrent jamais. Depuis, à la même saison, le rythme renaîtrait au-dessus de l’eau. Certains témoins entendent des frappes rapides et légères, semblables à celles d’un petit tambour tendu ; d’autres se souviennent d’un grand coup lent, pareil à celui d’un tambour de sanctuaire. Le son varie avec celui qui l’écoute et ne possède aucun rythme fixe. Certaines communautés refusent d’y voir un présage de catastrophe. Elles joignent plutôt les mains pour apaiser les esprits sous la mer. Le témoignage conservé ne donne ni l’année du naufrage ni le nom des victimes, laissant le récit tout entier dans le domaine de la tradition orale. Pourtant, ce tambour qui semble s’éloigner lorsqu’on l’approche et se rapprocher quand on reste loin transforme la connaissance insulaire de l’écho, du temps et de la mort en une saisissante histoire de revenants marins.

Compilation de l’iconographie de Kanearika en tant que général ogre dans les récits de chasse aux démons liés à Sakanoue no Tamuramaro, transmis le long de la côte de la mer de Kumano. Il établit son quartier dans la grotte marine dite l’Antre de l’Oni, dirigeant ses sbires pour perturber les routes maritimes. Contre Tamuramaro, craignant la protection de Kannon, il renforça ses barrières rituelles, ferma la porte de pierre et tenta une résistance prolongée. Distrait par la danse invitante d’un enfant (avatar de Senju Kannon), il jeta un œil par l’entrée et fut mortellement atteint à l’œil gauche par une flèche. Après sa défaite, la tête fut ensevelie dans un ravin avec des prières d’apaisement. Les traditions locales l’appellent parfois chef pirate Tagamaru, et des traces demeurent dans des engi de sanctuaires et temples et dans la toponymie (Mamigashima, Tomari Kannon [Seiryū-ji], Ōuma-jinja, Onimoto). L’historicité est incertaine: certains y voient la mémoire d’une répression à Kumano ou d’un pouvoir local plus tard rattachée aux récits de Tamuramaro, mais cela reste du domaine de la tradition orale.

La statue du Kugutsushi évoque un bateleur itinérant apparaissant aux portes de sanctuaires et sur les places selon les saisons et les fêtes, réunissant des arts variés: marionnettes, bouffonneries, danses de sabre, luttes. Les chroniques anciennes le disent maître du tir à l’arc et du cheval, maniant deux sabres et jonglant avec sept balles, faisant danser des mannequins pour ébahir la foule. La kugutsu-femme excellait au chant et à la danse, liée aussi aux idées de lustration et de purification. Plus tard, ils furent associés aux communautés dépendant des temples et sanctuaires, aux arts dédiés à Ebisu et aux troupes de marionnettes, considérés comme sources du sarugaku, du kagura et du théâtre de poupées. Parfois protégés par nobles et guerriers, ils ont transmis chants et récits. Comme yōkai, on les raconte voyageurs au seuil du non-humain, surgissant aux limites des villages ou devant les sanctuaires pour offrir un numéro, laisser une obole porte-bonheur ou une proclamation, puis disparaître. Sur le plan folklorique, on note les liens avec les groupes marginalisés, le système des «sanjo» et les arts rituels, où l’errance et la performance servent de médiation entre le monde humain et l’au-delà.

Fondée sur l’esthétique d’images à la manière de Sekien, le rouleau de sutra effiloché s’enroule et se déroule de lui-même, ses extrémités bougeant comme des membres. Sans bruit, il se glisse tout près et frémit à la voix d’une récitation. Si l’on commet une impiété, comme déchirer un sutra vénérable ou le fouler aux pieds, des froissements de papier et une mince psalmodie résonnent au cœur de la nuit, et des caractères de sutra flottent dans l’ombre des lampes. À l’inverse, si l’on purifie et dépose correctement le sutra, il se tient coi et se contente d’ôter la poussière du studiolo. Cette image, au croisement du culte du livre à l’époque moderne et de la croyance en les tsukumogami, se relie par association à la figure au cou d’oiseau des rouleaux du Hyakki Yagyō: le “bec” y symbolise le porteur de la parole et de sa vertu magique. Les lieux précis et noms de personnes restent incertains hors des sources.

Cette version examine d’un peu plus près quelle sorte d’être est le Kūko. Dans la hiérarchie des renards de l’époque d’Edo, seul le plus bas, le Yako, était censé posséder un corps de chair visible ; à partir du Kiko, les renards devenaient des êtres spirituels sans forme. Comme le Kūko se situe juste sous le Tenko, son apparence de bête ordinaire n’a presque plus de sens : il se manifeste plutôt comme une présence ou une influence. Par sa nature même, il diffère du Yako, qui se dresse sous les yeux des gens pour les tromper. Un renard de haut rang est plus proche de celui qui protège et guide que de celui qui nuit. Rejoignant la lignée des renards blancs tenus pour messagers d’Inari, le Kūko et le Tenko étaient vénérés, dans le monde de la croyance, comme de sages renards au service des dieux. Si le Kūko provoque si rarement le moindre incident concret, ce n’est pas par faiblesse, mais parce qu’il a depuis longtemps dépassé le stade où l’on importune les hommes par vanité. Il n’en demeure pas moins que, détenteur d’un immense pouvoir spirituel, on le croyait capable d’attirer le malheur sur qui le méprisait. Doux envers ceux qui le révèrent, ne montrant un éclat de sa puissance que devant les orgueilleux, le Kūko a toujours été décrit comme un renard mûr qui sait exactement la distance à garder avec les humains.

Une image fondée sur l’histoire de Shukaku transmise au temple Morinji en Jōshū. La théière dont l’eau ne s’épuise jamais symbolise l’aumône et la joie du Dharma, et l’acte de partager le thé avec moines et visiteurs est compris comme une diffusion de la vertu. Shukaku est un tanuki longévif, mêlé au monde humain et lié au bouddhisme. Lorsque son identité est dévoilée, il quitte le temple, mais au moment de l’adieu il use d’illusions pour montrer des scènes d’anciennes batailles et de rites bouddhiques, exhortant les gens à l’impermanence et aux vertus de la Loi. Plus tard, ce récit a été réorganisé en deux lignées: celle du conte populaire de la «Théière qui partage le bonheur», devenue un numéro de curiosités, et celle qui demeure dans l’enceinte de la chronique du temple. Dans la région, on le raconte en lien avec la théière-trésor du temple; malgré l’influence du culte du tanuki, des récits oraux et des essais, l’essentiel se résume à deux points: «l’eau inépuisable» et «le tanuki sage qui s’en va».

La Femme aux Sept Brasses est un récit de géante largement attesté en Izumo, Oki et Hōki, apparaissant aux lieux-limites comme sentiers de montagne, bords de rivière et grèves. Son apparence varie selon le lieu: à Ama, c’est une figure farouche aux cheveux en désordre qui ricane et lance des pierres, sur le littoral de Shimane une femme du vent de mer montrant des dents noircies, à Yasugi une mendiante d’une grande beauté traînant une longue robe, en Hōki une femme-ombre au visage livide qui aiguise en chantant un air de céréales. En commun: une longueur anormale du corps ou du cou et l’art d’attirer par un “signe” — rire, geste, chanson. Dans les récits d’éloignement, une blessure d’épée entraîne pétrification, avec des pierres curieuses, tertres ou vieux arbres donnés comme origine, et des familles transmettent sabres ou harnachements en héritage. Ce n’est pas qu’un conte d’horreur: beauté, mendicité et la crainte simple liée au son du polissage du grain s’y superposent, offrant une leçon folklorique sur l’angoisse des frontières et les conduites de prudence (ne pas croiser le regard, ne pas répondre aux voix, éviter la nuit). Elle se compare aux belles aux longs visages des récits étranges d’époque moderne, mais la Femme aux Sept Brasses se distingue par son ancrage dans les paysages cultuels de montagnes et rivages locaux.

Tradition de la fin d’Edo selon laquelle, dans une maison employant une femme originaire d’Ikebukuro, surviennent en série des vacarmes et prodiges tels que bruits de jets de pierres, volets endommagés, vol d’objets comme bols et lampes, ou petites flammes pénétrant dans la salle de réception. L’initium est souvent un adultère entre le maître et la servante, et le départ de celle-ci met fin au tumulte. Les lectures varient: contrainte d’appartenance au clan d’un ujigami, lien avec les récits d’Osaki possédant de la région de Chichibu, ou simple machination et malveillance humaines. Plutôt qu’un individu yōkai, c’est un terme générique pour des troubles attachés à l’emploi de femmes d’une origine précise, avec des variantes associées à Ikeshiri, Numabukuro, Meguro, etc.

Synthèse fondée sur les récits d’Horie, province d’Awa. La Fille au rouet apparaît au bord du chemin comme une jeune femme filant, puis, dès qu’on la regarde, se mue instantanément en vieille et éclate d’un rire haut perché. Aucun tort autre que la frayeur n’est rapporté, sans contact ni poursuite. On la raconte surtout du crépuscule à minuit, aux lisières du village, sur les levées ou aux carrefours peu fréquentés. Elle relève des contes de routes, liés aux avertissements « ne te laisse pas séduire par l’apparence, ne t’attarde pas ». Le déclic est l’acte de « s’absorber à la regarder » ou de « s’approcher », la mutation silencieuse nourrissant l’effroi. Le rouet, outil domestique, ancre la scène dans le réel et renforce l’étrangeté de la rencontre. Des parallèles existent ailleurs, mais l’exemple nommé d’Awa est le plus représentatif.