Encyclopédie des Yōkai

Type standard qui synthétise l’image classique de la kijo dans les légendes régionales. Elle incarne la croyance qu’une passion humaine à son paroxysme se mue en nature démoniaque, et son apparence varie de la belle femme à la vieille. La nuit, dans les montagnes, plaines ou aux carrefours, elle appâte les voyageurs, les invite dans une auberge ou un ermitage, puis révèle sa véritable forme. Souvent vaincue ou apaisée par le bouddhisme et les prières, elle sert autant de récit d’effroi que d’histoire édifiante. Selon les régions, les descriptions insistent plus ou moins sur l’anthropophagie, la chasse aux nourrissons ou l’absorption de sang, toutes comprises comme issues de transgressions, de soupçons et d’obsessions. Iconographiée dans le Nô, les récits prêchés et les rouleaux enluminés, le contraste entre la figure humaine et la forme ogresse à cornes, crocs et cheveux hérissés constitue un temps fort.

Le « hangan-kō » est moins une substance qu’un médiateur narratif pour retrouver les défunts. Le motif chinois de « voir la silhouette dans la fumée » a été intégré à la littérature et au théâtre du Japon prémoderne, où l’usage du brûle-encens, du bois aromatique et des cendres est décrit avec solennité. Dans certains recueils illustrés de yōkai, il est classé parmi les objets possédés, la fumée figurant les traits du disparu de façon stéréotypée. On l’interprète souvent non comme un rappel de l’esprit, mais comme une pure manifestation d’ombre et de silhouette. Des vertus médicinales sont citées comme anecdotes de matière médicale, mais déjà mises en doute dans les miscellanées d’époque, et reléguées au rang d’histoires étranges. Dans le rakugo d’Osaka et d’Edo, la rencontre ne dure que jusqu’à l’extinction de l’encens, la quantité et le temps du parfum devenant clés de la mise en scène.

Inspiré des récits d’Echigo, il apparaît comme un enfant lors des jours de neige, venant parfois à la porte par nuit de blizzard pour se réchauffer près de l’âtre. Soigné par les habitants, il les réconforte et peut aider aux tâches domestiques, mais il s’affaiblit et s’estompe avec les premiers signes du printemps. Dépourvu d’intentions malveillantes, il tient plutôt du visiteur sacré annonçant la saison. Ses venues se répètent sans durer, jusqu’à cesser, reflet de l’impermanence de la neige. On le nomme aussi « yuki-warashi » ou « yuki-ko », noms liant la neige à une forme enfantine.

Une entité spirituelle logée dans les tablettes votives ema, connue dans les légendes de sanctuaires et de temples. Elle apparaît surtout au crépuscule ou en songe, et sa forme reflète l’intention du vœu ou le motif peint. Sous l’aspect d’un vieillard, elle enseigne et avertit ; sous l’aspect d’une femme, elle invite ou se manifeste. Ce n’est pas une divinité en soi, mais une spiritualité de l’offrande, révélée par la puissance du lieu sacré. Elle abhorre qu’on emporte sans raison, salisse ou jette au feu ; elle préfère la restitution ou l’incinération rituelle respectueuses. La rencontre peut être heureuse ou redoutée, le présage dépend du traitement reçu.

Le nom « esprit du rêve » relevé dans les peintures est de seconde main et ne renvoie pas à une iconographie fixée. Décrit parfois comme un vieil être s’appuyant sur un bâton et faisant signe, il est compris comme une figure qui guide les songes. Une confusion avec un esprit de l’herbe ou un yōkai des arbres a été avancée par analogie graphique, sans certitude. Ici, il est présenté comme un esprit naturel médiateur des rêves, annonçant bon ou mauvais présage, en lien avec la place du rêve dans la divination et les pratiques propitiatoires. On évite toute personnification excessive ou nom propre, pour l’envisager comme une dignité spirituelle inhérente à la puissance du rêve.

Portrait du garel selon des essais de la fin d’Edo. D’une vieille peinture de paravent surgit une femme, et les interventions faites à l’image se répercutent en phénomènes réels, principe clé d’un « lien image-réel ». Les signes issus de la dégradation de l’objet sont perçus comme des prodiges et se calment grâce à la restauration et aux soins, ce qui l’inscrit dans le cadre des tsukumogami. L’auteur cite lieux et maisons concrets, mais le but de l’apparition n’est pas dit; les manifestations, brèves, cessent après expertise et réparation. Plutôt qu’une réputation d’artiste donnant force spirituelle, le thème central est l’avertissement à ne pas maltraiter un chef‑d’œuvre. Les récits de blessures humaines sont rares; dominent l’apparition visuelle et le retour au lieu d’origine, la figure s’évanouissant devant le paravent. Plus tard, on l’invoque comme exemple prônant l’importance des rites envers les objets.

Interprétation traditionnelle fondée sur la juxtaposition des « fantômes du testament » et des « fantômes quémandant de l’eau » dans l’Ehon Hyaku Monogatari. Les esprits de ceux morts avec des paroles inexprimées ou sous la soif et la faim apparaissent la nuit pour réclamer de l’eau. Leurs noms et faits précis sont rarement racontés ; ils fonctionnent comme parabole morale incitant à la commémoration. Quand parviennent lectures de sutras, mérites transférés, offrande aux affamés et aumônes aux morts, leur soif s’apaise avec le symbole de la « rosée suave ». On les raconte en ville comme aux campagnes, surgissant aux puits, ponts, tombes et bords de route, nœuds du passage humain et de l’eau. Ils suscitent plus la compassion que la peur ; maltraités, ils causent malédiction, mais apaisés par des funérailles décentes, ils se calment.

Les récits de la Fausse locomotive se concentrent à l’époque où le vacarme et la lumière des locomotives à vapeur pénétrèrent les campagnes, interprétés à travers la croyance en métamorphoses animales et en mimes sonores. Partout, l’intrigue est similaire: de nuit, s’approchent sifflet et roulement, jusqu’à des lueurs visibles, puis tout s’évanouit juste avant l’impact. On découvre ensuite un tanuki ou un blaireau écrasé et l’on procède à des rites. En folklore, cela prolonge l’idée que des «sons indéchiffrables», comme ceux de l’Azukiarai ou du lanceur de sable, relèvent d’animaux. La rumeur s’est diffusée par l’oral et la presse, unifiant sa répartition et son contenu. Même liée à des toponymes ou sanctuaires précis, l’essentiel tient à l’accord entre son et vision, et à la dépouille animale comme preuve. Elle a décliné avec l’essor des réseaux de transport modernes, mais demeure comme légende des bords de voie.

La Tenshō Joshi est consignée comme une dérivation des légendes de nymphes célestes d’Amami Ōshima, mettant l’accent sur la visiteuse qui dérobe l’âme. Elle peut paraître même par beau temps avec une fine pluie, reconnaissable à un accoutrement portant un furoshiki blanc. Sa cible est surtout le jeune homme, qu’elle approche par un sourire et un charme sensuel, et qui, s’il cède, perd sa vie ou son âme. L’eau d’une louche sert de médium, avec un tabou disant qu’en la faisant boire elle enlève sa proie au ciel. En contrepoint, des défenses populaires existent, telles que « soutenir son regard » ou « respecter l’étiquette de boisson », liant le récit non seulement au fantastique, mais aussi à des avertissements contre les sorties nocturnes, les liaisons licencieuses et aux règles d’accueil de l’hôte. Les noms varient, comme Femme descendue du ciel, Amorejo, Beauté au vêtement de plumes, variations régionales d’un même noyau: « femme tombée du ciel, fine pluie, séduction, capture d’âme ». Bien que mêlée aux récits du vêtement de plumes dès l’époque moderne, elle conserve fortement l’ombre des divinités visiteuses d’Amami.

L’image de l’Onna de l’Ombre remonte aux dessins de Sekien et a été comprise comme une « femme réduite à son ombre » apparaissant selon le jeu entre la maison et la lumière lunaire. Dans les demeures d’époque, shōji et portes laissaient filtrer la lumière, traçant une frontière entre dehors et obscurité intérieure où se détache un contour féminin. Dans les récits, ses apparitions sont passagères et servent d’augure d’un trouble domestique plutôt que d’une menace. On ne sait s’il s’agit de l’ombre d’un vivant ou d’une trace des morts, parfois liée aux malheurs d’une lignée ou à l’humeur d’un dieu local. La conduite requise est de ne pas la poursuivre, d’atténuer le feu, de fermer les seuils et de s’abstenir de parole; le lendemain, on purifie les abords de la maison—puits, arbres du jardin, sous-plancher—et l’on sollicite un rituel d’apaisement. L’ombre n’a pas de pas, change de forme au gré du vent. Chiens et chats y réagissent vivement, mais les torts causés sont rares et elle ne s’attarde pas.

Considéré comme typique des récits originaires du lac Biwa, il s’agit d’un ensemble de feux étranges dont de faibles lueurs se dispersent et s’accrochent aux capes de paille, parasols et vêtements lors des nuits pluvieuses. Sans chaleur, ils augmentent en luminosité et en nombre quand on tente de les chasser, mais se dissipent naturellement si l’on retire ses vêtements, allume une flamme ou avec le temps. Les noms et interprétations varient selon les régions: certains y voient les esprits des noyés, d’autres l’œuvre d’animaux ou une bioluminescence naturelle. On raconte qu’ils troublent la vue et mettent mal à l’aise plutôt que de provoquer des désastres, et qu’ils ne sont souvent perçus que par des personnes isolées.

Version canonique des feux de champ de bataille tels que décrits dans les rouleaux et récits de l’époque d’Edo. Le plus souvent, ils apparaissent de nuit sous forme de multiples lueurs pâles flottant bas à contre-vent. On les comprend comme des feux spirituels nés de l’impureté du sang et des corps gisant au sol, chaque flamme reflétant une part du souffle des soldats ou des chevaux. Les témoignages évoquent moins la poursuite des vivants que des allées et venues répétitives: tourner autour d’un lieu, surgir puis s’éteindre, franchir les diguettes des rizières. Les rencontrant, on récitait le nembutsu pour se retirer, tandis que les villages apaisaient ces feux par des offices et offrandes. Sekien a nommé « feux de champ de bataille anciens » l’ensemble de ces lueurs sur sites de combats, offrant un cadre aux récits d’après-guerre comme dans le Shukuneigusa. Les intentions malveillantes sont peu mentionnées; on les respectait plutôt comme signes d’âmes non apaisées.

Représentation fondée sur des chroniques de l’époque d’Edo. Par nuits pluvieuses, il flotte à basse altitude, allant et venant comme une file de lanternes de feu. Plutôt que d’égarer les humains, il est redouté pour apporter des maladies à ceux qui s’en approchent, et le seul moyen de s’en tirer est de se coucher au sol jusqu’à son passage. Les appellations varient selon les régions, et il est classé parmi les feux mystérieux de la province d’Ise. Sa nature reste inconnue, presque sans bruit, et plus on s’en approche, moins on perçoit de chaleur ou d’odeur, ce qui est caractéristique.

Appellation générique pour des feux follets de la taille d’une lanterne rapportés à travers le Japon. Souvent confondus avec kitsunebi et tanukibi selon les régions, leur nom vient de l’idée que des êtres surnaturels allument une lanterne. On les voit par nuits pluvieuses, le long des digues et près des cimetières, dérivant à une hauteur fixe. Les récits varient selon l’époque et le lieu: ils s’éteignent à l’approche, se divisent quand on les frappe, ou avancent en groupe. En folklore, ils signalent mort étrange, malédiction ou tabou au bord des chemins, et servent d’avertissement contre la poursuite ou la violence. Mentionnés dans essais et contes du début de l’époque moderne, ils ont parfois reçu des noms propres (comme le « feu de Koemon ») et marqué la mémoire locale. Explications par combustion naturelle ou par des animaux coexistent; leur nature demeure indéterminée.

La « jeune fille-chat » désigne, dans les villes de l’époque moderne, des cas de conduite singulière rapportés par spectacles populaires et articles à tonalité documentaire : goûts félins (appréciation des abats de poissons, chasse aux rats), agilité (circuler le long des murs et sur les toits), gestes (langue décrite comme râpeuse). À l’ère Hōreki–Meiwa, elle fut parfois montrée à Asakusa, mais la vogue fut brève et, même au cœur de la mode des ères An’ei–Tenmei, elle ne devint pas un grand numéro. Dans les yomihon et kyōka, on la dépeint comme « jeune fille-chat » ou « lécheuse » dans des histoires de personnages étranges, sans en faire une métamorphose de yōkai. Des notes de la fin d’Edo rapportent l’anecdote d’une fillette à Ushigome félicitée pour avoir attrapé des rats, source utile sur la lutte locale contre les nuisibles, le goût du spectacle et le regard porté sur l’étrange.

Cette version se concentre sur le type du linge blanc de Sado, le plus connu, plutôt que sur la forme de Tosa. Elle met l'accent sur les circonstances de son apparition sur les routes nocturnes, sur la méthode de défense par l'ohaguro et sur le lien légendaire avec l'usage masculin du kane. À Sado, sur les chemins de nuit, les routes enneigées ou autour des auberges, un linge blanc de la taille d'un furoshiki descendrait sans bruit, comme flottant dans la lumière de la lune, et couvrirait la victime de la tête aux épaules. Les lames ne le coupent pas. Ce n'est que lorsqu'une personne ayant l'ohaguro dans la bouche mord l'un des bords que l'apparition se flétrit et tombe. Il est bien attesté que certains hommes de Sado pratiquaient encore le kane jusqu'à l'ère Meiji, et des anciens expliquaient cette coutume comme un reste de mesures contre Fusuma. Mais l'ohaguro masculin peut aussi relever d'autres motivations, comme le costume de fête ou les rites de passage à l'âge adulte. L'idée qu'il ait existé spécialement pour repousser Fusuma doit donc être lue comme comportant une part de rationalisation postérieure. Dans l'hiver de Sado, lorsque le vent se lève sur les champs de neige, des linges blancs suspendus aux avant-toits ou aux séchoirs peuvent s'envoler et couvrir le champ de vision. De telles expériences naturelles ont peut-être, elles aussi, été racontées localement sous le nom de Fusuma.

Image fondée sur des notices de bestiaires chinois transmises à l’époque d’Edo, réordonnée selon leur réception dans essais et recueils illustrés japonais. De taille d’un petit singe ou d’une martre/tanuki, queue courte, yeux rouges, pelage sombre moucheté. Il surgit avec le vent pour effrayer gens et bêtes, ou ne laisse que des griffures soudaines, sans être souligné comme hautement malfaisant. Au Japon, sa réalité fut controversée: le Wakan Sansai Zue le dit non attesté, le Mimi-nagusa rapporte de rares rencontres, le Kō-washonzō identifie le «jiao» au kamaitachi. Nom exotique mais, par comparaisons savantes de l’époque, la figure s’est cristallisée en «bête fantôme accompagnant le vent», «agent invisible laissant des estafilades». Les descriptions varient selon les livres; elles semblent résulter d’un feuilletage d’animaux locaux (martre, tanuki, singe, loutre) et d’interprétations de phénomènes éoliens nuisibles.

Reconstruction fondée sur l’iconographie de Toriyama Sekien et ses brèves annotations. Tapie sur les rives ou dans les hauts-fonds au pied des falaises, elle guette l’instant pour happer les poissons. Son corps rappelle celui d’un petit bonze, mais entièrement couvert d’un pelage rêche et muni de dents internes en forme de râpe, avec lesquelles elle ronge sa proie. Des traits communs au kappa viennent à l’esprit (présence probable de palmures, affinité pour les berges), mais l’absence, dans les sources, d’attributs décisifs comme la carapace ou le plat ne permet pas de les retenir. Les termes « rive » et « falaise » du nom sont compris comme descriptifs du milieu d’apparition, non comme toponyme ou patronyme. Les commentaires modernes évoquent un parallèle prudent avec des exemples portant « falaise » dans le lexique des monstres montagnards (tel Takiwaro), sans identification assurée. Les seules sources primaires conservées sont l’image et le texte de Sekien ; aucun rituel, malédiction ou offrande n’est transmis. On retient ici la figure d’un petit être des eaux, silencieux, visant les poissons.

Bien que le *Gataro* soit une lignée de *kappa* de Kyushu, son image propre à Goto réside dans le fait qu'il a formé une croyance indépendante en tant que divinité tutélaire contre les incendies. La légende selon laquelle le général des kappa de Goto réside au Mizu-jinja sur la rivière Daienji (île de Fukue), et que des pompiers kappa ont protégé la résidence de Goto à Edo lors de l'incendie de 1723, s'est liée à la croyance nationale de Suitengu (« dieu de l'eau = prévention des incendies »), et s'est fait connaître jusqu'à Edo via la résidence du domaine de Goto. Sa forme possède les traits typiques des kappa de Kyushu : l'assiette sur la tête, les bras faciles à détacher, la passion pour le sumo et la possession humaine. Cependant, il a de profondes traditions liées aux toponymes locaux, telles que les différences d'appellation sur l'île comme Gaataro, Kyataro et Gappadon, et les empreintes de kappa restantes sur Bentenjima à Shiraragahama (Miiraku). Parfois raconté comme l'alter ego du *Yamawaro* qui s'échange à chaque saison, le *Gataro*, dans ce Goto entouré par la mer où les cours d'eau clairs sont limités, est un *kappa* enraciné dans la vie de l'île, abritant en un seul corps les contrastes de l'eau et du feu, de la farce et de la protection.

Classement fondé sur les représentations dans les kibyōshi et e-gazōshi de l’ère Tenmei à Kansei. Dans le Yōkai Chakutōchō, il est présenté comme le petit-fils du Mikoshi Nyūdō, avec une réplique où il effraie un marchand de tofu pour en obtenir, et une iconographie marquée par une tête disproportionnée et un corps d’enfant. Dans Bakemono Yofuke Kaomise, un petit garçon à grosse tête du même type apparaît sous un autre nom, rapproché du spectacle de rue « chōroken » de l’époque. À l’époque moderne, on le confond parfois avec le Dōfu Kozō, mais le folklore recommande d’éviter l’assimilation et de respecter les appellations et différences formelles selon les sources. Mizuki Shigeru a mis en avant les pieds nus quasi bestiaux et la grosse tête, et l’a distingué du Dōfu Kozō.

Version synthétisée à partir des ukiyo-e et caricatures de la fin d’Edo représentant un hannya souriant. Cornes, crocs, cheveux hérissés, yeux écarquillés et rictus crispé en sont le noyau. Les objets tenus évoquent souvent vie et mort et sont conçus pour troubler le spectateur. L’ogresse est réputée être d’origine humaine, transformée par jalousie, rancœur et attachement, ce qui rejoint l’idée du masque de hannya. Les détails topographiques sont maigres, mais dans les veillées, récits nocturnes et livres illustrés, elle sert d’emblème de crainte et d’avertissement, image de l’extrême de la rancune féminine. Dans l’oralité locale, il ne subsiste parfois que le nom, l’iconographie étant surtout transmise par la peinture.

Il s'agit d'une interprétation de la « bête étrangère de Sanglin », importée des classiques chinois et longtemps endormie dans les histoires naturelles. Dans cette version, le Houki n'est pas une anomalie à taille humaine comme les yokai japonais qui « effraient les gens sur les routes sombres » ou « s'installent dans les maisons pour apporter la richesse », mais se positionne comme un « dieu furieux d'échelle mythologique (symbole de catastrophes naturelles) » apportant la destruction à l'échelle d'une nation. Sa peau épaisse et dure repousse toutes les attaques physiques, ses charges peuvent raser des forêts entières, et il invoque des pluies torrentielles lorsqu'il est immergé dans l'eau. Dans la Chine ancienne, la fureur incontrôlable de la nature (comme les inondations et les ravages des bêtes) se manifestait sous la forme d'un « sanglier géant ». La légende de son extermination par Hou Yi sert de dispositif mythologique narrant la victoire de la civilisation : le héros humain soumettant une violence naturelle écrasante par la « culture (tir à l'arc) » et la plaçant complètement sous le contrôle humain en la « mangeant (comme offrande) ». Au Japon, les monstres d'une telle échelle continentale étaient difficiles à assimiler localement et étaient simplement classés comme de « bizarres bêtes étrangères ». Cependant, lorsque le divertissement moderne a déterré ses attributs d'être « dur, gigantesque et doté d'une force de charge presque invincible » pour le réinterpréter comme un motif du personnage ennemi ultime, le « désespoir et la crainte face à une violence écrasante » ressentis par les anciens Chinois à l'égard du Houki ont été, par inadvertance, partagés comme une véritable terreur par les gens modernes. C'est un cas hautement dramatique dans l'histoire de la réception des yokai, où un monstre à la lignée brisée a retrouvé son intimidation d'origine grâce au pouvoir de la culture pop.

Cette version présente le Hyōsube comme une variété proprement kyūshūanaise de kappa, étroitement liée aux interdits du foyer. Là où la plupart des récits de kappa se déroulent au bord des rivières et des fosses profondes, ceux du Hyōsube se poussent à l’intérieur : dans la salle de bain, l’établissement de bains, l’écurie. L’eau dont un Hyōsube velu s’est servi est tenue pour souillée, couverte de poils flottants ; le cheval qui la touche s’effondre, et quiconque la vide sans permission est maudit et perd son cheval. De tels récits se racontent dans toute la région. Quand vider le bain, qui peut s’en servir : ces avertissements sur les manières de la vie quotidienne se disaient sous la forme de la malédiction du Hyōsube. Aux champs, on dit qu’il aime et ravage l’aubergine, et l’on offrait les premières récoltes pour le contenter. Son cri d’oiseau, « hyō-hyō », passe pour l’origine même de son nom. La figure velue, au crâne chauve et comique, dessinée dans le Hyakkai Zukan et le Gazu Hyakki Yagyō de l’époque d’Edo, évoque moins une créature d’épouvante qu’un familier vivant tout près des hommes.

Une branche des conceptions d'âmes vivantes d'Okinawa. Quand la rancune ou l'envie monte, l'esprit quitte le corps tout en gardant l'apparence de la personne et est craint pour infliger maladies et troubles à autrui. Plusieurs formes sont rapportées: possession via un don, attachement à travers une poupée rituelle (Nama Jama-butsu), et même hantise à distance par la seule intention. Les atteintes viseraient non seulement les humains mais aussi le bétail et les champs. Les communautés recouraient aux prières des yuta, à la souillure rituelle pour la protection, ou à l'invective pour le chasser. On dit que la lignée se transmet par les femmes, entraînant parfois l'évitement des mariages. À l'époque moderne, plaintes et peines liées à des soupçons d'usage apparaissent dans les archives.