Encyclopédie des Yōkai

Le cœur d’Aburabō tient au châtiment d’avoir détourné l’huile destinée aux lampes des temples et sanctuaires, faute qui se manifeste en feu spirituel. Les récits de l’époque moderne et les traditions locales le situent aux abords des temples du piémont du mont Hiei et en divers lieux d’Ômi, surtout du crépuscule à minuit, fréquemment de la fin du printemps au début de l’été. Il apparaît comme une petite boule de feu orangée à jaune, ou comme l’ombre d’un moine portant une jarre d’huile, suit un trajet fixe franchissant portails, salles, berges d’étang, puis s’évanouit. Le son est incertain, bien que des traditions parlent de voix indistinctes. Les appellations varient selon les régions—« Aburabō », « voleur d’huile », « retour d’huile »—et portent une leçon folklorique sur l’interdit lié à l’huile et la nécessité d’offrandes. Les individus à l’origine et les temples précis diffèrent selon les sources, mais l’administration stricte des huiles dans la société templaire a favorisé ces récits. Les apaisements évoqués incluent sutras, inhumations rituelles et réoffrande de lampes, sans formule fixe attestée.

Une édition qui organise le récit représentatif d’Akashi-sama transmis à Hodogaya. Au crépuscule de l’époque d’Edo, un seigneur devenu dément aurait désiré tuer des gens, trancha la fille d’un chasseur et fut abattu par ce dernier. Depuis, nommé et craint, il servit d’avertissement contre les sorties nocturnes. L’aspect, les habits et l’heure d’apparition varient, et selon les conteurs, seuls les effets comme « elle apparaît » ou « elle emmène » sont soulignés. C’est une frayeur d’édification ancrée dans les normes du quotidien, assurant une fonction pratique pour la discipline domestique et la vigilance communautaire. L’identification de personnes et de lieux réels exige prudence, le nom propre « Akashi Gozen » coexistant parfois, mais la lignée reste obscure.

La figure traditionnelle de l’Akki est une désignation générique du « démon/oni » symbolisant des fléaux extérieurs tels que épidémies ou cataclysmes, évoquée non comme individu mais comme cible d’apaisement et de soumission rituelle. Après l’adoption du bouddhisme, elle fut opposée aux divinités bénéfiques et souvent représentée comme un « démon vaincu » piétiné par les Quatre Rois Célestes ou les Myōō pour manifester leur puissance. Dans le folklore, l’idée de repousser les malheurs infiltrant le foyer s’est partagée à travers des actes de protection des seuils, comme les haricots de Setsubun ou l’exposition de matières à odeur fétide et à épines. Dans les textes, le terme côtoie « akuma » et « jaki », et selon les époques désigne aussi bien des calamités externes que des forces intérieures de passions et de trouble mental, mais dans la pratique quotidienne il fut surtout traité comme une personnification des dangers venus du dehors.

Image folklorique de l’Atakemaru, célèbre galère du shogun, devenue une présence investie d’un reste de puissance après démantèlement et réemploi. La splendeur de la coque et la révérence populaire s’allièrent à l’idée qu’une âme réside dans les objets, avertissant qu’un traitement négligent des matériaux attire le prodige funeste. Ses manifestations sont indirectes—bruits, messages en rêve, possession de membres du foyer—et varient selon lieux et conteurs. Le croisement entre histoire navale et tradition en fait un yōkai à portée symbolique et morale.

Une version descriptive fondée sur la tradition orale aïnoue, ordonnant son image. Son vêtement est un attusi dont les fibres se défont, et elle hante les maisons, surtout les demeures vides ou anciennes. Elle apparaît le plus souvent au milieu de la nuit et se ressent comme une pression sur la poitrine ou la nuque dans la couche. Son essence est comprise comme un mort ou une souillure liée à la mort, et elle est parfois associée à l’idée générale qu’un mauvais entretien de la maison, une gestion négligente du feu ou l’absence de prière l’attirent. Sa forme reste indistincte, perçue comme une ombre ou une présence, et elle recule si l’on augmente la lumière ou élève la voix. Le lien avec le zashiki-warashi du Tōhoku n’est mentionné qu’à titre comparatif en tant qu’« esprit apparaissant dans la pièce », sans récits de fortune.

Version ne transmettant que l’apparence figurée dans les rouleaux de l’époque moderne. Museau de cheval, sabots fendus de cerf, yeux roulant vers le haut, vêtement porté et antérieurs tendus : tels sont les points clés. Aucun comportement ni pouvoir n’est décrit. Le nom est compris comme une image associative dérivée de l’écriture du mot « baka », l’allégorie restant hypothétique. Nous évitons ici les ajouts tardifs et décrivons dans les limites de l’iconographie.

La représentation visuelle du Bakotsu dans le *Tosa Obake Zōshi* adopte une composition narrative extrêmement unique et théâtrale dans l'art des yōkai japonais. Dans une pièce sombre, séparés par une vieille moustiquaire déchirée et affaissée, le "Bakotsu" squelettique et bipède fait face à un crapaud géant yōkai nommé "Yadomori", comme s'ils se racontaient calmement leurs histoires respectives. Bien que le Bakotsu soit un squelette complet dont la cage thoracique et le crâne sont à découvert, il porte un tissu grossier noué autour de sa taille, affichant des gestes remarquablement humains. Cette confrontation étrange cache un profond contexte folklorique spécifique à la région de Tosa. "Yadomori" est le nom dialectal de Shikoku pour un crapaud, qui était à l'origine vénéré comme une créature bénéfique et une "divinité gardienne de la maison" dévorant les nuisibles, et qu'il était donc strictement interdit de tuer. Cependant, le texte explicatif du rouleau précise que ce crapaud particulier a été cruellement tué par des humains et s'est transformé en yōkai par pur ressentiment. En d'autres termes, le "Bakotsu" (mort brûlé et abandonné au bord de la route) et le "Yadomori" (assassiné sans raison par des mains humaines) partagent un passé commun : ils incarnent "la rancune des animaux ayant perdu la vie à cause de l'égoïsme humain et n'ayant pas reçu de sépulture appropriée". Leurs échanges verbaux confinés dans les limites d'une moustiquaire — symbole de la vie quotidienne humaine — peuvent être profondément interprétés comme l'expression de la solidarité tragique des "bêtes" rejetées dans l'ombre de la société humaine. De plus, à l'époque d'Edo, il était de coutume d'extraire la graisse en faisant bouillir des os de cheval pour fabriquer des bougies extrêmement bon marché et de très mauvaise qualité, que l'on appelait familièrement "os de cheval" . La coïncidence entre les restes d'un cheval utilisés comme bougie bon marché pour éclairer les ténèbres et un yōkai né après avoir été brûlé vif dans un "incendie" n'est nullement fortuite. La sagesse pratique de l'époque et la face cachée d'une société exploitant la vie de façon implacable se projettent avec acuité sur le design visuel du Bakotsu. En se dressant non pas pour maudire les humains, mais simplement pour prouver son existence, sa silhouette est l'incarnation même du cri déchirant d'animaux réduits au silence.

Le nom « Baku de l’oreiller » vient de ce que cette bête a été chérie, avant tout, comme un talisman gardien au chevet. Ici, plutôt que le récit du mangeur de rêves, tournons-nous vers le baku dessiné sur l’oreiller même. Un oreiller à baku est un oreiller sur le côté en forme de boîte duquel on dessinait une image du baku ou le caractère du baku, ou sur lequel un baku était travaillé en laque maki-e ; y poser la tête pour dormir, croyait-on, et durant toute la nuit nul mal n’approcherait. Selon l’étude de l’oreiller de Yano Ken’ichi, l’oreiller à baku n’était pas un simple ornement, mais un talisman pratique, fait pour garder la tranche de temps la plus sans défense — les heures du sommeil. Que l’on remonte la forme du baku à ses racines, et deux courants y coulent mêlés. L’un est la figure transmise par le Shuowen Jiezi et le commentaire de l’Erya : un corps semblable à l’ours, moucheté de noir et de blanc, qui mange jusqu’au cuivre, au fer et au bambou. Elle dérive d’une bête réelle du Sichuan en Chine (très probablement le panda). L’autre est la figure du texte que Bai Juyi joignit à une peinture de paravent — « trompe d’éléphant, yeux de rhinocéros, queue de bœuf, pattes de tigre ». Les peintres et les encyclopédies du Japon dessinèrent le baku en joignant ces deux-là. Cette figure familière — un corps d’ours moucheté de noir et de blanc, à la longue trompe et aux pattes courtes — est le fruit de ces deux-là devenus un. Le baku ne fut pas dessiné sur les seuls oreillers et talismans. Des sculptures du baku se trouvent aussi souvent sur les bâtiments des sanctuaires et des temples. Sur les kibana qui soutiennent le toit et sur le kaerumata (la pièce en forme de pignon au-dessus de la poutre), on sculptait des baku, chargés de tenir le feu et le malheur à distance. Comme le baku du chevet garde le sommeil, le baku du bâtiment garde la maison. Tous deux naissent de la même idée — placer un baku au seuil par où le mal entrerait — et ainsi il paraît sur l’oreiller comme sur le bâtiment. Le baku est souvent pris pour une autre bête-esprit, le baize, et ici aussi je voudrais rendre la différence nette. Le baize est une bête qu’on dit comprendre le langage humain et connaître tous les yokai du monde — à l’origine une chose distincte du baku. Le déclencheur de la confusion résidait dans la ligne que Bai Juyi ajouta au sujet du baku, que « dans le langage commun on l’appelle le baize ». Parce que tous deux se ressemblaient en tant que « bêtes qui chassent le mal », la méprise survint aussi dans les images, et l’on connaît même un cas où une image dite « Roi Baku » était en fait un baize à l’origine. Le baku et le baize valent mieux d’être tenus à part dans l’esprit comme des bêtes distinctes — semblables en office, mais différentes d’origine. Vu ainsi, le Baku de l’oreiller n’est ni un monstre qui dérobe les rêves ni un yokai qui attaque les hommes. C’est une sentinelle, à la façon d’un talisman, postée aux « interstices par où le mal se glisse » — le chevet quand on dort, le seuil de la maison. De pair avec la manière dont le Wakan Sansai Zue répandit par le monde la forme du baku et son pouvoir conjurateur, les gens dessinèrent le baku sur les oreillers, sur les talismans, sur les poutres des sanctuaires et des temples, le postant à veiller sans fin sur les mauvais rêves et le malheur. Ce que reflète le nom de « bête de l’oreiller », c’est ce visage du baku en gardien silencieux du guet.

Le Bunagaya est un esprit aux cheveux rouges qui réside dans les forêts denses et les ruisseaux de Yanbaru. Prenant l'apparence d'un enfant à moitié nu, il allume des feux (les feux de Bunagaya) la nuit dans les montagnes, une lueur que les habitants allaient observer lors de l'*arami*, frissonnant d'effroi. S'il est étroitement lié au Kijimuna qui niche dans les vieux arbres, le Bunagaya est le maître de la forêt et de la rivière dans leur ensemble, et se distingue par son maniement des flammes. Il aime le sumo, la pêche et ensorceler les gens, mais maudit quiconque mutile la végétation. Aujourd'hui, le village d'Ōgimi célèbre cet esprit roux comme le symbole du « Village du Bunagaya ».

Cette version s’attache à la couleur locale du Bungo Kawatarō au sein de la vaste catégorie du kappa. À Kyūshū, on nomme largement le kappa « kawatarō », et le Bungo Kawatarō en est un. Face au kappa proche de la grenouille ou de la tortue que l’on représente souvent sur l’île principale, ceux de Bungo et du reste de Kyūshū sont le plus souvent décrits poilus, d’une carrure simiesque — preuve éclatante que l’apparence du kappa variait beaucoup d’une région à l’autre. Son naturel reste fidèle au kappa : il fait des berges son territoire et raffole du sumo et des farces, tout en gardant le souci des égards. À qui apporte des offrandes et tient ses promesses, il dispensait, dit-on, un savoir bien utile à ceux qui vivent près de l’eau : lire les courants, gérer l’irrigation, pressentir le changement de temps. Sans trop insister sur les horreurs macabres comme l’arrachage des entrailles, le Bungo Kawatarō se racontait comme un être que l’on craignait et dont on dépendait à la fois ; là est sa saveur propre. Les témoignages consignés dans le Kappa Kikiawase de Hita montrent qu’un tel kawatarō n’était nulle chimère, mais une présence vivante au cœur de la vie du pays.

Calquée sur les récits du Kumano et des monts Hatenashi : elle prend l’apparence d’une jeune femme, réclame la flamme d’une lanterne, la dérobe puis se fond dans l’obscurité pour aspirer chair et vitalité. Les rencontres rapportent qu’on la repousse en brandissant mèche et pierre à feu, ou qu’on révèle sa nature d’ossement monstrueux au moyen de projectiles gravés de noms bouddhiques, soulignant tabous de montagne et savoirs à porter. Des images d’époque la montrent aussi s’insinuant dans les maisons pour drainer la vigueur, mais cette version privilégie la rencontre au dehors et l’avertissement des chemins nocturnes, où lanterne, tisons et récitation bouddhique agissent comme talismans. Éviter les confusions avec des récits étrangers, en s’en tenant aux traditions orales et archives de Kii.

Cette version suit l’iconographie consignées dans le Hokuetsu Seppu de l’ère Tenpō. Sa silhouette rappelle les singes mais plus grande qu’un homme, avec une longue chevelure tombant du sommet du crâne jusqu’au dos, apparaissant en écartant les bambous nains des montagnes. Il ne semble pas vouloir attaquer les maisons, mendie surtout du riz et, en remerciement, porte des fardeaux. Étroitement lié aux communautés productrices du « chijimi » d’Echigo, il intervient dans l’atelier domestique et les tabous de pureté, comme dans l’anecdote de la tisserande où sa présence permet d’achever l’ouvrage à temps. On l’a compris comme une entité montagnarde observant l’activité humaine et harmonisant les cycles d’échange et de production, en écho aux offrandes faites aux dieux des montagnes et aux hôtes venus des hauteurs. On affirme qu’il fut aperçu à d’autres reprises, puis qu’il regagna la montagne, ne laissant que son nom. Bête inconnue mais non nuisible, rendant les bienfaits reçus, il demeure dans la tradition orale à la lisière du prodige et du bonheur.

Figure de démone fixée du Muromachi à l’époque d’Edo dans le Nô, le jôruri et le kabuki. Elle se présente en dame de cour ou princesse d’allure capitale sous prétexte d’aller voir les feuilles d’automne, endort la vigilance par la musique et la danse. Elle enivre les guerriers au banquet, mais, au cœur de la nuit, la protection divine ou une épée sacrée dévoile sa nature, et elle montre sa vraie forme dans le mont Togakushi. Son nom est généralement Momiji, avec des variantes comme la princesse Sarashina selon les œuvres. Les récits de sa défaite exaltent la vertu martiale et révèlent la crainte des montagnes, héritant du culte de Togakushi et des codes des chasses aux démons. Sur scène, le contraste marque entre l’élégante apparence première et la férocité démoniaque du second acte.

Figure synthétisant les cas de coupe de cheveux rapportés d’Edo aux bourgs de l’époque moderne. La nuit, un contact furtif survient dans la rue ou au seuil des latrines, et juste après, sans que la victime s’en aperçoive, la coiffure tombe au sol en gardant son nœud. Les témoins parlent d’un corps tout noir, rappelant un chat ou la sensation du velours, mais l’entité n’est pas établie. En ville, les femmes de chambre et domestiques sont souvent visées, et rumeurs comme avis de répression circulent de pair. Folkloriquement, les tabous liés aux cheveux, partie du corps, se combinent aux notions d’impureté des chemins nocturnes et des latrines, d’où une perception de yōkai agresseur invisible. Les modalités et le but exacts ne sont pas explicités par la tradition, qui en fait une peur urbaine incarnant l’angoisse.

Image fondée sur la croyance populaire voyant dans les crabes aux motifs faciaux échoués sur les plages de Sanuki les esprits rancuniers des Heike. Les sources les relient à divers toponymes, Sanuki étant renommée pour la mémoire de la bataille de Yashima. En tant que yōkai, ils ne nuisent pas directement mais inspirent la crainte en rappelant le destin du conflit à ceux qui les voient. Étroitement associés aux rites de commémoration et d’apaisement, ils ne diffèrent d’ailleurs des variantes d’autres régions que par le nom.

Daisuke le Saumon, appelé le « roi de la rivière », est conté comme un marqueur des tabous et des saisons durant la montaison. À des dates précises (par ex. le 15 du mois des gelées, le 20 du dernier mois), Daisuke et sa compagne Kosuke proclament à haute voix des annonces funestes ; quiconque les entend directement meurt trois jours plus tard. Dans les hameaux riverains, ces jours-là deviennent des jours sans pêche : on bat le gong, on chante, on pile le mochi pour se boucher les oreilles. Dans les traditions du bassin du Shinano, un riche notable qui force à violer les interdits rencontre une autorité aquatique sous les traits d’une vieille femme et meurt soudain lors de la montaison suivante, illustrant la crainte du naturel et l’observance des rites. La vieille est comprise comme l’esprit personnifié de la rivière ou l’avatar de Daisuke sans que son identité soit explicitée. Le nom varie entre « Daisuke » et « Daisuke/Daisuke le Saumon », l’épouse se nommant Kosuke. Ce motif, attesté depuis l’époque moderne dans des enquêtes et recueils de contes, dépasse les toponymes pour s’étendre dans l’aire culturelle du saumon de l’Est du Japon. Les variantes créatives sont rares, les points clés restant la voix, les dates, le tabou et la mort en châtiment.

Image fondée sur un texte gravé reproduit dans le Gakoromo de Katō Eian. Créature au visage humain, deux cornes, ventre écarlate et une queue à trois lames, apparue comme messagère du Palais du Dragon, annonçant abondance et épidémies. On disait qu’apposer ou contempler son image à l’entrée protégeait des calamités et prolongeait la vie, d’où la diffusion d’estampes à travers le pays. Les parallèles de Hirado (“Himeuo”) et d’Echigo montrent des images et légendes proches, nœuds entre pratiques populaires de lutte antiépidémique et circuits éditoriaux. Des hypothèses l’assimilent à un animal réel, sans preuve, et le folklore la range parmi les bêtes prophétiques (comme Amabie, Amabiko) au rôle analogue.

Plutôt qu’un être autonome, Kamimai désigne, tel qu’il a été réorganisé plus tard, un phénomène où des papiers se mettent à virevolter spontanément dans la maison. Fujisawa Morihiko est cité comme source en l’associant au mois de Kan’nazuki, mais son illustration réemploie une scène de l’Inō Mononoke Roku, et la source première n’impose aucun mois précis. Depuis l’ère Shōwa, des ouvrages de folklore et de contes rapportent des cas de contrats ou manuscrits s’envolant, étiquetés « Kamimai », mais la fiabilité en tant que témoignages directs et leur diffusion régionale restent indéterminées. Nous traitons donc ici Kamimai comme une appellation générique d’un yōkai marquant des comportements inexpliqués liés à l’habitat et aux objets (autopropulsion ou lévitation du papier), sans forme propre ni origine nette. Dans la tradition, il nuit rarement aux humains ou aux animaux, se limitant surtout à provoquer stupeur et moquerie.

Tansaburō le Tanuki est conté comme le grand chef des tanuki de Sado, célèbre pour l’art de la supercherie et ses liens avec la société locale. Ses illusions créent des mirages, des cortèges ou des murs pour troubler la vue, et se racontent comme des rencontres sur les routes nocturnes, aux cols ou au bord de mer. Les récits de prêts faits aux nécessiteux se rattachent à la culture minière d’Aikawa et révèlent une conception contractuelle de type populaire, médiée par des billets de dette. Sa demeure est dite être une grotte à Shimogō, déguisée en manoir par un voile d’illusions. L’histoire de l’expulsion du renard s’inscrit comme un récit explicatif de la faune locale, croisant concours de magie entre renards et tanuki, interdits liés aux processions et joutes d’esprit orales. Il est ensuite vénéré comme Futatsu-iwa Daimyōjin, entre apaisement d’une crainte de malédiction et demande de protection. L’anecdote du tanuki déguisé en médecin, fréquentant une clinique, montre sa grande aptitude à se mêler aux humains tout en suggérant l’image d’une bête spirituelle sujette aux maladies. L’ensemble des traditions privilégie la réprimande et la leçon plus que le dommage excessif, et place au cœur du récit la double nature de l’utilité et de l’illusion.

Type folklorique distillé de la figure de la dame-dragon qui apparaît aux voyageurs et pêcheurs près des eaux. Sous forme humaine, elle converse et réclame offrandes ou serments. Si l’accord est tenu, elle repousse crues et attire les bancs de poissons ; s’il est brisé, elle corrige par flots boueux et tempêtes. Sans opposition aux divinités bouddhiques ou shintō, elle est souvent honorée comme divinité draconique lors des prières pour la pluie. Elle alterne formes humaine et draconique, sa vraie nature trahie par des écailles ou le toucher humide des étoffes.

Le dieu de la pauvreté trouve son origine dans la personnification médiévale de la « misère » et commence à être nommé dès l’époque Muromachi. Il est souvent figuré en vieillard maigre portant un éventail de papier, censé vivre dans les placards ou les coins des salles. L’expulser est difficile, et l’on privilégie des rites d’« accompagnement » plutôt que la contrainte. Le Saishishū rapporte qu’on le guide hors de la porte à la nuit sombre avec une branche, le Tankai prescrit d’envoyer par l’arrière-cour sur un plateau du riz grillé et du miso grillé vers la rivière, et le Nihon Eitaigura décrit un culte respectueux la nuit des sept herbes où, touché par l’hommage, il se mue en fortune. De nombreuses croyances le lient au feu et à l’ordre domestique, comme l’âtre du réveillon à Niigata ou l’interdit de déranger le feu en Ehime. Le miso, tenu pour sa friandise, est tour à tour appât ou tabou, et des rites autour du miso grillé subsistent partout. Divinité vindicative, il devient mal à l’aise dans les foyers laborieux, propres et économes, et, dans la foi populaire, sert d’indicateur du destin du foyer en contrepoint des dieux de fortune.

Fondé sur le Konjaku Monogatari, le nom postérieur est fixé comme “Ita-oni”. Le sujet est la planche elle-même ou un phénomène hantant une planche, prenant forme de lame saillante depuis les faîtages ou les claustras. Sans motif ni volonté exprimés, son noyau narratif est l’écrasement mortel des dormeurs. Dans les palais et résidences aristocratiques de l’époque de Heian, la garde de nuit et la surveillance des portes étaient cruciales, et les récits de l’étrange servaient d’avertissement disciplinaire. Ici, en évitant deux personnes armées pour frapper un couche vulnérable, l’histoire illustre l’éthique “la négligence mène à la mort”. En tant qu’esprit d’objet, il touche à une compréhension de type tsukumogami, sans vieillissement ni croissance autonome, et apparaît comme un phénomène ponctuel d’une planche précise surgissant selon le lieu. Aucune poursuite ou capture n’est rapportée, sa manifestation et sa disparition sont rapides et ne laissent pas de traces.

Fondé sur l’image du saru-oni propre à la région de Noto. Corps simiesque surmonté d’une corne unique, il vivait dans des grottes rocheuses et terrorisait bétail et gens. Il profitait de la nuit pour apparaître et ravageait la lisière entre montagnes et hameaux. Les communautés invoquaient la protection du kami local, et des récits d’abattage à l’arc se lient à des toponymes. Après sa défaite, sa corne fut transmise à un sanctuaire et des autels d’apaisement furent érigés, associant crainte et réconciliation. Le saru-oni est décrit comme un individu, sans meute. Son activité se concentre aux abords des grottes et lisières de satoyama, marqué par une odeur fauve et le mythe de son sang noir.

Type standard qui synthétise l’image classique de la kijo dans les légendes régionales. Elle incarne la croyance qu’une passion humaine à son paroxysme se mue en nature démoniaque, et son apparence varie de la belle femme à la vieille. La nuit, dans les montagnes, plaines ou aux carrefours, elle appâte les voyageurs, les invite dans une auberge ou un ermitage, puis révèle sa véritable forme. Souvent vaincue ou apaisée par le bouddhisme et les prières, elle sert autant de récit d’effroi que d’histoire édifiante. Selon les régions, les descriptions insistent plus ou moins sur l’anthropophagie, la chasse aux nourrissons ou l’absorption de sang, toutes comprises comme issues de transgressions, de soupçons et d’obsessions. Iconographiée dans le Nô, les récits prêchés et les rouleaux enluminés, le contraste entre la figure humaine et la forme ogresse à cornes, crocs et cheveux hérissés constitue un temps fort.