Encyclopédie des Yōkai

Version typique du « tambourinage de tanuki » rapportée autour de Honjo à Edo. Le son mêle flûtes, tambours et shamisen, s’éloigne à mesure qu’on s’en approche et change de direction aux tournants. Il s’interrompt souvent près des canaux et des berges. On invoquait parfois la réfraction et l’écho dus au vent et au relief, mais on l’attribuait alors aux tanuki. Comptée parmi les Sept Merveilles de Honjo, elle est citée dans spectacles et récits, le nom oscillant entre « bakas-bayashi » et « tambourinage de tanuki ». Sans apparition tangible, c’est une étrangeté centrée sur le son, de haute valeur documentaire. La croyance populaire dit que poursuivre trop loin fait se perdre jusqu’à l’aube en banlieue ; mieux vaut s’arrêter en route et se boucher les oreilles.

Type emblématique transmis à Sayononakayama sur la route du Tōkaidō. L’esprit d’une femme enceinte brutalement tuée lors d’un voyage hante une pierre et pleure chaque nuit en pensant à son enfant. Les gens accomplissent des rites funéraires et, peu à peu, l’âme se calme. Sur le plan folklorique, l’histoire s’unit aux pratiques de commémoration au bord des routes, au culte d’oyako et à l’érection de stèles, illustrant l’ancienne idée d’esprits résidant dans la pierre.

Phénomène maritime transmis dans une anse du sud de l’île de Sado. Il prend l’apparence d’une vieille femme blanche, surgissant à la surface au crépuscule quand le temps se gâte et que tombe la pénombre. Les deux mains ramenées dans le dos, comme si elle portait quelque chose, bien que la source ne précise aucun objet. Les témoignages parlent d’une apparition tous les 2 à 5 ans, sans que la voir n’entraîne aussitôt maladie ou naufrage. Les encyclopédies modernes l’alignent avec l’Isonna et la Nure-onna, mais sans récits d’appât ni de prédation; elle est plutôt tenue pour un signe de mauvaise pêche ou de brusque changement de temps. Le nom est peu attesté hors d’un recueil local de contes, suggérant une appellation très régionale.

Une version ordonnée de l’image conforme à la tradition de la « Mikari-bā » (la vieille emprunteuse de van). Elle apparaît les jours de « Ji-Hachi » comme une vieille femme monoculaire, incitant les maisons à s’abstenir de travaux et de sorties. L’acte d’« emprunter » un van ou des yeux s’associe à l’aversion pour les objets à mailles serrées ou les symboles aux multiples yeux, d’où des contre-mesures comme placer des paniers et des vans à l’entrée, ou dresser un panier à yeux au bout d’une perche sur la faîtière. À Kōhoku (Yokohama), sa cupidité est soulignée jusqu’à réclamer les épis tombés, et l’image de feu tenu en bouche sert d’avertissement contre les incendies. Les coutumes de jeûne rituel et de retraite domestique dites « Mikari (mi-kawari) » dans le sud de Chiba réinterprètent ces normes de pré-fête en récit de yōkai. Malgré des variations locales, ces récits partagent un cadre prescrivant sécurité domestique, prévention des incendies et abstention de labeur aux seuils saisonniers de l’hiver au printemps. Cette version écarte tout élément fictionnel et ne retient que les points attestés par des observations et archives folkloriques du Kantō.

Transmise dans le quartier de Honjo à Edo, la Lanterne d’Escorte est comprise comme un feu follet naissant entre sûreté et angoisse des routes nocturnes. Sa lueur oscille au rythme des pas et du souffle, garde ses distances et ouvre la marche, tout en restant insaisissable. Parfois elle surgit par derrière ou de côté et brouille l’orientation ; quand elle s’accompagne d’un son, elle est consignée sous le nom de « cliquet d’escorte ». Au Ishihara Warishimosui, le « garçon à la lanterne » décrit une flamme d’odawara sans forme qui tourne autour et s’éteint à l’approche, tenue pour la même étrangeté. À Mukōjima, dite « feu de la lanterne d’escorte », elle éclaire les pas et aide au retour sain et sauf, parfois liée à des offrandes au sanctuaire d’Ushijima. Peu nuisible en soi mais propice à égarer, on conseille localement de ne pas la poursuivre, de maintenir une distance, ou de saluer un sanctuaire ou un temple pour solliciter protection.

Un être consigné dans les récits où le phénomène même d’un vieux chêne à feuilles persistantes était craint et vénéré comme une étrangeté. Plus compris comme une aura du lieu ou l’action d’un esprit d’arbre que comme une volonté anthropomorphe, il est conté aux côtés des autres Sept Merveilles (Oitekebori, la Demeure aux pieds lavés, etc.) comme une énigme sans cause dévoilée. Cité dans l’« Mimi-no-Otoshi » et dans des topographies ou recueils d’histoires curieuses, il n’est pas réputé nuire directement, relevant plutôt d’un type qui éloigne par l’inquiétante impression qu’il inspire. Affin avec les cultes des arbres et l’idée d’un arbre tutélaire domestique, l’hyperbole « nul besoin de balayer tant il ne perd pas ses feuilles » renforce le caractère prodigieux. L’identification à un arbre réel fait l’objet d’avis divergents et demeure incertaine.

À Honjo, Edo, cette apparition domestique proche d’un tsukumogami se manifeste par un pied unique et gigantesque surgissant du plafond pour réclamer le lavage. Elle donne des ordres en langue humaine et se résorbe par l’acte rituel du « lavage », en affinité avec l’idée de purification des souillures au foyer. Son identité est volontairement indéterminée, oscillant entre divinité farouche, monstre, animal métamorphosé ou esprit tutélaire de la maison. Menace mais parfois protectrice, elle est dite écraser les voleurs. Forcée de partir par exorcisme, elle se déchaîne, signalant une préférence urbaine pour l’étiquette d’accueil plutôt que la chasse brutale. Les variantes locales évoquent l’apaisement lors d’un changement de demeure, ou l’exigence qu’une femme lave le pied, mais le noyau demeure: seul le pied apparaît, et il se retire une fois lavé.

Le Kesa-bō d’Igusa est décrit comme un kappa appartenant au réseau des eaux locales, se distinguant par une apparence monastique dont la kesa fait l’emblème. Ses méfaits, tels que bloquer le passage ou alourdir les charges, causent de réelles nuisances, parfois liés à des idées sacrificielles autour des entrailles. La mention de kappa voisins illustre un ensemble typique de kappa portant des noms propres selon chaque bassin, avec l’idée d’allées et venues et d’alliances. La scène se situe surtout près du cours d’eau du pont Ochiai, où l’on évitait de circuler la nuit. Des sources ultérieures confondent parfois avec un exemple de Miyagi, mais ici la tradition est fixée sous le nom d’Igusa.

Le « moineau de la Cour » est souvent cité comme un exemple où la rancœur d’un individu prend la forme d’un petit oiseau qui va et vient dans le palais. Son atteinte aux repas rituels du Pavillon Seiryō symbolise l’intrusion en espace interdit et l’impureté alimentaire, redoutées comme perturbant l’ordre cérémoniel. Le sort de Sanekata exilé à Mutsu et son regret de la capitale furent perçus comme devenus prodiges malveillants, servant d’explication aux calamités et aux dommages. Le rêve oraculaire au Collège de la Doctrine et l’érection du tumulus du moineau illustrent la pacification des esprits par des rites bouddhiques depuis le Moyen Âge. L’arrivée et les vols massifs de moineaux, ainsi que les dommages saisonniers aux cultures, forment l’arrière-plan, lié à l’idée des petits oiseaux comme supports d’âmes. Les récits figurent dans diverses sources avec des variantes de détails et de dates, et beaucoup d’aspects demeurent incertains.

Version inspirée des images de Toriyama Sekien, mettant en avant le rôle de page au service du maître de la pluie. Il apparaît coiffé d’une ombrelle japonaise déossée portée comme un capuchon et tenant une lanterne. Son origine tient davantage aux éditions gravées qu’aux traditions orales, et il figure comme petit domestique dans les kibyōshi. L’idée de pluie s’y mêle au service des nobles, formant l’image d’un serviteur proche des petits kami. Il ne possède pas de divinité explicite qui convoque la pluie, demeurant subordonné à une puissance qui gouverne cet attribut. Les descriptions varient selon les époques et les ouvrages—œil unique, chapeau, lanterne—sans image canonique. Aucune histoire locale assurée, sa diffusion tient à la culture éditoriale d’Edo.

Version ordonnée, d’après les sources folkloriques, de l’esprit montagnard en forme d’enfant aperçu dans l’est du Tanzawa. Généralement inoffensif, il suit en silence les voyageurs, mais peut parfois se placer devant eux et, aux embranchements, guider vers le bon sentier. Vêtu grossièrement de nattes, de tissu kasuri ou de peaux, il se fond dans l’ombre des forêts et disparaît dès qu’on se retourne. Il apparaît surtout l’après-midi, et la nuit on dit qu’il tient une petite flamme. Ceux qui le rencontrent à plusieurs reprises pensent à un enfant perdu et déposent boulettes de riz, patates, sucreries ou kakis séchés sur une pierre ou une souche. Certains disent qu’il s’évanouit à mesure qu’on descend vers le village, d’autres qu’il se retire si on l’interpelle ; en tout état, il n’a rien de vindicatif. Il reflète le lien entre la montagne et les morts, symbole du caractère liminal des zones montagnardes.

Version synthétisée du yōkai-porc à une oreille manquante des récits d’Amami, rapprochée des traditions du porc sans oreilles et du porc borgne. Le noyau commun est l’« extraction d’âme » par passage entre les jambes : il bondit pour approcher et se faufile par derrière. Conté comme un esprit local apparaissant en des lieux précis, il se distingue par une puanteur âcre de type animal et par l’absence d’ombre. On dit qu’il surgit devant les femmes seules ou allant par deux. Savoir pratique pour l’éviter : se tenir ou marcher les jambes croisées, ce qui empêche le passage entre les jambes. La capture est difficile, sa vitesse et ses bonds lui permettant d’échapper à la poursuite.

Basée sur la figure de Mizode illustrée par Takehara Shunsen dans l’Ehon Hyakumonogatari. En blâme de l’abandon de cadavres, des ossements s’animent pour chanter et danser, symbole d’un avertissement: mal traiter les morts engendre le prodige. Plus proche d’un récit de revenant non apaisé que d’un simple mononoke. Les gestes chantés et dansés, d’allure burlesque, portent une forte leçon, incitant à pratiquer les rites funéraires. Les toponymes et anthroponymes précis (Yuigahama, Hachirō de Tone, Hōjō Tokiyuki) ancrent le récit dans la mémoire des chroniques guerrières. Le moine qui enterre les os et apaise l’esprit illustre le rôle social du temple: pacifier par la commémoration.

Figure d’« étrange urbain » d’Edo, exemple typique où l’on voit du sacré dans des anomalies de la nature proche. La métamorphose en « feuille unique » illustre un mode de récit communautaire partageant l’inquiétude sans en fixer la cause. Le prodige est perçu moins comme une plante que comme une présence liée au lieu, racontée avec le silence nocturne et les bruits de l’eau. Souvent accompagnés de gestes d’apaisement locaux—offrandes, panneaux votifs, petits sanctuaires—ces récits, aux côtés d’autres Sept Merveilles (comme le ginkgo sans chute de feuilles), se distinguent en laissant l’étrangeté sans explication rationnelle. Des embellissements ultérieurs détaillent personnages et événements, mais les traditions anciennes restent d’origine incertaine et centrées sur le phénomène.

Raconté comme une légende urbaine d’Edo à Honjo, ce récit étrange naît de l’alliance inhabituelle entre objets et institutions. Les phénomènes surnaturels y sont peu décrits, et c’est l’usage énigmatique lui-même (l’adoption du tambour) qui fait l’étrangeté. Le contexte inclut la nature du quartier, la discipline des résidences samouraïs et les incendies fréquents, d’où un souvenir sonore dissonant devenu matière à récit. Une variante évoque que « frapper la planche donne un son de tambour », suggérant méprise auditive ou déformation par la rumeur. Les sources se trouvent éparses dans des topographies et essais, sans attaches précises à des origines ni à des noms. Les remaniements plus fictionnels ajoutent des fantômes de pompiers ou de guetteurs, mais les versions anciennes restent sobres et mettent l’accent sur l’association insolite entre demeure et tour de guet.

Le Tambour du Vide est conté comme une anomalie sonore sans forme. Sur les plages et caps de Suō-Ōshima, il se manifeste surtout en juin, surtout quand le vent tourne, du soir jusqu’à minuit. On l’a rapproché du grondement de la mer et des échos entre les rochers, exemple où bruits naturels et faits spirituels se mêlent intimement. Selon la tradition, une troupe d’artistes aurait sombré par gros temps, frappant le tambour pour appeler au secours sans jamais revenir, et chaque saison le son reviendrait au large. La sonorité est décrite tantôt comme des roulements légers proches du shime-daiko, tantôt comme un unique coup ample de tambour de sanctuaire, les récits variant selon l’auditeur. Pour écarter l’idée de funeste présage et apaiser les esprits de la mer, certains joignent les mains en prière. Les dates et noms restent inconnus et la légende n’excède pas l’oralité, mais c’est un cas typique de « monstre sonore » enraciné dans la vie des villages côtiers.

Type d’illusion emblématique des tanuki d’Awa. Il fait apparaître, en plein air, du mobilier intérieur incongru et pousse la cible à « soulever » ou « relever » à répétition, jusqu’à lui ôter le sens de l’orientation et du temps. Le nombre trente-six est parfois relié aux pratiques ascétiques et à la numérologie, mais les récits locaux donnent peu d’explications et recommandent surtout une riposte pragmatique : ne pas paniquer et engager la force dans le ventre. Il ne blesse pas et, à l’aube, le charme se défait et le chemin se rouvre comme si de rien n’était.

Cette version présente le Kakurezatō comme un zatō spectrale tapi dans les montagnes et grottes du Tōhoku et du Kantō. À minuit, il fait résonner des coups rappelant un pilon à riz ou un mortier, sans jamais se montrer, puis « emprunte » les ustensiles des maisons avant de disparaître. Des récits disent qu’en allant voir discrètement, le bruit semblait venir de chez le voisin. Selon les régions, on le tient pour un ravisseur d’enfants, ailleurs pour une divinité bienfaitrice offrant gâteaux de riz ou trésors aux gens sincères, faisant d’eux des nantis. Dès l’époque moderne, l’idée du village caché s’est mêlée à l’aura mystique des joueurs aveugles, et on l’a perçu comme un peuple invisible des grottes. Des interprétations modernes parlent d’un bourdonnement d’insectes, mais la tradition maintient un être spirituel à l’apparence de zatō comme porteur du prodige.

阿波の古記録に拠る像。麻桶に納められた毛が神体の一部または神威の顕現として振る舞い、社の秩序を乱す者を拘束する。自立して徘徊するより、社域内での発動が中心と解される。毛は静かに伸び、複数に裂けて標的一人ずつを絡め取る描写が核で、見物人を無差別に襲うよりも、穢し・盗みなどの行為に反応する点が特徴。水木しげるは「麻桶毛」の名で巨大な毛塊として図像化したが、実伝承では容貌より機能の記述が濃い。信仰実践と禁忌遵守を促す社内規範の象徴として理解されることが多い。

Cette version s’appuie sur le livre XVI du Taiheiki, « Les Ennemis de la Cour du Japon ». Les Quatre Démons servent sous Fujiwara no Chikata avec un partage des rôles net, se complétant au combat. Le Démon d’Or tient l’avant-garde grâce à un corps que ni flèches ni lames ne percent, le Démon du Vent rompt les lignes par de violentes bourrasques, le Démon de l’Eau déchaîne des crues quel que soit le terrain, et le Démon Invisible supprime toute trace et assure reconnaissance et embuscades. Leur puissance relève moins de la ruse guerrière que d’une nature qui cède aux mots sacrés et aux prières, comme le montre la dispersion par un waka de Ki no Asao. Dans les légendes ultérieures de Sakanoue no Tamuramaro ou des chasses à Kumano, leur ordre et leurs exploits varient, mais demeure le schéma d’« quatre dons unis qui surpassent l’humain, mais plient devant la juste parole ». L’origine « ninjutsu » est une lecture postérieure, et, en folklore, il s’agit d’un récit de démons de chronique militaire rattaché à des toponymes. Les variantes de fiction abondent, mais cette version respecte le modèle des gunki et limite ses références aux lieux et personnages issus de ces chroniques.

Une figure qui rassemble les récits de cortèges de sept revenants répartis en Shikoku. Trois points en forment le noyau: «sept personnes avancent en file, en silence», «elles apparaissent aux carrefours en croix, sur les chemins nocturnes, au crépuscule pluvieux», «la rencontre est un signe de malheur». Selon les régions, nom, moment d’apparition et habits varient. En Sanuki, leur allure est humaine mais elles sont d’ordinaire invisibles, perceptibles seulement par un regard rituel consistant à observer entre les cuisses d’un bœuf. La variante qui n’apparaît qu’aux carrefours à l’heure du bœuf est dite «Shichinin Dōji», et certains carrefours désertés sont transmis par la tradition. Les «Shichinin Dōshi», en mante de paille et chapeau sous la pluie, sont liés aux âmes de suppliciés; pour dissiper la mélancolie après la rencontre, on pratique un éventement avec un van. À Tokushima, les sept dōji qui suivent le «cheval au cou tranché» auraient disparu après l’érection de jizō de commémoration, illustrant la croyance locale selon laquelle les calamités s’apaisent par les rites. Ils sont parfois confondus avec les «Shichinin Misaki», mais en tenant compte des noms et des fonctions (épidémie, malédiction, évitement), les «Shichinin Dōgyō» se distinguent par leur trait formel: «sept esprits en file en marche».

Image établie d’après le tome VI des Quatre choses indicibles, « La main noire tranchée ». La Main Noire vit dans les latrines domestiques et ne montre qu’une main noire et velue pour importuner les gens. Son corps véritable possède le pouvoir de se déguiser, prit forme de moine et reprit la main coupée. Une fois le déguisement ôté, il atteint près de neuf pieds de haut, d’une grande force, capable d’envelopper une personne d’une puissance étrange. Il réunit des éléments fréquents des contes de latrines d’époque moderne — « la main », « ce qui se jette par-dessus », « le moine métamorphosé ». Souvent confondu avec des tours de renards ou de blaireaux, il est pourtant explicitement nommé « Main Noire » dans le texte. L’iconographie n’est pas fixée, et les dessins de Mizuki Shigeru semblent influencés par d’autres traditions, si bien que les trois doigts ou l’allure simiesque ne doivent pas être généralisés.

Interprétation fondée sur les images du Gazu Hyakki Yagyō de Sekien et sur les rouleaux de la parade nocturne des démons de l’époque Tenpō et après. Représenté avec une tête rasée de moine à l’allure de joueur de biwa aveugle, de grands globes oculaires logés dans les paumes, debout sous la lune dans une lande. Le récit explicatif est mince, mais en lien avec les illustrations et anecdotes des Contes des cent provinces, on suppose qu’il cherche dans l’obscurité avec les yeux des paumes, qu’il renifle la cachette de ceux qui fuient. Dans les collectes orales, il est parfois rattaché aux histoires de revenants de non-voyants, et on l’interprète souvent comme un déplacement de la vue vers le toucher, un symbole de vision et de dévoilement. Des jeux étymologiques et calembours visuels (lever les yeux de la main, moine chauve) sont évoqués, sans certitude.

La Magi-onna est une figure d’ogresse présente dans les chroniques de temples et les histoires locales autour d’Ishinomaki, souvent jumelée à Ōtakemaru du mont Nonodake. Les récits de chasse visent surtout Ōtakemaru, tandis que la Magi-onna apparaît comme sa compagne et devient ensuite objet de commémoration et d’apaisement. Dans les légendes où le général Tamura calme les démons grâce à une statue de Kannon attribuée à Enchin et installe des images de Kannon sur diverses montagnes, on raconte qu’à Makiyama furent offertes les mèches de la Magi-onna. Les étymologies de lieux et de temples (Maki-yama issu de Maki-yama « montagne du démon ») et les transferts d’images de Kannon se perpétuent comme histoire cultuelle. L’ogresse elle-même est peu décrite, mais elle symbolise la conciliation entre la crainte des montagnes et le culte de Kannon. Les anecdotes trop romancées sont écartées, et certains documents omettent même sa mention, montrant l’ampleur des variantes.