Encyclopédie des Yōkai

Quand tombe le voile de la tempête, le Vieux de neige apparaît en vieil homme en blanc, appelle de loin et fait perdre le sens de l’orientation. Il s’inscrit dans la lignée des récits de prodiges liés à la neige, partageant des fonctions avec la femme des neiges et le moine de neige, mais se distingue par sa forme sénile. Sa silhouette reste floue, plus on s’approche plus elle se dissipe, tandis que sa voix résonne derrière soi. Dans le folklore, il est compris comme une figure symbolique avertissant des dangers de la neige.

Version de référence reconstruite d’après les rouleaux de yōkai des XVIIIe–XIXe siècles, sans texte explicatif. Seul le haut d’un corps de bête gigantesque est représenté, avec de grands crochets à un seul ongle aux pattes antérieures. La couleur varie selon les exemples, du vert sombre au brun terre, parfois d’aspect amphibien. Le nom a été rapproché d’un terme signifiant « crainte » et est juxtaposé à « Otoroshi » dans le Hyakkai Zukan et le Gazu Hyakki Yagyō. Aucun comportement, biologie ni valeur morale n’est donné, la créature n’étant présentée que comme une présence inquiétante des montagnes. Les formes précises du folklore populaire restent inconnues, et les ajouts postérieurs, sans fondement documentaire, ne sont pas retenus.

Cette version se tourne vers la façon dont le Yako a été évoqué dans le monde bouddhique, et dans le zen en particulier. Le zen possède le terme yako-zen, le « zen du renard sauvage ». C’est un mot d’avertissement pour un état inachevé où, sans être vraiment parvenu à l’éveil, on se croit éveillé. Il tire son origine du célèbre récit « Baizhang et le renard sauvage », consigné dans le recueil de dialogues zen de l’époque Song, le Mumonkan. Un vieillard venait écouter chaque fois que le maître zen des Tang Baizhang Huaihai (Hyakujō Ekai) prêchait. Un jour, le vieillard révéla son histoire. Jadis, alors qu’il était abbé de ce temple même, on lui demanda si celui qui a atteint l’éveil tombe encore sous la loi de cause à effet (la rétribution karmique), et il répondit : « Il n’y tombe pas. » Pour ce seul mot erroné, il avait été précipité dans le corps d’un renard sauvage durant cinq cents renaissances. Le vieillard implora de Hyakujō la juste réponse. Lorsque Hyakujō la reformula en « Il n’obscurcit pas la cause et l’effet », le vieillard fut délivré de son égarement sur-le-champ, quitta son corps de renard sauvage et atteignit la bouddhéité. Ici, le renard sauvage devient un symbole d’avertissement — la forme en laquelle se trouve transformé celui qui est tombé dans un éveil bâclé. Bien distinct du renard des champs des villages qui trompe les hommes, le Yako a longtemps survécu jusque dans le langage du zen, comme « le point d’aboutissement d’un savoir à demi mûr ».

Cette version s’appuie sur un récit consignant les prodiges de Miyoshi à l’an Kan’en 2, avec cet épisode pour noyau. Le chef se nomme en costume de samouraï à la clôture des trente jours d’apparitions et évoque son pari avec Kamino Akugorō. Il déclare n’être ni tengu ni renard, bien que des peintures le figurent à la manière d’un tengu corbeau à trois yeux, révélant un écart entre texte et image. Selon les copies, son nom varie entre « Yamamoto Gorōzaemon », « Yaman’moto Gorōzaemon » et « Yamamoto Tarōzaemon », et d’autres traditions disent qu’il remet un autre objet (un maillet ou un rouleau de rites). Autour de Miyoshi subsistent plusieurs récits de type “épreuve du brave”, partageant la séquence d’une période de prodiges, l’imperturbabilité du maître de maison, l’apparition du chef et son éloge, puis un objet-probatoire au départ. Son identité précise et son origine ne sont pas fixées, seule l’image d’un souverain démoniaque meneur se trouve soulignée. À la lumière des différences entre essais d’époque Edo et rouleaux peints, noms propres et détails doivent être traités comme variantes propres à chaque témoin.

Reconstitution à partir des images médiévales et modernes du « tsukumogami des chaussures ». Les zōri, objets du quotidien vite usés et souvent jetés, étaient tenus pour habités par un esprit avec le temps. Il manifeste sa présence en faisant du bruit la nuit, en sautillant sans but, mais cause peu de tort. L’anecdote des « chaussures chantantes » des bestiaires modernes provient d’un mélange avec des récits de geta et n’est pas attestée comme tradition propre de la sandale métamorphe. En folklore, il symbolise visuellement la norme « ne pas maltraiter les objets », et constitue un type parmi les tsukumogami.

Cette image traditionnelle s'est construite autour de l'entrée « Ōmagatoki » du *Konjaku Gazu Zoku Hyakki* (Suite illustrée des cent démons du présent et du passé) de Toriyama Sekien, publié la 8ème année de l'ère An'ei (1779). Ōmagatoki n'est pas un yōkai unique, mais la condition temporelle sous laquelle les yōkai commencent à se manifester. Par conséquent, plutôt que de le doter d'une personnalité et de lui faire attaquer les gens, il est traité comme le crépuscule lui-même — lorsque la clarté disparaît et que les identités des paysages et des personnes familiers deviennent soudainement incertaines. Bien que brève, l'explication de Sekien relie harmonieusement la définition, l'étrange et un tabou. Il définit d'abord l'heure : « Cela signifie le crépuscule. C'est l'heure où naissent les cent envoûtements », et enchaîne immédiatement avec la conséquence : « Dans le monde, il est interdit de laisser les enfants sortir. » L'avertissement pratique de ramener les enfants à la maison parce que c'est le soir et l'explication surnaturelle selon laquelle les cent envoûtements se lèvent forment une structure qui se renforce mutuellement. Cependant, il s'agit là d'une explication d'une « coutume profane » enregistrée par Sekien à la fin du 18ème siècle, et l'on ne peut affirmer catégoriquement que cette même interdiction était observée dans les foyers de tout le pays depuis l'Antiquité. Dans la moitié inférieure de l'image, une rangée de maisons désertes et silencieuses et une pagode ressemblant à un temple se dressent immobiles, tandis qu'un grand soleil se couche à l'extrême gauche. Dans la moitié supérieure, des visages cornus, des visages aux traits de bêtes, et des visages qu'on ne saurait formellement identifier comme humains ou démoniaques apparaissent les uns après les autres au sein d'une masse nébuleuse. Les « cent envoûtements » (*hyakumi*) n'apparaissent pas comme un registre dénombrant exactement cent entités, mais plutôt comme un terme collectif désignant de nombreux êtres étranges dont les noms et les formes demeurent indéterminés. Sekien ne place pas un monstre unique au centre ; au lieu de cela, il transforme l'intégralité de la frontière entre le ciel et la ville en une scène d'apparition yōkai. La seconde moitié du texte évoque la variante orthographique « Heure de Wang Mang » (王莽時). Dans une théorie consignée par Hayashi Razan avant Sekien, le jour correspond aux Han antérieurs, la nuit aux Han postérieurs, et le crépuscule intermédiaire à la dynastie Xin de Wang Mang. Sekien a reformulé cette ancienne théorie, superposant la transition historique — où Wang Mang usurpa le trône des Han antérieurs, mais dont la dynastie s'acheva brièvement avant de faire place aux Han postérieurs — à la frontière entre le jour et la nuit. Cela ne signifie pas que Wang Mang lui-même apparaisse sous les traits d'un yōkai ; il s'agit plutôt d'une analogie intellectuelle décodant la sonorité *ōmagatoki* par le biais de la frontière des dynasties de l'histoire chinoise. Le fait que les dictionnaires répertorient Ōmagatoki aux côtés de Ōmagatoki (Heure de la grande calamité), Ōmaji (Heure du grand démon) et Ōmōji (Heure de Wang Mang) indique également que ce mot s'est imprégné de multiples associations : désastre, rencontres avec des démons et intervalles historiques. La terreur d'Ōmagatoki ne réside pas dans l'obscurité elle-même, mais dans le fait que l'on peut encore voir, tout en étant incapable d'identifier correctement ce que l'on voit. En pleine nuit, on préparerait une lanterne ; mais au crépuscule, la sensation du jour persiste, et une silhouette que l'on pensait être une connaissance pourrait s'avérer être un étranger. Dans « Kawataredoki », Yanagita Kunio a supposé qu'à une époque où il était difficile de distinguer une personne d'après les contours de ses vêtements, les gens ne pouvaient probablement pas confirmer l'identité d'un individu avant d'avoir entendu ses pas et échangé des salutations. Les expressions *taso kare* (« Qui va là ? ») et *kare wa tare* (« Qui est-ce ? ») cristallisent cette incertitude directement sous forme de question. Dans les exemples régionaux que Yanagita a compilés dans le *Yōkai Dangi*, la voix sert à évaluer la frontière entre l'humain et le non-humain. À Saga, un seul « Moshi » (Allô) invite à soupçonner la présence d'un renard ; à Okinawa, on ne répond qu'après avoir été appelé trois fois. Le *Game* de Kaga, la loutre de rivière de Noto, et les tanuki de Mino et de Tosa, même lorsqu'ils sont métamorphosés en humains, ne peuvent prononcer correctement le dialecte local, et leurs véritables identités sont exposées par les décalages de leurs réponses. Toutefois, comme le rappelle Hirota Ryūhei, Yanagita n'a pas clairement indiqué les sources de ces exemples individuels, et l'on ne saurait conclure qu'ils relevaient tous de coutumes identiques liées à l'Ōmagatoki. Ils sont ici positionnés comme une interprétation comparative de Yanagita reliant le crépuscule et l'étranger. Il n'y a pas de valeur fixe sur une horloge moderne pour cette heure. Même sous le système des heures inégales de l'époque d'Edo, l'aube et le crépuscule servaient de démarcations entre le jour et la nuit, et leur position se déplaçait au rythme des saisons. L'heure et la durée du crépuscule diffèrent entre l'été et l'hiver, le nord et le sud, les montagnes et les plaines. Les tableaux convertissant l'Heure du Coq (kure-mutsu) exactement à 18h00 ou 17h00-19h00 aujourd'hui ne sont que des approximations ; l'essence d'Ōmagatoki n'est pas un nombre sur une horloge, mais la brève transition où la visibilité diurne et la sécurité sociale commencent à s'étioler. Par conséquent, on ne peut « vaincre » Ōmagatoki. Des comportements tels que rentrer chez soi avant le coucher du soleil, échanger salutations avec ses compagnons et identifier autrui à l'aide d'une lanterne ne sont pas de la magie pour effacer le temps, mais une sagesse pratique pour réduire l'incertitude. Lorsque le soleil se couche et que la nuit noire tombe, même si le monde des cent envoûtements perdure, Ōmagatoki en tant que « faille entre le jour et la nuit » touche à sa fin. Le noyau reliant les cent envoûtements de Sekien, l'étranger de Yanagita et l'utilisation fictive moderne de l'heure comme signal d'apparition des monstres réside en ce seul point : le flottement troublant des catégories à la lisière où les choses peuvent être vues mais pas aisément définies.

Pour comprendre le Yamachichi, l'essentiel est de ne pas le surestimer en tant que « légende locale bien connue ». Sa documentation de base est le « Ehon Hyaku Monogatari », qui relate son évolution d'une vieille chauve-souris en Nobusuma puis en Yamachichi, ainsi que son étrange pouvoir d'aspirer le souffle de sommeil. C'est précisément parce qu'il s'agit d'un yokai dont les sources sont rares que l'on peut affiner ses contours en décrivant avec exactitude son apparence, ses actes et ses conditions. L'apparence du Yamachichi est celle d'une bête des montagnes, semblable à un singe au museau effilé. Il ne se métamorphose pas en humain comme le ferait un renard ou un tanuki, et ne séduit pas non plus par la parole humaine à la manière d'une Yama-uba. Il conserve son corps d'animal pour s'approcher de la respiration d'un humain endormi. La respiration représente les allées et venues de la vie, et le souffle du dormeur est le son d'une vie sans défense. Puisque le Yamachichi aspire ce son, la peur qu'il inspire ne provient ni de griffes ni de crocs, mais de la sensation que la vie se vide dans la brèche du sommeil. Toutefois, l'histoire du Yamachichi n'est pas un simple récit de succube ou de vampirisme. Si quelqu'un observe la scène, la personne dont le souffle est aspiré acquiert une longue vie. Si personne ne regarde, elle trépasse le lendemain. Cette condition est mystérieuse : ce sont les yeux d'une tierce personne qui décident si l'anomalie nuit ou sauve. Cette structure, où le pouvoir du monstre s'inverse par le simple fait d'être vu, fait tout le sel des narrations de type Hyaku Monogatari (Cent contes). C'est la relation tripartite entre la personne dans la chambre, la personne endormie et la personne qui regarde qui constitue le petit conte du Yamachichi. Le lieu est donné comme Oshu, mais ce nom désigne une vaste région et ne doit pas être réduit à un point précis sur la carte d'aujourd'hui. Utiliser l'ancien nom de la province de Mutsu sert uniquement à indiquer l'étendue littéraire d'Oshu, et non à affirmer qu'il s'agit d'un yokai exclusif à la préfecture de Fukushima. Plus qu'un point précis sur une carte, le Yamachichi est un yokai ancré dans la notion de distance qu'évoquent « les montagnes du Tohoku ». Si l'on cherche des corrélations, il est très proche du Nobusuma et du Satori. Le Nobusuma apparaît dans le texte comme l'étape précédant le Yamachichi, renforçant le statut de « forme vieillissante » de ce dernier. Le Satori partage une convergence d'interprétation, le texte indiquant que « dans les montagnes profondes, cela est appelé Satori-kai », bien que le Satori qui lit dans les pensées et le Yamachichi qui aspire les souffles ne soient pas identiques. En les juxtaposant tout en maintenant leurs différences, on peut observer une fine ramification autour de la respiration, de la pensée et du sommeil parmi les yokai animaliers des montagnes et des champs.

Si on la considère comme la vieille femme qui déploie sa langue dans une masure isolée, l'effroi de la Shitanaga-uba réside moins dans l'apparence même du monstre que dans l'instant où l'hospitalité bascule vers la prédation. Sous l'emprise de la nuit tombante, de l'égarement et de la fatigue, les voyageurs cherchent un abri et croient être sauvés par l'invitation de la vieille femme. Or, l'auberge nocturne n'est pas une zone de sécurité de la communauté humaine, mais un piège attendant dans une pièce fermée qu'ils s'endorment. Dans la scène où la langue s'étend vers le dormeur, l'action quotidienne et douce de « lécher » — plutôt que l'usage de lames ou de griffes — se transforme en une violence annihilant la chair, engendrant une terreur tactile bien plus proche que le visage écarlate du Shu-no-banbo. Les contours de cette monstrueuse vieille femme se précisent lorsqu'elle opère en duo avec le Shu-no-banbo. Dans le cadre du voyage d'Echigo à Edo, la Shitanaga-uba est placée à l'intérieur de la maison, tandis que le Shu-no-banbo agit comme une voix de l'extérieur. C'est le nom de la Shitanaga-uba qui est appelé en premier, et le Shu-no-banbo apparaît en disant : « Dois-je t'aider ? ». En d'autres termes, la Shitanaga-uba n'est pas une simple servante, mais l'une des coupables principales agissant face à la proie. Si le Shu-no-banbo est un yokai du domaine visuel, la Shitanaga-uba est un yokai du domaine tactile, et les deux peurs s'imbriquent parfaitement dans la même nuit. Bien que la carte relie la province d'Echigo à Edo, cantonner la Shitanaga-uba à un « yokai de la préfecture de Niigata » fait perdre l'essence du conte. L'important, c'est que des terres inhospitalières et anonymes ouvrent leurs mâchoires à mi-chemin entre une terre connue et une ville connue. La fin, où la maison disparaît, suggère que l'antre de l'anomalie n'y résidait pas de façon permanente, mais qu'il a pu s'ériger le temps d'une seule nuit pour absorber les voyageurs. C'est pourquoi, sur cette page, la province d'Echigo est indiquée comme point de départ, Edo comme destination, et « Inconnu » comme la limite de ses origines. Dans la culture yokai ultérieure, alors que le Shu-no-banbo se démarque en acquérant l'iconographie d'un visage rouge et d'une grande bouche, la Shitanaga-uba est facilement compressée sous la courte appellation de « la vieille femme à la longue langue ». Pourtant, cette compression est la force même de ce yokai. Dès l'instant où l'on entend son nom, on comprend sa forme, et dès qu'on la comprend, on sait ce qu'elle fera. Elle n'est pas une protagoniste excentrique, mais une anomalie qui s'imprime dans les sensations corporelles du lecteur à travers des éléments minimaux : une auberge, le sommeil et une langue.