Encyclopédie des Yōkai

L'Akamata est un époux serpent qui se manifeste dans les nuits d'Okinawa. Il rend visite aux jeunes filles sous l'apparence d'un beau jeune homme, mais sa véritable forme est celle d'un serpent géant brun-rouge. La jeune fille, devenue méfiante, pique secrètement une aiguille enfilée dans l'ourlet de son vêtement ; à l'aube, en suivant le fil, elle parvient au trou où réside le serpent — une intrigue classique du motif de la pelote de fil, transmise à travers les îles. La jeune fille ainsi visitée porte l'enfant du serpent, mais le troisième jour du troisième mois lunaire, elle descend sur la plage, marche dans la marée pour faire couler l'enfant et purifie son corps. La crainte et la purification sont tissées en un seul et même récit, encore raconté de nos jours comme l'origine du rite Hamauri d'Okinawa.

Version ne transmettant que l’apparence figurée dans les rouleaux de l’époque moderne. Museau de cheval, sabots fendus de cerf, yeux roulant vers le haut, vêtement porté et antérieurs tendus : tels sont les points clés. Aucun comportement ni pouvoir n’est décrit. Le nom est compris comme une image associative dérivée de l’écriture du mot « baka », l’allégorie restant hypothétique. Nous évitons ici les ajouts tardifs et décrivons dans les limites de l’iconographie.

Cette version lit le Bake no Kawagoromo par un seul point — le renard qui se métamorphose en priant la Grande Ourse — et suit le rite de sa formation comme les couches d’esprit pliées dans l’image. Le passage du Nuogaoji du Youyang Zazu, l’autre source, ne parle pas que d’un crâne et de la Grande Ourse. Le renard sauvage y est appelé « renard pourpre », et l’on dit que « lorsqu’il frappe sa queue la nuit, le feu en jaillit ». Ce trait de feu issu d’une queue de renard se prolonge sans rupture dans le feu-follet de renard si familier au Japon ; derrière le Bake no Kawagoromo aussi se tient un renard qui devrait de droit être sinistre — attisant le feu à sa queue dans le noir, un crâne sur la tête. Quand Sekien échangea ce crâne contre des algues, l’effroi des os s’estompa, et à sa place vint la drôlerie et la pitié d’une créature couronnée d’herbe du fond des eaux. Que l’image de la métamorphose penche vers le cocasse plutôt que vers l’étrange est l’effet de cette unique substitution. Le mot « kawagoromo » lui-même porte le tour littéraire que Sekien affectionnait. Qui dit kawagoromo, le plus fameux dans les classiques est la « robe de rat-de-feu » du Conte du Coupeur de bambou — ce trésor qui brûle si on l’enflamme et qui, s’il est contrefait, trahit la fraude. Lui et ce renard, dont le déguisement est sur le point de se détacher, se répondent deux fois par les mots « kawagoromo » et « bake no kawa ». Nulle preuve écrite ne dit que Sekien ait voulu cette allusion, mais vu combien ses livres d’images foulent partout les calembours classiques, il est difficile d’y voir un simple hasard. La place de l’image, elle aussi, montre l’intention de l’auteur. Au premier volume, elle se tient entre le « Kutsutsura » et le « Kinu-danuki ». Flanquée des deux côtés de bêtes métamorphes, cette suite forme une petite province ménagée dans un livre d’esprits-outils, vouée aux métamorphoses des animaux. Un renard n’a pu se presser parmi les esprits des vieux ustensiles que parce que « kawagoromo » pouvait se lire comme un vêtement, une chose ; et en concluant par « songé en rêve », Sekien fit suivre à cet appariement forcé, tout naturellement, la logique des songes. Ses pouvoirs et ses faiblesses, eux aussi, plongent tous leurs racines dans cette seule image. Le rite de métamorphose exige une prière vers la Grande Ourse et un objet porté sur la tête (un crâne, ou des algues) ; si l’objet tombe, le changement ne prend pas. Vêtu pourtant en belle femme, il ne peut tout à fait écarter la bête en sa queue, ses pattes, ses suivants — et ce « sur le point de se détacher » est la faiblesse assignée à ce renard. L’humble renard sauvage, s’efforçant trois mille ans d’atteindre la figure d’une belle femme, porte en lui tout le désir et tout le manque de cette route.

Figure du bakeneko systématisée d’après les éditions de l’époque d’Edo, les ukiyo-e et la tradition orale. Un chat domestique âgé, ou maltraité, devient yōkai en s’empreignant d’une nature vengeresse. Lécher l’huile des lampes, se tenir sur deux pattes, prendre forme humaine pour s’introduire dans une maison sont tenus pour des signes avant-coureurs. Les cibles de la malédiction sont souvent le maître ou l’agresseur, se manifestant par maladies, morts étranges et déclin de la maisonnée. L’ingérence dans les rites funéraires et les farces envers les cadavres constituent un motif récurrent, avec apaisement par moines et prières. L’aversion pour les longues queues relève d’une croyance de l’époque moderne, où l’on craignait que les chats à longue queue acquièrent des pouvoirs. Selon les régions, la frontière avec le nekomata est floue, et sans insister sur la queue bifide on parle globalement de bakeneko. Dans les divertissements urbains, l’image du « chat monstrueux » s’est affinée et s’est parfois liée à la figure de la courtisane, mais demeure une crainte mêlant proximité du familier, gratitude et vengeance.

Cette version suit la figure transmise dans l’ancienne province d’Iyo : un grand oiseau tapissé dans les bambouseraies de montagne. Sa silhouette rappelle celle d’un coq, mais sa crête rouge et la flamme qui jaillit de son bec se détachent seules dans la nuit. Cette flamme surnaturelle n’a pas de chaleur et ne se communique à aucun objet. Elle apparaît brusquement sur un chemin ou à la limite d’un village, accompagnée d’un battement d’ailes beaucoup plus impressionnant que les effets réels de la créature. Le Basan est nocturne et extrêmement attentif aux signes de présence humaine. Une porte qui s’ouvre, une torche qui bouge ou une voix trop forte suffit à le faire disparaître dans les fourrés. Les récits insistent sur la frayeur provoquée par son passage, mais ne lui prêtent guère d’attaque ni de blessure. Il appartient ainsi aux apparitions qui troublent un instant la vie du village sans devenir des prédateurs. Les ouvrages de l’époque d’Edo rapprochent parfois cet oiseau des animaux qui se nourriraient de feu et expliquent son nom par le bruit *basa basa* de ses ailes. Observation naturaliste, jeu sonore et récit merveilleux s’y mêlent. Sur le plan folklorique, le Basan marque surtout la frontière entre la montagne et les terres habitées : son feu sans chaleur signale que quelque chose vient de franchir cette limite, avant de retourner aussitôt dans la nuit.

Byakko est la bête divine de l'ouest, du Métal et de l'automne, évoquée comme formant une paire avec le Dragon d'Azur de l'est. Cette édition retrace son origine astronomique et la structure appariée avec Seiryū. Son origine est dans les étoiles du ciel. La chaîne des sept loges occidentales (Jambes, Lien, Estomac, Tête Chevelue, Filet, Bec de Tortue, Trois Étoiles) assimilée à la forme d'un tigre est Byakko. Le « Traité des configurations célestes » du Huainanzi fait de l'empereur de l'ouest Shaohao et de sa bête le Tigre Blanc, l'assignant au Métal, à l'automne et au blanc. Le palais occidental du ciel du « Traité des offices célestes » des Mémoires historiques relève du même système. La forme d'un tigre féroce au pelage blanc figure le blanc de la phase du Métal, correspondant au ciel occidental de l'automne, qui porte l'air du mûrissement et de la moisson, et d'une sévérité desséchante. L'appariement de Byakko et de Seiryū est ancien. Que le coffre à vêtements laqué de la tombe du marquis Yi de Zeng (vers 433 av. J.-C.) dessine le dragon d'azur et le tigre blanc à gauche et à droite aux côtés des noms des vingt-huit loges montre que la composition des Quatre Symboles, plaçant l'est (Seiryū) et l'ouest (Byakko) face à face, était déjà établie il y a vingt-quatre siècles. Au Japon, Byakko fut reçu comme un marqueur de protection directionnelle et d'enceintes. Dans les bannières des Quatre Symboles de la première année de Taihō (701) dans le Shoku Nihongi, Byakko fut placé à l'ouest (à droite). Bien que les récits propres soient rares, au sein de la lecture géomantique de la terre conforme aux Quatre Symboles il fut fait gardien de l'ouest, et en iconographie le Tigre Blanc faisant face au Dragon d'Azur demeure encore sur la paroi occidentale de la tombe de Kitora. Le dragon de l'est et le tigre de l'ouest — cette symétrie est le squelette même du système des Quatre Symboles.

Cette version suit l’iconographie consignées dans le Hokuetsu Seppu de l’ère Tenpō. Sa silhouette rappelle les singes mais plus grande qu’un homme, avec une longue chevelure tombant du sommet du crâne jusqu’au dos, apparaissant en écartant les bambous nains des montagnes. Il ne semble pas vouloir attaquer les maisons, mendie surtout du riz et, en remerciement, porte des fardeaux. Étroitement lié aux communautés productrices du « chijimi » d’Echigo, il intervient dans l’atelier domestique et les tabous de pureté, comme dans l’anecdote de la tisserande où sa présence permet d’achever l’ouvrage à temps. On l’a compris comme une entité montagnarde observant l’activité humaine et harmonisant les cycles d’échange et de production, en écho aux offrandes faites aux dieux des montagnes et aux hôtes venus des hauteurs. On affirme qu’il fut aperçu à d’autres reprises, puis qu’il regagna la montagne, ne laissant que son nom. Bête inconnue mais non nuisible, rendant les bienfaits reçus, il demeure dans la tradition orale à la lisière du prodige et du bonheur.

En s’appuyant sur l’image et la légende du recueil d’Ishiyama, cette lecture met en avant sa nature de tsukumogami. Le petit démon à allure de komusō, coiffé d’un choko, surgissant d’une boîte, correspond à l’idée que des ustensiles ou services à saké longuement utilisés acquièrent une spiritualité et se manifestent à une certaine époque. L’anecdote de Xuanzong et de l’esprit de l’encre citée dans le texte renforce la notion d’esprits logeant dans les objets d’écriture, de peinture ou de boisson, et Choko-boro semble composé picturalement comme l’un d’eux. Il ne désigne pas directement une réalité religieuse de komusō ou de boro, mais use, de façon satirique, de signes extérieurs semi-moines semi-laïcs, le nom relevant du calembour et de l’association d’idées. Aucun lieu de tradition n’est identifié, son caractère d’apparition iconographique dans la culture des livres illustrés d’Edo étant dominant.

Issu de la Chine antique, ce Corbeau doré iconographique s’est ancré au Japon dès le Moyen Âge à travers l’art religieux et les lectures yin-yang. Peu de récits de monstruosité concrète existent, il apparaît surtout comme symbole. Ses trois pattes dérivent du nombre solaire trois, marquant la course du soleil et un signe d’autorité et d’auspice. Dans les œuvres japonaises, un corbeau noir accompagne l’icône solaire tenue par le dieu du Soleil, sur fonds rehaussés de vermillon et d’or. Des livres d’époque moderne l’expliquent parfois par la métaphore des taches solaires, mais son essence est mythique et rituelle. Il revient dans les parures des rites impériaux, les bannières de temples et les peintures, et dans des fêtes populaires où le corbeau figure le tir à la cible ou le disque solaire. La confusion avec Yatagarasu est postérieure, leurs origines et fonctions restant distinctes.

Tansaburō le Tanuki est conté comme le grand chef des tanuki de Sado, célèbre pour l’art de la supercherie et ses liens avec la société locale. Ses illusions créent des mirages, des cortèges ou des murs pour troubler la vue, et se racontent comme des rencontres sur les routes nocturnes, aux cols ou au bord de mer. Les récits de prêts faits aux nécessiteux se rattachent à la culture minière d’Aikawa et révèlent une conception contractuelle de type populaire, médiée par des billets de dette. Sa demeure est dite être une grotte à Shimogō, déguisée en manoir par un voile d’illusions. L’histoire de l’expulsion du renard s’inscrit comme un récit explicatif de la faune locale, croisant concours de magie entre renards et tanuki, interdits liés aux processions et joutes d’esprit orales. Il est ensuite vénéré comme Futatsu-iwa Daimyōjin, entre apaisement d’une crainte de malédiction et demande de protection. L’anecdote du tanuki déguisé en médecin, fréquentant une clinique, montre sa grande aptitude à se mêler aux humains tout en suggérant l’image d’une bête spirituelle sujette aux maladies. L’ensemble des traditions privilégie la réprimande et la leçon plus que le dommage excessif, et place au cœur du récit la double nature de l’utilité et de l’illusion.

Le Feu de héron bleu est raconté comme un phénomène où des hérons nocturnes, tels que le bihoreau, semblent luire d’une lueur bleuâtre dans le ciel nocturne ou au-dessus de l’eau. À l’époque d’Edo, il fut représenté par Sekien et largement consigné dans des essais. On craignait que des feux étranges séjournent dans des lieux où “l’énergie se rassemble” — vieux saules ou pruniers, embouchures, anses, enceintes de temples — et certains récits rapportent qu’une fois abatue, la lueur se révélait n’être qu’un héron. Dès l’époque pré-moderne, on évoquait déjà la réflexion de la lune ou de l’eau, l’éclat des plumes mouillées, le reflet du duvet blanc de la poitrine, voire des micro-organismes aquatiques, montrant une réception oscillant entre phénomène naturel et conte de yōkai. Coexistent aussi des histoires de bihoreaux âgés émettant une faible lueur selon la saison, se changeant en feu-follet ou crachant du feu, faisant se croiser récits de feux étranges, d’oiseaux merveilleux et de lanternes draconiques. Bien que souvent présenté comme effrayant, de nombreux récits concluent qu’abattu, ce n’était qu’un oiseau, renforçant le caractère d’illusion trompeuse.

Image fondée sur des notices de bestiaires chinois transmises à l’époque d’Edo, réordonnée selon leur réception dans essais et recueils illustrés japonais. De taille d’un petit singe ou d’une martre/tanuki, queue courte, yeux rouges, pelage sombre moucheté. Il surgit avec le vent pour effrayer gens et bêtes, ou ne laisse que des griffures soudaines, sans être souligné comme hautement malfaisant. Au Japon, sa réalité fut controversée: le Wakan Sansai Zue le dit non attesté, le Mimi-nagusa rapporte de rares rencontres, le Kō-washonzō identifie le «jiao» au kamaitachi. Nom exotique mais, par comparaisons savantes de l’époque, la figure s’est cristallisée en «bête fantôme accompagnant le vent», «agent invisible laissant des estafilades». Les descriptions varient selon les livres; elles semblent résulter d’un feuilletage d’animaux locaux (martre, tanuki, singe, loutre) et d’interprétations de phénomènes éoliens nuisibles.

Genbu est la bête numineuse du nord, de l'Eau et de l'hiver, portant la forme la plus singulière des Quatre Symboles — la forme entrelacée de la tortue et du serpent. Cette édition retrace le sens de cette iconographie et la notion de « terre conforme aux Quatre Symboles » au Japon. Son origine est dans les étoiles du ciel. La chaîne des sept loges septentrionales (Boisseau, Bœuf, Fille, Vide, Toit, Camp, Mur) assimilée à une tortue qu'enlace un serpent est Genbu. Le « Traité des configurations célestes » du Huainanzi fait de l'empereur du nord Zhuanxu et de sa bête Genbu, l'assignant à l'Eau, à l'hiver et au sombre (noir). Le sombre est la couleur de la phase de l'Eau, figurant le ciel septentrional de l'hiver où toutes choses se retirent. Deux sens se superposent à la forme tortue-et-serpent. Le premier est le sens originel — la figure des étoiles des sept loges septentrionales. Le second est le symbole exposé par le Cantong qi des Han postérieurs, qui voit la forme entrelacée de la tortue (longévité) et du serpent (procréation) comme l'harmonie du yin et du yang, de la femelle et du mâle. Ce dernier est une interprétation surajoutée au sens originel, et les deux ne doivent pas être confondus. Genbu, elle aussi, fut anthropomorphisée dans le taoïsme en « Xuantian Shangdi (Zhenwu Dadi) », mais c'est un développement d'une lignée distincte des Quatre Symboles gardiens directionnels du Japon. Au Japon, Genbu fut évoquée le plus concrètement au sein de la lecture géomantique de « terre conforme aux Quatre Symboles » — un terrain adossé à une montagne est tenu pour la position auspicieuse de Genbu. Mais l'identification selon laquelle « Heian-kyō est terre conforme aux Quatre Symboles (au nord, Genbu = mont Funaoka, etc.) » n'est pas une certitude du temps de la fondation de la capitale, mais une interprétation ultérieure, organisée et fixée en doctrine vers les années 1970, dont les sites identifiés diffèrent même selon les chercheurs. Ce qui est certain ne va que jusqu'à l'existence de la notion géomantique de « terre conforme aux Quatre Symboles » à l'époque de Heian. Les bannières des Quatre Symboles du Shoku Nihongi sont la première apparition littéraire, et l'iconographie garde la forme tortue-et-serpent entrelacés dans la Genbu de la paroi septentrionale de la tombe de Kitora.

Version conforme aux traditions réunissant les figures monstrueuses d’araignées longévives imprégnées de pouvoir, tapies dans les montagnes, les charpentes de temples ou les cavernes. Leur apparence va de l’araignée géante au bras velu s’étirant du plafond, jusqu’à la vieille femme métamorphe. Fuyant les regards, elles agissent la nuit, sapent le souffle vital et entravent de leurs fils. Les récits de chasse les voient souvent repousser après section des membres, ou dévoiler leur forme et laisser un cadavre. Sans nom propre ni repaire fixe, elles surgissent épars dans chroniques et essais locaux. Les appellations yama-gumo et tsuchi-gumo se croisent parfois, mais ici le terme vise l’ensemble des vieux spectres-araignées.

Hakuzosu, déguisé en moine, est un yokai particulièrement théâtral même parmi les récits de transformation de renard. Les renards se transforment souvent en belles femmes, en voyageurs ou en membres proches de la famille, mais Hakuzosu choisit la forme d'un moine. Ce choix a le pouvoir non seulement de rassurer l'autre personne, mais de l'émouvoir par des mots. Le vieux renard dans Tsurigitsune se déguise en oncle du chasseur et prêche sur le péché du piégeage du renard. La persuasion réussit au point de lui faire jeter ses pièges, mais l'appât sur le chemin du retour détruit cette victoire. Hakuzosu ne perd pas parce qu'il a trompé un humain. Parce que le renard, qui parlait en utilisant l'éthique humaine, est finalement ramené à la propre faim du renard, il est comique, pitoyable et terrifiant. Cette forme ne fait pas du yokai appelé renard un simple méchant. Hakuzosu est du côté de ceux dont le clan a été tué ; il est un vengeur, et un prédicateur. Ses paroles contiennent une protestation contre le meurtre, tout en contenant simultanément la tromperie par la métamorphose. Si Kuzunoha de la forêt de Shinoda reste dans les mémoires comme une mère renarde incapable de couper les liens avec les humains, Hakuzosu est un vieux renard s'effondrant entre la loi humaine et le corps d'un renard. Tous deux sont des histoires de renards entrant dans la société humaine, mais alors que Kuzunoha est une histoire d'amour et de séparation, Hakuzosu est une histoire d'éloquence, de pièges, de désir et de révélation. Le Hakuzosu de Tsurigitsune subit une double transformation sur scène. La première métamorphose se situe dans l'histoire, où le renard se transforme en moine nommé Hakuzosu. La deuxième métamorphose se situe dans le corps de l'acteur, où le maître de kyogen adopte la posture et les mouvements du renard, tout en les cachant sous le comportement d'un moine humain. La lutte entre l'intellect et l'instinct, soulignée comme un élément clé d'appréciation, apparaît non seulement dans les répliques mais dans la façon de marcher, la façon de regarder en arrière, et la distance à mesure qu'il est attiré par l'appât. Par conséquent, Hakuzosu est un yokai qui se lit tout autant qu'un yokai qui se joue. La véritable identité du renard n'est pas exposée à la fin ; elle devient visible à mesure que le corps redevient progressivement un renard. D'un autre côté, le Hakuzosu de la lignée de l'Ehon Hyaku Monogatari fait paraître le renard en forme de moine encore plus sombre en tant qu'histoire de fantômes accompagnée du nom de lieu de la province de Kai. Comme on le voit dans la bibliographie de la Bibliothèque nationale de la Diète, le livre est un recueil d'art d'histoires de fantômes écrit par Momosanji et illustré par Takehara Shunsen, et les lecteurs de la fin de l'époque d'Edo recevaient ce renard par une combinaison d'images et de légendes. Alors que le Hakuzosu de scène redevient un renard par un échec momentané, le Hakuzosu du livre d'images se tapit longtemps dans les campements humains. Ce qui devient problématique ici n'est pas seulement l'habileté avec laquelle le renard se transforme. C'est à quel point les gens croient aux institutions que sont les robes de moine, les temples et les sermons. Hakuzosu exploite cette forme de confiance. La fourrure blanche du renard et le statut humain se superposent dans le nom et la notation de Hakuzosu. Les variantes orthographiques Hakuzosu (白蔵主, 伯蔵主, 白蔵司, 伯蔵司) font doucement osciller les lectures entre les poils blancs du renard, le nom d'un moine et un renard déguisé en humain. Alors que les noms des renards métamorphes restent souvent attachés à des terres ou à des noms de personnes, dans le cas de Hakuzosu, l'acte même du « renard empruntant un nom » devient le cœur de l'apparition. Donner son nom, c'est acquérir un rôle dans la société. En prenant le nom d'un moine, Hakuzosu entre à l'intérieur du temple, entre à l'intérieur de la maison du chasseur, et redevient finalement un renard devant le public. En plaçant Hakuzosu dans la généalogie des renards, il n'est pas un grand renard démon comme le Renard à Neuf Queues ou Tamamo-no-Mae qui ébranle l'autorité royale. Il n'est pas non plus une femme renarde qui laisse un enfant derrière elle comme Kuzunoha. Hakuzosu concentre le point de contact entre le renard et l'humain dans la « persuasion » et les « pièges ». Les humains attrapent les renards avec des pièges, et les renards attrapent les humains avec des mots. Les deux sont des techniques lisant la faiblesse de l'adversaire, et ces techniques réussissent juste un instant. Cependant, lorsque l'odeur de l'appât, le désir d'une proie et la logique de la vengeance se superposent, le renard s'approche de son propre piège. La raison pour laquelle l'histoire d'Hakuzosu a survécu si longtemps est qu'elle dépeint non pas la ruse d'un renard, mais une faiblesse à laquelle il est d'autant plus difficile d'échapper que l'on est sage. Hakuzosu dans une encyclopédie agit comme une clé de voûte élargissant horizontalement les yokai de type renard. Si le Renard à Neuf Queues porte la nation et la calamité, Kuzunoha le parent, l'enfant et la séparation, et le renard sauvage la possession et la marginalité, Hakuzosu relie les arts du spectacle et le récit, la forme du moine et le corps du renard. Le renard n'est pas un moule unique ; il peut être un messager divin, une mère, une calamité ou un acteur. En plaçant Hakuzosu, un axe du « renard joué » est établi au sein du vaste groupe de yokai appelé renards.

Figure du hihi fondée sur des images de l’époque d’Edo et des relevés folkloriques. Il habite les montagnes et passe pour un vieux singe métamorphosé ayant gagné une taille énorme et une force prodigieuse. Il éclate de rire devant les humains et, quand ses longues lèvres retroussées se renversent jusqu’à couvrir ses yeux, une faille s’ouvre dont on peut profiter. Les récits évoquent des enlèvements de femmes, des combats avec des bûcherons, et la faculté de soulever vents et nuées pour projeter les gens. Des bestiaires comme le Wakan sansai zue rapportent un pelage noir, une grande stature et des ouï-dire sur sa compréhension de la langue humaine, sans lieux d’apparition ni preuve tangible. On explique souvent son nom par son rire. Il est parfois confondu avec le yamawarawa ou des dieux-singes, mais le hihi est le plus souvent distingué comme un monstre montagnard de forme simiesque.

Il s'agit d'une interprétation de la « bête étrangère de Sanglin », importée des classiques chinois et longtemps endormie dans les histoires naturelles. Dans cette version, le Houki n'est pas une anomalie à taille humaine comme les yokai japonais qui « effraient les gens sur les routes sombres » ou « s'installent dans les maisons pour apporter la richesse », mais se positionne comme un « dieu furieux d'échelle mythologique (symbole de catastrophes naturelles) » apportant la destruction à l'échelle d'une nation. Sa peau épaisse et dure repousse toutes les attaques physiques, ses charges peuvent raser des forêts entières, et il invoque des pluies torrentielles lorsqu'il est immergé dans l'eau. Dans la Chine ancienne, la fureur incontrôlable de la nature (comme les inondations et les ravages des bêtes) se manifestait sous la forme d'un « sanglier géant ». La légende de son extermination par Hou Yi sert de dispositif mythologique narrant la victoire de la civilisation : le héros humain soumettant une violence naturelle écrasante par la « culture (tir à l'arc) » et la plaçant complètement sous le contrôle humain en la « mangeant (comme offrande) ». Au Japon, les monstres d'une telle échelle continentale étaient difficiles à assimiler localement et étaient simplement classés comme de « bizarres bêtes étrangères ». Cependant, lorsque le divertissement moderne a déterré ses attributs d'être « dur, gigantesque et doté d'une force de charge presque invincible » pour le réinterpréter comme un motif du personnage ennemi ultime, le « désespoir et la crainte face à une violence écrasante » ressentis par les anciens Chinois à l'égard du Houki ont été, par inadvertance, partagés comme une véritable terreur par les gens modernes. C'est un cas hautement dramatique dans l'histoire de la réception des yokai, où un monstre à la lignée brisée a retrouvé son intimidation d'origine grâce au pouvoir de la culture pop.

L’Inugami est redouté comme esprit familier héréditaire : il pouvait apporter fortune et prospérité, tout en étant craint comme divinité vengeresse. Son culte variait selon les régions, où on le conservait dans un débarras, sous le plancher ou près d’une jarre d’eau. Son apparence n’est pas fixe : rongeur tacheté, belette noire et blanche, rat au long museau, forme proche de la chauve-souris, selon les récits. Dans les maisons qui en étaient pourvues, on disait qu’il se multipliait selon le nombre de membres, et qu’il courait chez autrui pour en ramener des biens. Les possédés pouvaient aboyer, trembler des épaules ou devenir voraces, et l’on dit qu’il pouvait aussi se fixer sur bétail ou objets. Les exorcismes se faisaient par prières et rituels, les centres de prière de Tokushima étant réputés. Les origines invoquent des arts de maléfice, des traditions d’interdits ou la fabrication d’un fétiche à partir d’une tête de chien, avec de fortes variations locales.

La figure d’Inugami Gyōbu doit être comprise à la lumière de la refonte des contes de tanuki de Matsuyama par les récits de kōdan. À l’origine, une foi dense envers les tanuki et des histoires de métamorphoses couvraient tout le Shikoku, et à Matsuyama on racontait la double face de « gardien » et de « mystificateur » pour l’être vivant à la lisière entre la ville-château et la montagne. Le titre de Gyōbu marque son lien avec le château et souligne son rôle de protecteur, mais lors des troubles au sein du domaine, les kōdan ont ajouté des conflits prisés comme des pactes d’inviolabilité ou des attaques perfides, engendrant de multiples variantes. Dans toutes les versions, la grotte et les rochers du mont Kuma constituent la scène finale, où l’histoire se clôt par un scellement ou un apaisement. L’apparition d’Inō Mononobe no Takezō est devenue un motif récurrent, résultat du raccordement avec d’autres récits de chasse aux créatures surnaturelles, donnant une autorité punitive au registre merveilleux du côté de Matsuyama. Ses pouvoirs spirituels et la multitude de ses vassaux correspondent à l’idée locale du tanuki chef menant une troupe, et servent de cadre explicatif pour les phénomènes du calendrier urbain, ainsi que les prodiges aux cols et aux sanctuaires. Les traditions actuelles gardent une coloration de kōdan, mais au noyau demeure l’image d’un chef tanuki gardien de la zone frontière entre le château et la montagne.

Cette version, 'Le héraut de la mort criant Itsumade (Jusqu'à quand) / Itsumaden', va au-delà du simple oiseau monstrueux physique pour souligner son aspect d'« oiseau prophétique de mauvais augure » qui incarne l'anxiété de la société de son époque. Dans le *Taiheiki*, l'apparition de cet oiseau monstrueux coïncide avec les bouleversements politiques de la Restauration de Kenmu (1334). Le cri de l'oiseau « Itsumade (Jusqu'à quand ?) » attise superficiellement la peur de la mort due aux épidémies, mais dans un contexte littéraire et historique, il fonctionne comme une allégorie politique représentant le cri de détresse du peuple épuisé par le règne direct de l'empereur Go-Daigo : « Jusqu'à quand cette guerre et ces souffrances vont-elles durer ? ». Dans la littérature médiévale, l'apparition d'un monstre sur le toit du palais impérial (Shishinden) signifiait un avertissement céleste (châtiment divin) contre l'instabilité de l'autorité royale et le manque de vertu. De plus, la séquence de l'extermination de cet oiseau monstrueux est une forte répétition du « modèle » de l'extermination du Nue par Minamoto no Yorimasa dans *Le Dit des Heike*. La structure – une chimère non identifiée apparaissant la nuit au palais, sa soumission par un maître archer, et la récompense accordée par l'empereur – a servi de dispositif épique pour héroïser Oki Jirozaemon Hiroari en tant que « nouveau Yorimasa », décorant ainsi l'autorité du gouvernement de Kenmu qui le commandait. Cependant, alors que le Nue criait avec une voix « semblable à celle d'un bulbul », le fait que cet oiseau prononce le mot « Itsumade », qui ressemble clairement à une parole humaine, lui confère une malédiction beaucoup plus directe sur son époque. À l'époque d'Edo, lorsque Toriyama Sekien l'a dessiné dans son *Konjaku Gazu Zoku Hyakki*, il a ajouté l'image de la créature crachant des flammes terrifiantes. Le texte original du *Taiheiki* ne contient absolument aucune description de crachement de feu. On pense que c'est le résultat de la superposition de l'imagerie de phénomènes lumineux mystérieux volant dans le ciel nocturne et du « Kasha » (chariot de feu) qui transporte la rancœur des morts. L'impact visuel de ces « flammes » et de cet « oiseau monstrueux nocturne » a de manière décisive orienté son interprétation vers un esprit vengeur durant la période Showa ultérieure, décrit comme « un monstre né de la rancune émise par des cadavres abandonnés ». Dans cette version, Itsumaden n'est pas un simple rapace qui attaque les gens ; il se rapproche d'un « arbitre » qui se manifeste en utilisant l'énergie des malédictions des morts sans sépulture et les distorsions de la société. Par conséquent, son cri fonctionne comme une froide sentence de mort qui frappe directement l'esprit de celui qui l'entend bien plus qu'une attaque physique, en posant la question : « Jusqu'à quand ton destin (ou tes péchés) tiendra-t-il ? ».

Dans cette version, nous lisons le Jinmenken comme une « légende urbaine de la route » née de la ville à la fin de l'ère Shōwa. Le Jinmenken n'est pas un yōkai qui apparaît complètement formé dans les textes classiques ; c'est plutôt une entité où la rumeur a couru en avant, et les magazines et la télévision lui ont ensuite donné un contour. De ce fait, ses détails ne sont jamais fixés. L'endroit où il a été vu, ce qu'il a dit et à qui ressemblait son visage changent selon le conteur, et cette malléabilité a servi de carburant à sa popularité. Le décor de la « route » sous-tend l'étrangeté du Jinmenken. Sur une route de nuit, les carcasses d'animaux, les chiens perdus, les illusions d'optique des phares et les ombres qui traversent soudainement sont des événements quotidiens. Lorsqu'un composant facilement reconnaissable comme un « visage humain » y est mélangé, le témoin ressent que « ce n'était peut-être pas un chien ». La vitesse de la société automobile prive les gens du temps de vérifier. Passer sans pouvoir confirmer s'il s'agissait d'une erreur de perception ou d'une anomalie renforce la rumeur. Le dialogue du Jinmenken élève cette anomalie d'un simple animal composite à une légende urbaine. Des mots comme « Fichez-moi la paix » ou « Qu'est-ce que tu regardes ? » sont plus proches du rejet que de l'horreur. Le monstre n'attaque pas ; il déteste votre regard. Cette sensation ressemble étroitement à la gêne d'être témoin du comportement bizarre de quelqu'un dans une rue de la ville. Celui qui voit le yōkai est légèrement blâmé comme l'intrus impoli. Dans le domaine des contes populaires modernes traités par Miyoko Matsutani, les véhicules modernes et les infrastructures urbaines deviennent les sources de nouvelles histoires de fantômes. Le Jinmenken est parfaitement positionné dans ce courant. Au lieu d'émerger de l'ancien environnement naturel comme les feux de renard ou une sorcière des montagnes, il apparaît dans les magasins de nuit, les routes nationales, les complexes résidentiels et les chemins de retour de l'école. Ce chien démontre clairement comment la scène des yōkai s'est déplacée en fonction des changements de mode de vie. Cette version du Jinmenken est un yōkai de transformation incomplète. Le chien ne s'est pas transformé en personne ; il reste un chien mais ne possède qu'un visage humain. Cette incomplétude devient à la fois une blague et un cauchemar. Les enfants ont trouvé cela amusant comme rumeur, et les adultes l'ont consommé comme un phénomène médiatique, mais au fond, il reste l'anxiété persistante que « quelque part dans la ville, vous pourriez rencontrer quelque chose qui ne peut être classé ». Le Jinmenken est la forme de cette anxiété courant de la manière la plus légère et la plus rapide. À travers les médias, cette version du Jinmenken est devenue un monstre que « tout le monde connaît, même si personne ne l'a vu ». La plupart des gens ne l'ont jamais vraiment rencontré. Même ainsi, n'importe qui peut imaginer instantanément la scène d'un chien avec un visage humain en train de parler. La rumeur distribue l'image avant l'observation, et cette image génère à son tour de nouveaux témoignages oculaires. Le choix d'un « chien » est également perspicace. Un chien est proche de la sphère de vie humaine, considéré comme un animal loyal et familier. Lorsqu'un visage humain y est collé, cette familiarité est brisée instantanément. Si c'était un monstre complet, vous pourriez garder vos distances ; mais parce que c'est un chien, vous vous en approchez momentanément. Ce retard établit l'histoire de fantôme du Jinmenken. Le Jinmenken porte également le fardeau de la solitude urbaine. Même s'il peut parler le langage humain, il ne cherche pas la conversation ; au lieu de cela, il la rejette par un « Fichez-moi la paix ». C'est remarquablement similaire à la sensation de la vie urbaine, où les gens sont densément entassés mais n'interagissent pas les uns avec les autres. L'anomalie n'attaque pas les humains, mais trouve le regard même des humains agaçant. C'est là que réside sa froideur en tant que yōkai moderne.

La Jorōgumo réunit le nom d’une araignée réelle, les histoires d’Edo où l’araignée prend forme de femme, le corps féminin aux pattes d’araignée peint par Sekien et les légendes de gouffres. Dans le Tonoigusa, une mère et son enfant deviennent une grande araignée dans les combles ; dans le Taihei hyaku monogatari, le rêve de mariage devient une petite araignée sous l’avant-toit. Au bord de l’eau, un fil accroché au passant peut entraîner un arbre dans le gouffre. Le récit populaire du biwa, de la séduction et du repas ne correspond pas tel quel à un classique attesté.

Un *majimun* chèvre unijambiste qui hante le carrefour de Ganguri-yumata, à Shimozato. Se tenant sur son unique patte arrière, il glisse hors de l'obscurité pour rejoindre les carrefours déserts, ses durs sabots résonnant au rythme d'un « gan, guri-guri ». Dès qu'il repère la silhouette d'un passant, il pousse un cri à fendre la nuit et bondit comme une flèche par-dessus sa tête, lui arrachant au passage son *mabui* (âme). Cependant, il est impuissant face à ceux qui se baissent rapidement pour l'esquiver ; dépité, il ne laisse alors derrière lui que son cri et le bruit de ses pas résonnant dans la rue de la nuit avant de se fondre de nouveau dans les ombres.

Cette version creuse le rôle que tient le Kiko parmi les quatre rangs des renards : celui d’une frontière. La hiérarchie des renards n’est pas un simple ordre de force, mais une échelle unique par laquelle la bête se rapproche pas à pas de l’esprit et du dieu. L’échelon où se tient le Kiko est précisément la couture qui sépare « le Yako de chair » des « Kūko et Tenko sans forme ». Là où le Yako est connu pour ses méfaits visibles — égarer les voyageurs, prendre une apparence pour les duper — le Kiko, ayant déjà quitté son enveloppe, tourne son action vers le dedans : posséder un être, troubler son cœur. La conception selon laquelle le renard des récits de possession n’est pas un simple Yako mais un Kiko d’un plus haut accomplissement plonge ici ses racines. Une autre chose se laisse voir chez le Kiko : l’inachèvement. Tandis que le Kūko détient le double de sa puissance et devient bientôt Tenko pour quitter le monde des hommes, le Kiko ne peut encore rompre ses liens avec eux. Oscillant entre l’instinct de la bête et le détachement d’un dieu, trompant et possédant tour à tour, il est en un sens un renard encore à mi-chemin de son ascèse. Si les renards supérieurs veillent en silence sur le monde, le Kiko est celui qui, plus proche que tous des hommes, se débat encore.