Encyclopédie des Yōkai

Voici Kincho, la divinité gardienne de Yamatoya et le commandant tanuki de Hikaino. À l'origine, un tanuki d'une grande loyauté dont la vie a été sauvée, il s'efforça d'apporter la prospérité à la teinturerie en retour. Plus tard, il alla s'entraîner auprès de Rokuemon, le commandant suprême des tanuki de Shikoku, mais bien que ses talents extraordinaires fussent reconnus, il s'attira les foudres de Rokuemon en refusant une proposition de mariage. Après le meurtre de son ami, Kincho mena l'armée de tanuki de Hikaino dans l'épique "guerre des Tanuki d'Awa" de trois jours contre Rokuemon. Bien qu'il ait finalement vaincu son ennemi juré dans un duel singulier, il succomba lui aussi à ses blessures. Vénéré dans la mort sous le nom de Kincho Myojin, son nom perdure aujourd'hui en tant que dieu de la prospérité commerciale et de la victoire.

Dans cette version, nous lisons le Kuda-gitsune comme le « renard commandé tapi dans un tube de bambou ». La petitesse du Kuda-gitsune n'est pas qu'une question d'apparence. Parce qu'il est assez petit pour tenir dans un tube, il peut être transporté. Parce qu'il peut se cacher sous les planchers ou dans le débarras, il devient un secret de famille. Parce qu'il est hors de la vue du public, les rumeurs selon lesquelles « il a possédé une autre famille », « il a attiré la richesse » ou « il a envoyé une maladie » peuvent s'installer. Être petit est précisément son pouvoir de se glisser dans les failles de la société. La prémisse d'un esprit renard commandé éloigne le Kuda-gitsune du renard d'Inari. Alors que les renards d'Inari sont souvent vénérés comme des messagers divins, on parle du Kuda-gitsune comme d'un outil transportant le désir humain. Tout en se déplaçant sur ordre de son maître, il appose simultanément la réputation d'une « lignée possédée » (tsukimono-suji) au foyer de ce maître. Le pouvoir d'apporter le profit est aussi le pouvoir d'attirer la suspicion. Plus le Kuda-gitsune exauce les souhaits humains, plus il assombrit les relations humaines. Le Kuda-gitsune en tant qu'explication de la maladie est significatif sur le plan folklorique. Lorsque des maladies inconnues, des folies soudaines ou des appétits anormaux survenaient, on disait parfois qu'un renard avait possédé la personne. C'est une explication d'une époque antérieure à la médecine moderne, mais en même temps le langage exprimant la tension entre les maisonnées. Les questions « Qui l'a envoyé ? » et « Quelle famille a le renard ? » entraînent non seulement la personne malade mais la communauté entière dans la mêlée. La relation avec la magie d'Izuna renforce la nature sorcière du Kuda-gitsune. Dans les sphères de croyance d'Izuna Gongen et des utilisateurs de renards, l'imagination de commander de minuscules esprits renards se superposait à l'ascétisme montagnard et au pouvoir magique. Ici, le Kuda-gitsune n'est pas un renard sauvage, mais un familier spirituel placé sous la gestion d'un praticien. Le récipient qu'est le tube de bambou symbolise cette relation de domination. Les renards sont confinés, transportés et envoyés partout où cela est nécessaire. Le Kuda-gitsune dans cette version n'est pas un mignon petit renard, mais un renard servant de secret de famille. Bien que sa forme soit petite, son impact est immense. Richesse, maladie, mariage, réputation et prières tournent autour d'un seul esprit renard. Par conséquent, lors de la lecture du Kuda-gitsune, nous devons le considérer non seulement comme un yōkai animal, mais comme un mécanisme par lequel la société villageoise a nommé des déséquilibres invisibles. Le tube du Kuda-gitsune est un symbole de domination. L'imagination de rétrécir un esprit, de le mettre dans un récipient et de l'en sortir en cas de besoin exprime parfaitement le désir humain de posséder un pouvoir invisible. Cependant, l'esprit qui était censé être possédé finit par transformer la maisonnée elle-même en objet de suspicion. Le Kuda-gitsune apporte le profit à son utilisateur tout en rongeant sa réputation. Dans cette version, nous lisons également le Kuda-gitsune comme le « revers de la richesse ». Lorsqu'il y a une richesse qui ne peut être expliquée par l'effort ou la chance, les gens imaginent un esprit secret derrière elle. Les contes de renards transportant la richesse sont des mots mêlés d'envie et de prudence. Les familles qui les possèdent sont à la fois enviées et fuies. Le Kuda-gitsune apporte le profit et l'isolement ensemble. De plus, le Kuda-gitsune est un esprit à très courte portée, même parmi les renards. On ne le rencontre pas dans les montagnes sauvages, mais il réside sous les planchers de la maison ou à l'intérieur d'un tube. Il n'est pas dans un au-delà lointain, mais tapi dans les espaces de rangement de la vie quotidienne. Cette proximité est le côté effrayant du Kuda-gitsune. Parce qu'il est petit, on ne le remarque pas, et parce qu'on ne le remarque pas, il peut se glisser n'importe où. Lire le Kuda-gitsune, c'est aussi lire ce que signifie « posséder un renard ». Détenir un esprit peut apporter du profit, mais à partir de ce moment, le propriétaire est également possédé par l'esprit. Le Kuda-gitsune montre que plus les gens désirent le pouvoir secret, plus ils sont liés par ce secret.

Kuzunoha de la forêt de Shinoda est une entité qui transforme le conte de métamorphose d'un renard en l'histoire d'une mère. Les histoires de renards se transformant en femmes humaines existent partout, mais dans le cas de Kuzunoha, la séduction ou la malice ne sont pas placées au centre. Le renard secouru devient une épouse humaine en signe de gratitude, donne naissance à un enfant, et retourne finalement à la forêt lorsque sa véritable identité est découverte. Tout en conservant le moule ancien d'un mariage inter-espèces, cette intrigue relie le pouvoir spirituel d'un renard et une lignée humaine en une seule histoire familiale tragique en se connectant au conte de naissance du célèbre onmyoji, Abe no Seimei. Le théâtre de l'histoire est la forêt de Shinoda. Le renard blanc sauvé par Yasuna prend la forme de Kuzunoha, ils deviennent mari et femme, et élèvent Dojimaru. Cependant, un renard entré dans le monde humain ne peut pas vivre sous cette forme pour toujours. Lorsque sa véritable identité est révélée, Kuzunoha ne peut pas continuer à serrer son enfant en tant que mère, ni renoncer à son retour à la forêt en tant que renard ; elle ne peut abandonner ni l'un ni l'autre. Dans ce moment de déchirement, elle laisse un poème d'adieu écrit sur une porte coulissante (shoji). Tout en indiquant où elle se trouve, le poème suggère simultanément que même s'il s'y rend, d'entières retrouvailles ne pourront s'accomplir. La forêt de Shinoda est un lieu de retour, mais en même temps, elle devient un lieu pour poursuivre la mère perdue de la maison humaine. L'Ashiya Doman Ouchi Kagami a transformé cette histoire de mère renarde en un puissant souvenir théâtral. Le script de la représentation du Théâtre National trouvé dans la recherche NDL indique que la « scène de Kuzunoha » a été traitée comme sujet pour les cours d'appréciation du kabuki même à l'époque moderne. Le sous-titre « Shinoda-zuma Urami Kuzunoha » dans la publication de l'ère Meiji pousse le chagrin de l'épouse de Shinoda au premier plan dès le titre. Bien que Kuzunoha soit souvent expliquée comme « la mère de Seimei », sur scène, elle devrait plutôt être vue comme une femme qui laisse son nom et part, un renard dont la véritable identité est connue, un être d'un autre monde qui ne peut rompre le fait d'être mère. Dans l'iconographie, Kuzunoha est mémorisée par la scène de séparation avec son enfant. Ashiya Doman Ouchi Kagami : Abe Yasuna, Kuzunoha et Yokanpei par Toyohara Kunichika dans les archives numériques de la ville d'Izumi est enregistré comme une estampe d'acteur représentant la représentation au Ichimura-za en 1865, transmettant que Kuzunoha était fermement établie dans la culture visuelle de la scène. Ce qui est important ici, c'est la tension de la « mère renarde sous forme humaine » jouée par l'acteur, plutôt que la figure du renard elle-même. Le public perçoit la séparation comme le chagrin d'une mère humaine et de son enfant, tout en sachant qu'elle est un renard. C'est le moment où un yokai se tient au centre d'un drame humain, et le charme de Kuzunoha réside dans cette dualité. Le pouvoir du renard agit comme un héritage plutôt qu'une attaque chez Kuzunoha. L'enfant qu'elle porte, Dojimaru, est plus tard appelé Abe no Seimei. L'explication selon laquelle Seimei possède un talent surnaturel parce qu'il porte le sang d'un renard est la logique de la légende, non de l'histoire. Cependant, cette logique a pour fonction de reconnecter l'autorité spirituelle de l'onmyoji aux royaumes de la nature et de l'au-delà. Les capacités extraordinaires de Seimei sont soutenues non seulement par les connaissances de la cour, mais aussi par le pouvoir de sa mère venue de la forêt. Là, Kuzunoha devient un médiateur transmettant le pouvoir démoniaque du renard à la société humaine. Simultanément, Kuzunoha restreint l'allure dangereuse que l'on trouve souvent dans les légendes de renards. Alors que Tamamo-no-Mae et le Renard à Neuf Queues sont évoqués comme des entités qui perturbent la cour, Kuzunoha ne détruit pas la maison ; elle part après l'avoir établie. C'est pourquoi c'est si triste. Lorsque sa véritable identité est révélée, l'histoire ne prend pas la direction de « l'extermination du monstre ». Elle est dépeinte non pas comme une ennemie à vaincre, mais comme une mère qui doit rentrer chez elle. Cette distinction rend Kuzunoha particulièrement spéciale au sein de la généalogie des yokai renards. L'importance de lire Kuzunoha dans une encyclopédie est de confirmer que les yokai ne sont pas faits uniquement de terreur. Elle est un renard, une épouse, une mère, une scène célèbre au théâtre, et une mémoire géographique à Izumi. La figure retournant à la forêt de Shinoda est le moment où la vie qui s'était brièvement ouverte entre yokai et humain se referme. Ce qui reste là n'est pas l'étrangeté d'une entité surnaturelle dont la vraie forme a été exposée, mais le processus même par lequel l'affection franchissant les frontières est longuement gravée dans la terre et les arts du spectacle. Cette figure peut être lue particulièrement comme la « mère qui laisse son nom » parmi les contes de renardes épouses. Kuzunoha ne fait pas que partir ; elle indique le chemin de la forêt de Shinoda à travers son poème, gravant ses origines dans la mémoire de son enfant. Dans le sens où la disparition de la mère devient directement le début de la légende de Seimei, elle n'est jamais un personnage secondaire de l'histoire, mais l'entrée même apportant l'autorité spirituelle de l'Autre Monde.

Cette version examine d’un peu plus près quelle sorte d’être est le Kūko. Dans la hiérarchie des renards de l’époque d’Edo, seul le plus bas, le Yako, était censé posséder un corps de chair visible ; à partir du Kiko, les renards devenaient des êtres spirituels sans forme. Comme le Kūko se situe juste sous le Tenko, son apparence de bête ordinaire n’a presque plus de sens : il se manifeste plutôt comme une présence ou une influence. Par sa nature même, il diffère du Yako, qui se dresse sous les yeux des gens pour les tromper. Un renard de haut rang est plus proche de celui qui protège et guide que de celui qui nuit. Rejoignant la lignée des renards blancs tenus pour messagers d’Inari, le Kūko et le Tenko étaient vénérés, dans le monde de la croyance, comme de sages renards au service des dieux. Si le Kūko provoque si rarement le moindre incident concret, ce n’est pas par faiblesse, mais parce qu’il a depuis longtemps dépassé le stade où l’on importune les hommes par vanité. Il n’en demeure pas moins que, détenteur d’un immense pouvoir spirituel, on le croyait capable d’attirer le malheur sur qui le méprisait. Doux envers ceux qui le révèrent, ne montrant un éclat de sa puissance que devant les orgueilleux, le Kūko a toujours été décrit comme un renard mûr qui sait exactement la distance à garder avec les humains.

Une image fondée sur l’histoire de Shukaku transmise au temple Morinji en Jōshū. La théière dont l’eau ne s’épuise jamais symbolise l’aumône et la joie du Dharma, et l’acte de partager le thé avec moines et visiteurs est compris comme une diffusion de la vertu. Shukaku est un tanuki longévif, mêlé au monde humain et lié au bouddhisme. Lorsque son identité est dévoilée, il quitte le temple, mais au moment de l’adieu il use d’illusions pour montrer des scènes d’anciennes batailles et de rites bouddhiques, exhortant les gens à l’impermanence et aux vertus de la Loi. Plus tard, ce récit a été réorganisé en deux lignées: celle du conte populaire de la «Théière qui partage le bonheur», devenue un numéro de curiosités, et celle qui demeure dans l’enceinte de la chronique du temple. Dans la région, on le raconte en lien avec la théière-trésor du temple; malgré l’influence du culte du tanuki, des récits oraux et des essais, l’essentiel se résume à deux points: «l’eau inépuisable» et «le tanuki sage qui s’en va».

Récit de tanuki métamorphe lié au gué d’Aoishi sur la Yoshino, en province d’Awa. À minuit, il tend une pipe géante et exige une grande quantité de tabac haché, motif répandu des « êtres qui réclament du tabac » croisé avec le culte local du tanuki. Faute d’offrande, il provoque malédictions et désastres. On dit qu’il réclame jusqu’à dix sacs de quarante monme, quantité impraticable, ce qui servait d’avertissement à éviter les haltes nocturnes au gué. Une fois la pipe bien remplie, il s’éloigne sans dommage, révélant une vision folklorique des frontières de l’échange et de la promesse. Sa forme n’est guère décrite, souvent seule une main géante et la pipe sont perçues. Les bateaux sont menacés par bruits et remous, parfois jusqu’au naufrage, mettant en récit la crainte de l’eau nocturne et l’imprudence à bord. Il admoneste la curiosité excessive et la négligence, transmettant la dangerosité du lieu.

Cette version recompose l’image du Chat aux trois pieds de gril (Gotoku-neko) d’après les dessins originaux de Toriyama Sekien et des modèles antérieurs. Un vieux chat à queue bifide porte un trépied métallique (gotoku) comme une couronne et se tient au bord de l’âtre. Dans Le Sac oisif des cent ustensiles, Sekien joue de la frontière entre yōkai-ustensiles et yōkai-animaux, cite le « Porteur de trépied » du Tsurezuregusa en note et propose une lecture fondée sur un jeu de mots. Ainsi, le Gotoku-neko n’est pas un simple bakemono félin, mais une figure symbolique reliant l’outil domestique et l’autorité littéraire. Le yōkai portant un trépied visible dans les Rouleaux de la Parade nocturne des démons de l’époque Muromachi appartient aux cortèges coiffés d’ustensiles ; Sekien en hérite la lignée tout en lui donnant une physionomie de chat. L’image diffusée après l’ère Shōwa d’un être « allumant le feu de lui-même » dérive d’une interprétation tardive du bambou à souffler figuré, sans que les actes précis soient attestés dans les sources anciennes. En conséquence, cette version l’envisage avec retenue comme une apparition près de l’âtre, perçue avec une présence de feu.

L’image traditionnelle du Senbiki-ōkami met en avant non pas le loup isolé mais l’effroi d’une meute agissant sous commandement. Le récit commence sur un col de nuit, où un rescapé grimpe à un arbre. La meute gagne en hauteur par bonds et entraide, et si elle n’atteint pas sa proie, elle appelle un chef ou des êtres extérieurs (vieille chatte, ogresse, épouse de forgeron). Ces figures sont liées à des intrus domestiques déguisés en familiers, et l’ancrage dans le réel apparaît au matin par des traces, du sang, un ustensile manquant, des blessures, ou une stèle votive. Les comportements des loups sont amplifiés mais restent interprétés à l’aune de leur vie nocturne et de la chasse en groupe, avec des tournants rituels marqués par des prières, une lame, ou l’aube. Selon les régions, le chef devient grand loup blanc, vieille chatte, ogresse, et les noms varient (femme de forgeron, vieille de Koike, vieille Yasaburō), mais la fuite vers l’arbre et l’« appel » demeurent. Folkloriquement, c’est un récit de désastre tapi aux frontières (cols, avant l’aube) et d’êtres anormaux au foyer, parfois assorti de stèles commémoratives ou de toponymes.

Le « moineau de la Cour » est souvent cité comme un exemple où la rancœur d’un individu prend la forme d’un petit oiseau qui va et vient dans le palais. Son atteinte aux repas rituels du Pavillon Seiryō symbolise l’intrusion en espace interdit et l’impureté alimentaire, redoutées comme perturbant l’ordre cérémoniel. Le sort de Sanekata exilé à Mutsu et son regret de la capitale furent perçus comme devenus prodiges malveillants, servant d’explication aux calamités et aux dommages. Le rêve oraculaire au Collège de la Doctrine et l’érection du tumulus du moineau illustrent la pacification des esprits par des rites bouddhiques depuis le Moyen Âge. L’arrivée et les vols massifs de moineaux, ainsi que les dommages saisonniers aux cultures, forment l’arrière-plan, lié à l’idée des petits oiseaux comme supports d’âmes. Les récits figurent dans diverses sources avec des variantes de détails et de dates, et beaucoup d’aspects demeurent incertains.

Version synthétisée du yōkai-porc à une oreille manquante des récits d’Amami, rapprochée des traditions du porc sans oreilles et du porc borgne. Le noyau commun est l’« extraction d’âme » par passage entre les jambes : il bondit pour approcher et se faufile par derrière. Conté comme un esprit local apparaissant en des lieux précis, il se distingue par une puanteur âcre de type animal et par l’absence d’ombre. On dit qu’il surgit devant les femmes seules ou allant par deux. Savoir pratique pour l’éviter : se tenir ou marcher les jambes croisées, ce qui empêche le passage entre les jambes. La capture est difficile, sa vitesse et ses bonds lui permettant d’échapper à la poursuite.

Type d’illusion emblématique des tanuki d’Awa. Il fait apparaître, en plein air, du mobilier intérieur incongru et pousse la cible à « soulever » ou « relever » à répétition, jusqu’à lui ôter le sens de l’orientation et du temps. Le nombre trente-six est parfois relié aux pratiques ascétiques et à la numérologie, mais les récits locaux donnent peu d’explications et recommandent surtout une riposte pragmatique : ne pas paniquer et engager la force dans le ventre. Il ne blesse pas et, à l’aube, le charme se défait et le chemin se rouvre comme si de rien n’était.

Figure fondée sur les « loutres qui se transforment » des archives et traditions orales. Elle imite la parole humaine mais avec des inflexions et des finales étranges, et répond de façon incohérente lorsqu’on la met au pied du mur. Ses métamorphoses sont variées—belle femme, enfant, moine—pour détourner l’attention, éteindre les lanternes, inviter au sumo, ou faire prendre des pierres et des racines pour des personnes. Parfois mêlée aux récits de kappa, elle est puissante dans l’eau et incite l’adversaire à lever le regard pour prendre l’avantage. Dans le cadre des esprits possessifs, elle est crainte pour saper la vitalité et plonger les gens dans l’atonie. Des actes brutaux sont rapportés, mais le plus souvent il s’agit d’effroi et de farces.

Conforme aux récits de l’époque d’Edo et aux contes locaux décrivant l’Iwanabōzu. Une vieille truite de montagne prend l’apparence d’un moine et aborde les pêcheurs. Elle invoque souvent la juridiction d’un temple ou sa qualité de maître du gouffre pour appeler à la modération, puis s’éloigne si on lui offre l’aumône. Plus tard, on la pêche sous forme de grande truite, et l’on découvre du riz ou des gâteaux de riz donnés en offrande dans son ventre, révélant sa nature. Ce motif renvoie au respect envers les maîtres des gouffres et des rivières, et à des idées proches des divinités aquatiques comme l’anguille. Selon les régions, coexistent un type inoffensif et moral, un type d’avertissement porteur de poison mortel, et un type salvateur qui se sacrifie pour empêcher la rupture d’une digue, tous symbolisant une norme populaire qui fixe la frontière entre les eaux et les métiers.

Le suzume de nuit est un yōkai d’escorte nocturne largement raconté dans les montagnes de l’Ouest du Japon, se signalant surtout par son cri. À Tosa il est décrit comme un petit oiseau, à Kitagawa et en Iyo comme un papillon ou un grand papillon de nuit, son apparence n’étant pas fixe. Il encercle alternativement l’avant et l’arrière d’une personne seule et, en piaillant près de l’oreille, dérègle la cadence de marche. À Toyama-mura on transmet une formule de renvoi et l’on avertit qu’une capture irréfléchie peut rendre nyctalope. À Wakayama, à l’inverse, il annoncerait l’apparition du loup et serait pris comme signe protecteur contre les maléfices des montagnes. Des récits cousins incluent le moineau escorteur de Nara et Kii et le moineau de manche de Kōchi et Ehime; à Tsunoyama et Shirobe, ils sont souvent confondus, avec des parades comme serrer sa manche, planter trois branches ou réciter un mantra. L’ambiguïté de sa forme visible, l’ingérence par le son et les variations régionales d’interprétation fastueuse ou néfaste en sont des traits folkloriques majeurs.

Myobu est la forme déifiée des renards blancs servant de familiers à Inari Okami, enchâssée en tant que "Myobu Tome-no-Kami" au Byakkosha, un sanctuaire subordonné de Fushimi Inari Taisha. Contrairement aux croyances laïques qui vénèrent les renards eux-mêmes comme des dieux, l'essence de Myobu réside dans sa référence aux renards blancs agissant comme des messagers divins servant de près la divinité. "Myobu" est un titre dérivé des rangs des dames de la cour sous le système Ritsuryo. Parce qu'ils servent Inari Okami, qui détient le Premier Rang Supérieur, les renards blancs étaient assimilés à des dames de cour de haut rang du palais impérial. Le bâtiment du sanctuaire de Byakkosha, construit à l'ère Kan'ei dans le style Kasuga-zukuri à une baie avec un toit en écorce de cyprès, est un bien culturel important. Initialement appelé "Oku-no-Myobu" ou "Myobusha", il est dit dans l'"Inari Jinja Engi" de Harumitsu Harada qu'il enchâsse Akomachi et Osusukiroku, provenant d'une dame de la cour nommée Susumu Myobu. Les statues de renards blancs tenant dans leur gueule des épis de riz, des parchemins, des clés et des joyaux sont une expression iconographique montrant que Myobu est un pur messager divin servant de médiateur pour la récolte des champs, les paroles, les greniers et les trésors.

Il s'agit de la forme d'un chat gardé de nombreuses années dans une maison humaine, qui prend de l'âge et dont la queue se fend en deux. Cette "ascension" lui octroie le pouvoir de parler le langage humain et de manipuler des feux démoniaques. Délaissant la figure de la "bête féroce des montagnes" racontée pour l'espèce dans son ensemble, c'est une version qui pousse à l'extrême sa nature de "yôkai domestique" (kayô) partageant l'espace de vie avec les humains. Il est dit que ce Nekomata, tard dans la nuit, se dresse sur ses pattes arrière, se couvre la tête d'une serviette et danse frénétiquement dans l'ombre du foyer. Cette danse étrange, tirant son origine de l'illustration du "Gazu Hyakki Yagyô" de Toriyama Sekien, a ajouté un charme comique et humain à ce qui était à l'origine une effrayante légende de chat monstrueux. De plus, ce Nekomata imite habilement les visages et les voix des gens pour tromper les membres de la maisonnée. Il prend souvent l'apparence d'une vieille femme, ce qui est parfois interprété comme une projection de l'autorité et de l'oppression sous-jacente de la maîtresse de maison, superposée à la figure du vieux chat. Le folklore présente une dualité évidente : si le maître de maison traite le chat brutalement ou le tue de manière injustifiée, il devient un dieu de la malédiction rancunier, allumant des feux démoniaques (le feu du Nekomata) et causant la ruine de la famille. D'un autre côté, un Nekomata choyé utilise sa nature démoniaque pour "protéger la maison". Comme illustré dans le "Hyakkai Zukan" de Sawaki Sûshi, on trouve de bonnes légendes où il se métamorphose en geisha jouant du shamisen pour sauver un bienfaiteur, ou utilise son feu pour intimider et réduire en cendres les autres démons ou maladies (impuretés) tentant d'entrer dans la maison. Pour eux, la queue fendue n'est pas qu'une simple marque de monstruosité : l'une des queues sert d'antenne symbolisant "la gratitude (ou la rancœur) envers les humains", et l'autre "la nature démoniaque de la bête".

Le vieux Nekomata gardien du foyer est une version d'un chat gardé longtemps au même endroit, ayant vieilli près de l'âtre imprégné de suie et de cendres, dont la queue se fend subitement en deux une nuit. Aux antipodes du Nekomata féroce qui attaque les humains dans les montagnes (comme mentionné dans le "Meigetsuki"), celui-ci inhale le souffle de la maison et des générations de vie, abritant en lui l'esprit du feu et la fumée des cuissons, adoptant un comportement proche d'une divinité domestique (ou du Zashiki-warashi). Bien qu'il se situe dans le prolongement de la croyance populaire du "chat de compagnie qui se transforme" citée dans les "Tsurezuregusa", il a une nature beaucoup plus protectrice. Même s'il n'utilise pas le langage humain, il signale sa présence en faisant tinter le couvercle de la marmite ou en dessinant des motifs dans la cendre. Le feu follet pâle (le feu du Nekomata) qui court dans un coin du salon tard la nuit n'est pas un feu maudit à redouter comme dans le "Yamato Kaiiki", mais est considéré comme une marque de purification par laquelle ce vieux Nekomata lèche préventivement les risques d'incendie de la maison et brûle les énergies néfastes. Dans certains villages, on croit qu'une queue relie "la lignée de la famille" et l'autre "l'énergie divine du feu", ce qui fait que la bifurcation n'est pas une simple difformité mais un signe sacré à double vocation. Le vieux Nekomata s'approche toujours lorsque la famille se rassemble autour d'un défunt. Il y a une peur commune que les chats ressuscitent les morts, ce qui entraîne souvent une confusion avec le Kasha (le chat monstrueux ravisseur de cadavres du "Gazu Hyakki Yagyô"). Cependant, cette version ne cause jamais de trouble ; il se contente de renifler le souffle désordonné et d'allumer une petite étincelle pour dissiper les attachements persistants. Par conséquent, l'étiquette veut que la famille ne brandisse pas de lames devant le Nekomata, mais brûle plutôt un bâton d'encens comme "feu d'adieu". Si l'on maltraite un chat gardé longtemps, le poêle brûlera à vide en pleine nuit, et des empreintes humides superposées apparaîtront sur les murs. À l'inverse, dans les maisons qui respectent le deuil, survit un folklore semblable aux "légendes urbaines" soulignées par Kunio Yanagita : par un matin d'hiver, seul l'espace sous le shoji est chaud, et les ombres des souris disparaissent de la huche à riz. Cette version est parfois racontée comme celle d'un vieux chat disparu autrefois dans la montagne revenant par nostalgie de la maison, ou comme un vieux chat d'intérieur dont la queue s'est fendue naturellement. La coutume de couper la queue pour empêcher la métamorphose existe, mais dans les régions du gardien du foyer, elle est taboue : "blesser la queue, c'est fendre les vertus de la famille". Son apparence se caractérise par une peau du dos pendante ressemblant à un manteau, projetant une silhouette humaine dans la pénombre. C'est pourquoi on le prend à tort pour une métamorphose de défunt, mais il n'aime pas les transformations inutiles. S'il emprunte parfois l'apparence d'une grand-mère, c'est pour endormir un enfant, sans faire de bruit, ne laissant que l'odeur de suie et de cendres. Bien qu'il ne se montre pas aux voyageurs, lors des moments marquants de la maison, il tapote doucement ses griffes sous le plancher pour prédire les présages. Trois coups signifient la chance, deux signifient prudence avec le feu. Si la mèche de la lampe est humide, il la lisse avec sa langue ; si le feu du poêle est trop fort, il l'attise avec sa queue pour l'atténuer. En échange de la prise en charge de ces petits maux quotidiens, la famille a pour coutume de partager les "bords du repas" avec lui. Trois grains de riz, une pincée de sel, et un peu de vapeur. Tant que cela est respecté, le Nekomata ne trompera pas les humains, et les bruits étranges de la nuit ne seront que de simples "craquements de la maison".

Sous cette forme, Nobusuma est une petite bête qui se laisse glisser depuis la cime des arbres et plaque contre le visage du voyageur une membrane semblable à du tissu. Sa terreur ne tient pas tant aux crocs ou aux griffes qu’à la perte instantanée de la vue et du souffle. Quelque chose tombe d’en haut sur un sentier de montagne ; une peau humide adhère au visage ; les yeux et le nez sont couverts, et tout sens de l’orientation disparaît. C’est cet enchaînement de sensations physiques qui transforme un simple écureuil volant en yōkai. L’image de Sekien n’en fait pas un monstre gigantesque. Nobusuma effraie précisément parce qu’il est petit, agile et difficile à distinguer dans l’obscurité. Au lieu d’affronter sa victime comme un serpent géant ou un oni, il tombe d’une branche, d’un avant-toit ou de l’ombre d’une falaise selon un angle auquel le voyageur ne songe pas. Sa membrane déployée ressemble à du tissu sans en être. C’est là toute la différence avec Fusuma : le yōkai de l’étoffe blanche naît d’un textile sans propriétaire, tandis que Nobusuma surgit au moment où le corps d’un animal est pris pour une pièce de tissu. Comprendre son attaque comme une manière de « couvrir le visage » révèle aussi sa proximité avec le Nodeppō. Ce dernier est censé cracher une forme semblable à une chauve-souris qui se plaque sur le visage et bouche les yeux. Nobusuma est tantôt rapproché de ce projectile, tantôt présenté comme la métamorphose d’une vieille chauve-souris. Dans les deux cas, la séquence reste la même : la vue disparaît d’abord, puis la respiration et l’orientation se troublent, avant que le sang ou l’énergie vitale ne soient éventuellement aspirés. Un instant de désarroi sur un chemin de montagne devient ainsi le comportement d’un monstre. On ne peut pourtant pas écarter Nobusuma en disant qu’un véritable écureuil volant suffit à tout expliquer. L’animal existe, mais celui qui voit une ombre planer au-dessus de lui la nuit n’a pas forcément le temps de l’identifier. Dans les montagnes, oiseau et mammifère, tissu et ombre, branche remuée par le vent et corps vivant peuvent se confondre en une seule impression. Nobusuma habite cet intervalle d’incertitude. Les traités naturalistes ont fourni le nom de l’animal, Sekien l’a converti en image de yōkai, puis les récits étranges y ont ajouté le sang bu et le visage étouffé : le savoir n’a pas dissipé le surnaturel, il lui a donné sa matière. Cette version conserve la place intermédiaire de Nobusuma entre le petit animal des montagnes et le tsukumogami de tissu. Son corps est celui d’une bête, son apparence celle d’une étoffe et sa conduite celle d’un yōkai. Le voyageur n’a presque aucun temps pour décider de sa nature ; la peur arrive avant le nom. Nobusuma est donc plus vivant comme une apparition condensée en une seconde sur un chemin nocturne que comme le héros d’une grande légende. Sa petite taille rend l’attaque plus proche encore : on croit pouvoir l’arracher d’un revers de main, mais il refuse de lâcher prise. Nobusuma se laisse également mal enfermer dans une seule préfecture. Le Fusuma de tissu peut être rattaché aux traditions de Sado et de Tosa ; Nobusuma porte davantage la marque de l’édition d’Edo, qui a recomposé une bête nocturne des montagnes en yōkai. Cette version part de cette culture imprimée, tout en plaçant la créature dans les forêts, les ravins et les lisières proches des habitations. Ce qui attend dans le noir n’est pas un géant qui se montre tout entier, mais une petite masse d’ombre déjà plaquée contre le visage au moment où on la remarque.

Modèle fondé sur les récits illustrés d’Edo. Tapie dans les montagnes et plaines du Nord, active du demi-jour au soir. Petite bête rappelant le blaireau japonais ou le grand polatouche, elle prive sa proie de vision pour semer la confusion lors de l’attaque. Deux traditions coexistent: l’une la fait se jeter de tout son corps sur le visage, l’autre la montre projetant par la bouche quelque chose de type chauve-souris qui vient couvrir la face. On raconte qu’elle boit le sang, mais des lectures ultérieures y voient plutôt un voleur de provisions profitant de l’aveuglement. Les confusions et assimilations avec blaireau, tanuki, nobuzumi et chauve-souris relèvent du contexte d’époque, d’où des variations de nom et de traits. Comme moyen de s’en préserver, on cite le fait de porter une oreille enroulée dans le sein, bien que les détails varient selon régions et périodes. On évite les fictions modernes et l’on conserve l’iconographie des recueils classiques.

Le nom Nue ne désigne pas seulement une bête composite abattue par Yorimasa. Le Jikkinshō imagine un petit oiseau qui chante dans le palais, tandis que le livre IV du Dit des Heike enchaîne l’épisode de l’empereur Konoe, où le cri d’une « chose métamorphosée » tombée du nuage noir est comparé à celui de l’oiseau nue, et celui de l’empereur Nijō, où Yorimasa abat un « oiseau métamorphosé appelé nue ». Le corps de singe, tanuki, tigre et serpent de la tradition textuelle la plus diffusée est son image la plus connue aujourd’hui. Il varie cependant selon les témoins ; dans le nō Nue, l’âme défunte abandonnée dans une barque creuse paraît à Ashiya et implore le salut d’un moine. C’est dans le recouvrement du nom d’oiseau, de l’oiseau monstrueux, de la bête composite et de l’âme défunte que réside toute la profondeur du Nue.

Figure de l’oni-guma fondée sur des sources de l’époque d’Edo, un vieil ours devenu yōkai. Il se terre d’ordinaire au fond des montagnes et évite la présence humaine, mais descend la nuit vers les villages lors des disettes ou aux changements de saison pour enlever le bétail. Sa démarche dressée peut être prise pour une silhouette humaine et ses traces mêlent pas d’homme et empreintes d’ours. Les récits de force prodigieuse se lient aux traditions de rochers géants et servent aussi de bornes tacites délimitant des zones périlleuses. Dans les récits de chasse, la coopération communautaire, l’usage différencié des armes et la crainte du dieu des montagnes sont soulignés, l’oni-guma devenant le symbole d’un fléau qui frappe ceux qui brisent les lois de la montagne. Les notices des recueils illustrés de l’époque accentuent l’étrangeté tout en reflétant la mémoire des attaques d’ours réelles, à la jonction entre environnement folklorique et contes de peur.

Iconographie d’après Toriyama Sekien, Konjaku Gazu Zoku Hyakki: corps noir rappelant la grue, regard brillant tel une flamme, cri aigu et frémissement d’ailes. Né du qi d’un cadavre récent, il apparaît quand la lecture des sutras ou les offrandes manquent dans les temples. Cadre conceptuel venu de Chine, réélaboré dans les recueils d’étranges de l’époque Edo. Plus qu’une créature de rancune, il répond aux contextes de funérailles inachevées et de dépouilles provisoirement déposées, servant d’avertissement pour soutenir les normes des espaces sacrés. L’observation est fugace, il disparaît à l’approche et laisse peu de traces. Sa seule apparence fait office d’alarme, signe d’un défaut de culte funéraire.

Dans cette version, nous lisons l'Osaki-gitsune comme le « petit renard s'accrochant aux lignées familiales ». La terreur de l'Osaki-gitsune n'est pas qu'il surgisse soudainement sur un chemin de montagne. Sa terreur réside dans le fait qu'en étant décrit comme possédant une maison pendant des générations - que la famille est un « détenteur d'Osaki » - il modifie complètement la réputation de la famille entière. Le yōkai n'apparaît pas devant l'individu ; il chevauche le nom de famille. L'Osaki-gitsune a fonctionné comme explication de la richesse. Dans les sociétés villageoises, lorsque seule une famille spécifique devenait riche, la raison était parfois évoquée non pas simplement comme un effort ou de la chance, mais comme le pouvoir invisible d'un renard. Ce récit contient à la fois de l'envie et de la peur. Une famille aisée a du pouvoir, mais on doute de la légitimité de ce pouvoir. L'Osaki-gitsune est une entité qui traduit le déséquilibre économique sous la forme d'un yōkai. En tant qu'explication de la maladie ou de la possession, l'Osaki-gitsune a également joué un rôle majeur. Les affections inexpliquées, la folie soudaine et les appétits anormaux étaient évoqués comme une possession par le renard, devenant des sujets de prières et d'exorcismes. Ici, le renard n'entre pas simplement dans le corps de la personne malade ; il répand la suspicion : « Qui l'a envoyé ? » et « Quelle famille l'a ? » La croyance en la possession spirituelle étend les problèmes corporels à des problèmes familiaux et communautaires. La proximité avec le Kuda-gitsune enrichit la lecture de cette version. Tous deux sont de petits esprits renards qui possèdent des maisons et sont liés à la richesse et à la maladie. Cependant, alors que le Kuda-gitsune prend facilement l'image sorcière des tubes de bambou ou de la magie d'Izuna, l'Osaki-gitsune fonctionne plus fortement comme la réputation d'une famille. S'ils gardent réellement un renard ne peut pas être confirmé. Même ainsi, le simple fait de dire « ils l'ont » fait basculer les perspectives de mariage et les interactions sociales. Le renard invisible a des effets visibles socialement. L'Osaki-gitsune de cette version est moins un yōkai avec l'apparence d'un petit animal qu'un soupçon habitant une maison. Bien que la forme de sa queue ou la taille de son corps changent selon le conteur, le sentiment que « il y a quelque chose dans cette maison » ne disparaît jamais. Le contour de l'Osaki-gitsune est le plus clair lorsque nous détournons nos yeux de la recherche de yōkai dans les champs et les montagnes, pour regarder les réputations familiales. Le pouvoir de l'Osaki-gitsune ne réside pas dans des possessions visibles, mais dans le soupçon de possession invisible. Même sans preuve de garder réellement un renard, si on dit que « cette maison a un Osaki », l'attitude de ceux qui les entourent change. Avant de montrer sa forme, le yōkai commence à opérer comme une réputation. Dans cette version, nous lisons l'Osaki-gitsune comme un dispositif de mémoire du village. Une certaine famille est riche depuis l'ancien temps, produit des malades ou est évitée en mariage. De tels souvenirs sont regroupés sous le nom du renard. L'Osaki-gitsune a pour fonction de transformer des incidents individuels en le récit d'une seule lignée familiale. Par conséquent, l'image mignonne d'un renard est insuffisante pour l'Osaki-gitsune. Même s'il est petit, il influence l'évaluation et l'avenir d'une famille. Bien qu'il s'agisse d'un yōkai renard, ce qu'il mord vraiment, ce sont les relations humaines. Le petit renard tapi dans la maison devient le plus grand aux yeux de la communauté. C'est précisément parce qu'il est invisible que ce renard pénètre profondément dans la maison. Moins il y a de gens qui ont vu sa forme, plus il est difficile de le nier. Quelque chose que personne ne peut vérifier influence les jugements du mariage et de l'association. L'Osaki-gitsune démontre très nettement le processus par lequel un yōkai devient un fait social. Cette légère invisibilité est ce qui fait que l'Osaki-gitsune reste pendant longtemps.

Une représentation fondée sur l’illustration de Sekien et les récits militaires. Porte la volonté d’entraver la Loi bouddhique, tambourine le bois des temples à la nuit tombée pour annoncer le mauvais présage. Son origine est rattachée, selon la tradition, au revenant de Mononobe no Moriya, mais son aspect suit celui d’un pic. Dans les récits étranges, le son retentit d’abord, on n’aperçoit qu’une ombre et la forme n’est saisie que rarement. Sur le plan folklorique, c’est un type où se fondent les désastres attribués aux oiseaux et l’explication des dommages subis par les temples.