Encyclopédie des Yōkai

Le "renard à neuf queues au visage blanc et au pelage doré" est bien cela: un esprit-renard au visage blanc, au poil d'or et aux neuf queues. Aujourd'hui, on l'identifie presque automatiquement à la vraie forme de Tamamo-no-Mae, mais cette image ne s'est pas imposée d'un seul coup. Elle est née de la fusion de plusieurs lignes: le renard à neuf queues des classiques chinois, le récit de Daji devenue renarde à neuf queues, la légende japonaise de Tamamo-no-Mae et la tradition de la Sesshoseki de Nasu. L'ancien renard à neuf queues n'était pas nécessairement mauvais. Le Shanhai jing fait du renard de Qingqiu une bête mangeuse d'hommes, mais le renard à neuf queues était aussi traité en Chine comme un animal de bon augure, et le Japon reçut l'idée qu'il pouvait être une bête sacrée. Les neuf queues ne marquaient donc pas une simple méchanceté. Elles signalaient l'extrême de la puissance venue d'ailleurs. Cette puissance pouvait bénir la royauté ou la détruire; le malaise tient à cette ambivalence. Tamamo-no-Mae non plus n'a pas toujours été le renard à neuf queues au visage blanc et au pelage doré. Shinmei-kyo donne son nom, et Tamamo no Soshi raconte la beauté au service de l'empereur retiré Toba qui est découverte comme renarde. Mais, dans cette forme ancienne, la renarde a deux queues. Terashima Shuichi souligne que près de quatre siècles de réécriture séparent ce récit de l'identification forte de Tamamo au renard à neuf queues. Sans cet intervalle, l'histoire de la refonte de la légende disparaît. Le changement décisif fut la jonction entre la renarde de Daji et Tamamo. Le récit où Daji, favorite du roi Zhou des Shang, devient une renarde à neuf queues s'est amplifié dans les commentaires et les fictions chinoises, puis a atteint le Japon. À la fin d'Edo, les yomihon japonais relièrent Daji, l'Indienne Kayo-fujin et Tamamo-no-Mae comme vies antérieures et incarnations d'un même renard. Ehon Sangoku Yofuden fut décisif: un même esprit-renard y ensorcelle les souverains de l'Inde, de la Chine et du Japon, et Tamamo devient la manifestation japonaise du renard à visage blanc et pelage doré. La Sesshoseki donna au renard une histoire après sa mort. Dans le noh Sesshoseki, la pierre n'est pas un simple rocher empoisonné, mais le lieu où demeure l'esprit d'une renarde encore retenue par son obsession. Le moine la brise et l'apaise par sa puissance rituelle, transformant la mise à mort du renard en salut. La tradition officielle de Nasu raconte elle aussi que la pierre est le renard venu d'Inde et de Chine, et rattache la légende au paysage sulfureux que Basho décrivit dans l'Oku no Hosomichi. Tamamo-no-Mae ne s'achève pas lorsqu'elle est démasquée à la cour; elle demeure à Nasu sous forme de pierre. La peinture et la scène ont rendu cette double nature visible. Après la pièce de marionnettes de 1751 Tamamo-no-Mae Asahi no Tamoto, Tamamo reparut souvent dans le joruri et le kabuki comme un rôle à la fois beauté absolue et esprit-renard. Dans Abe Yasuchika priant sur Tamamo-no-Mae d'Utagawa Kuniyoshi, neuf faisceaux de lumière s'ouvrent derrière la beauté, plaçant dans la même image la grâce de cour et la vérité vulpine. Miroirs, eaux réfléchissantes, auréoles devenues queues: tout sert à montrer que Tamamo peut être percée à jour. La terreur du renard au visage blanc et au pelage doré ne vient pas de ses dents ni de ses griffes, mais du fait qu'il apparaît d'abord comme beauté et intelligence. Il connaît les textes bouddhiques, les classiques chinois, le waka et la musique de cour; il répond sans hésiter et gagne confiance et affection. Il n'envahit pas de l'extérieur: on l'invite au centre. C'est pourquoi la force ne suffit pas à le démasquer. Divination, prière, miroir, eau, et récits qui le redisent sont ce qui fait apparaître le renard caché. Pourtant, il n'est pas un ennemi totalement étranger. Il vient du même imaginaire que le renard blanc d'Inari, les hiérarchies de tenko et de kuko, la tendresse des épouses-renardes et la peur de la possession. En Tamamo-no-Mae, il fait vaciller le pouvoir; en Sesshoseki, il laisse le poison dans la terre. Mais on l'apaise, on le vénère, on le peint, on le joue, on le garde en mémoire. Le renard à neuf queues au visage blanc et au pelage doré n'est pas le mal effacé: c'est le mal que l'on continue de raconter après sa défaite.

Voici Rokuemon, le commandant suprême des tanuki d'Awa résidant à Tsuda-ura. Régnant en tant que grand général sur tous les tanuki de Shikoku, il s'impose comme le chef vétéran au sommet de la hiérarchie des tanuki, où tous se disputent férocement le titre de "Premier Rang Supérieur". Il prit un jour Kincho comme disciple et tenta de lui faire hériter de son statut par un mariage avec sa fille. Cependant, après la fuite de Kincho, Rokuemon dut l'affronter comme un ennemi mortel sur les rives de la rivière Katsuura. À l'issue d'une bataille colossale de trois jours et trois nuits impliquant plus de six cents tanuki, on raconte qu'il tomba lors d'un ultime duel singulier. Pourtant, son nom a traversé le temps à travers les contes, les films et l'animation, et il reste aujourd'hui encore dans les mémoires comme l'irremplaçable coprotagoniste de la Guerre des Tanuki d'Awa.

Seiryū n'est pas un dragon isolé, mais une bête numineuse qui ne prend sens qu'au sein du système directionnel des Quatre Symboles. Cette édition retrace son origine astronomique et sa réception au Japon. L'origine est dans les cieux. L'astronomie chinoise répartit les vingt-huit loges lunaires sur les quatre quartiers, sept à chacun, et assimila la chaîne d'étoiles des sept loges orientales (Corne, Cou, Base, Chambre, Cœur, Queue, Van) à un unique dragon. C'est Seiryū. Le « Traité des configurations célestes » du Huainanzi fait de l'empereur de l'est Taihao et de sa bête le Dragon d'Azur, l'assignant à la phase du Bois et au printemps, tissant les cinq directions, cinq couleurs, cinq saisons et Cinq Phases en une seule cosmologie. Le « Traité des offices célestes » des Mémoires historiques fait de même du palais oriental du ciel le Dragon d'Azur, liant constellation et bête numineuse. L'azur de Seiryū est la couleur de la phase du Bois, figurant la force vitale montante du printemps à l'est. Sa strate profonde est gravée dans les vestiges. Le coffre à vêtements laqué de la tombe du marquis Yi de Zeng (vers 433 av. J.-C.), le plus ancien vestige astronomique à porter les noms des vingt-huit loges, dépeint le Dragon d'Azur et le Tigre Blanc en paire. À l'époque Han, les motifs des Quatre Symboles ornaient tuiles, miroirs de bronze et pierres gravées, devenant des emblèmes conjurant le mal et appelant la fortune. Au Japon, les Quatre Symboles furent reçus comme une théorie d'astronomie, de construction funéraire et de planification des capitales. Les bannières des Quatre Symboles de la première année de Taihō (701) dans le Shoku Nihongi sont la première apparition littéraire certaine, et en iconographie le Dragon d'Azur sur la paroi orientale de la tombe de Kitora à Asuka survit comme une aile d'une peinture des Quatre Symboles complète aux quatre directions. Ainsi Seiryū fut placé entre l'étoile et le terrain, comme la bête gardienne qui gouverne l'est et apporte le printemps.

Structuré d’après l’article de Kabhiko, il est décrit comme un petit serpent-dragon lié à un manoir du Higashiyama de Kyōto. Ressemblant au dragon sans être divinisé, il se cache dans le sol ou sous les pierres et se manifeste avec des signes anormaux comme le dépérissement des arbres de jardin ou la fissuration des rochers d’ornement. Son extrême toxicité est sa marque majeure, et la mort presque immédiate après la morsure rappelle les récits anciens de vipères et la crainte du poison. Les observations sont rares: on raconte qu’après l’apparition de serpents monstrueux en groupe, le Serpent des Sept Pas surgit enfin comme le véritable corps. Il porte quatre pattes, des oreilles droites, des écailles rouges bordées d’or — une palette ambivalente — et passe souvent pour un symbole du déclin d’une demeure ou d’un trouble tellurique. Dans le folklore, il est associé aux pierres des piémonts et aux vieux jardins mal entretenus; les riverains priaient avant de déplacer les pierres pour éviter le malheur.

Les origines du Shōjō se trouvent dans deux lignées de traditions issues des classiques chinois. ① La lignée de la « Bête parlante » — Dans la section « Quli » du « Livre des rites », il est dit : « Le perroquet peut parler, mais il n'en reste pas moins un oiseau ; le Shōjō peut parler, mais il n'en reste pas moins une bête » (une citation moralisatrice signifiant que même s'il comprend le langage humain, il ne transcende pas le domaine des bêtes). Le « Erya » le décrit comme « petit et aimant hurler », tandis que le « Classique des montagnes et des mers » indique : « Sur le mont Zhaoyao, il y a une bête dont la forme ressemble à un macaque aux oreilles blanches ; elle s'accroupit pour marcher et court comme un humain. Son nom est xingxing (=shōjō), et le manger rend bon coureur. » ② La lignée de la « Bête friande de vin et de sang » — Le « Commentaire sur le classique des eaux » note que le shōjō du comté de Pingdao à Jiaozhi « ressemble à un chien jaune ou à un blaireau, a un visage humain aux traits réguliers, sait bien parler avec les gens, et sa voix est aussi belle que celle d'une belle femme. » Le « Lüshi Chunqiu » considère « les lèvres du shōjō » comme un grand mets, tandis que le « Bencao Gangmu » (1596) de Li Shizhen le détaille comme une créature de Jiaozhi (actuel nord du Vietnam) avec un visage humain, un corps de bête, des poils jaunes et un penchant pour le vin. Les associations modernes avec l'orang-outan ou la civette palmiste sont des identifications ultérieures ; sur le plan académique, le shōjō classique est mieux compris non comme un animal réel mais comme une image composite d'une bête sacrée légendaire. Son introduction au Japon a eu lieu avant le Moyen Âge via des textes chinois et des écritures bouddhistes. Le « Wamyō Ruijushō » (10e siècle) l'a présenté comme une « bête parlante » citant le « Erya ». Le « Wakan Sansai Zue » (1712) de Terajima Ryoan fut novateur — il souligna explicitement que « le poil jaune est correct, et la théorie du 'poil rouge' circulant au Japon est erronée. » Néanmoins, l'image du « poil rouge » s'est enracinée au Japon sous l'influence du théâtre Nô, une divergence qui constitue un point de débat intéressant dans l'histoire de l'art et le folklore. La pièce de Nô « Shōjō » est une pièce du répertoire actuel pour les cinq écoles, et c'est l'une des pièces les plus appréciées, servant de pièce du cinquième groupe et de kiri-Nô. Se déroulant au fleuve Xunyang, elle raconte l'histoire de Kofu, un fils pieux qui vend du vin, et réussit après une révélation en rêve. Un client au visage rouge se présente comme le « Shōjō qui vit dans la mer. » Lors d'une nuit au clair de lune, le Shōjō apparaît, boit du vin, danse et accorde une « jarre de vin inépuisable » — un thème de célébration récompensant la piété filiale. Le point culminant est la danse « chu-no-mai » ou la performance spéciale « midare » — une technique très avancée où l'artiste glisse sur l'eau avec des pas erratiques. À l'époque d'Edo, une variante des Sept Divinités du Bonheur circulait où Jurojin était remplacé par le Shōjō. Cette variante apparaît également dans les peintures de navires au trésor par Hokusai, Kuniyoshi et Yoshitoshi. Un festival de poupées géantes « Shōjō » s'est transmis depuis le milieu de l'époque d'Edo à Arimatsu et Tokai. Des poupées rouges géantes Shōjō chassent les enfants, et être tapé par l'une d'elles est censé conjurer les maladies. Le « Shōjōhi » (écarlate Shōjō) est une couleur cramoisie profonde provenant des costumes de la pièce de Nô. Bien qu'on l'appelle populairement la « couleur du sang du Shōjō », le colorant réel était la cochenille/kermès. Tissu importé via le commerce Nanban, il était très prisé par les seigneurs de guerre de la période Sengoku, devenant un symbole de prouesse martiale et d'autorité. À l'époque moderne, il est apparu dans « Princesse Mononoké » (1997) de Hayao Miyazaki.

Version systématisant une apparition montagnarde transmise dans la société des matagi du nord d’Akita, replacée dans le contexte des rites cynégétiques et des tabous. D’aspect rond, proche du lérot ou d’une petite souris, petit et vif. À la rencontre d’un humain, il enfle soudain et émet un fracas unique semblable au tir d’un fusil. Dans de nombreux récits, il éclate de lui-même en projetant chairs et viscères, tandis que d’autres versions disent qu’il rebondit sans éclater tout en ne laissant entendre que la détonation. Dans tous les cas, la rencontre est un funeste présage, signe de colère ou d’avertissement de la divinité montagnarde, et la chasse devait être interrompue. Poursuivre menacerait d’anéantir les prises et d’attirer mauvais temps ou avalanche. Pour conjurer le courroux, on redescend la montagne et l’on se purifie chez soi en récitant « Namu Aburaunken Sowaka ». Quant à l’origine, certains contes disent que sept matagi de l’école Kodama furent punis et devinrent des kodama-nezumi, d’autres y voient la sublimation d’un tabou suscité par l’excavation de lérots en hibernation. Les dates et sources restent incertaines et la tradition est surtout orale.

La clé pour lire Suzaku réside dans son symbolisme directionnel d'« oiseau de feu du sud » et dans sa subtile distinction d'avec le phénix. Son origine est dans les étoiles du ciel. L'astronomie chinoise assimila la chaîne des sept loges méridionales (Puits, Fantôme, Saule, Étoile, Filet, Ailes, Char) à une forme d'oiseau, et en fit l'Oiseau Vermillon. Le « Traité des configurations célestes » du Huainanzi fait de l'empereur du sud l'Empereur des Flammes et de sa bête l'Oiseau Vermillon, l'assignant au Feu, à l'été et à la couleur vermillon. L'« Oiseau Vermillon devant, Tortue Noire derrière » du « Qu Li » du Livre des Rites et l'Oiseau Vermillon du palais méridional du « Traité des offices célestes » des Mémoires historiques relèvent du même système. Le vermillon de Suzaku est la couleur de la phase du Feu, figurant le ciel méridional embrasé de l'été. La relation entre Suzaku et le phénix demande de la prudence. Parce que leurs images et connotations auspicieuses se ressemblent étroitement, les deux tendent à être identifiés, mais Suzaku appartient aux Quatre Symboles (d'origine astronomique et directionnelle) et le phénix aux Quatre Bêtes auspicieuses (les bêtes numineuses aux côtés du qilin, de la tortue numineuse et du dragon répondant) — ce sont des oiseaux numineux de catégories originellement différentes. Plutôt que de déclarer « Suzaku = phénix », il est plus exact de saisir qu'ils ont été évoqués comme se recouvrant en raison de leur étroite ressemblance. Au Japon, la notion de sud = Suzaku fut gravée dans la capitale. L'avenue Suzaku et la porte Suzaku de Heian-kyō en sont les traces. Pour l'iconographie subsistante, il y avait les peintures des Quatre Symboles de la tombe de Takamatsuzuka, mais le Suzaku de la paroi sud fut perdu par pillage, et la complétude aux quatre directions se limite à la tombe de Kitora. L'oiseau de feu du sud, si aisément perdu, déploie encore ses ailes dans la chambre de pierre d'Asuka.

Cette version s’attache aux événements qui menèrent au démasquage et à la mort de Tamamo-no-Mae. Lorsque la maladie de l’empereur retiré Toba devint enfin grave, l’onmyōji Abe no Yasunari (inspiré du personnage historique d’Abe no Yasuchika), chargé d’en deviner la cause, désigna Tamamo-no-Mae elle-même comme la source du mal. Tandis que Yasunari célébrait des rites à la cour et la traquait, Tamamo-no-Mae ne put plus garder sa forme humaine ; révélant sa forme de renard, elle s’enfuit vers l’est, loin de la capitale. L’endroit où elle se réfugia fut la plaine de Nasu, en province de Shimotsuke (les environs de l’actuelle Nasu, dans la préfecture de Tochigi). Pour soumettre l’esprit-renard tapi dans la lande et nuisant aux hommes et au bétail, la cour dépêcha des guerriers des provinces de l’est, Kazusa-no-suke Hirotsune et Miura-no-suke Yoshiaki. Les guerriers encerclèrent la lande, débusquèrent le renard et finirent par l’abattre à coups de flèches, selon la tradition. Les noms de ces guerriers qui tuèrent Tamamo-no-Mae recoupent ceux de véritables guerriers du Bandō de l’époque des Genpei—cas captivant où légende et histoire se racontent d’un même souffle. Dans le récit, Tamamo-no-Mae a le plus souvent été dépeinte comme le type même de la « beauté qui renverse les royaumes »—celle qui, par sa beauté et son esprit, se hisse au sommet du royaume pour l’ébranler de l’intérieur. Pourtant, une fois abattue, elle fut consacrée dans un petit sanctuaire et vénérée comme une divinité. Si redoutable esprit-renard soit-elle, on ne peut s’empêcher d’en être charmé. C’est précisément cette dualité qui empêche Tamamo-no-Mae de se réduire à une simple méchante et en fait une figure aimée à travers les âges.

Ce que signifie "renard sept, tanuki huit". "Le renard a sept transformations, le tanuki en a huit" est un proverbe japonais connu. Il place le tanuki un degré au-dessus du renard. La forme étendue, "renard sept, tanuki huit, loutre neuf, chat dix", ordonne la magie animale en échelle. Le Konjaku Monogatari-shu, volume 27, récit 22, où un vieux tanuki devient démon, exprime la même idée: plus la bête vit longtemps, plus ses pouvoirs s'éveillent. Des tanuki nommés comme Kincho, Danzaburo, Tasaburo, Shibaemon et Inugami Gyobu peuvent même devenir daimyojin. Le scrotum de huit tatamis et l'humour d'Edo. Le scrotum du tanuki n'est pas un fait biologique mais une blague urbaine. Les batteurs d'or d'Edo auraient enveloppé un peu d'or dans une peau de tanuki et l'auraient martelé jusqu'à la taille de huit tatamis. Utagawa Kuniyoshi transforma cette plaisanterie en parapluies, filets, pièces, shamisen ou arènes de sumo; Tsukioka Yoshitoshi se tourna vers l'étrangeté de la bouilloire de Morinji. Caricature populaire et récit de temple forment ensemble le tanuki visuel des débuts de la modernité. Trois tanuki célèbres et Trois grandes légendes. Les deux listes se mélangent souvent. Les Trois tanuki célèbres du Japon sont Danzaburo, Tasaburo et Shibaemon. Les Trois grandes légendes sont Inugami Gyobu, Bunbuku Chagama de Morinji et le tanuki-bayashi de Shojoji. La guerre des tanuki d'Awa, centrée sur Kincho et Rokuemon avec Tasaburo comme médiateur, appartient encore à un autre courant popularisé par le kodan et le cinéma. Les huit signes auspicieux du tanuki de Shigaraki. Les huit signes auspicieux du tanuki de Shigaraki lisent le chapeau, les yeux, le sourire, la flasque, le livre de comptes, le ventre, la bourse et la queue comme des bénédictions commerciales: éviter le malheur, voir juste, accueillir, manger et boire à suffisance, garder la confiance, rester calme, attirer l'argent et finir ce que l'on commence. En somme, l'éthique marchande d'après-guerre a été projetée sur un corps rond et sympathique. Pompoko, avec ses tanuki chassés par le développement, montre l'autre face de cette même société de consommation. Pourquoi le tanuki survit. Pompoko, en 1994, fait des tanuki des esprits locaux déplacés par Tama New Town et rassemble plusieurs figures célèbres, dont Inugami Gyobu. The Eccentric Family, en 2007, imagine Kyoto comme une ville où tanuki, humains, tengu et renards se croisent. Le tanuki dure parce qu'il change avec chaque époque: plaisanterie d'Edo, image de Meiji, porte-bonheur commercial d'après-guerre, fantaisie urbaine moderne.

Cette version creuse la raison pour laquelle le Tenko est dit « yōkai et pourtant proche d’un dieu », et la place qui est véritablement la sienne. Parmi les quatre degrés du renard, seul le plus bas — le Yako — se présente aux hommes dans un corps de chair pour les ensorceler. Plus son rang s’élève, plus le renard devient une présence spirituelle sans forme, et au sommet, le Tenko se définit moins par une apparence que par son action même : voir à mille lieues, communier avec la volonté du ciel. Comme l’ont mis en ordre Yanagita Kunio et Nakamura Teiri , le Tenko est l’aboutissement ultime du senko, ce renard-esprit qui a vécu mille ans et accumulé la vertu. En ce qu’il ne trompe ni n’égare les humains, mais veille sur eux d’en haut, le Tenko se tient à l’exact opposé du Yako. C’est cette transcendance qui a hissé le Tenko jusque dans la dévotion. De même que Dakiniten est servie par un renard blanc et qu’Izuna Gongen en chevauche un sous les traits d’un karasu-tengu, le renard suprême est honoré comme familier des dieux et des bouddhas, ou comme divinité à part entière. La puissance que les seigneurs de guerre imploraient pour la victoire, celle devant laquelle les villageois joignaient les mains pour la protection contre le feu et la prospérité, c’était au fond la puissance de ce renard en communion avec le ciel. Il faut se garder de confondre Tenko et tengu. Parce qu’un ancien usage lisait « étoile filante » comme amatsu-kitsune, les deux ont longtemps été pris l’un pour l’autre ; pourtant le Tenko est, à proprement parler, un renard ayant porté son rang spirituel à son extrême limite — un être d’une tout autre lignée que le tengu, ascète des montagnes.

C'est l'interprétation de l'Ushioni représentée dans les rouleaux illustrés de yōkai de l'époque d'Edo et la plus populaire dans les encyclopédies modernes de yōkai : un « démon des mers au corps d'araignée avec une tête de bovin ». Dans cette version, l'Ushioni incarne la peur primordiale des « eaux sombres et profondes » telles que la mer et les bassins, associée à une « obstination implacable » à ne jamais laisser échapper sa proie, visualisée par l'image de la toile d'araignée. D'un point de vue folklorique, la « vache » était un animal sacré profondément lié à l'agriculture et au contrôle des inondations dans l'ancien Japon, vénérée comme messagère des divinités de l'eau, ou même comme la divinité de l'eau elle-même (ex. Gozu Tennō). L'interprétation la plus convaincante est que l'Ushioni tapi dans les abysses représente la forme déchue d'une « force de la nature (divinité de l'eau) » autrefois vénérée et redoutée, réduite à l'état de yōkai à mesure que la foi d'origine se dissipait. Sa létalité absolue – maudire à mort une victime simplement en léchant son ombre – et sa ruse à utiliser la Nure-onna comme appât pour exploiter les failles psychologiques dépassent largement le cadre d'une simple bête sauvage peu intelligente, conservant fortement le courroux divin et déraisonnable de l'époque où il était un dieu. Doté d'une formidable vitalité alimentée par la rancune, lui permettant de continuer à bouger même la tête tranchée, un humain ordinaire ne peut espérer lui faire face. Pour apaiser cette violence écrasante, il n'y avait d'autre choix que de s'en remettre à de hauts pouvoirs bouddhistes tels que Senju Kannon, ou à l'inverse, d'intégrer respectueusement l'Ushioni dans les festivals en tant que guide du sanctuaire portatif (un familier divin), utilisant son « Aramitama » (esprit rude) comme système de défense urbain.

Cette version se tourne vers la façon dont le Yako a été évoqué dans le monde bouddhique, et dans le zen en particulier. Le zen possède le terme yako-zen, le « zen du renard sauvage ». C’est un mot d’avertissement pour un état inachevé où, sans être vraiment parvenu à l’éveil, on se croit éveillé. Il tire son origine du célèbre récit « Baizhang et le renard sauvage », consigné dans le recueil de dialogues zen de l’époque Song, le Mumonkan. Un vieillard venait écouter chaque fois que le maître zen des Tang Baizhang Huaihai (Hyakujō Ekai) prêchait. Un jour, le vieillard révéla son histoire. Jadis, alors qu’il était abbé de ce temple même, on lui demanda si celui qui a atteint l’éveil tombe encore sous la loi de cause à effet (la rétribution karmique), et il répondit : « Il n’y tombe pas. » Pour ce seul mot erroné, il avait été précipité dans le corps d’un renard sauvage durant cinq cents renaissances. Le vieillard implora de Hyakujō la juste réponse. Lorsque Hyakujō la reformula en « Il n’obscurcit pas la cause et l’effet », le vieillard fut délivré de son égarement sur-le-champ, quitta son corps de renard sauvage et atteignit la bouddhéité. Ici, le renard sauvage devient un symbole d’avertissement — la forme en laquelle se trouve transformé celui qui est tombé dans un éveil bâclé. Bien distinct du renard des champs des villages qui trompe les hommes, le Yako a longtemps survécu jusque dans le langage du zen, comme « le point d’aboutissement d’un savoir à demi mûr ».