Encyclopédie des Yōkai Traditionnels

L'*Enkou* est une variante représentative de la région de Nanyo, démontrant que l'entité connue sous le nom de *kappa* a été racontée avec des apparences et des noms différents selon les régions. Ni l'assiette ni la carapace ne sont mises en avant ; l'accent est mis sur son corps poilu semblable à celui d'un singe, sa nage agile et son habitat dans les bassins profonds des rivières, une image qui se superpose à l'écologie d'une véritable bête, la loutre du Japon (*oso*). La légende de Mima Mugiusubuchi présente les éléments standards des contes de kappa (sumo, concombres, *shirikodama*, chevaux noyés) tout en possédant une conclusion locale où il est attaché à une meule par un moine du Mantoku-ji et s'amende. L'*Osogoe* sur la péninsule de Sadamisaki et le festival d'Enkou à Yawatahama montrent que ce monstre aquatique respire encore aujourd'hui dans les toponymes et les événements annuels.

Une entité spirituelle logée dans les tablettes votives ema, connue dans les légendes de sanctuaires et de temples. Elle apparaît surtout au crépuscule ou en songe, et sa forme reflète l’intention du vœu ou le motif peint. Sous l’aspect d’un vieillard, elle enseigne et avertit ; sous l’aspect d’une femme, elle invite ou se manifeste. Ce n’est pas une divinité en soi, mais une spiritualité de l’offrande, révélée par la puissance du lieu sacré. Elle abhorre qu’on emporte sans raison, salisse ou jette au feu ; elle préfère la restitution ou l’incinération rituelle respectueuses. La rencontre peut être heureuse ou redoutée, le présage dépend du traitement reçu.

Le nom « esprit du rêve » relevé dans les peintures est de seconde main et ne renvoie pas à une iconographie fixée. Décrit parfois comme un vieil être s’appuyant sur un bâton et faisant signe, il est compris comme une figure qui guide les songes. Une confusion avec un esprit de l’herbe ou un yōkai des arbres a été avancée par analogie graphique, sans certitude. Ici, il est présenté comme un esprit naturel médiateur des rêves, annonçant bon ou mauvais présage, en lien avec la place du rêve dans la divination et les pratiques propitiatoires. On évite toute personnification excessive ou nom propre, pour l’envisager comme une dignité spirituelle inhérente à la puissance du rêve.

En mettant l’accent sur l’image domestique du kami du balai, il réside dans le balai en tant que support sacré et veille à la pureté de la maison ainsi qu’à la quiétude autour de la naissance. Balayer est compris comme un acte de purification qui ordonne les frontières et repousse malheurs et souillures, tandis que la capacité à rassembler ce qui est dispersé se lie au retour de l’âme et de la fortune. Aux moments clés comme le Nouvel An, un déménagement ou la période périnatale, on renouvelle le balai et l’on se défait de l’ancien avec gratitude. Maltraiter un balai est tabou: l’enjamber, le piétiner ou le laisser renversé est de mauvais augure. Toutefois, le balai inversé peut servir délibérément de signe rituel pour reconduire aimablement un visiteur trop long. Iconographiquement, Toriyama Sekien l’a figuré en tsukumogami dans Hyakki Tsurezure Bukuro, mais dans le folklore il est vénéré à l’origine comme une divinité résidant dans l’outil, un dieu domestique, à la fois objet utilitaire et objet de foi. Malgré des variations régionales, il est compris comme une divinité locale chargée de la purification et de la garde des seuils.

Synthèse fondée sur l’image du Bashō-no-sei telle qu’elle apparaît dans le Konjaku Hyakki Shūi de Toriyama Sekien. Le bananier nain étend ses grandes feuilles, et l’on pensait que les sons et ombres qu’il produit au vent et sous la pluie appelaient le merveilleux, tandis qu’un esprit pouvait habiter une touffe vieillie. Il prend forme de belle femme pour troubler moines et laïcs, interroge la possibilité d’éveil des herbes et des arbres, puis disparaît selon la réponse. Inclus: récits de rencontres dans des bananeraies de Ryūkyū, méthode d’évitement par le port d’une lame, variantes de Shinshū où, après avoir frappé l’apparition, on découvre à l’aube le bananier blessé. La nocivité directe varie, l’avertissement prenant souvent la forme de stupeur et de confusion. Scènes: jardins de temples, bananeraies, abords de demeures.

Portrait du garel selon des essais de la fin d’Edo. D’une vieille peinture de paravent surgit une femme, et les interventions faites à l’image se répercutent en phénomènes réels, principe clé d’un « lien image-réel ». Les signes issus de la dégradation de l’objet sont perçus comme des prodiges et se calment grâce à la restauration et aux soins, ce qui l’inscrit dans le cadre des tsukumogami. L’auteur cite lieux et maisons concrets, mais le but de l’apparition n’est pas dit; les manifestations, brèves, cessent après expertise et réparation. Plutôt qu’une réputation d’artiste donnant force spirituelle, le thème central est l’avertissement à ne pas maltraiter un chef‑d’œuvre. Les récits de blessures humaines sont rares; dominent l’apparition visuelle et le retour au lieu d’origine, la figure s’évanouissant devant le paravent. Plus tard, on l’invoque comme exemple prônant l’importance des rites envers les objets.

L’ikiryō présente deux faces: malédiction née de la rancœur et apparitions apaisées comme adieux ou visites de gratitude avant la mort. Dans la vision des démons de l’époque Heian, l’intensité d’un sentiment quittait le corps pour devenir une « ombre » se manifestant dans la chambre, près d’un palanquin ou au seuil. Au Moyen Âge et à l’époque moderne, des scènes vues en rêve, des feux follets ou des têtes volantes furent tenus pour preuves d’âme séparée. La médecine le classait comme maladie de séparation de l’âme ou maladie de l’ombre, et l’on rapporte des témoignages d’auto-doubles aperçus. Le rite de malédiction de la « visite à l’heure du Bœuf » est parfois associé comme envoi délibéré d’une pensée par un vivant, sans être identique. Selon les régions, noms et formes varient, certains parlant d’une silhouette dont seuls les pas résonnent. Au total, c’est perçu comme une « coagulation de pensée » prenant forme, action spirituelle d’un vivant opposée aux revenants des morts.

Figure inspirée du « Yūrei » contenu dans le Gazu Hyakki Yagyō de Toriyama Sekien, publié vers 1776 (ère An’ei). Dans un cimetière nocturne, un spectre féminin surgit entre des saules pleureurs, en linceul blanc et bandeau frontal, levant haut les bras comme pour arrêter le passant. Expression transitoire d’avant la fixation du fantôme sans jambes et du triangle frontal, elle insiste sur la vigueur presque vivante des bras et sur les signes de lieu que sont le saule et la stèle. Le répertoire de Sekien a ordonné les images des récits étranges, des vues bouddhiques et des usages funéraires de l’époque, influençant fortement la codification visuelle du yūrei. Tout en marquant le sexe et l’habit, l’iconographie laisse indéterminé le foyer du regret et ménage un blanc qui invite le regardeur à projeter le lien.

Interprétation traditionnelle fondée sur la juxtaposition des « fantômes du testament » et des « fantômes quémandant de l’eau » dans l’Ehon Hyaku Monogatari. Les esprits de ceux morts avec des paroles inexprimées ou sous la soif et la faim apparaissent la nuit pour réclamer de l’eau. Leurs noms et faits précis sont rarement racontés ; ils fonctionnent comme parabole morale incitant à la commémoration. Quand parviennent lectures de sutras, mérites transférés, offrande aux affamés et aumônes aux morts, leur soif s’apaise avec le symbole de la « rosée suave ». On les raconte en ville comme aux campagnes, surgissant aux puits, ponts, tombes et bords de route, nœuds du passage humain et de l’eau. Ils suscitent plus la compassion que la peur ; maltraités, ils causent malédiction, mais apaisés par des funérailles décentes, ils se calment.

Les récits de la Fausse locomotive se concentrent à l’époque où le vacarme et la lumière des locomotives à vapeur pénétrèrent les campagnes, interprétés à travers la croyance en métamorphoses animales et en mimes sonores. Partout, l’intrigue est similaire: de nuit, s’approchent sifflet et roulement, jusqu’à des lueurs visibles, puis tout s’évanouit juste avant l’impact. On découvre ensuite un tanuki ou un blaireau écrasé et l’on procède à des rites. En folklore, cela prolonge l’idée que des «sons indéchiffrables», comme ceux de l’Azukiarai ou du lanceur de sable, relèvent d’animaux. La rumeur s’est diffusée par l’oral et la presse, unifiant sa répartition et son contenu. Même liée à des toponymes ou sanctuaires précis, l’essentiel tient à l’accord entre son et vision, et à la dépouille animale comme preuve. Elle a décliné avec l’essor des réseaux de transport modernes, mais demeure comme légende des bords de voie.

Cette version s’appuie sur l’iconographie de Toriyama Sekien, complétée a minima par les explications populaires relevées dans les traités modernes sur les yōkai. Sekien cite l’anecdote de Song Yu de Chu et compare la silhouette d’une femme riant lascivement par‑delà un mur à l’esprit d’une courtisane. Le recueil ne précise ni nature, ni degré de nuisance, ni mode de dissipation, ne montrant que l’allure et les associations d’origine. Les commentaires postérieurs soulignent un rire sec qui ne parvient qu’à une personne sur une route déserte, en faisant un phénomène psychologique attisant peur, honte et anxiété. Les atteintes concrètes sont rarement mentionnées, parfois limitées à la stupeur, l’immobilisation et l’évanouissement. L’apparition n’est pas circonscrite à une région: on la suppose près des murs urbains, carrefours et haies où la vue est obstruée, sans sources explicites. Cette version retient donc l’image de Sekien comme noyau et ne traite le pouvoir de trouble par le rire que comme élément annexe.

Dans les sources, l’Ame-onna apparaît d’abord chez Sekien, où l’allégorie, fondée sur une anecdote de Chu, l’emporte et l’image d’un monstre autonome reste floue. Dans les traditions orales régionales, deux types dominent. Le premier est celui d’une femme spectrale des nuits pluvieuses qui vise les enfants (comme l’« Ame-onba » de Shinshū), approchant les bambins qui pleurent sur la route nocturne ou portant un sac, motifs fragmentaires souvent cités. Le second est une entité qui attire la pluie en temps de sécheresse, liée aux prières de pluie et aux rites des desservants, respectée comme symbole de pluie bienfaisante. Ces aspects ne se contredisent pas tant qu’ils reflètent, en miroir, les bienfaits et les ravages de la pluie dans l’interprétation populaire. Depuis l’époque moderne, le surnom désignant une « personne qui amène la pluie » s’est aussi répandu pour des individus, mais il relève du jugement de caractère et se distingue de l’image du yōkai. La documentation varie fortement selon les régions, et de nombreux récits ignorent noms précis et sources.

La Tenshō Joshi est consignée comme une dérivation des légendes de nymphes célestes d’Amami Ōshima, mettant l’accent sur la visiteuse qui dérobe l’âme. Elle peut paraître même par beau temps avec une fine pluie, reconnaissable à un accoutrement portant un furoshiki blanc. Sa cible est surtout le jeune homme, qu’elle approche par un sourire et un charme sensuel, et qui, s’il cède, perd sa vie ou son âme. L’eau d’une louche sert de médium, avec un tabou disant qu’en la faisant boire elle enlève sa proie au ciel. En contrepoint, des défenses populaires existent, telles que « soutenir son regard » ou « respecter l’étiquette de boisson », liant le récit non seulement au fantastique, mais aussi à des avertissements contre les sorties nocturnes, les liaisons licencieuses et aux règles d’accueil de l’hôte. Les noms varient, comme Femme descendue du ciel, Amorejo, Beauté au vêtement de plumes, variations régionales d’un même noyau: « femme tombée du ciel, fine pluie, séduction, capture d’âme ». Bien que mêlée aux récits du vêtement de plumes dès l’époque moderne, elle conserve fortement l’ombre des divinités visiteuses d’Amami.

Conforme aux contes d’Edo, la bouche à l’arrière de la tête amplifie la faim du corps principal. La bouche frontale feint la frugalité, tandis que celle dans la nuque manie les cheveux pour attirer les plats. Elle grignote en cachette la nourriture alentour, semant la discorde domestique, et fut transmise avec des récits de budget et de honte. En iconographie, une bouche dentue apparaît entre les coiffures, réputée sensible aux sons et aux odeurs, mais habile à se dissimuler en public.

L’image de l’Onna de l’Ombre remonte aux dessins de Sekien et a été comprise comme une « femme réduite à son ombre » apparaissant selon le jeu entre la maison et la lumière lunaire. Dans les demeures d’époque, shōji et portes laissaient filtrer la lumière, traçant une frontière entre dehors et obscurité intérieure où se détache un contour féminin. Dans les récits, ses apparitions sont passagères et servent d’augure d’un trouble domestique plutôt que d’une menace. On ne sait s’il s’agit de l’ombre d’un vivant ou d’une trace des morts, parfois liée aux malheurs d’une lignée ou à l’humeur d’un dieu local. La conduite requise est de ne pas la poursuivre, d’atténuer le feu, de fermer les seuils et de s’abstenir de parole; le lendemain, on purifie les abords de la maison—puits, arbres du jardin, sous-plancher—et l’on sollicite un rituel d’apaisement. L’ombre n’a pas de pas, change de forme au gré du vent. Chiens et chats y réagissent vivement, mais les torts causés sont rares et elle ne s’attarde pas.

Cette version s’appuie sur l’image de la Femme-ossature figurée par Toriyama Sekien dans le Konjaku Gazu Zoku Hyakki. Squelette féminin portant une lanterne ornée de pivoines, elle se rend, au cœur de la nuit, chez l’homme qu’elle aime. Sa source est le récit de fantôme amoureux « La Lanterne aux pivoines » du Kabhishi d’Asai Ryōi, dont Sekien transpose l’essentiel en image: retournement entre beauté sensuelle et réalité osseuse, lien du feu lumineux et de l’éros. Au cœur se trouvent les idées, communes aux livres et kaidan d’Edo, d’un « esprit d’obsession » et d’une « apparence changeante ». Il s’agit d’un type iconographique non limité à un toponyme ou personnage particuliers. La Femme-ossature n’est donc ni divinité locale ni bête fantastique, mais la visualisation d’un fantôme lié à la passion, où pivoine, lanterne et chemin nocturne jouent comme motifs-nœuds. Dans la tradition orale ultérieure, on raconte des squelettes marchant au grand jour, mais cette image insiste sur l’origine amoureuse des apparitions et la scène de la visite nocturne.

Le Feu de héron bleu est raconté comme un phénomène où des hérons nocturnes, tels que le bihoreau, semblent luire d’une lueur bleuâtre dans le ciel nocturne ou au-dessus de l’eau. À l’époque d’Edo, il fut représenté par Sekien et largement consigné dans des essais. On craignait que des feux étranges séjournent dans des lieux où “l’énergie se rassemble” — vieux saules ou pruniers, embouchures, anses, enceintes de temples — et certains récits rapportent qu’une fois abatue, la lueur se révélait n’être qu’un héron. Dès l’époque pré-moderne, on évoquait déjà la réflexion de la lune ou de l’eau, l’éclat des plumes mouillées, le reflet du duvet blanc de la poitrine, voire des micro-organismes aquatiques, montrant une réception oscillant entre phénomène naturel et conte de yōkai. Coexistent aussi des histoires de bihoreaux âgés émettant une faible lueur selon la saison, se changeant en feu-follet ou crachant du feu, faisant se croiser récits de feux étranges, d’oiseaux merveilleux et de lanternes draconiques. Bien que souvent présenté comme effrayant, de nombreux récits concluent qu’abattu, ce n’était qu’un oiseau, renforçant le caractère d’illusion trompeuse.

Version de référence fondée sur les essais et récits de fantômes de l’époque d’Edo. En Kawachi, on raconte qu’une vieille femme ayant volé l’huile d’un sanctuaire devint après sa mort un feu étrange errant les nuits de pluie autour des portails et des chemins villageois. En Tamba, il est lié aux noyades de la rivière Hozu, redouté comme des lueurs se massant à la surface. Sa forme est une boule de feu orangée d’environ un pied, parfois marquée d’un visage de vieille ou d’une silhouette d’oiseau. La rencontre est tenue pour un funeste présage, et des exemples mentionnent qu’il recule face à l’interpellation ou à des mots tabous. En arrière-plan se trouvent l’huile des sanctuaires, l’abandon d’enfants et les drames aquatiques, faisant de ce feu errant un symbole des tabous locaux et des croyances.

Considéré comme typique des récits originaires du lac Biwa, il s’agit d’un ensemble de feux étranges dont de faibles lueurs se dispersent et s’accrochent aux capes de paille, parasols et vêtements lors des nuits pluvieuses. Sans chaleur, ils augmentent en luminosité et en nombre quand on tente de les chasser, mais se dissipent naturellement si l’on retire ses vêtements, allume une flamme ou avec le temps. Les noms et interprétations varient selon les régions: certains y voient les esprits des noyés, d’autres l’œuvre d’animaux ou une bioluminescence naturelle. On raconte qu’ils troublent la vue et mettent mal à l’aise plutôt que de provoquer des désastres, et qu’ils ne sont souvent perçus que par des personnes isolées.

Version canonique des feux de champ de bataille tels que décrits dans les rouleaux et récits de l’époque d’Edo. Le plus souvent, ils apparaissent de nuit sous forme de multiples lueurs pâles flottant bas à contre-vent. On les comprend comme des feux spirituels nés de l’impureté du sang et des corps gisant au sol, chaque flamme reflétant une part du souffle des soldats ou des chevaux. Les témoignages évoquent moins la poursuite des vivants que des allées et venues répétitives: tourner autour d’un lieu, surgir puis s’éteindre, franchir les diguettes des rizières. Les rencontrant, on récitait le nembutsu pour se retirer, tandis que les villages apaisaient ces feux par des offices et offrandes. Sekien a nommé « feux de champ de bataille anciens » l’ensemble de ces lueurs sur sites de combats, offrant un cadre aux récits d’après-guerre comme dans le Shukuneigusa. Les intentions malveillantes sont peu mentionnées; on les respectait plutôt comme signes d’âmes non apaisées.

Feu spectral de cimetière d’après l’iconographie d’Ekizen (Sekien). Le trio cimetière en friche, fourrés denses et stûpa à cinq anneaux aux lettres sanskrites érodées symbolise l’idée d’un feu logé dans les lieux sans liens ni offrandes. Dans les récits de l’époque moderne, on l’explique comme une flamme phosphorescente née de la graisse humaine ou des terres funéraires, mais l’on raconte aussi qu’elle s’éteint avec la récitation des sutras ou la restauration de la tour, où se croisent pratique religieuse et observation naturelle. La flamme erre comme si elle suivait les silhouettes, puis s’éloigne dès qu’on la touche. Rarement malveillante, elle passe pour éclairer la route en guide discret.

Représentation fondée sur des chroniques de l’époque d’Edo. Par nuits pluvieuses, il flotte à basse altitude, allant et venant comme une file de lanternes de feu. Plutôt que d’égarer les humains, il est redouté pour apporter des maladies à ceux qui s’en approchent, et le seul moyen de s’en tirer est de se coucher au sol jusqu’à son passage. Les appellations varient selon les régions, et il est classé parmi les feux mystérieux de la province d’Ise. Sa nature reste inconnue, presque sans bruit, et plus on s’en approche, moins on perçoit de chaleur ou d’odeur, ce qui est caractéristique.

Appellation générique pour des feux follets de la taille d’une lanterne rapportés à travers le Japon. Souvent confondus avec kitsunebi et tanukibi selon les régions, leur nom vient de l’idée que des êtres surnaturels allument une lanterne. On les voit par nuits pluvieuses, le long des digues et près des cimetières, dérivant à une hauteur fixe. Les récits varient selon l’époque et le lieu: ils s’éteignent à l’approche, se divisent quand on les frappe, ou avancent en groupe. En folklore, ils signalent mort étrange, malédiction ou tabou au bord des chemins, et servent d’avertissement contre la poursuite ou la violence. Mentionnés dans essais et contes du début de l’époque moderne, ils ont parfois reçu des noms propres (comme le « feu de Koemon ») et marqué la mémoire locale. Explications par combustion naturelle ou par des animaux coexistent; leur nature demeure indéterminée.

La « jeune fille-chat » désigne, dans les villes de l’époque moderne, des cas de conduite singulière rapportés par spectacles populaires et articles à tonalité documentaire : goûts félins (appréciation des abats de poissons, chasse aux rats), agilité (circuler le long des murs et sur les toits), gestes (langue décrite comme râpeuse). À l’ère Hōreki–Meiwa, elle fut parfois montrée à Asakusa, mais la vogue fut brève et, même au cœur de la mode des ères An’ei–Tenmei, elle ne devint pas un grand numéro. Dans les yomihon et kyōka, on la dépeint comme « jeune fille-chat » ou « lécheuse » dans des histoires de personnages étranges, sans en faire une métamorphose de yōkai. Des notes de la fin d’Edo rapportent l’anecdote d’une fillette à Ushigome félicitée pour avoir attrapé des rats, source utile sur la lutte locale contre les nuisibles, le goût du spectacle et le regard porté sur l’étrange.