Encyclopédie des Yōkai Traditionnels

L'anomalie folklorique du « yōkai sans forme ». Alors que l'introduction a mis en évidence la structure narrative de la Sunakake-baba, cette analyse approfondie explore la portée académique de son « absence de représentation visuelle ». Dès le milieu de l'ère Edo, le Japon a connu une vague massive de visualisation des yōkai (notamment avec *Gazu Hyakki Yagyō* de Toriyama Sekien). Fait rarissime, la Sunakake-baba a complètement échappé à ce phénomène. Absente des rouleaux illustrés classiques, elle n'existait, avant Shigeru Mizuki, qu'à travers « le bruit et la sensation du sable qui tombe ». Lorsque Kunio Yanagita écrit dans le *Yōkai Dangi* que « personne n'a jamais vu sa forme », il identifie cette absence visuelle comme un enjeu de recherche majeur. La Sunakake-baba occupe une place centrale en folkloristique car elle incarne l'archétype le plus pur du yōkai : une présence invisible qui ne se perçoit qu'à travers l'atmosphère, les sons et le toucher. Topographie des bancs de sable et spiritisme liminal. Ce n'est pas une simple coïncidence si les lieux fondateurs de la Sunakake-baba — Nara (bassin du fleuve Yamato), Amagasaki (pont Ebisu et ruines du temple Jōshō-ji, d'anciens bancs de sable) et Nishinomiya (pinèdes côtières) — sont tous des zones où « le sable affleure à la surface de la terre ». Les bancs de sable, les plages et les strates sédimentaires sont perçus dans le folklore comme des frontières liminales extrêmement fortes entre l'eau et la terre, agissant comme des couloirs entre le monde des humains et l'au-delà. Comme l'a révélé un reportage du *Kobe Shimbun* (décembre 2022), les phénomènes de liquéfaction des sols survenus sur les anciens bancs de sable d'Amagasaki lors du grand séisme de Kobe en 1995 prouvent que les légendes yōkai sont intimement liées à l'histoire géologique et topographique des lieux. La Sunakake-baba est un cas d'école de la géographie des yōkai. La théorie des origines festives : les mécanismes de génération. La « théorie de l'origine au Festival du sable du sanctuaire Hirose », avancée par Bintarō Yamaguchi, offre une grille de lecture essentielle pour comprendre la genèse des yōkai. Un rituel agricole de faiseurs de pluie où les participants se jettent du sable en criant pour s'amuser « C'est la Sunakake-baba ! » aurait pu servir de matrice à la légende d'une « vieille sorcière jetant du sable ». Ce processus illustre la manière dont une figure surnaturelle naît à la lisière d'un festival, phénomène que l'on observe également avec les démons du *Setsubun*, les esprits de la fête des morts (*Obon*) ou les *tengu* des festivals d'automne. Il renforce l'idée que les rituels religieux ne sont pas de simples cérémonies, mais de puissantes usines à imaginaire folklorique. Shirōsaku Sawada et le rôle des folkloristes locaux. L'ouvrage *Yamato Mukashibanashi* du Dr Shirōsaku Sawada est l'exemple parfait des collectes de traditions orales effectuées par les intellectuels de province avant et pendant la guerre. L'essor de la folkloristique japonaise reposait sur ce réseau de médecins, d'enseignants et d'historiens locaux qui arpentaient le terrain et envoyaient leurs archives aux figures centrales comme Kunio Yanagita et Shinobu Orikuchi. L'intégration de la Sunakake-baba dans le *Yōkai Dangi* de Yanagita est le fruit direct de ce système de recherche collaboratif entre la capitale et la périphérie. Les fondations de la yōkaïlogie du XXIe siècle reposent sur ce travail de fourmi réalisé par ces érudits locaux. La « reconstruction visuelle » de Shigeru Mizuki et l'éthique culturelle. Shigeru Mizuki (1922-2015) a offert à la Sunakake-baba son apparence de vieille femme en kimono, en s'inspirant, dit-on, des masques de démons « Ondaiko » de l'île de Sado. C'est l'illustration par excellence de la culture yōkai d'après-guerre : les médias de masse imposent une apparence physique à une entité qui en était jusqu'alors dépourvue. Dans *GeGeGe no Kitarō*, elle est présentée comme une camarade vertueuse, effaçant totalement la nature hostile et effrayante de la légende locale pour la transformer en un « yōkai de la justice ». L'intervention de Mizuki fait débat dans l'histoire moderne de cette culture : si on loue son immense contribution à la sauvegarde et à la diffusion nationale de la légende, on lui reproche également d'avoir dénaturé son essence originelle. C'est un matériau d'étude exceptionnel sur les enjeux éthiques de la production culturelle au carrefour du folklore et de la culture pop. Fukusaki, Kōryō et Hanshin : La géographie moderne du tourisme yōkai. Au XXIe siècle, la Sunakake-baba fait l'objet d'un développement touristique agressif dans ses régions d'origine. Fukusaki (Hyōgo), la ville natale de Yanagita, a lancé ses fameux « Bancs Yōkai », dont celui de la Sunakake-baba est particulièrement prisé. À Nara, le « Festival du jet de sable » du sanctuaire Hirose (Kōryō) attire l'attention en tant que bien culturel folklorique immatériel. Dans les zones d'Amagasaki et Nishinomiya, des circuits de balade liant la légende à la toponymie locale ont été créés. Dans un Japon d'après-guerre où les yōkai ne sont plus de vieux contes de fées mais des vecteurs de développement économique régional, d'outils touristiques et éducatifs, la Sunakake-baba se dresse comme un symbole incontournable, aux côtés de figures comme le Konaki-jijii ou l'Ittan-momen. Le changement de paradigme : De la « Yōkaïlogie » à la « Culture Yōkai ». Le discours contemporain sur la Sunakake-baba est le point de rencontre de deux visions : la vision traditionnelle qui traite le yōkai comme un sujet académique (folkloristique, vérification historique) et la nouvelle approche qui l'analyse comme un phénomène culturel vivant (médias de masse, tourisme, éducation). Ce parcours — des collectes de Yanagita et Sawada, en passant par la reconstruction visuelle de Mizuki, jusqu'à son exploitation dans l'industrie touristique du XXIe siècle — démontre que les yōkai ne sont pas « des croyances du passé », mais une « production culturelle en perpétuelle évolution ». L'étude moderne des yōkai exige de ne plus la consommer comme une simple « anecdote de Nara et de Hyōgo », mais d'interroger activement l'histoire des savoirs, la géologie et l'évolution culturelle qui la façonnent.

Si l'on considère le Sunekosuri comme une petite bête des nuits pluvieuses, son essence ne réside pas dans le fait d'être une « anomalie visible », mais une « anomalie qui empêche de marcher ». Si de nombreux yokai effraient les gens par leur visage, leur voix, leur taille énorme ou leur forme bizarre, le Sunekosuri, lui, se glisse juste au niveau des pieds. Lorsque les gens perdent la vue sur un chemin de nuit, ils s'inquiètent davantage du sol à un pas devant eux que des terreurs lointaines. La pluie humidifie l'herbe et la terre, alourdit les ourlets et les sandales, et donne naissance à une sensation proche du frôlement de poils de bête. Les habitants d'Okayama ont nommé ce contact soudain « ce qui frotte les tibias ». Parce que le nom lui-même sert d'explication, ce yokai tient plus de l'expérience que du récit. Le folklore lié au sanctuaire Iryodo à Nanokaichi-cho, ville d'Ibara, montre le Sunekosuri non pas simplement comme une bête sauvage, mais comme quelque chose appartenant à la mémoire du chemin. Un petit sanctuaire comme Iryodo est un lieu où se rassemblent doucement la foi du village, les offices commémoratifs pour les défunts et les prières pour des voyages sûrs ; la nuit, il devient aussi une frontière avec peu de passage. L'histoire selon laquelle une créature semblable à un chien se faufile entre les jambes à cet endroit n'exagère pas la scène de l'anomalie. Cela ne se produit pas au fin fond des montagnes ou dans un château, mais sur le bord du chemin que l'on emprunte habituellement ; c'est précisément pour cela que le Sunekosuri subsiste comme une « anomalie plausible ». C'est également là que réside l'importance de lire les cas locaux de manière superposée. Même au sein d'Okayama, le Sune-kosuri, le Mata-kuguri et le Sunekkorogashi observés à Ukan-cho nous permettent de comprendre le Sunekosuri non pas comme un personnage unique et fixe, mais comme une myriade d'anomalies qui dérobent l'équilibre sur un chemin de nuit. Frotter les tibias, passer par l'entrejambe, tirer et faire trébucher. Les actions diffèrent légèrement, mais toutes perturbent la marche d'une personne par le bas. Ici, ce que le nom capture n'est pas « qui est le yokai », mais « ce que l'on a ressenti qu'il nous a fait ». C'est pourquoi il penche à la fois vers les chiens et vers les tanukis. L'expliquer comme l'œuvre d'un tanuki sert moins à déterminer sa véritable identité qu'à placer le Sunekosuri dans le vocabulaire des bêtes sauvages qui désorientent les humains. Le Sunekosuri qui apparaît dans le Glossaire des Yokai de Kunio Yanagita ne doit pas être lu comme un long conte populaire, mais comme une entrée où un nom et un phénomène sont brièvement liés. Dans ces glossaires, ce n'est pas la lignée ou les récits d'extermination, mais le nom même utilisé dans la région qui détient une valeur documentaire. Il n'y a pas de tueurs célèbres comme avec les grands yokai, pas d'histoires de sanctuaires, ni de magnifiques illustrations. Pourtant, le nom survit parce que l'expérience de l'espace autour de ses pieds sur un chemin nocturne est partagée par beaucoup. La valeur du Glossaire des Yokai réside dans le fait de conserver ces petits noms sans les effacer. Sur le plan taxonomique, lire le Sunekosuri uniquement comme un yokai chien ou uniquement comme une anomalie de tanuki devient trop étroit. La forme du chien indique la configuration du témoignage visuel d'« une petite bête se faufilant près des pieds », tandis que la théorie du tanuki indique le modèle explicatif des « bêtes de la nature qui troublent les humains ». Aucun des deux n'est une détermination définitive de sa véritable identité, mais des mots utilisés pour comprendre le contact ressenti sur un chemin sombre. Par conséquent, tout en étant une transformation animale, le Sunekosuri est simultanément un yokai des routes, de la pluie et de la marche. L'image moderne du Sunekosuri ne peut être abordée sans les illustrations de Shigeru Mizuki. Mizuki a transformé l'information rustique de « quelque chose ressemblant à un chien » en une petite bête ronde et attachante. Par la suite, grâce au film « La Grande Guerre des Yokai », aux anime et aux jeux, le Sunekosuri s'est éloigné de son statut d'anomalie troublante pour se rapprocher d'un yokai doux qui s'approche des humains. Ce qui est important ici, c'est que la mignonnerie n'a pas effacé le folklore. Les actions de s'accrocher aux pieds, de se blottir et de ralentir le rythme atténuent la peur tout en se transformant simultanément en charme. C'est précisément parce que le Sunekosuri est un yokai de contact physique qu'il s'est ouvert à la fois vers la terreur et vers l'intimité. Le Sunekosuri lu sous cette forme, tout en étant un yokai local d'Okayama, est également représentatif des « petits yokai » modernes. Il ne mange ni ne maudit personne. Il apparaît simplement aux pieds des marcheurs et perturbe leur foulée l'espace d'un instant. Cette faible interférence, paradoxalement, le rend difficile à oublier. Quand on se dépêche sur un chemin de nuit, on sent que quelque chose a touché notre pied. On regarde en bas, mais il n'y a rien. Pourtant, pour le pas suivant, on devient juste un peu plus prudent. Le Sunekosuri est le yokai qui donne un nom à l'hésitation de ce seul pas.

La clé pour lire Suzaku réside dans son symbolisme directionnel d'« oiseau de feu du sud » et dans sa subtile distinction d'avec le phénix. Son origine est dans les étoiles du ciel. L'astronomie chinoise assimila la chaîne des sept loges méridionales (Puits, Fantôme, Saule, Étoile, Filet, Ailes, Char) à une forme d'oiseau, et en fit l'Oiseau Vermillon. Le « Traité des configurations célestes » du Huainanzi fait de l'empereur du sud l'Empereur des Flammes et de sa bête l'Oiseau Vermillon, l'assignant au Feu, à l'été et à la couleur vermillon. L'« Oiseau Vermillon devant, Tortue Noire derrière » du « Qu Li » du Livre des Rites et l'Oiseau Vermillon du palais méridional du « Traité des offices célestes » des Mémoires historiques relèvent du même système. Le vermillon de Suzaku est la couleur de la phase du Feu, figurant le ciel méridional embrasé de l'été. La relation entre Suzaku et le phénix demande de la prudence. Parce que leurs images et connotations auspicieuses se ressemblent étroitement, les deux tendent à être identifiés, mais Suzaku appartient aux Quatre Symboles (d'origine astronomique et directionnelle) et le phénix aux Quatre Bêtes auspicieuses (les bêtes numineuses aux côtés du qilin, de la tortue numineuse et du dragon répondant) — ce sont des oiseaux numineux de catégories originellement différentes. Plutôt que de déclarer « Suzaku = phénix », il est plus exact de saisir qu'ils ont été évoqués comme se recouvrant en raison de leur étroite ressemblance. Au Japon, la notion de sud = Suzaku fut gravée dans la capitale. L'avenue Suzaku et la porte Suzaku de Heian-kyō en sont les traces. Pour l'iconographie subsistante, il y avait les peintures des Quatre Symboles de la tombe de Takamatsuzuka, mais le Suzaku de la paroi sud fut perdu par pillage, et la complétude aux quatre directions se limite à la tombe de Kitora. L'oiseau de feu du sud, si aisément perdu, déploie encore ses ailes dans la chambre de pierre d'Asuka.

Une figure recomposée d’après les images et commentaires de Toriyama Sekien. Parée comme une femme et coiffée d’une clochette de kagura, elle est montrée comme un être symbolique qui va et vient entre l’invocation des esprits et l’apaisement des âmes. Plutôt qu’une créature tangible, elle personnifie la spiritualité liée à l’objet (la clochette de kagura), évoquant le mythe de la grotte céleste tout en restant distincte des divinités mythiques. Les peintres d’Edo l’ont inscrite dans la lignée du Hyakki Yagyō, et Tsukioka Yoshitoshi a proposé une image comparable à Suzuhiko-hime. Son aire d’apparition n’est pas fixée, on la comprend comme surgissant par association dans les lieux de kagura, les chars de fête et les foires aux sanctuaires.

Dans cette version, Suzuka Gozen n'est pas traitée comme un simple personnage secondaire aux côtés de Tamuramaru, mais comme la protagoniste portant l'aura divine du col de Suzuka. Sa véritable essence n'est pas un choix binaire entre déesse ou femme démon, nymphe ou voleuse. Sur le col menant de la capitale aux provinces de l'Est, le dieu qui protège les voyageurs et le danger qui les guette résident dans la même montagne. Suzuka Gozen incarne cette dualité ; c'est pourquoi, dans le récit de la soumission d'Ōtakemaru, elle peut enseigner à Tamuramaru, venu de l'extérieur, les lois internes de la montagne. Du point de vue de la structure des contes de Tamura, Suzuka Gozen est la clé de la victoire. Si Tamuramaru est le héros armé de bravoure et de protection divine, Suzuka Gozen détient l'intelligence de la montagne, la psychologie des démons et les arts pour franchir les frontières. Grâce à sa présence, la chasse aux démons cesse d'être une simple expédition punitive pour devenir un récit de pacification de la montagne en s'alliant aux esprits du col. En s'opposant à Ōtakemaru, Suzuka Gozen ne s'élève pas comme un « mal à vaincre », mais comme « la sagesse permettant de comprendre le mal et de le surpasser ».

Cette interprétation reste la plus fidèle au commentaire de Toriyama Sekien, transformant la pierre à encre — un article de papeterie statique — en un "écran de fantômes" qui projette le dynamisme et la tragédie de l'histoire. Ce yōkai ne menace ni ne maudit jamais son propriétaire. Il ne révèle discrètement sa forme que si le propriétaire possède une culture profonde et une forte capacité d'empathie envers l'histoire. Dans un bureau enveloppé par le silence de minuit, on verse de l'eau froide et on commence doucement à frotter le bâton d'encre. Le phénomène se produit lorsque la lueur vacillante de la bougie illumine la surface de l'encre liquide noire et scintillante (la mer de la pierre à encre). Soudain, mêlée au riche parfum de l'encre fraîchement moulue, la légère "odeur de la brise marine" et "l'odeur du sang" commencent à flotter dans l'air. Puis, dans les quelques centimètres de la mer d'encre de la pierre, des crêtes de vagues d'un blanc pur se soulèvent, des navires de guerre miniatures s'agglutinent, et des guerriers Minamoto et Heike — pas plus gros que des grains de riz — font leur apparition. Ils croisent le fer, décochent des flèches et tombent dans les vagues les uns après les autres, recréant la bataille décisive de Dan-no-ura. Si l'on écoute attentivement, des cris de colère, le bruit des vagues qui s'écrasent et les hurlements des dames de cour des Heike résonnent comme une lointaine hallucination auditive. Il s'agit d'une vision physique manifestée par la résonance entre le "kotodama" (l'esprit des mots) dans *Le Dit des Heike* lu par le lettré et les centaines d'années de souvenirs douloureux conservés par la "pierre d'Akama", extraite de la mer même où les Heike ont péri. L'Esprit de la pierre à encre est un "esprit de la littérature" d'une beauté, d'une poésie et d'une mélancolie insondable, prouvant à quel point l'acte de lire est un rituel mystique qui transcende le temps et l'espace pour converser avec les morts.

Lorsqu’on le rapporte aux lampes du Mibu-dera, le Sōgenbi effraie moins par l’apparition soudaine du feu que par la rigueur de son châtiment : l’homme qui a volé une lumière sacrée est changé en feu. Les lampes éclairent l’autel bouddhique et soutiennent les prières adressées aux vivants comme aux morts. Dérober leur huile ou leurs offrandes ne revient donc pas seulement à prendre un objet ; c’est enlever sa lumière à un lieu de culte. Le Sōgenbi est cette clarté volée qui se retourne contre le voleur et brûle son visage tandis qu’il erre dans la nuit. La force de l’image de Sekien tient à ce que la boule de feu n’y est jamais anonyme. Le Sōgenbi du *Gazu Hyakki Yagyō* porte un visage dans ses flammes et oblige celui qui le regarde à se demander à qui appartient ce feu. Contrairement au Kitsunebi ou au Shiranui, lueurs aperçues à distance, il emprisonne les traits du coupable. Il est ainsi plus proche d’un onryō que d’un feu mystérieux né de la nature, tout en restant un fantôme incapable d’effacer sa dernière apparence humaine. Le Mibu-dera est indispensable au récit. Aujourd’hui surtout connu pour le Shinsengumi et le Mibu Kyōgen, le temple apparaît ici à travers son pavillon de Jizō, ses lampes et sa discipline religieuse. Le Sōgenbi ne flotte ni sur la mer ni au cœur des montagnes : il naît de l’ordre moral propre au temple. On peut y voir le membre d’une communauté qui a trahi la confiance des siens et demeure, après sa mort, prisonnier des lieux. Trois rapprochements éclairent cette figure. Le Kazenbō partage avec elle l’image du moine de Kyoto devenu feu ; l’Ubagabi, celle du vol d’huile sacrée puni par les flammes ; l’onryō, enfin, la persistance d’un mort dont la faute ou le ressentiment produit encore un désordre. Au centre de ce triangle, le Sōgenbi n’est plus seulement un yōkai de feu : c’est un bref récit de fantôme où brûlent ensemble un temple, une transgression et sa peine après la mort.

Le Taiba est consigné comme une apparition soudaine accompagnée de vent et de tourbillons de poussière. Il survient d’avril à juillet, surtout de mai à juin, et l’on se méfie des jours mêlant éclaircies et nuages. Selon les régions, la robe et le sexe des chevaux touchés varient: à Mino les chevaux blancs, à Enshū les alezans et bais seraient visés, tandis que les vieilles femmes et les juments seraient épargnées selon certains récits. Des témoignages rapportent que la crinière se dresse mèche par mèche, une lueur rouge apparaît, puis le vent tombe quand l’animal s’effondre. Le « Giba » d’Owari et de Mino est tenu pour une personnification du Taiba: une fillette qui descend du ciel, enlasse le cheval, sourit puis disparaît, la monture tournant alors plusieurs fois à droite avant de mourir. Les remèdes populaires incluent couvrir l’encolure d’un tissu, poser un abat-vent contre les taons ou des grelots, et en cas d’attaque, faire saigner légèrement l’oreille, piquer le centre du coccyx, fendre l’air au sabre en récitant le Mantra de la Lumière. Des cultes protecteurs dans temples et sanctuaires ont diffusé talismans et tabliers du dieu des chevaux contre le Taiba.

Interprétation fondée sur l’image et les notes du Hyakki Tsurezure Bukuro de Toriyama Sekien. Oiseau de proie nimbé de feu follet, laissant pendre des langues de flamme de son bec et de ses serres. Sa lueur n’éclaire pas la route mais trouble la vue et le sens de l’orientation, feu trompeur plutôt que guide. Sekien le rattache à la lumière des « pierres des tengu », intégrant les lueurs inexpliquées des montagnes au cycle des récits tengu. On dit qu’il rompt la récitation et la méditation des shugenja et des pèlerins, dispersant l’esprit, craint moins pour ses blessures directes que pour l’égarement qu’il provoque. Les traditions locales sont rares, mais on l’assimile aux feux étranges et aux feux des tengu.

Taira no Koremochi est une entité de l'archétype du « héros tueur de démons » qui ne se tient pas du côté des yokai, mais de celui qui les abat. Tout comme Sakanoue no Tamuramaro a soumis Suzuka Gozen et Otakemaru, et Minamoto no Yorimitsu a soumis Shuten-doji, Koremochi a gravé son nom dans la légende comme celui qui a vaincu la démonesse Momiji de Togakushi. Ce qui fait de lui un héros n'est pas sa force militaire pure, mais le fait que l'histoire intègre « les limites du pouvoir humain » : il est d'abord vaincu par la magie noire de Momiji et ne peut conquérir le démon qu'après avoir prié les bouddhas et divinités. La fascination qu'exerce la figure de Koremochi réside dans la souplesse avec laquelle son protecteur change selon le support de la légende. Dans le Nô, c'est Hachiman, dans les récits de la lignée de Bessho, c'est le Kitamuki Kannon — le même chef de guerre est protégé par différentes divinités en fonction de la foi locale et des nécessités théâtrales. Cela implique que Koremochi n'est pas une entité rigidement liée à un dieu spécifique, mais plutôt un réceptacle portant l'archétype même du « guerrier qui abat les démons avec une protection divine ». Alors que Kinasa vénère Momiji comme une noble dame, Koremochi est strictement un subjugateur exécutant les ordres du centre, et ce n'est qu'en combinant les deux qu'émerge la double nature du bien et du mal dans la légende de Momiji. Dans cette encyclopédie où les yokai sont les personnages principaux, Koremochi est un rare conquérant inclus en tant que « pendant nécessaire à l'existence du démon ».

Dans cette version, nous lisons Takiyasha-hime comme « la princesse sorcière du palais en ruines de Sōma ». Elle n'est pas un personnage directement calqué sur la véritable fille historique de Masakado, mais un être né lorsque l'imagination des yomihon et du théâtre s'est immiscée dans les blancs de la légende de Masakado. Par conséquent, pour comprendre Takiyasha-hime, il ne faut pas seulement regarder si elle a existé, mais pourquoi la postérité a eu besoin d'elle. L'histoire de Takiyasha-hime concentre la mémoire des vaincus sur la sorcellerie féminine. Taira no Masakado est un rebelle, un esprit vengeur, et aussi un héros des provinces de l'Est. La princesse, dite sa fille, hérite de la défaite de son père et vise une résurgence depuis les ruines. Ici, la sorcellerie ne fonctionne pas seulement comme de la magie, mais comme un pouvoir permettant de rappeler sur scène un rêve politique perdu. L'œuvre de Kuniyoshi, « Sōma no Furudairi », a poussé cette princesse au centre de l'iconographie yōkai. Le squelette géant peut être lu au niveau narratif comme une bête invoquée, mais en y regardant de plus près, c'est aussi une visualisation des morts et des rancunes accumulées dans les ruines de Sōma. Avec le squelette se tenant derrière la princesse, la vengeance personnelle s'élargit à la mémoire d'un clan et d'un champ de bataille. Le charme de Takiyasha-hime réside dans le fait que la peur et la beauté ne sont pas séparées. Elle n'attaque pas seulement comme une démone ; elle revêt simultanément la fierté d'une maison en ruines, la solitude d'une femme, le glamour de la sorcellerie et l'obscurité des ruines. Le spectateur ne peut pas la traiter simplement comme une antagoniste. C'est parce que l'histoire du camp vaincu se dresse avec le squelette. Takiyasha-hime dans cette version n'est pas un personnage historique, mais un fantôme né de l'histoire. S'éloigner des faits historiques ne signifie pas que sa valeur est moindre. Au contraire, elle est importante parce qu'elle montre ce que les gens ont vu dans les interstices de l'histoire. Là où se superposent l'obscurité du palais en ruines de Sōma, le nom de Masakado et l'iconographie du squelette géant, Takiyasha-hime transforme la mémoire de la défaite en une beauté yōkai. Takiyasha-hime est également unique en tant qu'utilisatrice de sorcellerie féminine. Au lieu d'un guerrier masculin se vengeant avec une épée, la princesse utilise des ruines, des malédictions et des illusions. Cela peut être lu comme l'histoire où le vaincu, privé de son pouvoir militaire direct, reprend le pouvoir sous une autre forme. Sa sorcellerie n'est pas le revers de la faiblesse, mais un autre nom pour le pouvoir perdu. Le décor de Sōma no Furudairi soutient fortement son existence. « Dairi » (palais impérial) est à l'origine un mot évoquant le centre du pouvoir politique. Pourtant, il est devenu vieux, en ruines, et un nid d'anomalies. Takiyasha-hime est une princesse se tenant dans un espace politique en ruines, et avec l'apparition du squelette géant là-bas, les morts du passé reviennent une fois de plus sur la scène du pouvoir. Dans cette version, nous n'enfermons pas Takiyasha-hime dans le rôle d'une « femme maléfique ». Elle est drapée de rébellion et de rancunes, mais derrière elle se trouvent son père vaincu, la mémoire de son clan et la fierté des provinces de l'Est. C'est précisément pour cela que le spectateur ressent du regret en même temps que de la peur. Takiyasha-hime, avant d'être une sorcière à abattre, est d'abord et avant tout une autre scène rêvée par le camp vaincu par l'histoire. Takiyasha-hime, passée sous le pinceau de Kuniyoshi, a transcendé son statut de personnage d'une histoire pour devenir un yōkai du visuel lui-même. La composition de la princesse debout devant un squelette géant est inoubliable une fois vue. Là, avant même la logique du texte, la défaite, la mort et la beauté s'imposent comme un seul et même tableau.

Cette version s’attache aux événements qui menèrent au démasquage et à la mort de Tamamo-no-Mae. Lorsque la maladie de l’empereur retiré Toba devint enfin grave, l’onmyōji Abe no Yasunari (inspiré du personnage historique d’Abe no Yasuchika), chargé d’en deviner la cause, désigna Tamamo-no-Mae elle-même comme la source du mal. Tandis que Yasunari célébrait des rites à la cour et la traquait, Tamamo-no-Mae ne put plus garder sa forme humaine ; révélant sa forme de renard, elle s’enfuit vers l’est, loin de la capitale. L’endroit où elle se réfugia fut la plaine de Nasu, en province de Shimotsuke (les environs de l’actuelle Nasu, dans la préfecture de Tochigi). Pour soumettre l’esprit-renard tapi dans la lande et nuisant aux hommes et au bétail, la cour dépêcha des guerriers des provinces de l’est, Kazusa-no-suke Hirotsune et Miura-no-suke Yoshiaki. Les guerriers encerclèrent la lande, débusquèrent le renard et finirent par l’abattre à coups de flèches, selon la tradition. Les noms de ces guerriers qui tuèrent Tamamo-no-Mae recoupent ceux de véritables guerriers du Bandō de l’époque des Genpei—cas captivant où légende et histoire se racontent d’un même souffle. Dans le récit, Tamamo-no-Mae a le plus souvent été dépeinte comme le type même de la « beauté qui renverse les royaumes »—celle qui, par sa beauté et son esprit, se hisse au sommet du royaume pour l’ébranler de l’intérieur. Pourtant, une fois abattue, elle fut consacrée dans un petit sanctuaire et vénérée comme une divinité. Si redoutable esprit-renard soit-elle, on ne peut s’empêcher d’en être charmé. C’est précisément cette dualité qui empêche Tamamo-no-Mae de se réduire à une simple méchante et en fait une figure aimée à travers les âges.

Ce que signifie "renard sept, tanuki huit". "Le renard a sept transformations, le tanuki en a huit" est un proverbe japonais connu. Il place le tanuki un degré au-dessus du renard. La forme étendue, "renard sept, tanuki huit, loutre neuf, chat dix", ordonne la magie animale en échelle. Le Konjaku Monogatari-shu, volume 27, récit 22, où un vieux tanuki devient démon, exprime la même idée: plus la bête vit longtemps, plus ses pouvoirs s'éveillent. Des tanuki nommés comme Kincho, Danzaburo, Tasaburo, Shibaemon et Inugami Gyobu peuvent même devenir daimyojin. Le scrotum de huit tatamis et l'humour d'Edo. Le scrotum du tanuki n'est pas un fait biologique mais une blague urbaine. Les batteurs d'or d'Edo auraient enveloppé un peu d'or dans une peau de tanuki et l'auraient martelé jusqu'à la taille de huit tatamis. Utagawa Kuniyoshi transforma cette plaisanterie en parapluies, filets, pièces, shamisen ou arènes de sumo; Tsukioka Yoshitoshi se tourna vers l'étrangeté de la bouilloire de Morinji. Caricature populaire et récit de temple forment ensemble le tanuki visuel des débuts de la modernité. Trois tanuki célèbres et Trois grandes légendes. Les deux listes se mélangent souvent. Les Trois tanuki célèbres du Japon sont Danzaburo, Tasaburo et Shibaemon. Les Trois grandes légendes sont Inugami Gyobu, Bunbuku Chagama de Morinji et le tanuki-bayashi de Shojoji. La guerre des tanuki d'Awa, centrée sur Kincho et Rokuemon avec Tasaburo comme médiateur, appartient encore à un autre courant popularisé par le kodan et le cinéma. Les huit signes auspicieux du tanuki de Shigaraki. Les huit signes auspicieux du tanuki de Shigaraki lisent le chapeau, les yeux, le sourire, la flasque, le livre de comptes, le ventre, la bourse et la queue comme des bénédictions commerciales: éviter le malheur, voir juste, accueillir, manger et boire à suffisance, garder la confiance, rester calme, attirer l'argent et finir ce que l'on commence. En somme, l'éthique marchande d'après-guerre a été projetée sur un corps rond et sympathique. Pompoko, avec ses tanuki chassés par le développement, montre l'autre face de cette même société de consommation. Pourquoi le tanuki survit. Pompoko, en 1994, fait des tanuki des esprits locaux déplacés par Tama New Town et rassemble plusieurs figures célèbres, dont Inugami Gyobu. The Eccentric Family, en 2007, imagine Kyoto comme une ville où tanuki, humains, tengu et renards se croisent. Le tanuki dure parce qu'il change avec chaque époque: plaisanterie d'Edo, image de Meiji, porte-bonheur commercial d'après-guerre, fantaisie urbaine moderne.

Version typique du « tambourinage de tanuki » rapportée autour de Honjo à Edo. Le son mêle flûtes, tambours et shamisen, s’éloigne à mesure qu’on s’en approche et change de direction aux tournants. Il s’interrompt souvent près des canaux et des berges. On invoquait parfois la réfraction et l’écho dus au vent et au relief, mais on l’attribuait alors aux tanuki. Comptée parmi les Sept Merveilles de Honjo, elle est citée dans spectacles et récits, le nom oscillant entre « bakas-bayashi » et « tambourinage de tanuki ». Sans apparition tangible, c’est une étrangeté centrée sur le son, de haute valeur documentaire. La croyance populaire dit que poursuivre trop loin fait se perdre jusqu’à l’aube en banlieue ; mieux vaut s’arrêter en route et se boucher les oreilles.

Cette édition ne porte pas sur un siège unique d'une montagne sacrée particulière, mais est un traité général qui démêle à fond « ce qu'est un tengu » à partir de l'histoire de son iconographie et de ses types. Les traditions individuelles de chaque siège sont laissées à la page de chaque grand tengu. La forme du tengu n'est pas uniforme. Le premier type est le tengu au long nez — visage rougeaud et nez haut, vêtu du bonnet d'ascète (tokin) et de la robe suzukake, un éventail de plumes en main et de hautes socques à une dent aux pieds. Le deuxième est le tengu-corbeau, au bec et aux ailes de corbeau, tenant une épée ou un bâton vajra. Le troisième sont les tengu inférieurs nommés tengu-feuille et tengu-copeau, tenus pour des parents faibles et nombreux. Plutôt qu'une classification fixe, ceux-ci reflètent l'ampleur de l'image du tengu à travers les époques et les régions. L'iconographie évolua avec le temps. Le tengu de l'époque de Heian fut d'abord conçu comme un oiseau pareil à un milan, et l'image du tengu-corbeau en garde le vestige. Le long nez ne devient saillant qu'à partir de la fin de Kamakura ; l'Emaki de Zegaibō dépeint une scène où un tengu qui s'était déguisé en humain voit son nez s'allonger en revenant à la forme d'oiseau. Quant à l'origine du long nez, il existe des théories qui le font dériver du masque Jidō au nez haut du gigaku et lient le tengu-corbeau au masque Karura (Garuda), et une vue qui voit le long nez comme un vestige iconographique d'un bec d'oiseau — mais aucune ne peut être dite doctrine établie. Il fut superposé au dieu Sarutahiko, décrit dans le Nihon Shoki comme ayant un nez long de sept empans, et la coutume naquit d'employer un masque de tengu pour le rôle de Sarutahiko dans les fêtes. La double nature du tengu s'enracine dans la notion bouddhique de la voie du tengu. Parce qu'il étudie la voie bouddhique il ne choit pas en enfer, et parce qu'il manie des arts hétérodoxes il ne peut non plus atteindre le paradis — un état intermédiaire, et celui qui y choit était tenu pour le moine arrogant. Le Tengu Zōshi dépeint cette notion en satire des moines des sept grands temples, pourtant Chigiri Kōsai avertit lui aussi que la simplification « seuls les moines arrogants deviennent tengu » va trop loin. Démon qu'il soit, une fois soumis il se tourne vers la protection, et l'on tenait que si un pratiquant du Shugendō récite le Sutra des Tengu, il peut convoquer les tengu des diverses provinces pour exaucer ses vœux — cette amplitude entre gardien et démon est le cœur même du tengu. La source médiévale certaine du groupement appelé « Huit Grands Tengu » se trouve dans le livret de la pièce de nô de l'époque de Muromachi Kurama Tengu. Le passage où le grand tengu appelle les tengu des provinces qu'il commande dans l'ordre géographique — « À Tsukushi, Buzenbō de Hiko-san ; dans les quatre provinces de Shikoku, Sagamibō de Shiramine ; Hōkibō d'Ōyama ; Saburō d'Iizuna… la troupe de Zenki d'Ōmine, Takama de Katsuragi » — montre que les Huit Grands Tengu étaient enracinés dans la croyance et les arts du spectacle médiévaux, non une invention d'Edo. Pourtant la composition vacille selon les sources, avec une variante qui ajoute Hōkibō d'Ishizuchi-san ; ce n'est nul registre fixe.

Hōshōbō du mont Hiei est un grand tengu qui parcourt les crêtes dominant la capitale et le lac, vivant entre cimes de cryptomères et mer de nuages. Drapé du vent des sanctuaires du Sannō, il brandit un éventail à plumes rappelant l’ascèse et apparaît à minuit au souffle d’un conque. Son visage sévère, rouge et au long nez, a des yeux perçants comme s’ils voyaient les âges. Sa prestance évoque celle d’un moine, et ses plis d’habit portent le parfum des sutras. Nommé dans le Tengu-kyō parmi les quarante-huit tengu, il protège la doctrine d’Etzan et les veines du mont, et, à l’époque de la puissance d’Enryaku-ji, il régla ouvertement et en secret la conduite des étudiants. Non seulement maître d’arts martiaux, il tranche les bords des mots pour montrer la nature des choses. Si un quêteur s’égare, il épaissit la brume et efface les jalons, menant l’esprit hésitant sous l’ombre des halls. Ce n’est pas pour le perdre: sitôt qu’il comprend que son trouble vient de lui-même, la brume se dissipe et la ligne de Hiei se fait tranchante et limpide. À l’inverse, ceux qui montent pour la gloire ou qui méprisent le Sannō sont chassés par un vent qui change les feuilles en lames, et ne sont plus admis à gravir sans raison. Les vieux moines disent qu’il confie au vent l’essence du Lotus et de l’ésotérisme, dirige les oiseaux au rythme des récitations, et régit pluie et clair. Si la cloche d’Enryaku-ji sonne étrangement, c’est le signe d’un coup d’éventail sur la crête, et certaines nuits des caractères de sutra ondulaient sur le lac. Parfois il apparaît au chevet d’un jeune ascète, l’admoneste en rêve pour trancher la racine des passions, puis laisse à l’aube une goutte de rosée: remède pour l’ardeur, poison pour la paresse. Il déteste que rumeurs de la capitale et luttes de pouvoir gagnent la montagne, et possède l’art d’éteindre les lames des mots. Quand les gens se blessent par médisance, un vent de montagne fait trembler les avant-toits, et le mensonge s’effondre de son propre poids. Qui veille à sa parole reçoit sa protection. Mais il n’épargne pas ceux qui nourrissent l’orgueil sous couvert d’ascèse: il allège leurs pas, les détache du sol et les égare sur des voies illusoires, jusqu’à ce qu’ils reconnaissent leur faute et retrouvent terre. Quand le chant des rossignols se tait soudain dans la forêt de Hiei et qu’un lointain tonnerre résonne limpide, Hōshōbō est proche. Les pèlerins ôtent leur chapeau et rendent honneur au Sannō: le vent se fait doux et un rai de lumière perce les nuages. On nomme cela « le retour de Hōshō », signe que la prière en montagne a reçu juste réponse. Gardien de la montagne et éprouveur de l’enseignement, il change la crainte en respect, et le respect ouvre la voie. Pour ceux qui s’en souviennent, ses ailes deviennent ombre protectrice du voyage.

Kakukai-bō de Yokogawa est une variante dont on dit qu’elle devint tengu, de la fin de Heian au début de Kamakura, par dévotion à la protection du Dharma. Moine éminent de l’école Shingon, engagé dans les querelles des montagnes, il comprit des frontières qu’aucune règle mondaine ne pouvait garder, et devint « ailé gardien de la Loi ». À Kōya, on raconte qu’une nuit un grand vent souleva le hall, fit gronder la porte médiane, puis les battants se changèrent en deux ailes qui fendirent les nuées noires. Devenues ses ailes, elles l’accompagnent depuis aux seuils du monastère, où il lève un vent farouche devant ceux qui troublent la Loi et leur brandit un article des préceptes. Sa forme rappelle un karasu-tengu, mais le visage conserve l’empreinte d’un vieux moine émacié, avec un long nez recourbé comme une arête de montagne. Son manteau, proche d’une robe monastique, superpose des couches de vermillon et d’encre, aux manches effilochées comme le bord d’un sutra ancien. Il tient un éventail de plumes tel un shakujō, dont les syllabes brahmiques s’envolent en rubans de protection lorsqu’il l’agite. Peu loquace, sa parole résonne comme un écho de cloche et arrête net ceux qui se sont fourvoyés. Il garde les seuils de la montagne, portails de sanctuaires et temples, coudes des sentiers, jonctions de crêtes et de vallées, là où se touchent lois humaines et lois de la montagne, qu’il arbitre. Si le pratiquant demeure pur, il laisse tomber une plume blanche comme gage de sûreté. Mais que l’orgueil germe, la lampe vacille et un froid courant parcourt le dos. À la troisième alerte, il faut suivre sa conduite pour redescendre, ou quitter l’habit et revenir au début. Il enseigne aussi la « Doctrine du séchage »: pour clarifier le cœur, ôter l’humidité superflue, image liée à l’art de sécher les fèves et de garder purs les offrandes, symbole d’une sagesse qui transpose la rudesse des montagnes dans la vie quotidienne. À la nuit, quand la brume emplit les vallées, il patrouille escorté d’ombres de corbeaux, ses yeux et ses oreilles. Ils adressent de brefs signaux aux esprits troublés par les rumeurs. Qui les comprend s’écarte des fausses voies, qui se trompe tourne trois fois au même endroit. On nomme cela la « Ronde de Kakukai »: à la troisième boucle, si l’on redresse son cœur, l’orient pâlit et le chemin mène de lui-même au portail principal.

Les tengu ne s'arrêtent pas aux Huit Grands Tengu. Chacune des montagnes sacrées des provinces était crue avoir son propre grand tengu, et la prière-scripture ésotérique pré-moderne le Sutra des Tengu énumère leurs représentants en quarante-huit sièges — les « Quarante-Huit Tengu ». Cette édition est un panorama qui embrasse le registre complet et la provenance de la scripture elle-même. Le Sutra des Tengu est un texte de prière ésotérique, de lignée Shugendō, que l'on dit compilé à l'époque d'Edo. Ce n'est pas un sutra orthodoxe du canon bouddhique, mais il relève de la lignée des scriptures d'incantation qu'un yamabushi récite dans ses dévotions pour convoquer (en invoquer la descente) les tengu des montagnes sacrées des provinces, empruntant leur puissance numineuse pour prier la dispersion des démons, la soumission des ennemis et l'exaucement de tous les vœux. Le texte s'ouvre par le chant « Hommage aux grands tengu et aux petits tengu », énumère les noms des divers tengu, puis donne le total des tengu comme « cent vingt-cinq mille cinq cents en tout », et se clôt par le mantra « On aromaya tengusumanki sowaka ». Ce « cent vingt-cinq mille cinq cents » n'est pas un compte réel mais un nombre symbolique représentant d'innombrables tengu, et les quarante-huit sièges nommés par leurs noms propres sont placés comme les représentants parmi eux. Quant à la transmission des manuscrits et éditions imprimées du Sutra des Tengu, il existe des études philologiques telles que « Le Sutra des Tengu : son état présent et sa localisation » de Takahashi Sei (2016), et il est difficile de fixer strictement la date de compilation en un seul point. Le registre des Quarante-Huit Tengu court sous la forme de titres « bō » (nom de la montagne sacrée + nom du bō). L'ouverture commence par les grands tengu du Kinai — Atago-san Tarōbō, Hira-san Jirōbō, Kurama-san Sōjōbō — et est suivie des tengu des montagnes sacrées du Shugendō à travers le pays, tels que Fuji, Nikkō, Haguro, Akiba, Hikosan et Ishizuchi. Ci-dessous sont énumérés les quarante-huit sièges, collationnés avec deux lignées de sources vérifiables, avec le titre bō, la montagne sacrée et la province (préfecture actuelle). ★ marque les Huit Grands Tengu qui ont leur propre page dans cette encyclopédie. 1. ★Atago-san Tarōbō (mont Atago, Yamashiro / Kyoto) 2. ★Hira-san Jirōbō (mont Hira, Ōmi / Shiga) 3. ★Kurama-san Sōjōbō (mont Kurama, Yamashiro / Kyoto) 4. Hiei-zan Hosshōbō (mont Hiei, Yamashiro / Kyoto) 5. Yokawa Kakkaibō (Yokawa, mont Hiei, Yamashiro / Kyoto) 6. Fuji-san Daranibō (mont Fuji, Suruga / Shizuoka) 7. Nikkō-san Tōkōbō (mont Nikkō, Shimotsuke / Tochigi) 8. Haguro-san Konkōbō (mont Haguro, Dewa / Yamagata) 9. Myōgi-san Nikkōbō (mont Myōgi, Kōzuke / Gunma) 10. Tsukuba-san Hōinbō (mont Tsukuba, Hitachi / Ibaraki) 11. ★Hiko-san Buzenbō (mont Hiko (Hikosan), Buzen / Fukuoka) 12. Ōhara Sumiyoshi Kenbō (Kengamine, mont Daisen (controversé), Hōki / Tottori (identification provisoire)) 13. Etchū Tateyama Nawadarebō (mont Tate, Etchū / Toyama) 14. Amanoiwafune Dantokubō (Amanoiwafune, localisation inconnue) 15. Nara Ōku Sugisakabō (inconnu, localisation inconnue) 16. Kumano Ōmine Kikujōbō (Kiku-no-iwaya, mont Ōmine, Yamato / Nara) 17. Yoshino Minasugi Kozakurabō (mont Yoshino, Yamato / Nara) 18. ★Nachi Takimoto Zenkibō (Nachi Takimoto, Kii / Wakayama) 19. Kōya-san Kōrinbō (mont Kōya, Kii / Wakayama) 20. Niitayama Satokubō (mont Niita (controversé), Kōzuke / Gunma (identification provisoire)) 21. Kikaigashima Garanbō (Kikaigashima, Satsuma / Kagoshima (identification provisoire)) 22. Itatōyama Tondonbō (mont Itatō, localisation inconnue) 23. Saifu Takagaki Kōrinbō (mont Kamado (mont Hōman), Chikuzen / Fukuoka (identification provisoire)) 24. Nagato Fumyō Kishukubō (inconnu, Nagato / Yamaguchi (identification provisoire)) 25. Tsudoki Oki Fugenbō (île d'Oki (controversé), Oki / Shimane (identification provisoire)) 26. Kurokenzoku Konpirabō (mont Zōzu, Sanuki / Kagawa) 27. Hyūga Obata Shinzōbō (inconnu, Hyūga / Miyazaki (identification provisoire)) 28. Iōjima Kōtokubō (Iōjima, Satsuma / Kagoshima (identification provisoire)) 29. Shiōzan Rikyūbō (mont Shibi, Satsuma / Kagoshima (identification provisoire)) 30. ★Hōki Daisen Seikōbō (mont Daisen, Hōki / Tottori) 31. Ishizuchi-san Hōkibō (mont Ishizuchi, Iyo / Ehime) 32. Nyoigatake Yakushibō (Nyoigatake, Yamashiro / Kyoto) 33. Tenmanzan Sanmanbō (mont Tenman (controversé), Mino / Gifu (identification provisoire)) 34. Itsukushima Sankibō (mont Misen (Itsukushima), Aki / Hiroshima) 35. Shiragayama Kōshakubō (mont Shiraga, Tosa / Kōchi (identification provisoire)) 36. Akiba-san Sanshakubō (mont Akiba, Tōtōmi / Shizuoka) 37. Takao Naigubu (mont Takao, Yamashiro / Kyoto) 38. ★Iizuna Saburō (mont Iizuna, Shinano / Nagano) 39. Ueno Myōgibō (mont Myōgi, Kōzuke / Gunma) 40. Higo Ajari (mont Kinpō (controversé), Higo / Kumamoto (identification provisoire)) 41. Katsuragi Takamabō (mont Kongō (Katsuragi), Yamato / Nara) 42. ★Shiramine Sagamibō (Shiramine, Sanuki / Kagawa) 43. Kōra-san Chikugobō (mont Kōra, Chikugo / Fukuoka) 44. Zōzu-san Kongōbō (mont Zōzu, Sanuki / Kagawa) 45. Kasagi-san Daisōjō (mont Kasagi, Yamashiro / Kyoto) 46. Myōkō-san Adachibō (mont Myōkō, Echigo / Niigata) 47. Ontake-san Rokkokubō (mont Ontake, Shinano / Nagano) 48. Asamagatake Kinpeibō (mont Asama, Kōzuke / Gunma (identification provisoire)) Trois précautions sont nécessaires à la lecture de ce registre. Premièrement, les titres bō (les noms de chaque siège) concordent à travers plusieurs sources et sont fiables, mais des erreurs mêlées à l'information secondaire du web entachent l'identification de la province et de la préfecture. Par exemple, le mont Shibi est dans la préfecture de Kagoshima (Satsuma), et « Hyūga » est l'ancien nom de province de la préfecture de Miyazaki — des attributions erronées les confondant avec des lieux du Kantō ou du Tōhoku circulent. Dans ce registre, « identification provisoire » est apposé aux sièges dont l'identification a une latitude, et « localisation inconnue » aux sièges dont les lieux ne peuvent être confirmés parmi les sources. Deuxièmement, il existe des sièges tels qu'Amanoiwafune Dantokubō, Nara Ōku Sugisakabō et Itatōyama Tondonbō dont plusieurs sources tiennent la localisation pour « inconnue », et aucun nom de lieu ne leur a été imposé. Troisièmement, il existe une variation entre les titres bō des Huit Grands Tengu et le libellé du texte du Sutra des Tengu. Par exemple, l'Ōyama Hōkibō des Huit Grands Tengu apparaît dans le texte comme « Hōki Daisen Seikōbō », et Ōmine Zenkibō apparaît dans le libellé de la lignée « Nachi Takimoto Zenkibō » / « Kumano Ōmine Kikujōbō ». Les Huit Grands Tengu sont communément expliqués comme huit sièges représentatifs tirés de ces quarante-huit, mais les titres bō ne concordent pas mot pour mot. Le cadre des Quarante-Huit Tengu montre le plus simplement que le tengu n'était pas un yokai solitaire mais une divinité du culte des montagnes siégeant à travers les montagnes sacrées du pays entier. Chigiri Kōsai, qui compila l'étude des tengu, organisa lui aussi ces tengu de montagne en un seul système. Chaque siège des Huit Grands Tengu (★) est traité en détail sur sa propre page, mais eux aussi ne sont que les pics particulièrement hauts dans cette mer de cent vingt-cinq mille cinq cents tengu.

Le Tengu de Kasho se distingue nettement du nom commun « tengu » ; il s'agit d'une entité propre au Kashozan Miroku-ji. En son cœur se trouve un grand moine ayant réellement existé, le Vénérable Chūhōson. Cela reflète une forme de « foi en un tengu né de la déification d'un moine », où un saint homme doté de pouvoirs ascétiques surhumains s'établit dans la montagne sous l'apparence d'un tengu (incarnation du bouddha Kasho) après sa mort. Son rang parmi les Trois Grands Tengu du Japon (aux côtés de ceux de Takao et Kurama), la fierté de posséder le plus grand masque de Grand Tengu du pays, et la coutume votive unique consistant à emprunter un masque pour en rendre deux l'année suivante, distinguent ce tengu des autres tengu des montagnes. Ajouté à son prestige historique en tant que lieu de prière pour la famille Tokugawa, le Tengu de Kasho est profondément enraciné dans la région de Numata comme un tengu dispensant des bienfaits terrestres, présidant à la victoire au combat, à la sécurité routière et à l'accomplissement de tous les vœux.

Figure issue des essais et contes d'époque Edo. Considéré inférieur au type yamabushi au long nez, il assume des tâches subalternes et prend l'apparence d'un oiseau ou d'un être à visage humain et corps d'oiseau. Des témoignages le décrivent chassant en groupe la nuit sur l'Oigawa à Suruga, d'autres l'associent aux "loups blancs" du monde des tengu comme des vieux loups promus, ou le montrent se changeant en garçonnet pour berner un chasseur à Iwakuni. Ses traits varient selon régions et sources. En général, il ne cause pas de grands ravages aux humains et bêtes, mais intervient par métamorphose et illusion. Les nishiki-e le figurent parfois reposant dans les arbres, signe qu'il n'est pas forcément féroce. Sa nature est liée aux lisières montagnardes, prompt à se retirer à l'approche des humains.

L’onna-tengu est une branche de l’imaginaire tengu évoquée sporadiquement dans les textes et la tradition orale. Bien qu’elle soit représentée en habits féminins comme kosode, voile léger ou hakama écarlate, ses ailes dorsales et ses pouvoirs surnaturels la désignent comme un tengu. Dans le Heike monogatari illustré par le Gikeiki et d’autres variantes, la « nonne tengu » incarne une métamorphose liée à la décadence religieuse, en contraste avec le tengu bonze, proposant une figure féminine. Les récits d’errance montagnarde de l’époque Edo, marqués par l’interdit des femmes, mentionnent souvent l’absence d’onna-tengu, tandis que des traditions sur les kawa-tengu évoquent çà et là des couples ou des traits féminins. L’attribution d’une lignée à Amanozako-hime apparaît dans des compilations naturalistes des Temps modernes, sans dépasser le cadre dévotionnel ou narratif. Les variations régionales sont fortes et l’image n’est pas fixée, l’on comprend qu’elle partage les attributs tengu usuels de puissance, d’illusions et de vol. En évitant les exagérations fictionnelles, l’onna-tengu se saisit comme une « projection du féminin dans le monde des tengu », avec noms et généalogies souvent indéterminés.

Cette version creuse la raison pour laquelle le Tenko est dit « yōkai et pourtant proche d’un dieu », et la place qui est véritablement la sienne. Parmi les quatre degrés du renard, seul le plus bas — le Yako — se présente aux hommes dans un corps de chair pour les ensorceler. Plus son rang s’élève, plus le renard devient une présence spirituelle sans forme, et au sommet, le Tenko se définit moins par une apparence que par son action même : voir à mille lieues, communier avec la volonté du ciel. Comme l’ont mis en ordre Yanagita Kunio et Nakamura Teiri , le Tenko est l’aboutissement ultime du senko, ce renard-esprit qui a vécu mille ans et accumulé la vertu. En ce qu’il ne trompe ni n’égare les humains, mais veille sur eux d’en haut, le Tenko se tient à l’exact opposé du Yako. C’est cette transcendance qui a hissé le Tenko jusque dans la dévotion. De même que Dakiniten est servie par un renard blanc et qu’Izuna Gongen en chevauche un sous les traits d’un karasu-tengu, le renard suprême est honoré comme familier des dieux et des bouddhas, ou comme divinité à part entière. La puissance que les seigneurs de guerre imploraient pour la victoire, celle devant laquelle les villageois joignaient les mains pour la protection contre le feu et la prospérité, c’était au fond la puissance de ce renard en communion avec le ciel. Il faut se garder de confondre Tenko et tengu. Parce qu’un ancien usage lisait « étoile filante » comme amatsu-kitsune, les deux ont longtemps été pris l’un pour l’autre ; pourtant le Tenko est, à proprement parler, un renard ayant porté son rang spirituel à son extrême limite — un être d’une tout autre lignée que le tengu, ascète des montagnes.

Fondé sur l’image du « Tetsusō » de Toriyama Sekien. Une souris géante drapée d’une ombre rappelant une robe monastique, aux yeux rouges et aux dents réputées dures comme le fer. Son origine renvoie au récit d’esprit vengeur du moine Raigō, issu des querelles autour de l’ordination à l’Onjō-ji, où les rivalités entre les factions du Mont Hiei et de Miidera furent mises en récit et mêlées à la réalité des dégâts de rongeurs rongeant sutras et objets sacrés. Les appellations varient selon les époques et sources, « Rat de Raigō », « Rat de Miidera », etc. Les chroniques guerrières médiévales en exagèrent le nombre et en font un fléau collectif, tandis que l’époque moderne l’associe à des traditions de culte propitiatoire. Les dates ne concordent pas toujours dans les sources et la part légendaire domine, mais toponymes, renga et traditions orales conservés dans les sanctuaires et temples en constituent le noyau. Dans certains récits de chasse, un grand chat du Mont Hiei ou une divinité tutélaire intervient, reflet des frontières rituelles opposant deux complexes religieux.

Le Tofu-kozo est un personnage qui incarne la sensibilité de la fin de l'époque d'Edo, laquelle a transformé les yokai d'« objets de peur » en « objets d'affection et de rire ». Alors que les anciens yokai sino-japonais étaient redoutés dans les récits sombres et les rouleaux illustrés, le Tofu-kozo est né dès le départ comme un personnage de livres de divertissement imprimés, dont le but n'était pas d'effrayer les lecteurs, mais de les amuser. Le cœur de sa forme réside dans l'iconographie fixe « chapeau, tofu, plateau, langue tirée », qui s'est standardisée non pas par l'invention d'un seul auteur, mais en étant répétée et partagée à travers les livres imprimés. Son impuissance même — n'ayant aucune capacité réelle, ne causant aucun mal, et se tenant simplement avec du tofu — a paradoxalement généré une forte puissance sémiotique. Les traits visuels tels que le blanc du tofu et le rouge de la marque d'érable, ainsi que la disproportion entre le corps de l'enfant et le grand chapeau, ont servi de base à sa déclinaison en jouets et cerfs-volants. Le Tofu-kozo est une entité qui a démontré très tôt que les yokai pouvaient se détacher des croyances locales et circuler comme des produits et marques urbains. Il peut être lu comme un archétype lointain des mascottes modernes (*yuru-chara*) et de l'industrie des personnages.