Encyclopédie des Yōkai Traditionnels

Basée sur l’image d’une entité tutélaire du château, liée au donjon de Himeji et au secteur nord-est (porte des démons). Appelée Osakabe, aussi Kokyōbu ou Gyōbu, elle fut d’abord un « monstre de château » aux formes variées jusqu’au début de l’époque moderne, puis se fixa en vieille princesse ou femme spectrale. Son origine s’associe aux translations de sanctuaires lors des travaux de fortification et à la fondation du Hattendō, comprise comme une force intervenant dans l’ordre cultuel du château. Elle lit les cœurs, manifeste des prodiges en offrant des preuves matérielles comme un peigne ou une lamelle de casque, et peut, face aux prières ou provocations, se dresser en grand démon. Son identité reste indéterminée entre vieille renarde, dieu local du château, esprit d’une princesse inconnue ou victime immolée. Protectrice si le gouvernement du seigneur est juste, vengeresse en temps de désordre, elle garde la frontière entre le château et la communauté.

Transmise comme une grande couleuvre femelle vivant dans l’étang du temple Chōkeiji, en province d’Izumi. À la tête d’innombrables serpents, elle reçut le titre de « roi-serpent » et veillait discrètement sur les gens près de l’enceinte du temple. Vers l’ère Bunsei, éprise de la beauté du supérieur Kanezane (Shōzan) Oshō, elle se changea en femme égarée pour pénétrer au temple. Soupçonneux, le moine la trancha de son sabre. À l’agonie, la grande serpente promit de protéger Chōkeiji avant d’expirer. Dès lors, la berge de l’étang devint un lieu de mémoire et de crainte révérencielle, associé aux interdits de nuire aux serpents et aux prières pour la pluie et l’abondance des cinq céréales. L’origine du nom et le rang du titre restent incertains, probablement influencés par les cultes du Roi-Serpent (Jao Gongen) répandus ailleurs. L’étang fut comblé plus tard et nul vestige concret ne subsiste, mais son image perdure dans la tradition orale locale et les archives du temple.

Tengu-zure est raconté comme une étrange manifestation sans forme stable, attribuée tour à tour aux tengu, aux renards et blaireaux, ou à une volonté divine. Des pierres volent de toutes parts sans lanceur visible, le son et l’impact sont nets mais nulle pierre n’est trouvée, aucune marque ne demeure, et le phénomène se répète à heure fixe. Des cas sont consignés des villes comme Kaga, Kanazawa et Edo jusqu’aux abords des sanctuaires. On rapporte qu’il se calme quand la foule de curieux grossit ou lors de patrouilles d’officiels. Sur le plan moral, il sert d’avertissement sur la conduite, est pris comme présage de disette ou de maladie, et d’anciens écrits l’associent au tonnerre, voyant des pierres jetées par le dieu céleste. En folklore, on souligne ses liens conceptuels avec des rites de jets de pierres, des protestations collectives et le jeu d’indi, et on l’a compris comme expression d’une volonté surnaturelle.

Version fondée sur l’Ehon Hyaku Monogatari, qui classe la créature comme un monstre marin faisant émerger au large une masse si vaste qu’elle paraît une île. Son dos porte sable et cailloux, si bien que de loin on la prend pour un îlot désert. Quand les marins s’en approchent, elle s’immerge, déclenchant remous et lames qui brisent ou chavirent les navires. Le récit sert d’avertissement aux dangers de la navigation et aux erreurs de perception en mer. Transmise comme observation au large d’Awa, elle voisine avec des notes sur des poissons géants près d’Ezo et des variantes comme la “capitale des raies rouges”, regroupées comme phénomènes marins. Entre notice naturaliste et conte d’épouvante, la biologie reste vague, mais trois noyaux dominent: gigantesque corpulence, flottement et plongée, vagues furieuses.

Version fondée sur les récits médiévaux où l’esprit de Raigō se change en une nuée de rats ou en un rat monstrueux à pelage de fer, le « Tesso », qui ronge l’entrepôt des écritures d’Enryaku-ji. Les rivalités entre puissances religieuses s’y projettent sous forme d’un esprit vengeur, liant l’efficacité des rites à l’idée de représailles. Les sources textuelles relèvent surtout des chroniques guerrières, mêlant biographie monastique et légende de revenant. Lectures populaires et peintures ultérieures ont amplifié cette image, symbolisant les ravages des rats et la destruction des sûtras, mais le noyau demeure un type folklorique où un esprit rancunier s’acharne sur objets et écritures sacrées.

Figure locale redoutée qui descend avec le tonnerre lors de la mise en pépinière du riz et ravage les rizières. Des gestes d’exorcisme accompagnent sa venue, comme faire claquer du bambou fendu ou planter des tiges pour lui indiquer la voie du retour. Plutôt que nuire directement aux gens, il est compris comme la personnification des désastres causés par la foudre, et l’on dit que ceux qui s’en approchent sont pris de torpeur. Son alimentation et son apparence varient, rappelant la belette, le tanuki ou le chat selon les récits.

Une image conforme aux récits topographiques de Kitayama-mura. Un renard posséderait les humains et leur conférerait une agilité hors du commun pour franchir des falaises. Des variantes le montrent rivalisant avec des serpents ou des ascètes shugendō, si bien que l’adversaire et les techniques varient. En s’appuyant sur les stries de la falaise citées comme preuves, il rappelle la puissance sacrée et les interdits aux limites du village. Les détails des rites et des noms demeurent obscurs dans la tradition, dont les récits restent généraux.

Le "renard à neuf queues au visage blanc et au pelage doré" est bien cela: un esprit-renard au visage blanc, au poil d'or et aux neuf queues. Aujourd'hui, on l'identifie presque automatiquement à la vraie forme de Tamamo-no-Mae, mais cette image ne s'est pas imposée d'un seul coup. Elle est née de la fusion de plusieurs lignes: le renard à neuf queues des classiques chinois, le récit de Daji devenue renarde à neuf queues, la légende japonaise de Tamamo-no-Mae et la tradition de la Sesshoseki de Nasu. L'ancien renard à neuf queues n'était pas nécessairement mauvais. Le Shanhai jing fait du renard de Qingqiu une bête mangeuse d'hommes, mais le renard à neuf queues était aussi traité en Chine comme un animal de bon augure, et le Japon reçut l'idée qu'il pouvait être une bête sacrée. Les neuf queues ne marquaient donc pas une simple méchanceté. Elles signalaient l'extrême de la puissance venue d'ailleurs. Cette puissance pouvait bénir la royauté ou la détruire; le malaise tient à cette ambivalence. Tamamo-no-Mae non plus n'a pas toujours été le renard à neuf queues au visage blanc et au pelage doré. Shinmei-kyo donne son nom, et Tamamo no Soshi raconte la beauté au service de l'empereur retiré Toba qui est découverte comme renarde. Mais, dans cette forme ancienne, la renarde a deux queues. Terashima Shuichi souligne que près de quatre siècles de réécriture séparent ce récit de l'identification forte de Tamamo au renard à neuf queues. Sans cet intervalle, l'histoire de la refonte de la légende disparaît. Le changement décisif fut la jonction entre la renarde de Daji et Tamamo. Le récit où Daji, favorite du roi Zhou des Shang, devient une renarde à neuf queues s'est amplifié dans les commentaires et les fictions chinoises, puis a atteint le Japon. À la fin d'Edo, les yomihon japonais relièrent Daji, l'Indienne Kayo-fujin et Tamamo-no-Mae comme vies antérieures et incarnations d'un même renard. Ehon Sangoku Yofuden fut décisif: un même esprit-renard y ensorcelle les souverains de l'Inde, de la Chine et du Japon, et Tamamo devient la manifestation japonaise du renard à visage blanc et pelage doré. La Sesshoseki donna au renard une histoire après sa mort. Dans le noh Sesshoseki, la pierre n'est pas un simple rocher empoisonné, mais le lieu où demeure l'esprit d'une renarde encore retenue par son obsession. Le moine la brise et l'apaise par sa puissance rituelle, transformant la mise à mort du renard en salut. La tradition officielle de Nasu raconte elle aussi que la pierre est le renard venu d'Inde et de Chine, et rattache la légende au paysage sulfureux que Basho décrivit dans l'Oku no Hosomichi. Tamamo-no-Mae ne s'achève pas lorsqu'elle est démasquée à la cour; elle demeure à Nasu sous forme de pierre. La peinture et la scène ont rendu cette double nature visible. Après la pièce de marionnettes de 1751 Tamamo-no-Mae Asahi no Tamoto, Tamamo reparut souvent dans le joruri et le kabuki comme un rôle à la fois beauté absolue et esprit-renard. Dans Abe Yasuchika priant sur Tamamo-no-Mae d'Utagawa Kuniyoshi, neuf faisceaux de lumière s'ouvrent derrière la beauté, plaçant dans la même image la grâce de cour et la vérité vulpine. Miroirs, eaux réfléchissantes, auréoles devenues queues: tout sert à montrer que Tamamo peut être percée à jour. La terreur du renard au visage blanc et au pelage doré ne vient pas de ses dents ni de ses griffes, mais du fait qu'il apparaît d'abord comme beauté et intelligence. Il connaît les textes bouddhiques, les classiques chinois, le waka et la musique de cour; il répond sans hésiter et gagne confiance et affection. Il n'envahit pas de l'extérieur: on l'invite au centre. C'est pourquoi la force ne suffit pas à le démasquer. Divination, prière, miroir, eau, et récits qui le redisent sont ce qui fait apparaître le renard caché. Pourtant, il n'est pas un ennemi totalement étranger. Il vient du même imaginaire que le renard blanc d'Inari, les hiérarchies de tenko et de kuko, la tendresse des épouses-renardes et la peur de la possession. En Tamamo-no-Mae, il fait vaciller le pouvoir; en Sesshoseki, il laisse le poison dans la terre. Mais on l'apaise, on le vénère, on le peint, on le joue, on le garde en mémoire. Le renard à neuf queues au visage blanc et au pelage doré n'est pas le mal effacé: c'est le mal que l'on continue de raconter après sa défaite.

Une version centrée sur les usages codifiés à l’époque d’Edo de l’archétype de l’« Ushi no koku mairi ». En linceul blanc, cheveux longs en désordre, portant à l’envers un trépied de fer (gotoku) sur la tête avec trois bougies allumées, un miroir pendant sur la poitrine, elle se rend au sanctuaire en geta à une seule dent pour étouffer ses pas. Elle plaque contre l’arbre sacré une effigie portant le nom de la cible et y enfonce chaque nuit un clou de cinq sun. L’heure est strictement le « bœuf-trois quarts » et l’accomplissement est dit s’obtenir en sept nuits. Être aperçu annule l’effet, d’où le silence en route et le soin à ne laisser aucune trace. Les images anciennes montrent parfois un taureau noir accompagnateur : le franchir la dernière nuit assure la réussite, le craindre et reculer mène à l’échec. L’usage de la poupée de paille s’est généralisé à l’époque moderne, avec des sources plus anciennes dans les effigies transpositoires percées et les rituels onmyōdō. Le folklore évite d’affirmer la réalité de la malédiction et insiste sur son annulation par la transgression ou l’exposition du secret.

Partant des images de Toriyama Sekien, cette interprétation organise, en notice de bestiaire, l’idée d’une épiphanie de l’Acalanātha (Fudō Myōō) aux chutes d’eau. « Roi-Esprit des Cascades » n’est qu’un sujet pictural, l’entité étant comprise comme une manifestation du culte des Myōō. Elle apparaît dans les vasques des chutes à travers le pays, soumettant démons et nuisances, surtout évoquée dans les récits de grâce rapportés par ascètes et pèlerins. Le caractère de majesté et d’exorcisme l’emporte sur la frayeur yōkai, si bien qu’elle est traitée comme proche du divin. Les toponymes précis et les faits datés sont rares, la tradition reposant surtout sur les images et les engi de temples.

Dans les sources, Chinzukakaiō est surtout connu par l’image de Toriyama Sekien dans Hyakki Tsurezure-bukuro, sans faits ni paroles attestés. On y voit un démon rouge, musculeux, forçant un coffre à parois droites tandis que poussières et papiers volent. Sekien ajoute qu’il serait « le chef des yama-uba formées par l’entassement de poussière », allusion au Nô Yama-uba et à l’expression « la poussière des nuées s’amoncelle et devient yama-uba ». Aucun récit ne relie toutefois directement ce yōkai aux yama-uba, si bien que sa place reste ambiguë. Des copies de l’ère Meiji et des rouleaux anonymes reprennent un motif similaire, parfois nommé « démon étrange ». Depuis l’ère Heisei, on le décrit parfois comme « roi des tsukumogami de poussière et d’ordures », interprétation tardive sans garantie dans la tradition. Iconographiquement, c’est une création d’époque pré-moderne fusionnant le thème du coffre fendu des rouleaux de Hyakki Yagyō et une citation du Tsurezuregusa.

Voici Rokuemon, le commandant suprême des tanuki d'Awa résidant à Tsuda-ura. Régnant en tant que grand général sur tous les tanuki de Shikoku, il s'impose comme le chef vétéran au sommet de la hiérarchie des tanuki, où tous se disputent férocement le titre de "Premier Rang Supérieur". Il prit un jour Kincho comme disciple et tenta de lui faire hériter de son statut par un mariage avec sa fille. Cependant, après la fuite de Kincho, Rokuemon dut l'affronter comme un ennemi mortel sur les rives de la rivière Katsuura. À l'issue d'une bataille colossale de trois jours et trois nuits impliquant plus de six cents tanuki, on raconte qu'il tomba lors d'un ultime duel singulier. Pourtant, son nom a traversé le temps à travers les contes, les films et l'animation, et il reste aujourd'hui encore dans les mémoires comme l'irremplaçable coprotagoniste de la Guerre des Tanuki d'Awa.

Il s'agit de l'interprétation introduite au monde par Lafcadio Hearn, qui hérite le plus fortement de la lignée du 'Hitōban' chinois, présentée comme un 'nukekubi' (tête volante) macabre et féroce. Elle rompt complètement avec l'image comique du 'fantôme au cou qui s'allonge' popularisée dans les foires de l'époque d'Edo, le positionnant comme un monstre terrifiant qui dévore la chair humaine et les insectes. Dans cette version, le Rokurokubi se déguise en un humain parfaitement normal pendant la journée. Cependant, la nuit, lorsqu'il s'endort, seule la tête se détache du torse et vole dans les airs pour attaquer des proies. À la base du cou sont cachées des stries rouges ou des cicatrices inquiétantes ressemblant à des 'caractères sanskrits' indiquant la section. Le corps est complètement sans défense pendant que la tête est absente, et si le corps est déplacé à un autre endroit pendant ce temps, ou si la surface sectionnée du cou est cachée, la tête de retour sera incapable de se recombiner avec la chair et tombera au sol pour mourir. Sa nature est extrêmement cruelle et profondément vindicative ; lorsqu'il trouve une proie, il montre les dents et attaque en essaims. Cependant, en même temps, il possède l'aspect d'une victime pitoyable accablée par un 'karma profond' dont la tête s'échappe nuit après nuit indépendamment de sa propre volonté. C'est la manifestation d'une horreur magique et psychologique, où la 'bestialité' et les 'passions refoulées incontrôlables' tapies au sein des humains s'échappent de la cage de la chair pour se matérialiser en violence physique.

Variante de la katakuruma aperçue à Higashi-dōin à Kyōto, connue pour réfréner les mœurs par la force des mots. Vers l’ère Enpō, exaspérée par la manie des noctambules curieux et bavards, elle arpente les rues sous la forme d’un seul anneau de feu. Apparence: une unique roue de char à bœufs, ses rayons de cyprès noircis et rougis par la braise, un visage d’homme aux mâchoires marquées au moyeu. Les yeux vacillent comme une lanterne, les dents blanches comme un peigne, tenant souvent dans sa bouche la jambe d’un enfant. Sa première parole est « Regardez votre enfant plutôt que moi », menace et exhortation à la fois; répondre en se précipitant à l’intérieur peut parfois éviter le mal. Mais si l’on épie par curiosité, avant que la rumeur n’enfle, un malheur frappe l’enfant de la maison. La jambe que la roue mord n’est pas celle d’un inconnu lointain, mais se lie à l’enfant du foyer qui a guigné: la flamme de la roue se glisse par la fente de la porte, suce le sang comme un béribéri et ouvre une crevasse. Souvent confondue avec la roue-nyūdō, cette « roue à l’allocution » privilégie l’avertissement plutôt que la raillerie, et une seule phrase en décide l’issue. Une fois, vue par une servante depuis l’entrebâillement, la roue s’arrêta devant la maison, colla son nez au battant, prononça son vers et s’en alla; la femme courut à la chambre, l’enfant n’était que légèrement atteint et guérit par prière et décoctions. Dès lors, à la cloche du crépuscule, on ferma serré les grilles, baissa la lumière, et s’abstint de murmurer sur l’étrange. Les apparitions diminuèrent, mais reviennent lors des fêtes et pèlerinages, roulant à l’ombre des lanternes. Elle se nourrit surtout des rumeurs qui la nomment: que l’on chuchote « katakuruma » trois fois, et sa flamme lèche l’avant-toit et cherche les fentes des grilles. Les anciens évitaient donc le nom direct, disant « feu bancal » ou « voix de la roue ». Toutefois, des waka ou des prières bien tournées au portail l’arrêtent: sensible au pouvoir des mots, si les vers expriment l’amour filial et sont bien cadencés, elle grimace, relâche sa prise et ne laisse que des étincelles. Forte là où les rumeurs foisonnent, plus faible là où l’on pèse ses mots et veille au foyer, elle reflète l’esprit de la capitale.

Variante de la Katawaguruma hantant les piémonts de Kōga et les couloirs de brise du lac, contée depuis l’ère Kanbun. Sa flamme, calme comme un feu de veille, éclaire une unique roue noircie qui rase les murs de terre la nuit. Au moyeu flotte un visage de femme, traits nobles et anciens, tempes immobiles au vent, bouche à peine souriante, presque railleuse. Quand elle tourne devant les portes, les lampes vacillent et une voix lointaine appelle le nom d’un enfant endormi. Plus que l’apparition, on craint le “regard” et les “ragots” : qui l’épie par une fente nocturne ou la colporte au matin subit un malheur mesuré, un “manque” d’un côté du foyer — disparition soudaine d’un enfant, lait tari, gerbes séchant d’un seul côté. On dit qu’elle “ôte la part”. Pourtant elle n’est pas dévoyée : le respect appelle la raison. Une femme, repentante d’avoir espionné, colla un tanka à sa porte ; la Katawaguruma le chanta le lendemain et rendit l’enfant, disant « quelle âme délicate ». Telle est l’essence de la Katawaguruma qui ramène les enfants à Kōga : admonester les transgresseurs des tabous nocturnes et réparer l’ordre par la puissance des mots. Quand les dôsojin et oratoires de carrefours déclinèrent, elle fit la ronde comme une veilleuse, retenant les pas nocturnes et rappelant la clôture et le silence. Son visage féminin renvoie peut-être à l’ancienne crainte des divinités de l’accouchement, ou aux nuits où les femmes gardaient la maison. La roue est un demi-essieu d’ancien char à bœufs, veiné de marques comme des lettres brahmiques, sa flamme éclaire sans brûler. Si l’on perce son secret et que l’on s’en amuse en rumeur, elle « se sait découverte » et quitte les lieux ; elle ne s’attarde jamais et se fond au bas-côté quand le bruit retombe. Parfois confondue avec le Wanyūdō, elle privilégie l’avertissement au sarcasme et se targue de toujours rendre l’enfant. Sensible aux chants, aux norito et aux prières discrètes au seuil, elle aime la tenue des mots ; d’où les préceptes locaux : ne pas parler haut la nuit, ne pas laisser d’interstice à la porte, ne pas crier les noms des enfants. Ainsi enseigne-t-elle la politesse par l’épreuve et dissipe l’épreuve par la politesse, gardienne occulte des villages de Kōga.

Le texte original du Nihon Shoki grave le corps de Sukuna avec une concrétude remarquable : « un seul corps à deux visages, chacun tourné à l'opposé de l'autre ; leurs sommets joints, sans nuque ; des membres de chaque côté ; des genoux, mais ni creux poplités ni talons. » Un tronc, deux visages dos à dos, point de nuque là où les têtes se joignent, et des membres de chaque côté — à le lire au pied de la lettre, quatre mains et quatre pieds, une merveille à huit membres. Or la plupart des images qui subsistent localement sont taillées en « deux visages, quatre bras » — deux visages, quatre bras, deux jambes. Que le Shinsen Mino-shi désigne le fondateur du Nichiryūbu-ji comme un « étranger à deux visages et quatre bras » relève de la même veine, et l'écart entre la description textuelle (huit membres) et la tradition iconographique (quatre bras, deux jambes) ne saurait être négligé pour lire l'image de Sukuna. C'est Enkū qui éleva cette iconographie au rang d'art. Le Ryōmen Sukuna assis du Senkō-ji place ses deux visages côte à côte plutôt que devant et derrière, l'un portant la fureur, l'autre la compassion. Cette forme, où le salut affleure au sein de la rage, fait écho à la croyance selon laquelle Sukuna était une incarnation de Guze ou de Senju Kannon. Sa réalité historique appelle la prudence. Naniwa no Neko Takefurukuma, désigné comme son vainqueur, appartient en propre à la section de l'impératrice Jingū, si bien que son insertion dans la chronique de Nintoku est en soi anachronique. Qu'un récit d'incarnation de Kannon vienne se greffer au règne de Nintoku — censé précéder l'arrivée du bouddhisme — est aussi une construction tardive, et la thèse qui voit dans tout le récit une fabrication du stade éditorial fait autorité (Nagafuji Yasushi). Nagafuji lit Sukuna comme la divinité originelle du mont Kurai, un héros que les histoires centrales ont dissimulé, tandis que Hōga Toshio le rattache généalogiquement à l'ancêtre des Hida no Miyatsuko. Quant à ce corps difforme, Haga Susumu y voit l'équipement — jambières et autres — des montagnards de Hida, mal interprété et exagéré. Le nom, lui aussi, prête à mille théories. À partir de la sonorité « Sukuna », certaines traditions plaident un lien avec Sukunabikona, et Ōbayashi Taryō a proposé un cadre de mythologie comparée traitant Sukunabikona comme le « second moi » d'Ōkuninushi. Le motif d'un dieu qui paraît par couples s'accorde à la forme à deux visages de Sukuna. D'aucuns superposent encore l'image de l'étrange Sukuna au fait que la Hida antique fut un singulier « pays du métier » qui envoyait ses artisans (les Hida no Takumi) au centre, sans qu'il existe pour autant de lien documentaire direct entre les deux. Ce qui est sûr, c'est qu'un même nom s'est transmis en sens contraires par le centre et la province, et que cette scission même donne sa forme à l'être nommé Ryōmen Sukuna.

En tant que « dieu des eaux qui apaise la tempête », Ryujin se tient à la frontière de la mer et du ciel, tenant le temps qu'il fait entre ses mains, et c'est à lui que pêcheurs, marins et villageois cultivant le riz adressaient leurs prières les plus pressantes. Sa puissance a deux tranchants. Tantôt il accorde la pluie bienfaisante qui nourrit les rizières, tantôt il soulève de grandes vagues et des tempêtes qui brisent les navires. Aussi les hommes l'abordaient-ils par mille rites, espérant apaiser sa face déchaînée et en tirer sa face de bénédiction. Les plus grands trésors divins que tient le dragon des mers sont les joyaux du flux et du reflux, qui commandent la montée et la descente de la marée. Hoori reçut ces deux joyaux du dieu de la mer, noyant son frère aîné avec le joyau du flux et le sauvant avec celui du reflux pour le contraindre à se soumettre. Ce pouvoir de gouverner la marée à volonté révèle l'essence même du dragon qui règne sur la mer. Aux sanctuaires côtiers, on priait pour l'apaisement des tempêtes et l'abondance des prises ; à l'intérieur des terres, on priait pour la pluie, offrant des chevaux noirs en temps de sécheresse et immergeant des offrandes au fond des gouffres pour gagner ses faveurs. Les légendes de sacrifices humains transmises au lac Ashi et dans les étangs de tout le pays partagent une même trame — un grand prêtre soumet le dragon furieux et le change en gardien — et nous disent que crainte et révérence étaient les deux faces d'une même pièce. Son visage de seigneur du Palais du Dragon est du même tenant que cette nature aquatique. Au-delà de la mer, au fond des eaux, le palais du dragon est un autre monde de richesses et de temps, et celui qui s'y rend ou bien gagne un trésor, ou bien, tel celui qui ouvrit le coffret de jade, emporte des années à jamais perdues. Ryujin n'est pas un simple monstre mais une divinité qui incarne l'eau elle-même — la ressource même de la vie et de la mort — et apaiser la tempête, c'était au fond faire respecter le fragile pacte noué entre les hommes et la nature.

Cette forme rassemble les traditions dans lesquelles une fille-dragon approche un voyageur ou un pêcheur au bord de l’eau. Elle parle d’abord sous l’apparence d’une femme et demande une offrande ou une promesse. Si l’accord est respecté, elle retient les crues et attire les bancs de poissons. S’il est rompu, elle répond par un torrent boueux ou un vent violent. Ryūjo ne s’oppose ni aux divinités ni au bouddhisme. Lors des rites destinés à appeler la pluie, elle peut elle-même être honorée comme une divinité-dragon. Elle passe librement de la femme au dragon, mais son corps laisse des indices : des écailles, des marques de griffes, un parfum singulier ou le contact de vêtements qui demeurent humides. La fille-dragon n’est pas un être nommé appartenant à un seul lieu, mais une figure partagée par de nombreux récits de l’eau. Elle réunit dans une femme les deux natures de l’élément : nourrir la vie lorsqu’il est calme et rompre une digue lorsqu’il se met en colère. Vivre auprès d’elle ne consiste pas à la vaincre, mais à respecter l’eau et à tenir l’alliance conclue sur sa rive.

Dans cette version, nous lisons Sakata no Kintoki comme « le guerrier qui ramène le pouvoir du mont Ashigara à la capitale ». Kintoki n'apparaît pas comme un samouraï raffiné dès le départ. En tant que Kintarō, c'est un garçon doté d'une force surhumaine élevé par une yamanba, intime avec les ours et les bêtes, portant une hache. Cette image d'enfance conserve l'étrangeté d'un enfant élevé en dehors de la société humaine. La scène où il est découvert par Yorimitsu est le moment où la direction du pouvoir de Kintoki change. La force surhumaine naturellement exercée dans les montagnes est convertie en capacités d'un guerrier servant un seigneur. C'est aussi une histoire de civilisation de la puissance sauvage. Kintoki ne rejette pas le monde de l'au-delà des montagnes, mais entre dans les Quatre Rois Célestes en portant ce pouvoir. De ce fait, il possède un corps exceptionnel au sein du groupe de samouraïs de la capitale. Lors de la subjugation de Shuten-dōji, Kintoki est une figure qui affronte les démons des montagnes en utilisant le pouvoir des montagnes. Les démons du mont Ōe sont des anomalies isolées à l'extérieur de la capitale, et Kintoki possède de même le pouvoir de l'autre monde du mont Ashigara. Les deux peuvent être considérés comme des entités qui ont distribué le même pouvoir de la montagne de différents côtés. Si le démon est le pouvoir de l'autre monde menaçant la société humaine, Kintoki est le guerrier qui a récupéré ce pouvoir pour le camp humain. L'éclat de l'image de Kintarō a été fortement souligné dans sa réception aux époques ultérieures. Dans les poupées de mai et les chansons pour enfants, Kintarō devient un symbole de santé, de robustesse et de croissance. Cependant, si nous ne regardons que cette image de garçon sain, les éléments semblables à des yōkai tels que la yamanba, les bêtes et la force surhumaine s'estompent. Dans cette version, nous le lisons tout en conservant les contours du prodige élevé dans les montagnes derrière le joyeux personnage folklorique. Sakata no Kintoki n'est pas un yōkai, mais il représente la « capacité surnaturelle du côté humain » dans les contes de yōkai. Il n'affronte pas les démons depuis l'intérieur de la société humaine ; il les affronte avec un pouvoir cultivé dans un endroit proche des anomalies de la montagne. Par conséquent, même parmi les Quatre Rois Célestes de Yorimitsu, il est une présence se tenant à la frontière entre la capitale et les montagnes, enfant et guerrier, héros et anomalie. La force surhumaine de Kintoki ne consiste pas seulement à être fort ; elle soulève la question de l'origine de ce pouvoir. Est-il fort parce qu'il a été élevé avec des bêtes sur le mont Ashigara, ou a-il acquis un pouvoir surnaturel par le sang ou l'éducation de la yamanba ? Les légendes ne répondent pas clairement. Cette ambiguïté place Kintoki à la frontière entre les humains et les yōkai. Être convoqué par Yorimitsu est une socialisation pour Kintoki. Lui, qui était un garçon libre d'une force surhumaine dans les montagnes, gagne un seigneur, un nom, et devient membre des Quatre Rois Célestes. Le pouvoir de l'autre monde se transforme en pouvoir d'une famille de samouraïs en recevant un nom et un rôle. C'est ici que réside la grande transformation de Kintarō à Sakata no Kintoki. Dans cette version, nous ne prenons pas non plus à la légère l'éclat de la Fête des Garçons. Lorsque les ménages souhaitant la croissance de leurs enfants exposent des poupées Kintarō, la force surhumaine des montagnes se transforme en bénédiction. Le pouvoir semblable à celui d'un yōkai, au lieu d'être craint, devient un symbole de protection et d'éducation des enfants. Kintoki est également un exemple rare où le pouvoir de l'autre monde a été doucement converti en souhaits domestiques. L'histoire de Kintoki n'est pas celle de l'élimination du pouvoir de l'autre monde, mais de sa ré-éducation. Le pouvoir nourri sous la yamanba ne disparaît pas même lorsqu'il arrive à la capitale. Au contraire, en acquérant un rôle sous Yorimitsu, il se transforme en la puissance nécessaire pour subjuguer les démons. C'est là que réside la fascination d'amener des éléments semblables à des yōkai de son propre côté. Cette douce transformation est ce qui fait de Kintoki un héros intimement familier même aujourd'hui.

Le cœur de Sanki Daigongen réside dans sa nature divine inversée, transformant les oni, originellement redoutés, en une « divinité gardienne qui repousse le mal ». Les trois dieux démons — Tsuicho, Jibi et Mara — régissent respectivement la fortune, la sagesse et la soumission, avec Dainichi Nyorai, Kokuzo Bosatsu et Fudo Myoo comme formes bouddhistes d'origine. Cette structure de trinité démontre la fusion de la pensée Honji Suijaku (réalité originale et traces manifestées) du bouddhisme ésotérique Shingon avec l'ascétisme montagnard et le culte des tengu. Le fait qu'il commande à de grands et petits tengu comme familiers est directement lié aux contes populaires du mont Misen en tant que montagne spirituelle des tengu (comme l'histoire de l'extermination des tengu par Masanori Fukushima). Il incarne la sacralité du mont Misen lui-même, caractérisé par la fondation de Kukai, le feu spirituel inextinguible et les étranges formations rocheuses comparées au mont Sumeru. Le sanctuaire d'Itsukushima (Ichikishima-hime et Benzaiten) sur la mer et Sanki Daigongen sur la montagne forment une paire en tant que divinités gardiennes des deux pôles de Miyajima : la mer et la montagne.

Figure issue des traditions locales où des esprits des morts s’amassent au lieu de crémation (sammai) et se condensent en une entité. Dans la préfecture de Toyama, une forme humanoïde manifeste des actions de présage, tandis qu’en Ishikawa elle est crainte comme un grand nyūdō. Partout, elle est liée à l’ordre des vivants et des morts et aux règles des funérailles, avec une attention aux bruits nocturnes et aux usages. On dit couramment qu’elle ne peut franchir les eaux courantes, ce qui se rattache à la pratique d’ouvrir un fossé autour du sammai. Son apparence et sa taille varient selon le degré d’agrégation des esprits. Les sources folkloriques la mentionnent dès les années 1930, avec des variantes régionales d’orthographe comme « Sammai » ou « Sanmai ».

Cette version synthétise le récit prodigieux du Mont Saru autour de Takagawa, village de Tosayama (province de Tosa). En dehors de ses trois yeux et huit visages, l’aspect n’est pas décrit, seule l’énormité de la dépouille est soulignée. Classé comme démon des montagnes attaquant les passants, le récit tourne autour d’un apaisement du mont par un notable local et d’une mise à mort par le feu. On dit qu’un gohei, instrument de purification, subsista dans les flammes, et des toponymes comme « pierre d’apaisement » ou « lieu d’apaisement » en gardent la trace. Des rapprochements existent avec des contes de serpents à plusieurs têtes de la région, sans identité directe : l’entité aux trois yeux et huit faces demeure inconnue. On y lit les thèmes folkloriques de l’interdit de franchir les lisières de la montagne et de l’apaisement par le feu et la purification, mais les détails (dates, personnages, rituels précis) restent flous dans la tradition.

Cette version s’appuie sur les sources chinoises citées dans l’encyclopédie Edo Wakan Sansai Zue et sur l’interprétation iconographique de Toriyama Sekien. Le seishō habite la montagne et épie les cabanes où l’on dépose du sel pour la cuisine ou les travaux. Sa taille varie selon les textes, d’environ un pied à trois ou quatre. Son trait majeur est une jambe unique dont le talon est fixé à l’envers, rendant ses traces difficiles à lire. Il préfère les proies de milieu humide, comme crabes et grenouilles, et apparaît le long des ruisseaux. On dit qu’il nuit aux humains la nuit par des assauts lubriques, mais il se retire si l’on prononce le nom de Batsu, divinité de la sécheresse, relevant d’un tabou d’énonciation. Toucher ou s’unir à l’être entraîne maladie ou incendie, fonctionnant comme récit d’avertissement d’évitement du contact. Au Japon, Sekien l’annota comme “oni des montagnes” et le figura tenant un crabe, guettant une cabane, offrant un indice visuel, mais les traditions orales locales sont rares et l’on en reste surtout à la notice bibliographique. Il est préférable d’en conserver l’image dans le cadre des anciens écrits plutôt que d’en proposer une lecture modernisée.

Image fondée sur l’article de Sekien dans le Konjaku Gazu Zoku Hyakki et sur des descriptions naturalistes sino-japonaises de créatures simiesques. Il apparaît sur les sentiers des montagnes profondes, perçoit instantanément l’état d’esprit des bûcherons et des voyageurs, le répète à voix haute et jauge leurs réactions. N’aimant pas nuire par nature, il se retire promptement dès qu’il pressent le danger, conformément au texte de Sekien. Dans les contes, selon les régions, son apparence est remplacée par un singe, un homme des montagnes, un tengu ou un tanuki, mais le noyau demeure « lecture des pensées » et « retraite face aux bruits soudains ». La lecture des pensées reflète et répète les idées de l’autre comme dans un miroir, tenant plus de l’avertissement que de la provocation. Dans le silence des montagnes, il lit la présence d’autrui mais se montre vulnérable aux imprévus que l’humain n’anticipe pas, tels l’éclatement du feu de camp ou le rebond d’un éclat de bois. Le nom « Kakugaku » est rapproché de l’équivalent graphique de « jué/玃 », et l’évolution de la lecture aurait fixé une figure autonome. La tradition s’étend du Chūbu au Kantō, au Tōhoku, à la Chine intérieure et au Kyūshū, où il incarne un gardien mesurant la distance entre humains et Autre au seuil des montagnes.