Encyclopédie des Yōkai Traditionnels

Oguchi-no-magami n'est pas un simple yokai bestial, mais la cristallisation d'une croyance qui vénérait le loup japonais — un prédateur suprême bien réel des montagnes — comme un « Vrai Dieu ». Centré autour du sanctuaire de Mitsumine à Chichibu (province de Musashi) et s'étendant à des sanctuaires comme le sanctuaire Musashi Mitake et le sanctuaire Hodosan, c'est une divinité gardienne qui imprègne la sphère d'adoration du loup de la région du Kanto. Son essence réside dans la « purification et l'exorcisme ». L'incendie qui attaque une maison, le voleur qui s'y faufile, les esprits maléfiques qui possèdent les gens — la nature divine d'un « chien de garde » capable de flairer et de chasser les catastrophes invisibles était fortement recherchée par les gens du peuple au début de l'époque moderne. La pratique unique du *Gokensoku Haishaku* est une forme intense de foi où la divinité elle-même est accueillie dans le foyer pendant un an. À travers des cycles répétés de retour et de renouvellement de l'amulette, le lien entre la divinité et la famille est maintenu. Le fait qu'une bête éteinte soit encore traitée comme un dieu aujourd'hui démontre la force profondément enracinée de cette croyance.

Apparaissant sous la forme d'un masque de mariée aux dents noires, l'Ohaguro-bettari est un yokai dont la rencontre débute toujours par le geste de se cacher le visage. La victime voit d'abord la silhouette d'une belle femme, ou peut-être celle d'une mariée. Le kimono, la posture penchée, le visage dissimulé. Une curiosité humaine toute naturelle se déclenche : le désir de vérifier le visage qui se cache derrière ces vêtements d'apparat. Mais cette curiosité devient elle-même le piège. Comme c'est souvent le cas pour les yokai du « Ehon Hyakumonogatari », l'effet de ce monstre ne repose pas sur de longues explications, mais sur le choc psychologique entre l'instant qui précède le regard et celui qui le suit. Lorsque le visage se relève, les beaux traits espérés n'apparaissent pas. Il n'y a ni yeux, ni nez, seulement une bouche. Et à l'intérieur de cette bouche, la décoration corporelle historique qu'est l'ohaguro se manifeste de façon si sombre et si épaisse qu'elle semble dominer tout le visage. Le noircissement des dents était à l'origine une coutume liée à la beauté, à la maturité et au mariage, variant selon les époques et les classes sociales. L'Ohaguro-bettari n'efface pas ces significations sociales, mais les exacerbe à outrance. C'est en cela qu'elle est terrifiante. Les dents noires ne sont pas un « ratage de maquillage » ; elles représentent une forme grotesque où le maquillage a littéralement dévoré le visage. La structure de ce yokai est proche de celle du Noppera-bo, mais distincte. Le Noppera-bo efface le visage pour ne laisser qu'un vide. L'Ohaguro-bettari laisse une bouche au milieu de ce vide. Celui qui regarde cherche les yeux de l'autre, mais il n'y en a pas. Il cherche l'origine de la voix, mais il n'y a qu'une bouche. Le centre du visage s'impose non pas comme un endroit pour lire des expressions, mais comme une déchirure noire. Les repères qu'utilisent les humains pour comprendre un visage sont arrachés un par un, jusqu'à ce qu'il ne reste plus, avec un excès malsain, que la « bouche ». Son lien avec la tenue nuptiale est également crucial. La parure de la mariée symbolise la bénédiction, la famille, l'union et la reconnaissance sociale. Pourtant, lorsqu'elle apparaît en tant que yokai, cette bénédiction devient un piège tendu lors de la rencontre. Le geste de dissimuler son visage ressemble à de la pudeur, mais c'est en réalité un rideau pour attirer la proie. On l'interpelle, on essaie de voir son visage, on s'approche. Une fois cette séquence d'actions accomplie, la gueule béante aux dents noires se dévoile. En d'autres termes, l'Ohaguro-bettari n'est pas simplement un monstre hideux : c'est un yokai qui subvertit la bienséance et l'esthétique elles-mêmes. Les livres illustrés d'histoires de fantômes de la fin de l'ère Edo ont magistralement orchestré cette subversion sur le papier. Le « Ehon Hyakumonogatari : Momoyanjin Yawa » associe le texte et l'image pour offrir au lecteur à la fois « l'imagination avant de regarder » et « le choc après avoir vu ». La force de l'Ohaguro-bettari réside précisément dans cette médiumnité. Un coup d'œil à l'image suffit pour comprendre, mais à l'instant même où il comprend, le lecteur est brutalement renvoyé à sa propre curiosité, se demandant pourquoi il a voulu scruter ce visage. La résonance du mot « bettari » (épais, poisseux) dans le nom de l'Ohaguro-bettari facilite également la lecture de l'iconographie. Si les dents noires étaient seulement teintes avec soin, il s'agirait d'un simple maquillage. Mais lorsqu'on emploie « bettari », la noirceur acquiert une densité telle qu'elle colle à la bouche et semble salir tout le visage. Les histoires de fantômes d'Edo font surgir l'anormal du langage quotidien à travers ce genre de nuances sonores. En ajoutant simplement un mot suggérant l'excès au nom d'une coutume, le lecteur commence déjà à imaginer qu'il ne s'agit pas d'une mariée ordinaire. Dans la cartographie moderne des yokai, l'Ohaguro-bettari se tient aux côtés du Noppera-bo, du Shirime, de la Kejoro et de la Hone-onna en tant que « monstre du visage et de l'apparat ». Les humains jugent les autres en regardant leur visage, et comprennent la situation en regardant leur tenue. Pourtant, ce yokai utilise l'apparat pour rassurer, le visage pour trahir, et amplifie de manière anormale la seule bouche. Son arme n'est pas la force de frappe, mais l'effondrement de la perception. C'est pourquoi elle ne subsiste pas comme un grand monstre à exterminer, mais comme une anomalie visuelle singulière et inoubliable. Le masque de mariée aux dents noires est une moquerie silencieuse et acérée, née lorsque l'esthétique d'Edo s'inverse dans l'obscurité. Pour cette raison, lors de son illustration, se contenter de dessiner un visage effrayant dilue son essence. Ce qui est primordial, c'est qu'elle soit d'abord perçue comme une silhouette magnifique en tenue d'apparat ; ensuite, il doit y avoir ce temps de suspension où elle cache son visage ; enfin, vient l'explosion soudaine de l'absence d'yeux et de nez, couplée à l'apparition de la gueule béante aux dents noires. L'Ohaguro-bettari est un yokai qui bâtit l'attente avant de bâtir la terreur, et dont la puissance culmine à l'instant même où elle trahit cette attente.

Raconté comme une étrangeté liée aux fossés et canaux des basses terres d’Edo, il sert d’avertissement pour la pêche abondante et d’indicateur des tabous aquatiques. L’agent n’a pas de forme fixe et se manifeste souvent par la seule voix, mais selon les régions il est identifié à des métamorphoses animales comme le kappa ou le tanuki. Les scènes principales se situent autour de Honjo, aux fossés de Kinshi et de Sendai et le long de la Sumida, avec des variantes à Kameido, Horikiri et Kawagoe. Le schéma typique suit trois temps « grande pêche — voix au départ — perte du poisson », accompagné d’un récit de pratiques permettant d’éviter le mal en partageant le butin ou en relâchant quelques prises. Attesté dans des recueils d’histoires étranges de l’ère Kansei et dans les traditions locales, il s’est plus tard fixé dans le rakugo. Bruits naturels et conduites animales fournissent la matière du prodige, et le récit fonctionnait comme symbole des normes de gestion des fossés et des ressources communes.

L'Oiwa de la pièce de kabuki « Tokaido Yotsuya Kaidan » a fait ses débuts en juillet 1825 au Nakamura-za d'Edo, mise en scène sous la forme d'une représentation mixte de deux jours entrelacée avec « Kanadehon Chushingura ». Le rōnin Kamiya Iemon du clan Enya, bien qu'ayant Oiwa pour épouse, cherche à accepter une proposition de mariage d'une famille voisine pour le bien de sa carrière, faisant boire à Oiwa une concoction empoisonnée. Dans le deuxième acte, la scène connue sous le nom de « Kamisuki » (le peignage des cheveux) — où Oiwa, la moitié du visage grotesquement enflée par le poison, meurt à l'agonie en voyant son reflet altéré tout en peignant ses cheveux qui tombent — est devenue le spectacle le plus raffiné et le plus célèbre de la famille Kikugoro. Dans le troisième acte, à Sunamura Onbobori, les cadavres d'Oiwa et de Kobotoke Kohei s'échouent cloués à l'avant et à l'arrière d'une porte en bois. La scène du « Toitagaeshi » (le retournement de la porte), où la porte se retourne sous les yeux d'Iemon — un seul acteur jouant les deux rôles grâce à des changements de costumes fulgurants — est l'apogée du mécanisme scénique. Dans l'acte final à l'ermitage de Hebiyama, d'innombrables effets de scène (keren) s'enchaînent rapidement, dont le « Chochin Nuke » (l'évasion de la lanterne), où le fantôme émerge d'une lanterne enflammée, et le « Butsudan Gaeshi » (le retournement de l'autel), où quelqu'un est tiré dans un autel bouddhiste. Ces phénomènes bizarres sont de pures fictions théâtrales sans aucun lien avec l'épouse vertueuse historique Tamiya Iwa, pourtant leur réalisme saisissant a amené les gens à craindre Oiwa comme si elle était un véritable esprit vengeur. La trame de l'histoire repose sur l'égoïsme d'un homme qui se débarrasse de sa femme pour son ascension sociale et le désespoir d'une femme dont la sincérité a été bafouée. Oiwa n'est pas un esprit maléfique qui maudit sans raison ; elle est conçue comme une entité dont l'amour persistant pour le mari qui l'a empoisonnée a été violemment inversé. Susciter simultanément la sympathie et la terreur chez le public est la véritable essence du drame de Nanboku. Une coutume est née selon laquelle la distribution et l'équipe, centrées autour de l'acteur jouant Oiwa, se rendaient au Oiwa Inari de Yotsuya pour prier pour le succès et la sécurité avant la représentation. Cette tradition se perpétue encore aujourd'hui dans le kabuki moderne, le cinéma et le théâtre (selon la coutume ancienne, l'acteur jouant le traître Iemon ne s'y rend pas, car on dit que cela mettrait l'esprit en colère). Le fait même que les accidents et les blessures survenant sur scène aient souvent été transmis comme étant « la malédiction d'Oiwa » constitue un cas rare où un esprit vengeur inventé a attiré une véritable croyance religieuse. Ironiquement, la source de cette croyance, Oiwa Inari, était à l'origine un sanctuaire de bon augure dédié à l'épouse vertueuse Oiwa qui avait restauré la prospérité de sa famille.

« Okiku de Sarayashiki » est un esprit vengeur façonné comme un monstre de répétition, comptant éternellement des assiettes manquantes. Sa terreur réside d'abord dans sa voix et les chiffres plutôt que dans son apparence — comptant à voix basse dans l'obscurité, « Une... Deux... », et poussant un hurlement effroyable lorsqu'elle atteint la neuvième assiette et s'aperçoit qu'il en manque une. Cette structure de perte et de répétition constitue le cœur même des récits de Sarayashiki, incitant le public à frissonner d'anticipation face à l'inévitable effroi de la « neuvième ». La rancœur d'Okiku jaillit de l'absurdité imposée aux plus faibles dans la société de l'époque moderne : les fausses accusations, les disparités de classes et la tyrannie des maîtres. Ici, les deux lignées majeures doivent être strictement distinguées de leur adaptation moderne. Premièrement, la lignée Banshū — se déroulant à Himeji, où la servante Okiku est prise dans le complot d'Aoyama Tetsuzan pour usurper le clan. Piégée par la machination de Machitsubo Danshirō, elle est faussement accusée d'avoir perdu une assiette du trésor familial, torturée à mort et précipitée dans un puits. Deuxièmement, la lignée Banchō — dans la résidence du hatamoto Aoyama Shuzen à Ushigome, Edo, la servante Okiku est tuée pour avoir brisé une assiette (ou pour avoir refusé les avances de son maître) ou se jette elle-même dans le puits, devenant une apparition hantant les lieux. Toutes deux sont des représentations du « fantôme d'Okiku » nourries par les contes de fantômes, les récits oraux et le jōruri de l'époque moderne. Celles-ci doivent être clairement séparées de la troisième couche — *Banchō Sarayashiki* de Kidō Okamoto (1916). Okamoto a écrit ceci non pas comme une histoire de fantômes, mais comme un drame moderne (Nouveau Kabuki), rejetant l'intrigue du conflit clanique pour la transformer en une romance tragique interclasse entre le hatamoto Aoyama Harima et la servante Okiku. Okiku brise délibérément l'assiette du trésor familial pour tester l'amour de Harima ; apprenant cela, Harima, furieux que ses sentiments sincères aient été mis en doute, la tue — ici, aucun fantôme n'apparaît, l'histoire étant sublimée en un drame d'amour tragique et de psychologie humaine. En somme, « le fantôme d'Okiku comptant depuis son puits » est une image issue des contes de fantômes de l'époque moderne, tandis que l'Okiku d'Okamoto est une création littéraire distincte, réinterprétée par un intellectuel moderne. Les deux ne doivent pas être confondues.

Transmise dans le quartier de Honjo à Edo, la Lanterne d’Escorte est comprise comme un feu follet naissant entre sûreté et angoisse des routes nocturnes. Sa lueur oscille au rythme des pas et du souffle, garde ses distances et ouvre la marche, tout en restant insaisissable. Parfois elle surgit par derrière ou de côté et brouille l’orientation ; quand elle s’accompagne d’un son, elle est consignée sous le nom de « cliquet d’escorte ». Au Ishihara Warishimosui, le « garçon à la lanterne » décrit une flamme d’odawara sans forme qui tourne autour et s’éteint à l’approche, tenue pour la même étrangeté. À Mukōjima, dite « feu de la lanterne d’escorte », elle éclaire les pas et aide au retour sain et sauf, parfois liée à des offrandes au sanctuaire d’Ushijima. Peu nuisible en soi mais propice à égarer, on conseille localement de ne pas la poursuivre, de maintenir une distance, ou de saluer un sanctuaire ou un temple pour solliciter protection.

Conforme à la bizarrerie du bois de frappe transmise parmi les Sept Merveilles de Honjo. Plutôt comprise comme un nom de phénomène sonore que comme un yōkai doté d’un corps. Elle surgit en suivant le rythme régulier des rondes nocturnes, surtout aux angles de rue, près de l’eau et par temps de pluie. Les témoignages visuels sont rares, et lorsqu’on se retourne il ne reste qu’une présence. Légende urbaine liée aux coutumes de sécurité locales (rondes de nuit), jumelle de la « lanterne d’accompagnement ». La sur‑anthropomorphisation n’apparaît pas dans la tradition, la particularité étant que c’est le son qui « accompagne ».

Un oni classique à la peau rouge, orné de fières cornes et d’un pagne en peau de tigre. Malgré son apparence terrifiante, il a le cœur chaud. Son rire tonitruant résonne dans les montagnes, et il chérit par-dessus tout les liens avec ses compagnons. Terrible lorsqu’il se met en colère, il est d’ordinaire enjoué et fait figure de grand frère attentionné.

Oni Hitokuchi apparaît dans les récits médiévaux moins comme une forme fixe que comme l’acte d’un être démoniaque qui abat un humain d’une seule morsure. Il surgit typiquement la nuit, sous l’orage, ou dans des lieux-limites comme un grenier ou le bord de route, notamment lors de rendez-vous clandestins ou de fuites amoureuses. Dans le passage d’Akutagawa des Contes d’Ise, le tonnerre couvre les cris et la rareté des traces souligne l’instantanéité du « d’un seul coup ». Les Nihon Ryōiki et les Contes de Konjaku montrent sa faculté de se déguiser en homme, faisant figure d’avertissement contre les écarts à l’ordre social tels que mariage illicite et serments rompus. Depuis l’iconographie de Sekien, le nom se fixe et, dans le folklore, offre un cadre pour re-raconter disparitions en temps de guerre, famine ou désastre comme des dévorations de l’Autre Monde. « Oni Hitokuchi » est ainsi un type plutôt qu’une forme unique, dont l’essentiel est la vitesse de dévoration et l’absence de traces.

Figure de l’oni-guma fondée sur des sources de l’époque d’Edo, un vieil ours devenu yōkai. Il se terre d’ordinaire au fond des montagnes et évite la présence humaine, mais descend la nuit vers les villages lors des disettes ou aux changements de saison pour enlever le bétail. Sa démarche dressée peut être prise pour une silhouette humaine et ses traces mêlent pas d’homme et empreintes d’ours. Les récits de force prodigieuse se lient aux traditions de rochers géants et servent aussi de bornes tacites délimitant des zones périlleuses. Dans les récits de chasse, la coopération communautaire, l’usage différencié des armes et la crainte du dieu des montagnes sont soulignés, l’oni-guma devenant le symbole d’un fléau qui frappe ceux qui brisent les lois de la montagne. Les notices des recueils illustrés de l’époque accentuent l’étrangeté tout en reflétant la mémoire des attaques d’ours réelles, à la jonction entre environnement folklorique et contes de peur.

Iconographie d’après Toriyama Sekien, Konjaku Gazu Zoku Hyakki: corps noir rappelant la grue, regard brillant tel une flamme, cri aigu et frémissement d’ailes. Né du qi d’un cadavre récent, il apparaît quand la lecture des sutras ou les offrandes manquent dans les temples. Cadre conceptuel venu de Chine, réélaboré dans les recueils d’étranges de l’époque Edo. Plus qu’une créature de rancune, il répond aux contextes de funérailles inachevées et de dépouilles provisoirement déposées, servant d’avertissement pour soutenir les normes des espaces sacrés. L’observation est fugace, il disparaît à l’approche et laisse peu de traces. Sa seule apparence fait office d’alarme, signe d’un défaut de culte funéraire.

Cadre qui voit les esprits vindicatifs apaisés comme goryō, transformant la malédiction en bienfait. Épidémies et désastres sont lus comme des manifestations du ressentiment, auxquels on répond par fondation de sanctuaires, octroi d’une dignité divine et institution de rites. Le dieu vengeur réunit crainte et vénération, et sa puissance farouche se mue en protection communautaire par les arts de la psychopompe. Des rites hiérarchisés, de l’État aux villages, furent codifiés: changements d’ère, envoi d’émissaires impériaux, fêtes des goryō, cérémonies de relâcher des vies. Pour les individus: recueil de mérites, sutras copiés, nembutsu, prières d’exorcisme, tandis que la réhabilitation et l’octroi de rangs divins dénouent le ressentiment. Récits et engi expliquent l’origine du courroux, donnant mémoire aux torts: injustice, mort non naturelle, rupture. Le pouvoir des esprits n’est pas indiscriminé, il suit les causes et se manifeste par rêves, oracles, foudre, épidémies. L’apaisement se poursuit par rites annuels et entretien des sanctuaires, l’oubli appelant la récidive.

Dans cette version, Ootakemaru n'est pas traité comme le « démon le plus puissant » d'un jeu, mais comme un dieu-démon roi né de l'espace frontalier des monts Suzuka. Sa terreur ne réside pas seulement dans sa taille massive ou sa force martiale. En bloquant le col qui relie la capitale aux provinces de l'Est, en stoppant les tributs et la circulation, et en repoussant les armées avec des nuages noirs, des éclairs et des pluies de feu, il perturbe la trajectoire même de la nation. C'est pourquoi la victoire de Tamuramaru n'est pas seulement narrée comme un exploit à l'épée, mais comme un récit pacifiant les dieux du col grâce à la protection de Kiyomizu Kannon, la ruse de Suzuka Gozen et le pouvoir spirituel de l'épée sacrée. De plus, Ootakemaru n'est pas confiné à Suzuka. Dans la lignée du *Tamura Sandaiki*, l'histoire se déplace vers le Tohoku, résonnant avec des noms tels qu'Akuro-o, Ootakemaru, le mont Kiri et Takkoku-no-Iwaya. Ici, Ootakemaru devient moins un démon endormi sur une terre, qu'un noyau permettant à la légende de Tamuramaro de se déplacer tout en absorbant les origines de divers sanctuaires et temples régionaux. Si Shuten-doji porte le fardeau du festin et de la tête coupée au mont Oe, et Tamamo-no-Mae celui de la cour et de la Sessho-seki, alors Ootakemaru est le yokai qui porte le « chemin des récits de subjugation » s'étendant du col de Suzuka jusqu'au Tohoku.

Dans cette version, nous lisons l'Osaki-gitsune comme le « petit renard s'accrochant aux lignées familiales ». La terreur de l'Osaki-gitsune n'est pas qu'il surgisse soudainement sur un chemin de montagne. Sa terreur réside dans le fait qu'en étant décrit comme possédant une maison pendant des générations - que la famille est un « détenteur d'Osaki » - il modifie complètement la réputation de la famille entière. Le yōkai n'apparaît pas devant l'individu ; il chevauche le nom de famille. L'Osaki-gitsune a fonctionné comme explication de la richesse. Dans les sociétés villageoises, lorsque seule une famille spécifique devenait riche, la raison était parfois évoquée non pas simplement comme un effort ou de la chance, mais comme le pouvoir invisible d'un renard. Ce récit contient à la fois de l'envie et de la peur. Une famille aisée a du pouvoir, mais on doute de la légitimité de ce pouvoir. L'Osaki-gitsune est une entité qui traduit le déséquilibre économique sous la forme d'un yōkai. En tant qu'explication de la maladie ou de la possession, l'Osaki-gitsune a également joué un rôle majeur. Les affections inexpliquées, la folie soudaine et les appétits anormaux étaient évoqués comme une possession par le renard, devenant des sujets de prières et d'exorcismes. Ici, le renard n'entre pas simplement dans le corps de la personne malade ; il répand la suspicion : « Qui l'a envoyé ? » et « Quelle famille l'a ? » La croyance en la possession spirituelle étend les problèmes corporels à des problèmes familiaux et communautaires. La proximité avec le Kuda-gitsune enrichit la lecture de cette version. Tous deux sont de petits esprits renards qui possèdent des maisons et sont liés à la richesse et à la maladie. Cependant, alors que le Kuda-gitsune prend facilement l'image sorcière des tubes de bambou ou de la magie d'Izuna, l'Osaki-gitsune fonctionne plus fortement comme la réputation d'une famille. S'ils gardent réellement un renard ne peut pas être confirmé. Même ainsi, le simple fait de dire « ils l'ont » fait basculer les perspectives de mariage et les interactions sociales. Le renard invisible a des effets visibles socialement. L'Osaki-gitsune de cette version est moins un yōkai avec l'apparence d'un petit animal qu'un soupçon habitant une maison. Bien que la forme de sa queue ou la taille de son corps changent selon le conteur, le sentiment que « il y a quelque chose dans cette maison » ne disparaît jamais. Le contour de l'Osaki-gitsune est le plus clair lorsque nous détournons nos yeux de la recherche de yōkai dans les champs et les montagnes, pour regarder les réputations familiales. Le pouvoir de l'Osaki-gitsune ne réside pas dans des possessions visibles, mais dans le soupçon de possession invisible. Même sans preuve de garder réellement un renard, si on dit que « cette maison a un Osaki », l'attitude de ceux qui les entourent change. Avant de montrer sa forme, le yōkai commence à opérer comme une réputation. Dans cette version, nous lisons l'Osaki-gitsune comme un dispositif de mémoire du village. Une certaine famille est riche depuis l'ancien temps, produit des malades ou est évitée en mariage. De tels souvenirs sont regroupés sous le nom du renard. L'Osaki-gitsune a pour fonction de transformer des incidents individuels en le récit d'une seule lignée familiale. Par conséquent, l'image mignonne d'un renard est insuffisante pour l'Osaki-gitsune. Même s'il est petit, il influence l'évaluation et l'avenir d'une famille. Bien qu'il s'agisse d'un yōkai renard, ce qu'il mord vraiment, ce sont les relations humaines. Le petit renard tapi dans la maison devient le plus grand aux yeux de la communauté. C'est précisément parce qu'il est invisible que ce renard pénètre profondément dans la maison. Moins il y a de gens qui ont vu sa forme, plus il est difficile de le nier. Quelque chose que personne ne peut vérifier influence les jugements du mariage et de l'association. L'Osaki-gitsune démontre très nettement le processus par lequel un yōkai devient un fait social. Cette légère invisibilité est ce qui fait que l'Osaki-gitsune reste pendant longtemps.

Synthèse fondée sur les formes dessinées dans les emaki et jeux d’oie illustrés de l’époque d’Edo. Une chevelure longue couvre tout le corps, la frange masque le visage. Dans le Hyakkai Zukan et le Gazu Hyakki Yagyō, elle est juxtaposée à « waira », ce qui souligne un réseau d’échos autour de la crainte. Les noms « otoroshi », « odoro-odoro », « ke-ippai » coexistent, peut-être issus de variantes de lecture des signes redoublés. L’iconographie ne renseigne ni lieu d’apparition, ni actes, ni présages ; on la voit parfois au sommet d’un torii, sans preuve que cela indique une fonction de châtiment divin. Sur le plan folklorique, l’image refléterait l’idée d’« odoro-gami » (chevelure hérissée) et une charge sonore de peur transposée en forme.

Otsuyu de la Lanterne Pivoine est un fantôme qui incarne « l'amour qui perdure au-delà de la mort » plutôt que la simple terreur. Élevée comme la fille d'un hatamoto, elle tomba follement amoureuse du rōnin Hagiwara Shinzaburō lorsqu'il lui rendit visite en compagnie du médecin Yamamoto Shijō. Cependant, pour des raisons familiales, ils ne purent se revoir, et l'on dit qu'elle mourut de chagrin, consumée par le désir. Mais son attachement ne disparut pas avec la mort. Dès la première nuit du festival d'Obon suivant son décès, accompagnée de sa servante Oyone, elle commença à se rendre chez Shinzaburō toutes les nuits, portant une lanterne ornée de pivoines, le son de ses geta faisant « clac-clac ». La croyant en vie, Shinzaburō la rencontrait secrètement, jusqu'à ce que son voisin Tomozō découvre leur véritable nature : des esprits morts et enterrés. Terrifié, Shinzaburō placarda des talismans de Kaion Nyorai sur toutes les portes et garda sur lui une statue de Bouddha en or massif pour créer une barrière protectrice. Bloquée par les talismans, Otsuyu ne pouvait plus entrer dans la maison et restait chaque nuit devant la porte, appelant Shinzaburō avec reproche et tristesse. La tragédie de l'histoire fut scellée par l'intervention de l'avidité humaine. Pour accomplir le souhait d'Otsuyu, les fantômes soudoyèrent le couple Tomozō et Omine avec cent pièces d'or. Tomozō remplaça la statue par une fausse en argile et arracha les talismans protecteurs. Privé de sa protection, Shinzaburō laissa finalement Otsuyu entrer. Le lendemain matin, il fut retrouvé réduit à l'état de squelette, le cou enlacé par un crâne, le visage déformé par la terreur. L'essence d'Otsuyu n'est ni la malédiction ni la rancune, mais un dévouement pur, cherchant son amour sans relâche par-delà la mort. C'est la pureté de ces sentiments qui l'a hissée au rang des fantômes les plus célèbres des contes pré-modernes. À travers les trois strates du conte original chinois, de l'adaptation *Otogibōko* de Ryōi et du rakugo d'Enchō, la figure d'Otsuyu s'est peu à peu cristallisée en un fantôme d'amour tragique qui fait pleurer le public japonais.

Représentation de Penghou ordonnée dans la vision japonaise du kodama durant l’époque d’Edo, lorsque érudits et peintres intégrèrent des récits chinois. Figuré comme un chien à visage humain lié aux vieux camphriers et autres arbres vénérables. L’écho des voix en montagne fut tenu pour l’action des esprits des arbres, et certaines images de Yamabiko adoptèrent une forme canine en s’appuyant sur la notice de Penghou. Les naturalia de l’époque citent clairement les sources chinoises et superposent ces passages à des traditions locales, d’où la rareté de récits régionaux précis. Au Japon, l’être est traité comme « esprit de l’arbre », kodama/kimiko en quasi-synonymes, rattaché aux interdits de coupe et aux cultes des arbres anciens. Les détails varient selon les sources, mais deux traits demeurent: l’apparition avec un sang jaillissant d’un vieil arbre et la forme canine à face humaine. Cette version écarte les embellissements fictionnels et met en valeur le lien entre le texte chinois d’origine et sa réception dans les encyclopédies japonaises.

Une représentation fondée sur l’illustration de Sekien et les récits militaires. Porte la volonté d’entraver la Loi bouddhique, tambourine le bois des temples à la nuit tombée pour annoncer le mauvais présage. Son origine est rattachée, selon la tradition, au revenant de Mononobe no Moriya, mais son aspect suit celui d’un pic. Dans les récits étranges, le son retentit d’abord, on n’aperçoit qu’une ombre et la forme n’est saisie que rarement. Sur le plan folklorique, c’est un type où se fondent les désastres attribués aux oiseaux et l’explication des dommages subis par les temples.

Fondé sur les portraits du Pied Rouge relevés dans diverses régions. Là où il se montre, seuls des pieds rouges jaillissent du bord du chemin, provoquant frayeur et pas désunis. Là où il reste invisible, une sensation de coton sec ou de toile d’araignée colle au tibia, rétrécit la foulée et accroît la fatigue. Le tort n’est pas mortel, mais on le craint pour les chutes et les égarements. Son lien avec l’Enfant à la main rouge est signalé dans les sources sans être tenu pour certain. Les rencontres surviennent surtout aux carrefours, sentiers de montagne et lisières de fourrés, lieux peu fréquentés, et sont racontées du crépuscule à minuit. Pour s’en défaire, certaines régions transmettent des moyens pratiques: respirer profondément et rétablir sa foulée, s’asseoir pour resserrer les lanières des sandales, balayer les herbes du bas-côté, mais les détails varient selon les lieux et restent incertains.

Cette version examine comment la Sesshōseki, en tant que pierre vénéneuse, a été contée sur la scène du nō et dans les lieux de culte. Dans la pièce de nō Sesshōseki, lorsque le moine voyageur Gennō s’approche de la pierre sur la plaine de Nasu, une femme du village apparaît et conte l’origine de la pierre ; bientôt la pierre se fend et l’esprit du renard en surgit. L’esprit se repent des méfaits de sa vie, promet d’atteindre l’éveil, sauvé par la force rituelle du moine, et s’évanouit. Ici, la pierre meurtrière n’est pas une simple pierre qui tue, mais ce où réside une âme égarée, qu’il s’agit d’apaiser par des rites funèbres. Autour de la pierre meurtrière s’étend une terre désolée où nulle plante ne pousse et où flotte une fumée sulfureuse, appelée depuis longtemps Sai-no-Kawara et bordée d’innombrables statues de Jizō qui pleurent les morts. Le sanctuaire Nasu Onsen se dresse tout près, et lors de sa fête du Feu sacré (Goshinka), chaque mois de mai, on célébrerait un rite où le feu du sanctuaire est porté devant la pierre pour apaiser le feu de la montagne et la puissance numineuse de la pierre. Vue ainsi, la terreur de la pierre meurtrière tient moins à une pierre qui se meut de sa propre volonté qu’au sentiment d’une limite : « passe au-delà d’ici et tu perds la vie ». La zone même, emplie de vapeurs vénéneuses, était redoutée comme un seuil entre le monde des vivants et l’au-delà, et l’on croyait que le malheur n’atteignait que ceux qui franchissaient cette limite.

Vision de l’étrange née à l’époque moderne selon laquelle un pilier monté à l’envers, à rebours du respect charpentier pour le « nebari » du bois, apporte des dysfonctionnements à la maison. Lorsque claquements nocturnes, gémissements des poutres et chuchotis indéfinissables se prolongent, on y voit la « malédiction du pilier inversé » et l’on tente réinstallation du pilier ou prières. Mizuki Shigeru présente des feuilles-esprits naissant du pilier renversé, ou le pilier lui-même se métamorphosant, mais les anciens écrits l’évoquent surtout comme signes sonores, malchance et funestes présages. Les motifs inversés délibérés à visée apotropaïque (porte Yōmeimon) relèvent de l’idée rituelle du « laissé-inachevé » et se distinguent du pilier inversé en tant que phénomène étrange. Symbole d’un tabou enraciné dans le folklore de la construction, il apparaît dans les traditions orales des charpentiers, registres de temples et essais.

Figure typique d’un esprit affameur qui hante cols et montagnes. On l’associe aux âmes mortes de faim lors de batailles ou d’errances. Les voyageurs portaient un peu de nourriture et l’offraient au col avant de passer pour éviter l’infortune. L’atteinte survient soudainement avec faim aiguë, défaillance des membres, impossibilité d’avancer, souvent cloué à l’ombre ou au vent. Le remède est simple: un seul grain de riz, un morceau d’onigiri salé, un bout de poisson séché en bouche suffisent à desserrer la prise. En prévention, on jette une bouchée du repas aux dieux de la montagne ou aux morts sans sépulture, ou on dépose une offrande au Jizō du chemin. On évite de manger lourd d’un coup et l’on réhabitue l’estomac avec bouillie ou riz en soupe. Sur le littoral on parle de gaki des rochers, dans les plaines et villages du hidaru-gami, à Shikoku du jikitori: noms différents mais symptômes et remèdes communs, étroitement liés aux pratiques locales de culte des morts et d’autels routiers.

Appellation générique, relevée dans des récits et essais de l’époque moderne, pour les possessions causées par l’esprit vengeur d’un cheval. Elle renvoie à des avertissements contre la transgression du précepte de ne pas tuer et contre l’éthique déficiente d’élevage, des déclencheurs étant la maltraitance, la mort par surmenage ou un abandon indigne. Les symptômes incluent hennissements, mouvements involontaires des membres, soif d’eaux stagnantes, automorsures, description de visions propres au cheval, et profération de griefs visant le responsable. L’agent possesseur peut être l’âme d’un cheval précis ou une manifestation généralisée du règne bestial comme rétribution karmique. Les remèdes mentionnent prières rituelles, offrandes commémoratives, entretien de tombe et oblations, avec une efficacité variable selon les cas. Des occurrences sont notées en Mikawa, Tōtōmi, Awa, Musashi, Harima, et concernent palefreniers, guerriers et paysans. Malgré des contes merveilleusés, l’ensemble a servi de leçon morale prônant l’éthique et le culte des animaux.

Figure fondée sur la mémoire locale et courtoise qui vit dans la rancœur du prince Sawara la manifestation d’un goryō. Mort par jeûne au milieu de soupçons de culpabilité, il fut tenu pour cause de pestes, famines et maladies dynastiques. La cour chercha la réconciliation par des donations de gardiens, lectures de sutras et rites ésotériques, réinhumation et titres posthumes, le vénérant avec égards comme goryō. Réputé esprit qui discerne la justice, il reçut des cultes en sanctuaires et temples, des offices saisonniers et des excuses sur ses tumuli. Plus tard, un culte structuré, représenté par le sanctuaire de l’Empereur Sudo, s’établit, et la foi protectrice s’étendit entre la capitale et le Yamato. Son ressentiment fut compris non comme une rancune privée, mais comme un avertissement contre le désordre politique et la calomnie, incitant les gouvernants à jurer probité et équité par offrandes, chartes de serment et offrandes de sutras. Redoutable quand il s’emporte, il devient protecteur lorsqu’apaisé.