Encyclopédie des Yōkai Traditionnels

Compilation des représentations de Myōtara-ten enracinées dans les cultes locaux d’Echigo (Yahiko) et de Dewa (Okitama). Les origines mêlent récits de vieille femme, d’ogresse et de chat métamorphe, mais tous concordent: la fureur s’apaise après l’invitation au sanctuaire, puis la divinité devient protectrice du village, appelle la pluie et veille sur les enfants et les justes. Bien que dotée d’un nom céleste bouddhique, elle incarne en réalité la puissance des montagnes et des lisières, honorée comme une déesse autour du mont Yahiko et du petit sanctuaire d’Ipponyanagi. Une tradition veut que le tonnerre gronde lors de son retour annuel à Sado, liant orages et récoltes dans l’imaginaire agraire. Son nom et son apparence varient — vieille femme, nymphe céleste, démone — mais convergent vers une bienveillance finale.

Image générique du mōryō fondée sur les sources classiques. Nom donné aux phénomènes liés aux berges, aux cimetières, aux vieux arbres et aux pierres géantes, associé aux fléaux qui profanent les cadavres et à la diffusion de l’impureté de mort. Son apparence n’est pas fixée: parfois enfantine, parfois simple émanation vaporeuse. Au Japon, le terme a désigné des esprits voleurs de dépouilles et a servi à justifier les tabous funéraires et les rites d’asepsie.

La véritable essence du Namahage réside dans les « bénédictions par la crainte ». L'acte de faire s'entrechoquer des couteaux et de faire irruption dans une maison en poussant des cris forts est destiné à graver une puissante réprimande chez les enfants et les paresseux ; la violence en elle-même n'est pas le but. À travers un dialogue avec le chef de famille, le Namahage obtient une promesse d'assiduité pour l'année à venir, exorcise le malheur et s'en va. Cette série de rituels a fonctionné comme un mécanisme pour redynamiser spirituellement l'ensemble du village au tournant de l'année. Le design et la couleur des masques, les mouvements et les répliques prononcées diffèrent d'un village à l'autre. Certaines zones reçoivent des visites par paires, tandis que d'autres ont des règles strictes concernant l'ordre de visite et l'étiquette du dialogue. La paille qui tombe de leurs vêtements en kede est ramassée comme porte-bonheur pour une bonne santé, illustrant comment la tradition folklorique associe la visite de la divinité à des avantages concrets et matériels. Le cœur de l'événement des Namahage n'est pas simplement de les craindre comme des démons, mais de les traiter comme des « divinités invitées » (marōdogami), avec tous les rituels d'accueil et de départ que cela implique.

Ce Nami-kozō appartient aux côtes et aux estuaires de l’ancienne province de Tōtōmi. Son origine suit deux grandes traditions. La première en fait une poupée de paille que Gyōki aurait confiée au courant d’une rivière ; la seconde parle d’un petit être qui envoyait des signaux par les vagues aux paysans accablés par la sécheresse. Il prend l’apparence d’un enfant ou d’une minuscule poupée, sans qu’aucun visage ne se soit imposé. Sa fonction essentielle est d’annoncer les changements de temps. La direction et la puissance du grondement marin indiquent l’arrivée de la pluie ou du vent, permettant aux pêcheurs de décider s’ils doivent prendre la mer et aux cultivateurs d’organiser leurs travaux. Le récit transforme ainsi un bruit lointain et difficile à expliquer en savoir local directement utile. Les idées de l’eau courante et de la poupée rejoignent ici les récits de kappa et certaines traditions qui emploient le nom Umibōzu. Quel que soit le nom retenu, il s’agit toujours d’interpréter le grondement de la mer et d’y lire le temps à venir. Nami-kozō est moins une divinité faisant l’objet d’un culte formel que la personnification d’un signe naturel digne de respect. Offrandes et rites diffèrent selon les communautés ; les sources reposent sur des documents locaux et la tradition orale, laissant bien des détails incertains.

Issu de l’idée qu’un objet devient esprit après cent ans, il apparaît avec une tête de vieux chaudron. Il se tient dans l’ombre nocturne, émettant des sons avec de faibles frissons et buées. Ses tintements sont reçus comme présages fastes ou néfastes : il se tait face au tapage inconsidéré, répond à la révérence craintive. Une image qui symbolise à la fois la divination et la mémoire rituelle des objets usés.

Il s'agit de la forme d'un chat gardé de nombreuses années dans une maison humaine, qui prend de l'âge et dont la queue se fend en deux. Cette "ascension" lui octroie le pouvoir de parler le langage humain et de manipuler des feux démoniaques. Délaissant la figure de la "bête féroce des montagnes" racontée pour l'espèce dans son ensemble, c'est une version qui pousse à l'extrême sa nature de "yôkai domestique" (kayô) partageant l'espace de vie avec les humains. Il est dit que ce Nekomata, tard dans la nuit, se dresse sur ses pattes arrière, se couvre la tête d'une serviette et danse frénétiquement dans l'ombre du foyer. Cette danse étrange, tirant son origine de l'illustration du "Gazu Hyakki Yagyô" de Toriyama Sekien, a ajouté un charme comique et humain à ce qui était à l'origine une effrayante légende de chat monstrueux. De plus, ce Nekomata imite habilement les visages et les voix des gens pour tromper les membres de la maisonnée. Il prend souvent l'apparence d'une vieille femme, ce qui est parfois interprété comme une projection de l'autorité et de l'oppression sous-jacente de la maîtresse de maison, superposée à la figure du vieux chat. Le folklore présente une dualité évidente : si le maître de maison traite le chat brutalement ou le tue de manière injustifiée, il devient un dieu de la malédiction rancunier, allumant des feux démoniaques (le feu du Nekomata) et causant la ruine de la famille. D'un autre côté, un Nekomata choyé utilise sa nature démoniaque pour "protéger la maison". Comme illustré dans le "Hyakkai Zukan" de Sawaki Sûshi, on trouve de bonnes légendes où il se métamorphose en geisha jouant du shamisen pour sauver un bienfaiteur, ou utilise son feu pour intimider et réduire en cendres les autres démons ou maladies (impuretés) tentant d'entrer dans la maison. Pour eux, la queue fendue n'est pas qu'une simple marque de monstruosité : l'une des queues sert d'antenne symbolisant "la gratitude (ou la rancœur) envers les humains", et l'autre "la nature démoniaque de la bête".

Le vieux Nekomata gardien du foyer est une version d'un chat gardé longtemps au même endroit, ayant vieilli près de l'âtre imprégné de suie et de cendres, dont la queue se fend subitement en deux une nuit. Aux antipodes du Nekomata féroce qui attaque les humains dans les montagnes (comme mentionné dans le "Meigetsuki"), celui-ci inhale le souffle de la maison et des générations de vie, abritant en lui l'esprit du feu et la fumée des cuissons, adoptant un comportement proche d'une divinité domestique (ou du Zashiki-warashi). Bien qu'il se situe dans le prolongement de la croyance populaire du "chat de compagnie qui se transforme" citée dans les "Tsurezuregusa", il a une nature beaucoup plus protectrice. Même s'il n'utilise pas le langage humain, il signale sa présence en faisant tinter le couvercle de la marmite ou en dessinant des motifs dans la cendre. Le feu follet pâle (le feu du Nekomata) qui court dans un coin du salon tard la nuit n'est pas un feu maudit à redouter comme dans le "Yamato Kaiiki", mais est considéré comme une marque de purification par laquelle ce vieux Nekomata lèche préventivement les risques d'incendie de la maison et brûle les énergies néfastes. Dans certains villages, on croit qu'une queue relie "la lignée de la famille" et l'autre "l'énergie divine du feu", ce qui fait que la bifurcation n'est pas une simple difformité mais un signe sacré à double vocation. Le vieux Nekomata s'approche toujours lorsque la famille se rassemble autour d'un défunt. Il y a une peur commune que les chats ressuscitent les morts, ce qui entraîne souvent une confusion avec le Kasha (le chat monstrueux ravisseur de cadavres du "Gazu Hyakki Yagyô"). Cependant, cette version ne cause jamais de trouble ; il se contente de renifler le souffle désordonné et d'allumer une petite étincelle pour dissiper les attachements persistants. Par conséquent, l'étiquette veut que la famille ne brandisse pas de lames devant le Nekomata, mais brûle plutôt un bâton d'encens comme "feu d'adieu". Si l'on maltraite un chat gardé longtemps, le poêle brûlera à vide en pleine nuit, et des empreintes humides superposées apparaîtront sur les murs. À l'inverse, dans les maisons qui respectent le deuil, survit un folklore semblable aux "légendes urbaines" soulignées par Kunio Yanagita : par un matin d'hiver, seul l'espace sous le shoji est chaud, et les ombres des souris disparaissent de la huche à riz. Cette version est parfois racontée comme celle d'un vieux chat disparu autrefois dans la montagne revenant par nostalgie de la maison, ou comme un vieux chat d'intérieur dont la queue s'est fendue naturellement. La coutume de couper la queue pour empêcher la métamorphose existe, mais dans les régions du gardien du foyer, elle est taboue : "blesser la queue, c'est fendre les vertus de la famille". Son apparence se caractérise par une peau du dos pendante ressemblant à un manteau, projetant une silhouette humaine dans la pénombre. C'est pourquoi on le prend à tort pour une métamorphose de défunt, mais il n'aime pas les transformations inutiles. S'il emprunte parfois l'apparence d'une grand-mère, c'est pour endormir un enfant, sans faire de bruit, ne laissant que l'odeur de suie et de cendres. Bien qu'il ne se montre pas aux voyageurs, lors des moments marquants de la maison, il tapote doucement ses griffes sous le plancher pour prédire les présages. Trois coups signifient la chance, deux signifient prudence avec le feu. Si la mèche de la lampe est humide, il la lisse avec sa langue ; si le feu du poêle est trop fort, il l'attise avec sa queue pour l'atténuer. En échange de la prise en charge de ces petits maux quotidiens, la famille a pour coutume de partager les "bords du repas" avec lui. Trois grains de riz, une pincée de sel, et un peu de vapeur. Tant que cela est respecté, le Nekomata ne trompera pas les humains, et les bruits étranges de la nuit ne seront que de simples "craquements de la maison".

Rupture iconographique avec la sirène occidentale. L'image du Ningyo qui vient à l'esprit des Japonais modernes — « un magnifique buste de femme et une queue de poisson » — est le résultat de l'importation et de l'enracinement des légendes occidentales (comme *La Petite Sirène* d'Andersen) à partir de l'ère moderne. Auparavant, l'iconographie traditionnelle japonaise du Ningyo, telle que représentée dans des ouvrages comme le *Kaikoku Heidan*, était extrêmement difforme et grotesque : « un visage semblable à celui d'un humain (ou d'un singe) sur un corps de poisson recouvert d'écailles ». Les traits du visage n'étaient d'ailleurs pas nécessairement ceux d'une belle femme ; ils étaient généralement dépeints comme des hommes, des femmes, des jeunes ou des vieillards terrifiants, aux crocs acérés. C'est précisément cette hideur qui accentuait la réalité viscérale du Ningyo en tant que « créature de l'Autre Monde » et soulignait l'aspect tabou et macabre de l'acte de consommer sa chair. Modèles biologiques et regard naturaliste. On estime que le cœur du folklore japonais entourant le Ningyo comporte une part non négligeable d'erreurs d'identification de créatures bien réelles. Par exemple, la théorie dominante suggère que les siréniens comme le dugong et le lamantin, ou les pinnipèdes tels que l'otarie et le phoque, ont servi de modèles à l'Umibōzu et au Ningyo. De plus, dans les légendes de Ningyo terrestres (vivant dans les rivières ou les marécages), il arrive que l'identité véritable du monstre soit imputée à la salamandre géante du Japon. Les herboristes de l'époque d'Edo recueillaient méticuleusement les signalements d'échouage de ces créatures marines inconnues, tentant de réexaminer les yōkai à travers le prisme de la « science » (l'histoire naturelle). La malédiction de la « vie éternelle ». Si l'« immortalité » octroyée par la chair de Ningyo est un désir universel de l'humanité, elle est toujours intimement liée à la « tragédie » dans les légendes japonaises. Comme le montre l'histoire de Yao-bikuni, quiconque obtient la jeunesse éternelle en mangeant de la viande de Ningyo est condamné à voir vieillir et mourir, l'un après l'autre, sa famille et ses époux aimés, subissant ainsi une solitude et un désespoir insoutenables (un isolement temporel). Le Ningyo est un yōkai qui agit comme un miroir cruel, confrontant brutalement les humains à « la terreur d'échapper à la mort ».

Sous cette forme, Nobusuma est une petite bête qui se laisse glisser depuis la cime des arbres et plaque contre le visage du voyageur une membrane semblable à du tissu. Sa terreur ne tient pas tant aux crocs ou aux griffes qu’à la perte instantanée de la vue et du souffle. Quelque chose tombe d’en haut sur un sentier de montagne ; une peau humide adhère au visage ; les yeux et le nez sont couverts, et tout sens de l’orientation disparaît. C’est cet enchaînement de sensations physiques qui transforme un simple écureuil volant en yōkai. L’image de Sekien n’en fait pas un monstre gigantesque. Nobusuma effraie précisément parce qu’il est petit, agile et difficile à distinguer dans l’obscurité. Au lieu d’affronter sa victime comme un serpent géant ou un oni, il tombe d’une branche, d’un avant-toit ou de l’ombre d’une falaise selon un angle auquel le voyageur ne songe pas. Sa membrane déployée ressemble à du tissu sans en être. C’est là toute la différence avec Fusuma : le yōkai de l’étoffe blanche naît d’un textile sans propriétaire, tandis que Nobusuma surgit au moment où le corps d’un animal est pris pour une pièce de tissu. Comprendre son attaque comme une manière de « couvrir le visage » révèle aussi sa proximité avec le Nodeppō. Ce dernier est censé cracher une forme semblable à une chauve-souris qui se plaque sur le visage et bouche les yeux. Nobusuma est tantôt rapproché de ce projectile, tantôt présenté comme la métamorphose d’une vieille chauve-souris. Dans les deux cas, la séquence reste la même : la vue disparaît d’abord, puis la respiration et l’orientation se troublent, avant que le sang ou l’énergie vitale ne soient éventuellement aspirés. Un instant de désarroi sur un chemin de montagne devient ainsi le comportement d’un monstre. On ne peut pourtant pas écarter Nobusuma en disant qu’un véritable écureuil volant suffit à tout expliquer. L’animal existe, mais celui qui voit une ombre planer au-dessus de lui la nuit n’a pas forcément le temps de l’identifier. Dans les montagnes, oiseau et mammifère, tissu et ombre, branche remuée par le vent et corps vivant peuvent se confondre en une seule impression. Nobusuma habite cet intervalle d’incertitude. Les traités naturalistes ont fourni le nom de l’animal, Sekien l’a converti en image de yōkai, puis les récits étranges y ont ajouté le sang bu et le visage étouffé : le savoir n’a pas dissipé le surnaturel, il lui a donné sa matière. Cette version conserve la place intermédiaire de Nobusuma entre le petit animal des montagnes et le tsukumogami de tissu. Son corps est celui d’une bête, son apparence celle d’une étoffe et sa conduite celle d’un yōkai. Le voyageur n’a presque aucun temps pour décider de sa nature ; la peur arrive avant le nom. Nobusuma est donc plus vivant comme une apparition condensée en une seconde sur un chemin nocturne que comme le héros d’une grande légende. Sa petite taille rend l’attaque plus proche encore : on croit pouvoir l’arracher d’un revers de main, mais il refuse de lâcher prise. Nobusuma se laisse également mal enfermer dans une seule préfecture. Le Fusuma de tissu peut être rattaché aux traditions de Sado et de Tosa ; Nobusuma porte davantage la marque de l’édition d’Edo, qui a recomposé une bête nocturne des montagnes en yōkai. Cette version part de cette culture imprimée, tout en plaçant la créature dans les forêts, les ravins et les lisières proches des habitations. Ce qui attend dans le noir n’est pas un géant qui se montre tout entier, mais une petite masse d’ombre déjà plaquée contre le visage au moment où on la remarque.

Si l'on considère le Nodera-bo comme le gardien de la cloche d'un temple en ruine, c'est un yokai qui réside dans un « endroit où le son ne devrait plus retentir ». La cloche du temple était une voix qui rythmait le temps de la communauté et annonçait les services bouddhiques et les cérémonies funéraires. Pourtant, sur l'image de Sekien, le clocher est couvert d'herbes et de lierre, et le temple a échappé au contrôle humain. La figure aux allures de moine qui s'y tient ne frappe pas la cloche, ni ne psalmodie de sutras. Il est simplement là, à côté de la cloche. Dans un lieu qui a perdu sa fonction, il semble que seul le devoir demeure. Ce silence est la véritable terreur du Nodera-bo. Le « Nodera-bo » de la section « Yō » du premier volume du « Gazu Hyakki Yagyo » ne clôt pas son sens avec un texte explicatif. Sekien a combiné la forme décharnée du moine, la robe déchirée, le clocher, le lierre et les herbes sauvages, laissant juste assez d'indices pour que le lecteur puisse deviner : « Voici quelque chose qui apparaît dans un temple en ruine ». Pour une illustration de yokai, la composition est extrêmement forte, la majeure partie de l'image tendant vers l'espace négatif. Plus que la véritable identité de l'anomalie, ce qui reste gravé dans l'œil, c'est le vent qui souffle aux abords du temple, les boiseries non entretenues, et le temps des plantes s'enroulant autour de la cloche. Le Nodera-bo préserve cette sensation d'avoir « entrevu quelque chose » avant que le yokai ne soit rationalisé par des mots. Il est facile de conclure que ce yokai est le fantôme d'un moine, mais une telle lecture est trop étroite. Le Nodera-bo ne possède pas de nom clair de son vivant, contrairement aux esprits vengeurs de moines comme Tesso ou Raigo. Il ne possède pas non plus d'origine liée à la destruction de la loi bouddhique comme le Teratsutsuki. Bien qu'il partage l'étrangeté de la forme de moine de l'Aobozo ou du Nurobotoke, le Nodera-bo s'appuie encore plus sur son environnement. En d'autres termes, le sujet de l'anomalie n'est pas seulement le « moine », mais aussi le « temple sauvage ». Un temple sans fidèles a encore besoin de l'ombre d'un moine. Lu ainsi, le Nodera-bo se rapproche de la personnification du temple en ruine lui-même. Comme le souligne le « Yokai Jiten » de Kenji Murakami, le Nodera-bo n'est pas un conte populaire dense raconté dans une région précise, mais un yokai dont les explications ultérieures ont été construites à partir de l'imagerie de Sekien. Avec ce type de yokai, il ne faut pas cacher la rareté des sources comme une faiblesse, mais plutôt observer ce que cette rareté a engendré. Parce qu'il n'y a qu'un nom et une image, le lecteur imagine le son de la cloche. Pourquoi le moine est-il là ? Pour qui garde-t-il la cloche ? Pourquoi le temple est-il tombé en ruine ? L'absence de réponses se superpose à l'espace négatif du temple en ruine. Les encyclopédies de yokai postérieures à Shigeru Mizuki ont jeté un pont sur cet espace négatif pour les lecteurs modernes. En entrant dans les répertoires de yokai de la lignée de Mizuki, le Nodera-bo est devenu un nom connu non seulement de ceux qui lisent Sekien, mais aussi des lecteurs qui feuillètent les encyclopédies de yokai. Cependant, même avec une caractérisation moderne, le cœur du Nodera-bo ne réside pas dans des pouvoirs spectaculaires. Le temple en ruine, la cloche, la robe noire, les herbes, le silence. Quand ces cinq éléments sont réunis, le yokai prend vie même sans histoire. Le Nodera-bo est un yokai qui permet de lire la présence invisible laissée dans un espace de foi abandonné par les hommes. Lorsqu'un temple est vivant, la cloche résonne. Lorsqu'un temple tombe en ruine, la cloche se tait. Pourtant, si un moine décharné se tenait à côté de la cloche silencieuse, cet endroit ne serait plus une ruine totale. Quelqu'un monte encore la garde. Ou peut-être que seule la garde elle-même est restée. Le Nodera-bo est le yokai qui a enfermé ce sentiment de malaise dans une seule illustration.

Modèle fondé sur les récits illustrés d’Edo. Tapie dans les montagnes et plaines du Nord, active du demi-jour au soir. Petite bête rappelant le blaireau japonais ou le grand polatouche, elle prive sa proie de vision pour semer la confusion lors de l’attaque. Deux traditions coexistent: l’une la fait se jeter de tout son corps sur le visage, l’autre la montre projetant par la bouche quelque chose de type chauve-souris qui vient couvrir la face. On raconte qu’elle boit le sang, mais des lectures ultérieures y voient plutôt un voleur de provisions profitant de l’aveuglement. Les confusions et assimilations avec blaireau, tanuki, nobuzumi et chauve-souris relèvent du contexte d’époque, d’où des variations de nom et de traits. Comme moyen de s’en préserver, on cite le fait de porter une oreille enroulée dans le sein, bien que les détails varient selon régions et périodes. On évite les fictions modernes et l’on conserve l’iconographie des recueils classiques.

Dans cette version, nous interprétons le Noppera-bō comme une « histoire de fantôme de type mujina d'effacement du visage ». La raison pour laquelle « Mujina » de Lafcadio Hearn est si puissant est qu'il ne se termine pas simplement en montrant la femme sans visage ; il fait en sorte que l'homme du stand de soba — le sanctuaire supposé — effectue exactement la même action. La première rencontre est une anomalie de la route sombre ; la deuxième rencontre est une anomalie où les systèmes mêmes de la vie quotidienne s'effondrent. Bien qu'il soit passé de la pente sombre au stand de rue illuminé, l'horreur se rapproche, transformant la personne même avec laquelle on converse en un vide blanc. La terreur de cette histoire de fantôme est enracinée non pas dans la conception physique du visage, mais dans l'« échec de la confirmation ». L'homme tente de confirmer que la femme qui pleure est humaine, et échoue. Il tente ensuite de confirmer que le stand de soba est une société humaine sûre, et échoue à nouveau. Le Noppera-bō n'attaque pas physiquement, mais il brise le processus de jugement de l'observateur à deux reprises. Le visage est un écran pour lire l'identité, l'émotion et la présence ou l'absence d'hostilité ; lorsqu'il disparaît complètement, une personne se retrouve paralysée, incapable de savoir comment interagir avec l'autre. La connexion au « mujina » est le point focal profond de cette version. Le titre de Hearn était « Mujina », et le nom « Noppera-bō » a été fortement mis en avant par les adaptations ultérieures. Dans le folklore, les mujina, les tanuki et les renards sont des bêtes métamorphes qui s'interchangent fréquemment, effrayant les humains tout en gardant leurs véritables identités ambiguës. En maintenant cette ambiguïté, le Noppera-bō n'émerge pas comme une « personne sans visage », mais comme « quelque chose de déguisé en ce qui semble être une personne ». Précisément parce que sa véritable identité reste inconnue, la terreur ne peut être résolue proprement par une explication. Le Noppera-bō illustré a condensé l'ambiguïté du folklore en une image unique et puissante. Dans les encyclopédies de yōkai de Shigeru Mizuki, le contour d'un humanoïde sans visage est devenu si distinct que les lecteurs imaginent maintenant immédiatement un visage lisse rien qu'en entendant le nom. Pourtant, derrière cette iconographie claire se cache une obscurité inhérente : « nous ne savons pas à qui appartient le visage » et « nous ne savons pas ce qui change de forme ». C'est visuellement simple, mais narrativement, c'est doublement instable. Bien que cette version du Noppera-bō n'ait pas de force mortelle directe, elle prive la victime de la capacité à « lire » l'autre. Si la peur naît de la « découverte d'un ennemi dangereux », le Noppera-bō crée à l'inverse un état où l'on « ne peut même pas déterminer s'il s'agit d'un ennemi ». Face à une entité sans visage, on ne peut dire si elle est en colère ou souriante, si elle vous regarde ou se détourne. La blancheur vide laissée derrière est à la fois le visage de l'anomalie et une toile vierge reflétant l'anxiété profonde de l'observateur. Ce qui est crucial dans cette version, c'est que le Noppera-bō effectue un « effacement d'identité », pas seulement un « manque d'expression ». S'il s'agissait d'un visage en colère ou souriant, on pourrait toujours lire l'émotion. Mais sans yeux, sans nez ou sans bouche, les indices de l'âge, du sexe, du regard, du sentiment et même de la possibilité de parler sont tous éradiqués. Parce que tout indice pour traiter l'entité comme un être humain disparaît, l'observateur est bloqué, incapable de décider s'il fait face à une personne, un objet ou un monstre. De plus, en faisant en sorte que le commerçant de soba révèle le même visage, l'anomalie acquiert de la multiplicité. La victime n'a pas l'impression d'avoir échappé à un seul monstre ; au contraire, elle a l'impression que les règles du monde lui-même ont changé pour devenir celles où les visages peuvent simplement être effacés. C'est là que réside la terreur moderne du conte de Noppera-bō. Ce qui a perdu son visage, ce n'est pas seulement la femme ou le commerçant, mais le mécanisme même par lequel les humains confirment l'existence des uns et des autres.

Il s'agit de l'interprétation de la chimère nimbée de nuages noirs, telle qu'elle fut abattue par Minamoto no Yorimasa. Dans cette version, le Nue n'est pas un simple prédateur physique. Il opère plutôt comme une sorte de « cyborg occulte », l'incarnation charnelle et la coagulation de l'« anxiété indicible » et de la « pathologie politique » qui rongeaient la société aristocratique de l'époque. Du point de vue de la recherche moderne sur les yōkai et de l'Onmyōdō (voie du Yin et du Yang), on considère que les animaux composant le Nue symbolisent les « quatre coins » (les frontières) dans la cosmologie des directions (liées au zodiaque chinois). Plus précisément, le singe représente le « Sud-Ouest (Hitsujisaru) », le tigre incarne la porte des démons au « Nord-Est (Ushitora) », et le serpent correspond au « Sud-Est (Tatsumi) ». Alors que les quatre points cardinaux structurent un monde d'ordre stable, les quatre coins sont perçus comme des marges instables ouvrant sur l'au-delà. Le Nue est donc l'incarnation du chaos, un assemblage né « en dehors de l'ordre ». Ce qui est encore plus fascinant, c'est l'absence charnelle des animaux correspondant à l'ultime direction, le « Nord-Ouest (Inui) », c'est-à-dire le « sanglier (Inoshishi) » et le « chien (Inu) ». Pourtant, dans *Le Dit des Heike*, le vassal qui s'élance pour achever le Nue transpercé par la flèche de Yorimasa s'appelle « Ino Hayata » (où "Ino" s'écrit avec le caractère du sanglier). Certains y voient un symbolisme d'une extrême précision : ce n'est qu'avec l'ajout de cet ultime point cardinal manquant (le sanglier) que l'espace magique constituant le Nue est achevé, entraînant du même coup sa destruction. La méthode par laquelle le Nue rendait l'Empereur malade ne reposait pas sur une violence directe, mais sur la pollution du « ki » provoquée par ses cris semblables à des lamentations lugubres et la pression visuelle étouffante des nuages noirs. Le Nue s'affirme ainsi comme l'un des plus grands monstres politiques de l'histoire du Japon : la manifestation sous forme de chimère du déclin de l'autorité royale et de l'atmosphère trouble de la fin de l'époque de Heian, période charnière voyant l'effondrement de l'aristocratie au profit de l'ascension des guerriers.

Type canonique fondé sur les rouleaux de yōkai de l’époque d’Edo. Une masse de chair blanchâtre et très ridée, dressée en un seul segment corporel, aux membres courts et au visage indistinct. Seuls le nom et l’image sont transmis, si bien que son comportement et ses intentions ne sont pas fixés. Les sources la rapprochent parfois d’un prototype du nopperabō, ou notent une métamorphose d’un vieux crapaud ou de renard. Dans les sharebon, on lit qu’elle « suce la graisse des morts » ou « prend l’apparence d’un médecin », mais la diffusion comme tradition locale reste difficile à confirmer. Les hypothèses d’apparition dans les temples ou d’odeur de putréfaction semblent des lectures postérieures, et les témoignages directs sont rares. Son aspect se distingue par une peau blanche comme couverte de poudre et des plis continus.

Cette version représente le Nurarihyon en tant que « Commandant Suprême des Yōkai », l'incarnation la plus largement reconnue dans la culture pop moderne. Le vieil homme non identifié qui se tenait simplement silencieux dans le *Gazu Hyakki Yagyō* de l'époque d'Edo s'est transformé, à travers des décennies d'adaptations multimédias entre les ères Shōwa et Heisei, en l'éminence grise absolue contrôlant l'équilibre des pouvoirs dans le monde des yōkai. La légende ajoutée au début de l'ère Shōwa — « s'introduire dans les maisons sans être remarqué et agir comme le maître » — a été sublimée en de puissantes « capacités » d'illusion et de contrôle mental, telles que « manipuler la perception des autres », « effacer complètement sa présence » ou, inversement, « dominer l'espace ». La raison pour laquelle il est décrit comme si incroyablement « fort » dans les mangas, les animes et les jeux vidéo est rarement liée à une simple force physique ou à une puissance démoniaque brute. Son pouvoir découle plutôt d'un leadership charismatique qui force le respect d'innombrables yōkai, d'une ruse insondable lui permettant de se fondre parfaitement dans la part d'ombre de la société humaine, et d'une sagesse profonde accumulée au fil des siècles. Il est dépeint tour à tour comme l'ennemi juré tourmentant Kitarō dans *Gegege no Kitarō*, le conseiller strict et dévoué soutenant le Seigneur Enma dans *Yo-kai Watch*, et comme un adversaire redoutable suscitant le désespoir, capable de mutations dépassant l'entendement humain (comme un gigantesque amalgame féminin ou un squelette) dans *GANTZ*. Le trait commun partagé par toutes ces œuvres est sa nature insaisissable. Sous le masque d'un vieil homme doux et calme se cachent une intelligence froide et calculatrice capable de traverser sans effort la frontière entre les humains et les yōkai, ainsi qu'un charme mystérieux garantissant que ses véritables intentions restent à jamais cachées. Né du néant et devenu colossal en se nourrissant de l'imagination des hommes, il peut véritablement être considéré comme l'un des yōkai les plus puissants de l'ère moderne.

Elle apparaît sur les plages et les rives, vue comme une femme aux longs cheveux mouillés. Selon les régions, on la raconte soit faisant porter un nourrisson pour piéger et immobiliser, soit comme une créature aquatique imposante évoquant un corps serpentin ou une longue queue. Dans les estampes d’Edo, les femmes à corps de serpent sont fréquentes, mais les sources narratives les attestent peu. En Iwami, elle est classée parmi les esprits d’eau liés au Gyuuki, et l’on conseille de ne jamais prendre quoi que ce soit à mains nues. Elle est parfois confondue avec l’Iso-onna, et son nom comme ses traits varient selon les lieux.

Basée sur les rouleaux illustrés d’Edo, figure de moine noirci, yeux saillants tombants, avec un appendice à l’arrière évoquant des cheveux ou une queue de poisson. La plupart des sources manquent de commentaires, sa nature et son origine restent obscures. Chez Sekien, elle surgit d’un butsudan, d’où une relecture moderne en tsukumogami, mais l’intention première demeure incertaine. On l’aborde comme une image symbolisant l’angoisse et la crainte liées à l’espace cultuel domestique, en limitant ses « pouvoirs » à une lecture iconographique.

Invisible à l’œil nu, mais perçu comme une paroi ferme au toucher. Conformément aux récits d’égarement du nord de Kyūshū, il ne fait guère de mal et se spécialise à bloquer la progression. La présence s’étend de la cheville à l’épaule, rendant l’assaut frontal vain. S’estompe avec les méthodes usuelles : dévier sur le côté, faire une pause, sonder le sol ou le bord du chemin à l’aide d’un bâton. Compris comme un obstacle spirituel des routes mettant les voyageurs à l’épreuve.

Synthèse fondée sur le yōkai du « sceptre-ruyi » visible dans les rouleaux du cortège nocturne des démons de l’époque Muromachi et sur l’iconographie et les légendes de Toriyama Sekien (Hyakki Tsurezure Bukuro). Selon la croyance des tsukumogami, l’objet ancien gagne une âme, et le ruyi voit sa fonction « atteindre à volonté » exagérée en pouvoir surnaturel. Deux lignées iconographiques existent : l’une montre une figure anthropomorphe, corps brun, longues griffes, qui gratte le dos humain avec des bras allongés ; l’autre représente le ruyi lui-même, pourvu d’ailes, flottant dans les airs. Tous deux apparaissent tard dans la nuit, dans les chambres à coucher ou les pièces bouddhiques, et trouvent les zones qui démangent ou restent hors d’atteinte. Certains y lisent qu’il laisse des marques de griffes aux personnes dépourvues de vertu, mais les traditions locales sont rares ; l’essentiel provient des peintures et des commentaires postérieurs sur les yōkai.

Cette version prend pour précédent un étrange objet en forme de disque métallique dans les émaki de la marche nocturne des démons du Muromachi. À l’époque d’Edo, Toriyama Sekien l’a façonné dans le Hyakki Tsurezure Bukuro comme une silhouette portant un plateau de bronze. Sekien multiplie les figures d’ustensiles devenus yōkai, et Nyūchibō en fait partie, mais son commentaire est bref et ses actions demeurent indéterminées. Entre cymbales rituelles, petits gongs et clochettes frappées, les noms et formes se croisent, et les exégèses postérieures ont ajouté le trait de “faire retentir un son pour effrayer”. Sans tradition régionale précise, c’est un type reconnu surtout par l’iconographie au sein des tsukumogami. Les propriétés transmises aujourd’hui doivent beaucoup aux fragments ethnographiques et aux réinterprétations modernes.

Plus que par l’oralité, Ouni est reconnu via la transmission d’images en rouleaux. Le motif « waūwaū » dans le Hyakkai Zukan de Sawaki Suushi (1737) en constitue un antécédent, puis il apparaît comme « uwan uwan » dans le Hyakki Yagyō Emaki d’Oda Gōchō (1832). Toriyama Sekien hérite de cette lignée iconographique et accentue la masse capillaire, en soulignant une texture rappelant un faisceau d’fibres d’ortie ou de chanvre, d’où l’appellation. Le terme « o » désigne un bouquet de fibres lié, devenu signe visuel de sa pilosité envahissante. Depuis l’ère Heisei, on l’a souvent rapproché des contes de yamauba filant et tordant les fibres, et certains le classent comme une variante de la yamauba. Cependant, Sekien ne précise ni intention, ni toponyme, ni conduite, et le rattachement direct à une tradition locale reste fragile. Il est donc prudent de traiter Ouni comme un yōkai conservant un noyau d’image — une ogresse hirsute apparaissant en montagne — se reliant souplement aux idées de labeur féminin montagnard autour du filage.

Version fondée sur l’interprétation du obi par Toriyama Sekien dans le Konjaku Hyakki Shūi. Le obi, objet quotidien, se manifeste comme un serpent à la lisière du sommeil et du rêve. En arrière-plan se trouve la mention du Bowo zhi selon laquelle dormir sur une ceinture fait rêver de serpents, et au Japon aussi on connaît la croyance reliant obi et rêves de serpents. Sekien ajoute que la triple ceinture d’une femme jalouse devient un serpent venimeux aux sept enroulements, superposant le jeu sonore entre esprit malsain et corps serpentin pour proposer une lecture iconographique où la passion se projette sur l’objet. Folkloriquement, s’entrecroisent une leçon de retenue invitant à ne pas laisser la ceinture près de l’oreiller sous peine de rêves funestes, un avertissement contre la jalousie, et l’idée d’interdits magiques autour du sommeil et du rêve. Le Serpent-Obi est compris moins comme agresseur concret que comme spectre symbolique reflétant l’esprit du spectateur, rappelant les règles de traitement des ceintures et de la literie dans la maison.

Représentation de l’Oboroguruma fondée sur l’iconographie de Toriyama Sekien et les lectures de l’époque Edo. Un char à bœufs semi‑transparent apparaît lors des nuits brumeuses, un visage colossal obstruant l’emplacement du store. On dit que persistent en arrière‑plan les querelles de char de l’époque Heian, sans lier la chose à des noms propres ni à un incident précis. Le phénomène est compris comme une hantise d’objet née des tensions sociales de fêtes et de spectacles. Il rejoint parfois le cortège du Hyakki Yagyō, surprenant par un double signe, le son des roues grinçantes et l’apparition d’un char à visage. L’agression directe n’est pas toujours rapportée, il se manifeste surtout comme présage funeste, imposant la crainte et forçant au recul. Par sa nature d’outil animé, il se rattache à de vieux chars et à l’attirail rituel, les disputes de places et les désordres de foule servant de déclencheurs. On évite une sur‑concrétisation du récit, la nuit brumeuse et le vacarme des roues tenant lieu d’indices d’apparition.

Un être consigné dans les récits où le phénomène même d’un vieux chêne à feuilles persistantes était craint et vénéré comme une étrangeté. Plus compris comme une aura du lieu ou l’action d’un esprit d’arbre que comme une volonté anthropomorphe, il est conté aux côtés des autres Sept Merveilles (Oitekebori, la Demeure aux pieds lavés, etc.) comme une énigme sans cause dévoilée. Cité dans l’« Mimi-no-Otoshi » et dans des topographies ou recueils d’histoires curieuses, il n’est pas réputé nuire directement, relevant plutôt d’un type qui éloigne par l’inquiétante impression qu’il inspire. Affin avec les cultes des arbres et l’idée d’un arbre tutélaire domestique, l’hyperbole « nul besoin de balayer tant il ne perd pas ses feuilles » renforce le caractère prodigieux. L’identification à un arbre réel fait l’objet d’avis divergents et demeure incertaine.