Encyclopédie des Yōkai Traditionnels

Cette version examine de près comment le medochi, bien que simple « nom dialectal du kappa », porte un visage qui lui est propre, celui de la terre de Tsugaru. Commençons par le nom. Medochi dérive du mizuchi (蛟), qui désignait jadis une divinité serpent des eaux. Comment il en vint à être le nom du kappa retrace un courant plus large de la croyance des bords de l’eau — une divinité de l’eau déclinant au fil des âges, descendant pas à pas d’un dieu vénéré à un yokai redouté. Le nom de medochi porte cette mémoire du déclin jusqu’à nos jours. Dans son image aussi, le medochi de Tsugaru se distingue. Là où les artistes d’Edo dessinaient le kappa avec un bec et une carapace, les gens de Tsugaru parlaient d’un visage de singe et d’un corps noir. Du côté de Towada, on dit que le medotsu a le visage rouge ; la couleur et la forme vacillent d’un lieu à l’autre. Tout ce qui demeure constant, c’est la taille d’un enfant et cet étrange attrait vers l’eau. Ce qu’il ne faut pas manquer en matière de croyance, c’est sa dualité avec le Suiko Daimyōjin. À Tsugaru, le medochi qui entraîne les hommes au fond (le démon) et le Suiko Daimyōjin qui l’apaise (le dieu de l’eau) sont souvent dits les deux visages d’un même être. En 1934, Orikuchi Shinobu vit de ses yeux l’effigie du Suiko à Nagata, en fit faire une copie, et tint une fête de la rivière à Kokugakuin. Le chiffre d’« un Suiko Daimyōjin pour quarante-huit » n’a aucun fondement savant, mais le sentiment d’une hiérarchie — le medochi gouverné par un « chef » — est bel et bien enraciné dans la croyance des dieux de l’eau de Tsugaru. Ses faiblesses, et les moyens de l’apaiser, tout revient à son lien avec la rivière. Il se dissout au contact d’une tige de chanvre ; offrez le premier concombre de la saison et il n’emporte personne ; rendez un culte au Suiko Daimyōjin et la fosse profonde s’apaise. Les gens de Tsugaru vivaient de l’eau et la craignaient aussi — et le medochi, ce kappa, est comme le nœud qu’ils ont noué de ces jours-là dans leur cœur.

Cette version s’appuie sur l’image de Toriyama Sekien et sur l’épisode du *Heike Monogatari*. Des crânes dispersés se rejoignent pour former une tête gigantesque ; leurs orbites réunies fixent le vivant comme un seul regard. Aucun mort ne reçoit de nom propre : c’est leur présence collective qui mesure le courage de l’homme de pouvoir placé devant eux. Mekurabe apparaît volontiers dans une cour silencieuse à l’approche de l’aube et amplifie la peur par la seule pression de sa vision. La conduite qui le fait reculer consiste à ne pas détourner les yeux. Les sources ne décrivent pas de rite d’exorcisme assuré, et l’épisode peut aussi se lire comme une vision née de l’esprit de Kiyomori. La mémoire des morts de guerre prend ici une forme dont la taille semble varier selon la peur de celui qui la regarde.

Version fondée sur les peintures et notes de Toriyama Sekien, interprétant les masques de Nô et de sarugaku comme des visages imprégnés d’un souffle au fil des âges. La force spirituelle logée dans le masque se manifeste la nuit, s’extrayant des étagères ou des coffres pour s’aligner et danser. Il ne nuit pas gratuitement aux humains, n’exprimant du ressentiment qu’en cas de traitement brutal, teinte plus tardive de tsukumogami, tandis que le fond demeure l’allégorie du vitalisme né de la finesse du masque. Dans les maisons attachées aux arts, on le vénère et le purifie, on prononce des paroles de bon augure lors de l’aération et de l’entretien afin d’apaiser sa présence numineuse.

Dans les sources, la Metsuhō-gai n’est connue que par son image : une coquille monstrueuse hantant rivières et marais. Un œil apparaît au bord de la coquille, et un appendice caudal ondulant suggère son déplacement. Aucun comportement, malveillance ni présage n’est précisé. Dans les rouleaux de la fin d’Edo, les légendes sont omises pour laisser le lecteur déduire l’origine depuis le nom et l’apparence, et la créature est juxtaposée à d’autres esprits aquatiques. Le terme « metsuhō » évoque l’excès ou l’extravagance, sans source sûre ni variantes notées. Cette notice se limite donc aux traits iconographiques et aux témoins conservés.

Forme attestée dans les essais et récits fantastiques de l’époque d’Edo : un grand nyūdō barre la route nocturne et glace le cœur de ceux qui lèvent les yeux vers lui. Selon les régions, il est aussi vu comme un dieu épidémique apportant fièvres et morts soudaines, et l’on redoute d’enjamber son corps. Son identité n’est pas fixée : parfois masque d’un animal métamorphe ou d’un tsukumogami. Les méthodes d’éloignement reposent sur des gestes et paroles qui refusent la peur : l’appeler par son nom, le regarder de haut, faire mine de mesurer sa taille.

Dans cette version, nous lisons Minamoto no Yorimitsu comme le « commandant de l'extermination des oni qui unit les Quatre Rois Célestes ». Ce qu'il ne faut pas négliger dans les contes de Yorimitsu, c'est qu'il n'est pas un maître épéiste solitaire, mais le centre d'une équipe. Il rassemble la force de ses Quatre Rois Célestes — Watanabe no Tsuna, Sakata no Kintoki, Urabe no Suetake et Usui Sadamitsu —, reçoit une protection divine et utilise des déguisements et du saké empoisonné pour pénétrer dans le château de l'oni. L'extermination des oni est une histoire d'organisation et de stratégie, pas seulement de force brute. Dans la subjugation de Shuten-doji au mont Ooe, Yorimitsu ne prend pas d'assaut le château de l'oni de front. Déguisés en ascètes des montagnes, ils s'infiltrent dans le banquet comme des pratiquants en voyage et forcent l'oni à boire du saké. Cette procédure ressemble à un rituel permettant à l'ordre humain de pénétrer dans l'autre monde. Pour qu'un samouraï batte un oni, il lui faut plus qu'une épée ; il doit changer d'apparence, se fondre dans le décor et utiliser le saké empoisonné accordé par les dieux. L'héroïsme de Yorimitsu est placé à la frontière entre la capitale et les montagnes. Shuten-doji se barricade à l'extérieur de la capitale, au mont Ooe, le Tsuchigumo apparaît à l'intérieur de la capitale comme une maladie et une difformité, et l'Oni de Rashomon se tient à la porte de la capitale. Yorimitsu se rend à chaque frontière et ramène les anomalies dans les histoires humaines. Ainsi, bien qu'il ne soit pas lui-même un yōkai, il est indispensable pour comprendre la structure du monde des yōkai. Sa relation avec les Quatre Rois Célestes élargit encore la lecture de cette version. Watanabe no Tsuna porte la valeur individuelle de trancher le bras de l'oni, tandis que Sakata no Kintoki apporte la force surhumaine issue des montagnes du côté humain. Yorimitsu organise leurs capacités en une seule histoire de subjugation. En plaçant cet ensemble de prouesses martiales dans le cadre des commandements impériaux et de la foi, Yorimitsu n'est pas une puissance individuelle, mais le centre politique de la subjugation des anomalies. Dans cette version, bien que Yorimitsu protège la capitale en battant des oni, il préserve simultanément le charme de l'oni en tant qu'histoire. Shuten-doji devient célèbre en étant tué, et Tsuna et Kintoki restent dans les mémoires à travers l'extermination des oni. La victoire de Yorimitsu n'efface pas simplement les anomalies ; elle les fige dans une forme qui se transmet. Là réside le paradoxe du héros exterminateur dans la littérature sur les yōkai. La nature de commandant de Yorimitsu est mise en évidence par les personnalités distinctes des Quatre Rois Célestes. Précisément parce que l'épée forte de Tsuna, la force immense de Kintoki et les actions de Suetake et Sadamitsu sont toutes différentes, Yorimitsu apparaît non seulement comme un homme fort, mais comme le centre unissant des pouvoirs disparates. L'extermination des yōkai n'est pas un sport individuel, mais une opération stratégique avec des rôles divisés. De plus, les contes de Yorimitsu ont une nature politique. Tuer un oni qui enlève des princesses est un acte de restauration des femmes et de l'ordre de la capitale, et Yorimitsu, agissant sous commandement impérial, se comporte comme l'appareil de violence de la cour. L'oni est à la fois un ennemi de l'autre monde et une force périphérique au-delà de la domination de la capitale. Dans cette version, la victoire de Yorimitsu n'est pas réduite à une simple justice poétique. Plus il tue des oni, plus l'histoire de l'oni reste belle et forte. L'extermination n'est pas l'oubli, mais aussi la préservation. Yorimitsu est un héros qui a effacé les yōkai, et simultanément un dispositif narratif qui a poussé les yōkai au centre du folklore. Lire Yorimitsu de cette façon révèle que l'extermination des yōkai n'est pas seulement de la violence, mais l'édition d'histoires. Qui amener, l'aide de quel dieu obtenir, dans quelle scène révéler leur véritable identité. Yorimitsu se trouve au centre de cette édition, réorganisant le monde des oni en une forme que les humains peuvent raconter.

Une image du mino et des waraji réagencée à partir des planches de Toriyama Sekien. Le mino, proche des atours des divinités visiteuses, agit comme symbole protecteur, tandis que les sandales assument la fonction de bornes et de seuils. Usés par les ans et les intempéries, ils se sont chargés d’une puissance numineuse et se mêlent au monde des hommes. Le geste de porter la houe évoque le labeur agricole et le service dû aux dieux du sol, et la scène d’un bosquet de bambous sous la neige suggère pureté et mystère. Aucune conduite précise n’est consignée, sinon des pas grinçants au cœur de la nuit et l’ombre d’un mino avançant dans la tourmente, sans intention malveillante marquée. Figure emblématique des tsukumogami de l’époque moderne, il reflète le respect pour la longévité des objets et la peine du travail.

Selon la lignée iconographique issue du Konjaku Hyakki Shūi de Toriyama Sekien, le shen, c’est-à-dire la grande palourde, exhale un souffle au bord de la mer qui emplit le ciel et forme des images de terrasses et de palais. Les images montrent des châteaux et des portes à étages renversés ou étirés dérivant au-dessus des flots, parfois avec le shen lui-même ou un dragon à ses côtés. À la fin de l’époque d’Edo, le motif est repris dans des surimono et des estampes ukiyo-e et fait parler les curieux. La tradition n’est pas liée à un lieu unique, et l’on ne raconte que des témoignages sur des littoraux ou des vasières comme en Étchū. En tant que yōkai, il n’a pas de corps propre, apparaît puis se dissipe, égare les gens mais cause peu de tort.

Cette version, fondée sur les images et les termes de Toriyama Sekien, insiste sur le lien avec l’idée du miroir chasse-démons. Le visage du prodige apparaît sur la surface, non pour refléter forcément un yōkai extérieur, mais comme la forme de l’esprit logé dans le miroir lui-même. Dans la lignée des tsukumogami, elle correspond à la croyance qu’un objet longuement utilisé acquiert une âme et change d’humeur selon la façon dont on le traite. S’appuyant sur des gravures de l’époque d’Edo, elle comporte peu de récits précis d’apparitions ou de méfaits et relève plutôt du cadre général des contes où, la nuit, un miroir dans une pièce sombre montre un visage étrange. Les ajouts ultérieurs de forme tanuki ou d’effets spectaculaires viennent du cinéma et des livres pour enfants et se distinguent de l’image classique.

Fondé sur l'image du tsukumogami meshibitsu contée à Okinawa. Une boîte à riz longuement utilisée ou abandonnée abrite un esprit qui s'anime la nuit. Il apparaît seul ou avec des ustensiles semblables comme les nabe, formant des rondes pour danser et faire grand bruit sur des places désertes ou près des dépotoirs. Aux yeux humains, ils peuvent paraître comme de jeunes hommes et femmes, invitant à festoyer si l'on s'approche, puis redevenant objets à l'aube. Des récits parlent aussi d'illusions en bête bovine ou autres formes étranges pour égarer les gens, sans être meurtriers. Leur nature sert surtout d'avertissement à ne pas traiter les vieux outils avec négligence. Dans les foyers, on évitait de jeter hâtivement meshibitsu ou nabe, préférant s'en défaire discrètement ou exprimer sa gratitude.

Misogoro possède un corps si gigantesque qu'il peut s'asseoir sur le mont Unzen et se laver le visage dans la mer d'Ariake, et on dit que chacun de ses mouvements a sculpté la géographie de la péninsule de Shimabara. L'empreinte de ses pieds arc-boutés sur le mont Takaiwa est devenue l'étang de Suwa, et la terre qu'il a jetée en cultivant est devenue l'île de Yushima (Dangoshima). Cette série de récits fondateurs l'élève du statut de simple apparition à celui de géant créateur ayant donné naissance aux paysages de la péninsule. Son alimentation hors du commun, consistant à lécher quatre *to* de miso par jour, est un procédé narratif rustique mesurant le corps du géant à l'aune des denrées locales, indissociablement lié au mode de vie de brassage du miso de la péninsule. Tout en appartenant à la lignée des géants de type Daidarabotchi, la singularité de la version de Shimabara réside dans le fait qu'il est décrit avec une douceur bienveillante, aidant les gens sans aucune malice. Aujourd'hui, il perpétue son héritage en tant que symbole de la culture locale de Minamishimabara à travers des statues et festivals.

L’Umi-bōzu est tenu pour l’incarnation des peurs et angoisses maritimes des navigateurs. Son apparence varie, parfois simple ombre noire, parfois gigantesque silhouette de moine surgissant de la surface. On raconte qu’il approche les bateaux et murmure « Prête-moi de l’huile » ; si on lui en donne, il déclenche un feu et fait sombrer l’embarcation. Des récits récents évoquent aussi un goût de collectionneur, amassant navires et filets coulés au fond, et l’apparition avec des bouteilles lumineuses ou des lanternes. Effrayant mais symbole du mystère de la mer, il inspire aussi le respect sacré.

Umibōzu transmis le long des côtes de Kyūshū et de Shikoku. Il apparaît sur les bateaux et réclame une louche, mais ne monte jamais par la poupe, surgissant par l’étrave. On raconte que lorsqu’il s’accroche à l’aviron, si l’on continue de ramer, l’aviron s’enfonce comme une lame et la créature pousse un cri de douleur, « Aïe, aïe ». À Uwajima, on parle souvent de ses méfaits, mais on dit aussi que ceux qui le voient jouiront d’une longue vie.

Umibōzu transmis dans toute la région de Chūgoku. À Nagato, il surgit pour éteindre les feux de veille. Dans la mer de Bisan à Okayama, il prend une forme sphérique appelée « Nurarihyon » pour dérouter les gens. Sur la côte du San’in, il s’accroche aux promeneurs et tente de les tirer à la mer. Dans le Recueil de contes étranges d’Inaba de Tottori, il apparaît comme un cyclope en forme de pieu, tourmentant les gens avec son corps gluant.

Le nom Kurobōzu sert de désignation générique pour des apparitions variant selon les régions. À Edo-Tokyo, on le décrit comme un esprit qui rôde dans les chambres, approche la bouche des femmes, aspire leur souffle et laisse une odeur fétide avant de partir. Son aspect est flou, parfois rapproché des visages sans traits. Dans le Kumano de Kii, il croît soudain en taille lors d’une rencontre en montagne, et plus on le poursuit, plus il devient gigantesque en fuyant à toute vitesse. Près de la rivière Nagata à Kaga, il apparaît comme une masse noire aux seuls contours visibles, s’enfuit vers l’eau lorsqu’on le frappe d’un bâton, certaines traditions l’expliquant comme l’œuvre d’une loutre. Le terme « Kurobōzu » remplace aussi ailleurs des appellations comme Ōnyūdō ou Umibōzu, partageant au moins l’une des caractéristiques suivantes : couleur noire, allure de moine, étirement corporel, proximité de l’eau. Ces formes ne s’installent pas durablement et leurs apparitions cessent d’elles-mêmes avec le temps.

Conforme aux récits de l’époque d’Edo et aux contes locaux décrivant l’Iwanabōzu. Une vieille truite de montagne prend l’apparence d’un moine et aborde les pêcheurs. Elle invoque souvent la juridiction d’un temple ou sa qualité de maître du gouffre pour appeler à la modération, puis s’éloigne si on lui offre l’aumône. Plus tard, on la pêche sous forme de grande truite, et l’on découvre du riz ou des gâteaux de riz donnés en offrande dans son ventre, révélant sa nature. Ce motif renvoie au respect envers les maîtres des gouffres et des rivières, et à des idées proches des divinités aquatiques comme l’anguille. Selon les régions, coexistent un type inoffensif et moral, un type d’avertissement porteur de poison mortel, et un type salvateur qui se sacrifie pour empêcher la rupture d’une digue, tous symbolisant une norme populaire qui fixe la frontière entre les eaux et les métiers.

Le « okuri-suzume » est tenu pour un présage avertissant des dangers sur les sentiers de montagne. Son cri précède et mènerait à l’apparition de loups ou d’« okuri-ōkami », structurant une règle de conduite pour éviter les chutes et la marche lente en terrain sauvage. Le nom « suzume d’armoise » dérivé de l’oiseau réel Emberiza spodocephala est transmis, bien que sa nature nocturne fasse débat. Les apparitions visuelles étant rares, son apparence n’est pas fixée, et il est parfois confondu avec le « yoru-suzume » dans une partie de Nara. Des récits le situent autour du mont Myōhō à Wakayama, attiré par la flamme des lanternes. Le cœur de la tradition réside moins dans une menace directe que dans le « cri annonciateur », marquant un yōkai du son.

Le suzume de nuit est un yōkai d’escorte nocturne largement raconté dans les montagnes de l’Ouest du Japon, se signalant surtout par son cri. À Tosa il est décrit comme un petit oiseau, à Kitagawa et en Iyo comme un papillon ou un grand papillon de nuit, son apparence n’étant pas fixe. Il encercle alternativement l’avant et l’arrière d’une personne seule et, en piaillant près de l’oreille, dérègle la cadence de marche. À Toyama-mura on transmet une formule de renvoi et l’on avertit qu’une capture irréfléchie peut rendre nyctalope. À Wakayama, à l’inverse, il annoncerait l’apparition du loup et serait pris comme signe protecteur contre les maléfices des montagnes. Des récits cousins incluent le moineau escorteur de Nara et Kii et le moineau de manche de Kōchi et Ehime; à Tsunoyama et Shirobe, ils sont souvent confondus, avec des parades comme serrer sa manche, planter trois branches ou réciter un mantra. L’ambiguïté de sa forme visible, l’ingérence par le son et les variations régionales d’interprétation fastueuse ou néfaste en sont des traits folkloriques majeurs.

Recomposition fondée sur les images et légendes de Toriyama Sekien, présentant un yōkai d’« yeux » s’amas­sant sur les shōji d’une demeure délabrée. Plutôt que d’attaquer, il fixe intensément et jette l’inquiétude. Les logements dégradés et les sentiments non apaisés servent de médiateurs, mais il s’inscrit dans une lignée de hantises domestiques générales, sans dépendre d’un individu ou toponyme précis. L’interprétation retenue concorde avec les variations de nom relevées plus tard et les liens avec les phénomènes d’illusion visuelle.

Une figure fondée sur les images visibles dans les éditions. Elle projette de grandes yeux ronds et une bouche fendue depuis l’embrasure du deuxième étage ou près d’un shōji, exhibant des dents aiguës pour intimider, ou rampe en quadrupède comme une masse de chair blanche aux courts membres. Son nom a une résonance de cri, et elle est décrite comme chassant les visiteurs nocturnes. Sans nom propre ni lignée, elle met l’accent sur la présentation d’une physionomie monstrueuse de type spectacle.

Version fondée sur l’iconographie et les notices de Toriyama Sekien, ordonnant la créature comme un vieil homme apparaissant au cœur de la nuit sur les landes. Le nom serait un mot-valise issu des termes enfantins « momonga » et « gagoji », personnifiant la crainte générale des monstres. Le fait que les témoins tombent malades s’accorde à l’idée ancienne qu’un contact avec le prodige apporte souillure ou maladie, sans acte d’agression explicite. À l’époque d’Edo, l’évitement des viandes de gibier et l’euphémisme « momonjii » ont pu favoriser sa figuration. Des lectures postérieures le disent tapi en montagne et surgissant aux carrefours pour effrayer, ou assimilent sa forme citadine à celle du Nozuchi, mais les sources primaires sont limitées et on ne trouve pas de récits largement diffusés. Cette version retient donc l’« indéterminé » et met l’accent sur les scènes propices de landes nocturnes, brume et vent, ainsi que sur la crainte d’un mal qu’il apporterait.

Figure spécialisée dans la tromperie fondée sur divers récits de mujina. Créature de la taille d’un chien aux pattes avant un peu courtes, dont le pelage formerait une croix sur le dos avec l’âge. Maître pour troubler l’attention et le sens de l’orientation, il fait confondre la nuit champs et rivière, levées et surface de l’eau, meules de paille et silhouettes humaines. Les plus malveillants font prendre nourriture ou latrines pour autre chose, causant honte et malheur. Sous forme humaine, il préfère des apparences discrètes comme un petit bonze, un voyageur ou une villageoise, et peut n’employer que la voix pour attirer. Selon les régions, ses récits se mêlent à ceux du tanuki ou du renard, le nom de mujina restant parfois seul, mais il relève en général de la catégorie des bêtes qui « abusent ». Plutôt que des défaites par arts martiaux ou sorcellerie, la fin la plus courante veut que, une fois démasqué, il se dissipe comme brume et n’approche plus. Le proverbe « mêmes terriers, mêmes mujina » désigne des comparses de même acabit, issu de l’observation du partage de terrier et de l’association aux tours trompeurs. Les traditions sont riches à l’Est du pays, et l’époque d’Edo l’a représenté en peinture sous le titre « 貉 ».

Édition fondée sur des peintures de l’époque Edo, organisant l’iconographie du muff d’étoffe nommé gyōtō. Le gyōtō, pièce de fourrure enroulée de la taille aux jambes pour se prémunir du froid et des coupures dans l’habit de chasse, relève des tsukumogami qui acquièrent une âme après longue utilisation ou séparation du maître. Chez Sekien, seules les jambes semblent marcher de façon autonome, et le texte évoque le gyōtō de Kawazu Saburō du Conte des Soga. Il s’agit toutefois d’une suggestion littéraire du peintre, sans attestation d’un récit vengeur particulier. Dans les cortèges de yōkai et rouleaux de tsukumogami de l’époque moderne, on voit des figures portant un gyōtō, soulignant visuellement l’étrangeté de cet accessoire. Sa nature est généralement de paraître la nuit pour effrayer, sans nuisances ni bienfaits documentés. Les traditions locales sont rares, la plupart des œuvres relevant d’une sphère picturale urbaine. Il est compris comme un exemple typique de l’idée d’objets anciens investis d’un esprit.

Myobu est la forme déifiée des renards blancs servant de familiers à Inari Okami, enchâssée en tant que "Myobu Tome-no-Kami" au Byakkosha, un sanctuaire subordonné de Fushimi Inari Taisha. Contrairement aux croyances laïques qui vénèrent les renards eux-mêmes comme des dieux, l'essence de Myobu réside dans sa référence aux renards blancs agissant comme des messagers divins servant de près la divinité. "Myobu" est un titre dérivé des rangs des dames de la cour sous le système Ritsuryo. Parce qu'ils servent Inari Okami, qui détient le Premier Rang Supérieur, les renards blancs étaient assimilés à des dames de cour de haut rang du palais impérial. Le bâtiment du sanctuaire de Byakkosha, construit à l'ère Kan'ei dans le style Kasuga-zukuri à une baie avec un toit en écorce de cyprès, est un bien culturel important. Initialement appelé "Oku-no-Myobu" ou "Myobusha", il est dit dans l'"Inari Jinja Engi" de Harumitsu Harada qu'il enchâsse Akomachi et Osusukiroku, provenant d'une dame de la cour nommée Susumu Myobu. Les statues de renards blancs tenant dans leur gueule des épis de riz, des parchemins, des clés et des joyaux sont une expression iconographique montrant que Myobu est un pur messager divin servant de médiateur pour la récolte des champs, les paroles, les greniers et les trésors.