Encyclopédie des Yōkai Traditionnels

Basée sur la figure de Mizode illustrée par Takehara Shunsen dans l’Ehon Hyakumonogatari. En blâme de l’abandon de cadavres, des ossements s’animent pour chanter et danser, symbole d’un avertissement: mal traiter les morts engendre le prodige. Plus proche d’un récit de revenant non apaisé que d’un simple mononoke. Les gestes chantés et dansés, d’allure burlesque, portent une forte leçon, incitant à pratiquer les rites funéraires. Les toponymes et anthroponymes précis (Yuigahama, Hachirō de Tone, Hōjō Tokiyuki) ancrent le récit dans la mémoire des chroniques guerrières. Le moine qui enterre les os et apaise l’esprit illustre le rôle social du temple: pacifier par la commémoration.

Raconté comme une légende urbaine d’Edo à Honjo, ce récit étrange naît de l’alliance inhabituelle entre objets et institutions. Les phénomènes surnaturels y sont peu décrits, et c’est l’usage énigmatique lui-même (l’adoption du tambour) qui fait l’étrangeté. Le contexte inclut la nature du quartier, la discipline des résidences samouraïs et les incendies fréquents, d’où un souvenir sonore dissonant devenu matière à récit. Une variante évoque que « frapper la planche donne un son de tambour », suggérant méprise auditive ou déformation par la rumeur. Les sources se trouvent éparses dans des topographies et essais, sans attaches précises à des origines ni à des noms. Les remaniements plus fictionnels ajoutent des fantômes de pompiers ou de guetteurs, mais les versions anciennes restent sobres et mettent l’accent sur l’association insolite entre demeure et tour de guet.

Type d’illusion emblématique des tanuki d’Awa. Il fait apparaître, en plein air, du mobilier intérieur incongru et pousse la cible à « soulever » ou « relever » à répétition, jusqu’à lui ôter le sens de l’orientation et du temps. Le nombre trente-six est parfois relié aux pratiques ascétiques et à la numérologie, mais les récits locaux donnent peu d’explications et recommandent surtout une riposte pragmatique : ne pas paniquer et engager la force dans le ventre. Il ne blesse pas et, à l’aube, le charme se défait et le chemin se rouvre comme si de rien n’était.

Interprétation centrée sur le commentaire de Toriyama Sekien dans le Konjaku Hyakki Shūi, mettant l’accent sur la nature d’espionner depuis l’extérieur du paravent. Plutôt que de nuire directement, elle se contente surtout de surprendre les secrets d’autrui. On a relevé l’influence d’images issues des classiques chinois évoquant de hauts paravents, tandis qu’au Japon l’idée d’une spiritualité des objets de la chambre a conduit à expliquer qu’un paravent, après de longues années à refléter la vie humaine, devienne yōkai. Il ne s’agit pas d’une divinité locale fixée, mais d’un type de récit de tsukumogami.

Interprétation fondée sur la tradition iconographique du Hyakki Tsurezure Bukuro de Toriyama Sekien. Un shamisen, après de longues années d’usage, devient animé et prend l’allure d’un vieux moine, vêtu d’un habit évoquant la robe monastique et tenant un bâton. Le jeu de mots avec le proverbe « on ne devient pas aîné en restant novice » rappelle que l’art requiert des étapes, tout en admonestant à ne pas maltraiter les objets. Des images analogues figurent dans les estampes de Tsukioka Yoshitoshi, et les bestiaires postérieurs l’ont érigé en exemple de tsukumogami. Les récits nominatifs sont rares, sa diffusion relevant surtout de la peinture et de l’édition.

Cette version présente le Kakurezatō comme un zatō spectrale tapi dans les montagnes et grottes du Tōhoku et du Kantō. À minuit, il fait résonner des coups rappelant un pilon à riz ou un mortier, sans jamais se montrer, puis « emprunte » les ustensiles des maisons avant de disparaître. Des récits disent qu’en allant voir discrètement, le bruit semblait venir de chez le voisin. Selon les régions, on le tient pour un ravisseur d’enfants, ailleurs pour une divinité bienfaitrice offrant gâteaux de riz ou trésors aux gens sincères, faisant d’eux des nantis. Dès l’époque moderne, l’idée du village caché s’est mêlée à l’aura mystique des joueurs aveugles, et on l’a perçu comme un peuple invisible des grottes. Des interprétations modernes parlent d’un bourdonnement d’insectes, mais la tradition maintient un être spirituel à l’apparence de zatō comme porteur du prodige.

Cette version s’appuie uniquement sur les images des rouleaux illustrés et des notes minimales. Nade-zatō est connu par son nom et son apparence, mais les textes descriptifs manquent, rendant sa nature et ses actes indéterminés. L’iconographie montre un personnage de type joueur aveugle, crâne rasé, sans yeux dessinés, parfois avec des doigts allongés ou des gestes en forme de griffes. Un type similaire, intitulé « Mu-gan » (sans yeux), figure dans le Hyaku yōzu d’Edo, avec une divergence de dénomination signalée. Katsumi Tada relève des liens étymologiques entre « nague » et les « objets à toucher » censés absorber l’impureté, ainsi qu’avec une appellation du chat, suggérant un être qui feint la docilité pour dissimuler sa nature. Il s’agit toutefois d’une lecture savante, non d’une tradition proprement attestée. Par conséquent, capacités, faiblesses et habitudes d’apparition restent peu documentées et doivent être tenues pour inconnues.

Cette version suit les motifs des recueils du Heian et fixe le type comme une anomalie du beffroi de Gangō-ji. Le démon est l’esprit d’un domestique lié au temple, représenté effrayant moines et novices. Il apparaît à minuit, et le récit selon lequel on peut confirmer sa forme à la lumière reflète une vision folklorique où le sacré reste caché mais se manifeste sous conditions. Le prologue du dieu-tonnerre s’unit à une naissance d’enfant à force prodigieuse, renforçant l’idée que la puissance de la foudre peut habiter l’homme. L’exorcisme n’est pas une mise à mort, mais une maîtrise par contact en « saisissant » et « arrachant » les cheveux, lesquels deviennent un trésor du temple. Ensuite, l’entité s’apaise et l’enfant prend les ordres, connu comme le moine Dōjō. Les termes Gagoze ou Gagoji sont répandus localement comme appellations génériques de yōkai, leur étymologie demeurant discutée.

Oni apparaissant à la porte Rashōmon ou aux confins de la capitale, figure destinée à exalter la vaillance des guerriers. Les chroniques médiévales et le nô ont transmis plusieurs versions aux scènes et détails divergents, mais le cœur du récit reste le duel singulier au portail (ou sur un pont) où le bras du démon est tranché. Ce bras, symbole d’impureté et de puissance spirituelle, s’associe aux histoires de reprise ultérieure. La confusion avec Ibaraki-dōji s’est accrue lors des réorganisations de l’époque moderne, entraînant des déplacements de noms et de lieux, mais l’ensemble incarne la menace autre-mondaine tapie aux limites de la capitale. Les images le montrent avec bâton de fer, cornes, peau rouge sombre, cheveux en désordre, sous l’orage et les nuées noires. Ces représentations, ancrées dans les récits guerriers, le nô et les rouleaux peints, perdurent jusqu’à aujourd’hui.

Contrairement à la démonesse Momiji, qui a été raffinée sur les scènes du Nô et du Kabuki, les démons du mont Ichiya sont des démons indigènes qui portent en eux l'origine même du nom de lieu. Leur action est unique : construire une montagne en une nuit et bloquer l'arrivée de la capitale. Le désespoir d'une entité locale refusant d'être dépouillée de son foyer est condensé dans ce seul but. Alors que la légende de Momiji est une histoire de déchéance — « une femme noble exilée de la capitale tombe et devient un démon » —, les démons du mont Ichiya sont dépeints comme des entités qui existaient dans le village depuis le début et qui résistent à la capitale venant de l'extérieur. Le nom du général historique Abe no Hirafu se superpose au cadre quasi-historique de la relocalisation de la capitale par l'empereur Tenmu, donnant à la légende un étrange sentiment de réalité. La conclusion, où les démons sont vaincus et où le nom « Kinasa » voit le jour, est aussi l'histoire du changement de nom de la terre du point de vue du vainqueur (le centre), et l'arrière-goût amer de cette légende réside dans le fait que la défaite des démons elle-même a été gravée à jamais comme nom de lieu. La multitude de toponymes dérivés de Kyoto qui subsistent à Kinasa sont éparpillés dans la vallée aujourd'hui encore, servant de preuve à la mémoire du vainqueur.

阿波の古記録に拠る像。麻桶に納められた毛が神体の一部または神威の顕現として振る舞い、社の秩序を乱す者を拘束する。自立して徘徊するより、社域内での発動が中心と解される。毛は静かに伸び、複数に裂けて標的一人ずつを絡め取る描写が核で、見物人を無差別に襲うよりも、穢し・盗みなどの行為に反応する点が特徴。水木しげるは「麻桶毛」の名で巨大な毛塊として図像化したが、実伝承では容貌より機能の記述が濃い。信仰実践と禁忌遵守を促す社内規範の象徴として理解されることが多い。

Cette version s’appuie sur le livre XVI du Taiheiki, « Les Ennemis de la Cour du Japon ». Les Quatre Démons servent sous Fujiwara no Chikata avec un partage des rôles net, se complétant au combat. Le Démon d’Or tient l’avant-garde grâce à un corps que ni flèches ni lames ne percent, le Démon du Vent rompt les lignes par de violentes bourrasques, le Démon de l’Eau déchaîne des crues quel que soit le terrain, et le Démon Invisible supprime toute trace et assure reconnaissance et embuscades. Leur puissance relève moins de la ruse guerrière que d’une nature qui cède aux mots sacrés et aux prières, comme le montre la dispersion par un waka de Ki no Asao. Dans les légendes ultérieures de Sakanoue no Tamuramaro ou des chasses à Kumano, leur ordre et leurs exploits varient, mais demeure le schéma d’« quatre dons unis qui surpassent l’humain, mais plient devant la juste parole ». L’origine « ninjutsu » est une lecture postérieure, et, en folklore, il s’agit d’un récit de démons de chronique militaire rattaché à des toponymes. Les variantes de fiction abondent, mais cette version respecte le modèle des gunki et limite ses références aux lieux et personnages issus de ces chroniques.

Une figure qui rassemble les récits de cortèges de sept revenants répartis en Shikoku. Trois points en forment le noyau: «sept personnes avancent en file, en silence», «elles apparaissent aux carrefours en croix, sur les chemins nocturnes, au crépuscule pluvieux», «la rencontre est un signe de malheur». Selon les régions, nom, moment d’apparition et habits varient. En Sanuki, leur allure est humaine mais elles sont d’ordinaire invisibles, perceptibles seulement par un regard rituel consistant à observer entre les cuisses d’un bœuf. La variante qui n’apparaît qu’aux carrefours à l’heure du bœuf est dite «Shichinin Dōji», et certains carrefours désertés sont transmis par la tradition. Les «Shichinin Dōshi», en mante de paille et chapeau sous la pluie, sont liés aux âmes de suppliciés; pour dissiper la mélancolie après la rencontre, on pratique un éventement avec un van. À Tokushima, les sept dōji qui suivent le «cheval au cou tranché» auraient disparu après l’érection de jizō de commémoration, illustrant la croyance locale selon laquelle les calamités s’apaisent par les rites. Ils sont parfois confondus avec les «Shichinin Misaki», mais en tenant compte des noms et des fonctions (épidémie, malédiction, évitement), les «Shichinin Dōgyō» se distinguent par leur trait formel: «sept esprits en file en marche».

Fondé sur l’iconographie et les légendes de Sekien, le bonnet de cour y est figuré comme marchant de lui‑même avec tenue, satire d’un esprit rivé à l’autorité. La couronne, instrument destiné à régler l’étiquette et le rang, devient, chez ceux qui ne la quittent jamais par intérêt personnel, un outil qui maudit son maître, prend forme et erre. Les récits d’observation sont rares, l’être vivant surtout dans les images et les textes comme avertissement implicite, souvent jumelé à Kutsuho pour rappeler la juste conduite et la tenue. Des peintres postérieurs, tels Yoshitoshi, l’ont intégré aux cortèges du Hyakki Yagyō. Dans les cercles lettrés d’époque moderne, on l’a compté parmi les tsukumogami, où couronnes et insignes rituels, une fois vieillis, s’emplissent d’un esprit.

Figure fondée sur les « loutres qui se transforment » des archives et traditions orales. Elle imite la parole humaine mais avec des inflexions et des finales étranges, et répond de façon incohérente lorsqu’on la met au pied du mur. Ses métamorphoses sont variées—belle femme, enfant, moine—pour détourner l’attention, éteindre les lanternes, inviter au sumo, ou faire prendre des pierres et des racines pour des personnes. Parfois mêlée aux récits de kappa, elle est puissante dans l’eau et incite l’adversaire à lever le regard pour prendre l’avantage. Dans le cadre des esprits possessifs, elle est crainte pour saper la vitalité et plonger les gens dans l’atonie. Des actes brutaux sont rapportés, mais le plus souvent il s’agit d’effroi et de farces.

Interprétation fondée sur les illustrations de Toriyama Sekien: une entité qui promène une longue langue pendante en léchant les plafonds des vieilles maisons. Elle ne nuit pas directement aux humains, mais est figurée comme apportant froid, obscurité et humidité aux intérieurs. Sa source iconographique est rattachée aux rouleaux Hyakki Yagyō de l’époque Muromachi montrant un monstre allongé langue tirée; dès la fin d’Edo jusqu’à l’ère moderne, les compilations érudites de prodiges lui ont attribué l’habitude de lécher taches, suie et toiles d’araignée au plafond. Aucun nom propre, lignée ni mythe d’origine n’est transmis, et elle est comprise comme un symbole des hantises domestiques en général. La tradition la situe dans des temples anciens ou des demeures peu fréquentées; des traces comme des traînées humides ou des mouchetures croissantes sur les planches nocturnes sont parfois interprétées comme ses marques, bien qu’un noyau régional solide soit difficile à confirmer.

À partir du dessin et du bref poème de Toriyama Sekien, cette lignée interprétative tient compte de l’histoire des seaux à coquillages utilisés pour le kai-awase et comme trousseau de mariage. Faute de récits d’observation, on l’inscrit dans le cadre général des tsukumogami, où l’affection habite les objets fidèles de longue date. Il apparaît sous les traits d’un jeune enfant, en écho aux poupées haiko. On dit que, tard dans la nuit, dans un salon silencieux, le couvercle du seau à coquillages s’entrouvre et qu’une frimousse d’enfant se montre. Il est inoffensif, mais se dissimule si l’on maltraite le mobilier.

Protecteur local né de la divinisation d’un tanuki métamorphe dans des sanctuaires tels que le Mahō Jinja de Sōja (Sakaki), le Honoikazuchi Jinja et l’Amatsu Jinja à Kibichūō. Le nom n’a aucun lien avec la magie occidentale, et l’hypothèse d’une altération de Marishiten est connue. Une tradition locale le fait arriver vers la fin de l’époque Muromachi. Les prières se concentrent sur la santé des bovins et chevaux, et la protection contre l’incendie et le vol. Les foires attirent des fidèles menant bœufs et chevaux, on raconte un terrier de passage pour le tanuki et des offrandes de tofu frit. Il conserve les motifs classiques des récits de tanuki — arts de métamorphose, annonces de présages, illusion monétaire changeant des feuilles en or — mais finit par être vénéré comme dieu tutélaire du village.

L’Ehon Hyaku Monogatari présente les Maikubi comme des têtes vengeresses qui hantent la mer au large de Manazuru. Les guerriers ont beau avoir été décapités, leur haine leur survit : les trois têtes continuent de se mordre et crachent des flammes. Le livre conserve deux explications de leur mort. L’une commence par une dispute devenue combat au sabre pendant une fête ; l’autre affirme que plusieurs hommes furent exécutés pour avoir joué aux jeux d’argent. Dans les deux versions, les têtes se meuvent seules, dansent au-dessus de l’eau et font naître tourbillons et feux fantômes. Leur ronde est également rattachée au nom du lieu, Tomoe-ga-fuchi. Des kibyōshi illustrés et des romans yomihon plus tardifs ont repris des motifs semblables de trois têtes reliées dans leur vol. En tant que récit côtier de revenants, Maikubi conserve la crainte de la tête tranchée et de la rancune laissée par les violences privées, tout en rappelant le danger bien réel des eaux profondes et des rivages rocheux.

Image établie d’après le tome VI des Quatre choses indicibles, « La main noire tranchée ». La Main Noire vit dans les latrines domestiques et ne montre qu’une main noire et velue pour importuner les gens. Son corps véritable possède le pouvoir de se déguiser, prit forme de moine et reprit la main coupée. Une fois le déguisement ôté, il atteint près de neuf pieds de haut, d’une grande force, capable d’envelopper une personne d’une puissance étrange. Il réunit des éléments fréquents des contes de latrines d’époque moderne — « la main », « ce qui se jette par-dessus », « le moine métamorphosé ». Souvent confondu avec des tours de renards ou de blaireaux, il est pourtant explicitement nommé « Main Noire » dans le texte. L’iconographie n’est pas fixée, et les dessins de Mizuki Shigeru semblent influencés par d’autres traditions, si bien que les trois doigts ou l’allure simiesque ne doivent pas être généralisés.

Interprétation fondée sur les images du Gazu Hyakki Yagyō de Sekien et sur les rouleaux de la parade nocturne des démons de l’époque Tenpō et après. Représenté avec une tête rasée de moine à l’allure de joueur de biwa aveugle, de grands globes oculaires logés dans les paumes, debout sous la lune dans une lande. Le récit explicatif est mince, mais en lien avec les illustrations et anecdotes des Contes des cent provinces, on suppose qu’il cherche dans l’obscurité avec les yeux des paumes, qu’il renifle la cachette de ceux qui fuient. Dans les collectes orales, il est parfois rattaché aux histoires de revenants de non-voyants, et on l’interprète souvent comme un déplacement de la vue vers le toucher, un symbole de vision et de dévoilement. Des jeux étymologiques et calembours visuels (lever les yeux de la main, moine chauve) sont évoqués, sans certitude.

« Mamono » contre « Majimun » : Distinctions Conceptuelles. Bien que l'introduction ait souligné leur parenté étymologique avec l'ancien mot « Majimono », cette analyse détaillée montre que, malgré sa sonorité proche du « Mamono » japonais, le Majimun relève d'un système de pensée totalement différent. Le « Mamono » du Japon continental est un concept abstrait fortement influencé par le bouddhisme et l'Onmyōdō (la cosmologie ésotérique), intégrant la notion de « Mara » (le démon qui entrave l'éveil). En contraste total, le Majimun est enraciné dans l'animisme indigène des îles du Sud, antérieur à la bouddhisation, et englobe à la fois les esprits de la nature, les fantômes, les génies des lieux et les objets hantés. Cela reflète la trajectoire historique des Ryūkyū, qui ont préservé leur culture religieuse unique en restant relativement à l'écart de l'hégémonie culturelle bouddhiste centralisée. Logique de Genèse : « La création d'une force maléfique ». Là où le Japon continental postule qu'« un outil abandonné pendant cent ans reçoit une âme » (*Tsukumogami*), le Majimun-objet okinawaïen repose sur une dynamique plus abstraite : « une force démoniaque est générée à l'intérieur des vieux objets ». Cela rejoint le concept religieux ryūkyūan de *Seji* (force spirituelle), basé sur une vision du monde où les énergies invisibles inhérentes à toutes choses se manifestent sous certaines conditions. Si l'on suit l'analyse de Chōei Kinjō, le Majimun peut être compris comme le « négatif photographique du Seji » — une puissance spirituelle devenue néfaste. Lecture Structurale du « Passage entre les jambes ». L'interdit universel d'Okinawa affirmant qu'« un Majimun animal passant entre vos jambes provoque la mort » est fascinant sur le plan structural. Dans le schéma corporel humain, l'entrejambe est un espace liminal privilégié, agissant comme le « canal par lequel l'énergie s'échappe de bas en haut ». Qu'une entité de l'au-delà traverse ce passage signifie que la « voie d'évacuation de l'âme » est violée. Bien que cela fasse écho aux théories continentales des espaces frontaliers (ponts, carrefours, lisières), Okinawa se distingue par son emphase sur la frontière du corps physique. Dans la croyance locale, le *Mabui* (l'âme) n'est pas scellé dans le corps, mais y entre et en sort de manière fluide. Le « passage entre les jambes » est donc perçu comme une connexion d'une violence absolue forçant l'extraction de l'âme. La caractéristique épistémologique : « Le Majimun n'a pas de forme fixe ». En observant les cas répertoriés dans la *Base de données des Yōkai*, la particularité majeure du Majimun est qu'il « ne possède aucune forme visuelle inhérente ». On ne le nomme qu'en ajoutant le suffixe à l'objet possédé (porc, cuillère, nourrisson). Il n'existe aucune iconographie représentant le « Majimun en soi ». Cela tranche radicalement avec l'évolution des yōkai japonais qui, depuis les estampes de Toriyama Sekien, ont été enfermés dans des apparences de personnages individuels. Ryūkyū a conservé jusqu'au bout le Majimun comme un concept abstrait de « force démoniaque invisible », ce qui en fait un sujet d'étude unique en son genre. Kinjō, Iha et Orikuchi : La lignée des études okinawaïennes d'avant-guerre. Avant la Seconde Guerre mondiale, l'étude du Majimun s'est développée dans le cadre général des « Études d'Okinawa » (Okinawan Studies). À partir du livre *Ko Ryūkyū* (Anciennes Ryūkyū) de Fuyū Iha en 1911, de grands universitaires comme Shinobu Orikuchi ou Kunio Yanagita se sont rendus à Okinawa pour positionner le folklore du Sud comme un miroir comparatif du Japon continental. C'est dans ce courant que Chōei Kinjō a rédigé sa théorie sur les yōkai, proposant de voir le Majimun non pas comme « une curiosité macabre locale », mais comme « l'expression systémique de la conception ryūkyūanne de l'âme ». Après la guerre, des chercheurs comme Ken'ichi Tanigawa et Kenji Murakami ont repris le flambeau, façonnant la folkloristique moderne d'Okinawa. Intégration Systémique avec les Shīsā et l'Utaki. Le concept de Majimun ne fonctionne pas de manière isolée ; il forme un système binaire avec l'ensemble de la culture religieuse des Ryūkyū. Le Majimun porte le fardeau du « pouvoir démoniaque », tandis que les *Shīsā* (statues de lions aux portes), les *Utaki* (bosquets sacrés) et les prêtresses *Nuru* ou *Yuta* incarnent le « pouvoir sacré ». La symétrie et la dépendance mutuelle de ces deux forces construisent l'ordre cosmique okinawaïen : le sacré et le profane, le pur et l'impur, ce monde et l'au-delà. Étudier le Majimun revient à étudier la vision du monde du folklore d'Okinawa dans sa globalité, lui conférant une portée anthropologique dépassant largement le cadre d'un simple monstre. Héritage Moderne : Tourisme et Divertissement Folklorique. Dans l'Okinawa de l'après-guerre, la légende du Majimun a été récupérée par le tourisme, les livres pour enfants et les mangas. On le retrouve dans des œuvres jeunesses comme *Okinawa no Majimun-zu!* (Border Ink), dans les expositions de l'Ocean Expo Park, et même sur le continent lors d'expositions au Musée d'Histoire de la Préfecture de Hyōgo (2017). Cependant, parce que le Majimun est intrinsèquement lié à l'éthique de vie okinawaïenne, à la perception des frontières spirituelles et à la conception de la mort, sa consommation à des fins de divertissement nécessite une approche respectueuse de son immense profondeur culturelle.

La Magi-onna est une figure d’ogresse présente dans les chroniques de temples et les histoires locales autour d’Ishinomaki, souvent jumelée à Ōtakemaru du mont Nonodake. Les récits de chasse visent surtout Ōtakemaru, tandis que la Magi-onna apparaît comme sa compagne et devient ensuite objet de commémoration et d’apaisement. Dans les légendes où le général Tamura calme les démons grâce à une statue de Kannon attribuée à Enchin et installe des images de Kannon sur diverses montagnes, on raconte qu’à Makiyama furent offertes les mèches de la Magi-onna. Les étymologies de lieux et de temples (Maki-yama issu de Maki-yama « montagne du démon ») et les transferts d’images de Kannon se perpétuent comme histoire cultuelle. L’ogresse elle-même est peu décrite, mais elle symbolise la conciliation entre la crainte des montagnes et le culte de Kannon. Les anecdotes trop romancées sont écartées, et certains documents omettent même sa mention, montrant l’ampleur des variantes.

Une variante du makura-gaeshi soutenue par l’ancienne idée que l’oreiller relie l’âme et les frontières. Elle se manifeste aux seuils du sacré et du profane — dans certains zashiki, près des piliers ou dans la pièce bouddhique — et, pendant le sommeil, réoriente la tête vers le Bouddha ou la divinité principale, ou retourne simplement l’oreiller pour signifier un renversement de l’ordre. On la trouve dans des essais et emakimono depuis l’époque d’Edo, souvent liée aux « sept mystères » des temples et aux kakemono hantés. Selon les régions, on l’interprète comme la malice d’un zashiki-warashi, l’apparition d’un défunt de la maison, ou on l’attribue à une métamorphose animale. Le degré de crainte varie selon les époques : jadis présage d’un fléau mortel, elle est plutôt vue à l’époque moderne comme une farce légère de la chambre à coucher.