Encyclopédie des Yōkai Traditionnels

Interprétation fidèle aux images et légendes de Toriyama Sekien. Seule une main féminine blanche surgit de l’ouverture de la manche, tandis que le vêtement, privé de son maître, occupe la scène. Le kosode, tenue quotidienne raffinée d’alors, voit son destin diverger entre souvenir, dépôt au temple ou vente; l’entrave spirituelle se cristallise en attachement logé dans l’étoffe. La condition des courtisanes, l’ironie de l’argent de rachat, et l’esthétique du costume se mêlent à l’impermanence, faisant de l’apparition une métaphore à voir plutôt qu’un monstre tangible. Dans les récits populaires, après l’achat d’un habit d’occasion surviennent maladie ou visites nocturnes d’une main blanche, puis l’apaisement par offrande au temple et sutras. À la croisée des objets animés et des revenants, une lecture en tsukumogami est possible, mais l’accent demeure sur la passion de la propriétaire du vêtement.

Type emblématique transmis à Sayononakayama sur la route du Tōkaidō. L’esprit d’une femme enceinte brutalement tuée lors d’un voyage hante une pierre et pleure chaque nuit en pensant à son enfant. Les gens accomplissent des rites funéraires et, peu à peu, l’âme se calme. Sur le plan folklorique, l’histoire s’unit aux pratiques de commémoration au bord des routes, au culte d’oyako et à l’érection de stèles, illustrant l’ancienne idée d’esprits résidant dans la pierre.

Amazake-babaa est contée comme une visiteuse annonciatrice d’épidémies. À minuit, elle frappe à la porte et demande s’il y a de l’amazake, geste même qui sert d’épreuve taboue, toute réponse étant comprise comme vecteur de malheur. Les habitants suspendaient des symboles prophylactiques tels que rameaux de cèdre, nandina et piments au seuil, et évitaient de répondre. Dans divers quartiers d’Edo, on se rendait prier des effigies de vieille femme censées apaiser la toux, mêlant vœux et croyances populaires. Le récit se superpose aux souvenirs des varioleuses, certains y voyant une métamorphose du dieu de la variole, tandis que d’autres y intègrent l’image d’une colporteuse nocturne, créant des variations locales. L’iconographie du yōkai transmet la structure du tabou « répondre rend malade » et les rites de seuil, positionnant l’histoire comme présage de maladie.

Une version ordonnée de l’image conforme à la tradition de la « Mikari-bā » (la vieille emprunteuse de van). Elle apparaît les jours de « Ji-Hachi » comme une vieille femme monoculaire, incitant les maisons à s’abstenir de travaux et de sorties. L’acte d’« emprunter » un van ou des yeux s’associe à l’aversion pour les objets à mailles serrées ou les symboles aux multiples yeux, d’où des contre-mesures comme placer des paniers et des vans à l’entrée, ou dresser un panier à yeux au bout d’une perche sur la faîtière. À Kōhoku (Yokohama), sa cupidité est soulignée jusqu’à réclamer les épis tombés, et l’image de feu tenu en bouche sert d’avertissement contre les incendies. Les coutumes de jeûne rituel et de retraite domestique dites « Mikari (mi-kawari) » dans le sud de Chiba réinterprètent ces normes de pré-fête en récit de yōkai. Malgré des variations locales, ces récits partagent un cadre prescrivant sécurité domestique, prévention des incendies et abstention de labeur aux seuils saisonniers de l’hiver au printemps. Cette version écarte tout élément fictionnel et ne retient que les points attestés par des observations et archives folkloriques du Kantō.

Prenant pour base la vieille femme figurée par Toriyama Sekien, cette version réinterprète l’être comme portant l’ombre de l’usage du feu à l’époque d’Edo et la crainte de la nuit. Le feu, vu comme purificateur solaire, pouvait aussi causer de grands désastres, d’où une gestion stricte des lampes. La « vieille qui éteint le feu » personnifie cette tension quotidienne en lui donnant une « main invisible ». Quand une flamme s’éteint soudain lors d’un banquet ou dans une chambre d’auberge, on conte l’intervention du yōkai plutôt que la négligence ou la malchance, en symbole d’apaisement du feu. Les appellations varient (« souffler et éteindre »), toutes centrées sur l’acte de souffler. Sans culte propre ni légende locale fixe, la tradition orale relève surtout de compilations, et l’entité est classée comme une variante des « esprits de la lampe » ou « fantômes de la salle ».

Elle apparaît les nuits de neige, visage blanchi comme au fard, chapeau de paille déchiré et gourde à saké à la main, se tenant au seuil. Elle demande du saké ou de l’amazake, remercie et s’éloigne si on lui en offre un peu, mais si on la repousse, elle harcèle les occupants en frappant à la porte et en les appelant. Figure mêlant divinité saisonnière de visite hivernale et récit de l’étrange, elle symbolise les règles du partage et de l’accueil.

Interprétation fondée sur l’image et le commentaire du Konjaku Hyakki Shūi de Toriyama Sekien. Considéré comme la transformation de la bonzesse veuve d’un abbé de sept générations, tapie dans la cuisine-monastère, elle vole offrandes et argent, profane les tombes pour tresser des cheveux en vêtement, et dévore la chair des cadavres. L’illustration place une vieille filant le fil avec un chat, lisible comme une satire des entorses et corruptions au sein des temples. Le nom « kokuri » pourrait jouer sur un terme désignant l’effroyable. Sans aire régionale précise, c’est un yōkai d’iconographie surtout connu par les éditions et les livres illustrés, fonctionnant moins comme récit d’observation que comme satire et admonestation envers la société monastique.

Akajita est un cas rare où l’iconographie précède les sources écrites : le noyau visuel est une immense langue surgissant d’un nuage noir et un visage bestial. Toriyama Sekien l’a placée au-dessus d’une écluse, et des chercheurs ultérieurs ont proposé une lecture symbolique fondée sur les idées d’impureté comme « limaille » ou « crasse » et sur des proverbes faisant de la bouche et de la langue une porte du malheur, mais Sekien n’a laissé aucune note. Dans d’autres sources d’époque, l’écluse est souvent absente et le nom oscille entre « Akajita » et « Akakuchi ». Les liens avec le nom protecteur de l’orientation de Taizai en onmyōdō « dieu Akajita » ou avec le « jour Akakuchi » des Rokuyō restent au stade d’hypothèse, sans filiation directe assurée. Depuis l’ère Shōwa, des explications fabulistes et récits locaux se sont diffusés, mais il convient d’éviter toute assertion dépassant les données de base.

Figure d’Azuki-arai fondée sur l’image traditionnelle qui lave des azukis à minuit en se confondant avec le bruit de l’eau des ravines et des conduites. Il attire par le son et éprouve la curiosité de ceux qui guettent. Doué pour le calcul, il juge aussitôt la contenance d’un récipient et la quantité de grains, selon des sources d’époque moderne. Il ne cause guère de tort, mais rappelle les interdits des rives et veille à ce qu’on les respecte.

Version fondée sur l’iconographie et les brèves notes de Toriyama Sekien dans Hyakki Tsurezure Bukuro. L’apparence montre une femme-mujina portant un sac de veille sur l’épaule, mais en changeant de point de vue, c’est le sac lui‑même qui est le yōkai, et la porteuse peut n’être qu’une mise en scène métaphorique. Son comportement pousse les humains à des jugements précipités, exposant la vacuité des suppositions. Peu nuisible en réalité, il fait trébucher ceux qui « fouillent le sac » par pur à‑peu‑près, les couvrant de honte. À la manière des yōkai d’emaki, aucune époque ni région fixes, l’art de la ressemblance et de la facétie prime.

Cette version s’appuie sur l’iconographie de Sekien et les essais de l’époque d’Edo cités en notes, pour interpréter au minimum la figure d’un nourrisson comme personnification d’un feu étrange. Le noyau est le « feu voleur d’huile », et la forme enfantine relève d’un signe plastique de Sekien. L’huile d’andons était vitale et l’huile d’offrande des temples hautement respectée. Voler l’huile touchait au tabou religieux et moral, d’où le récit d’un feu égaré après la mort. Des ouvrages postérieurs réécrivent l’histoire en feu-follet entrant dans la maison, devenant bébé et léchant l’huile, mais les attestations orales locales sont rares et aucun type largement partagé n’est assuré. Cette version propose donc un schéma en trois temps — apparition du feu (carrefours ou enclos de temples), manifestation du bébé (léchant l’huile devant l’andon), retour au feu et départ — tout en évitant les détails sans source et en mettant en avant la symbolique: avertir contre la profanation de l’huile offerte.

Cette version recompose l’image du Chat aux trois pieds de gril (Gotoku-neko) d’après les dessins originaux de Toriyama Sekien et des modèles antérieurs. Un vieux chat à queue bifide porte un trépied métallique (gotoku) comme une couronne et se tient au bord de l’âtre. Dans Le Sac oisif des cent ustensiles, Sekien joue de la frontière entre yōkai-ustensiles et yōkai-animaux, cite le « Porteur de trépied » du Tsurezuregusa en note et propose une lecture fondée sur un jeu de mots. Ainsi, le Gotoku-neko n’est pas un simple bakemono félin, mais une figure symbolique reliant l’outil domestique et l’autorité littéraire. Le yōkai portant un trépied visible dans les Rouleaux de la Parade nocturne des démons de l’époque Muromachi appartient aux cortèges coiffés d’ustensiles ; Sekien en hérite la lignée tout en lui donnant une physionomie de chat. L’image diffusée après l’ère Shōwa d’un être « allumant le feu de lui-même » dérive d’une interprétation tardive du bambou à souffler figuré, sans que les actes précis soient attestés dans les sources anciennes. En conséquence, cette version l’envisage avec retenue comme une apparition près de l’âtre, perçue avec une présence de feu.

Version fondée sur l’interprétation des images de Toriyama Sekien (notamment dans le Konjaku Hyakki Shūi). Figure humaine vêtue à la chinoise, portant une bougie fixée sur un plateau au-dessus de la tête. On dit que sa voix a été détruite par des drogues et que son corps est tatoué; à la place des mots, elle trace des poèmes avec des larmes ou le sang du bout des doigts. Sa nature n’est pas un yōkai à proprement parler, mais l’ultime état d’un humain asservi en terre étrangère, d’où une tonalité narrative axée sur l’éthique et la souffrance malgré son inclusion dans les bestiaires. Les détails iconographiques varient selon les sources, mais l’allure d’une silhouette immobile tenant la lumière dans la nuit demeure constante. Le salut ou la fin diffèrent selon les versions, sans précisions arrêtées.

Fondée sur la représentation du tsukumogami du hossu dans le Hyakki Tsurezure Bukuro de Toriyama Sekien. Sous un dais, il adopte la posture de lotus, joignant la pureté de l’instrument rituel et le calme de l’esprit né de l’usage prolongé. Fortement teinté de symbolisme zen, il suggère le kōan du « bouddha-nature du chiot », idée que la buddha-nature se manifeste au-delà de l’animé et de l’inanimé. En Chine, le hossu est dit chasser les influences démoniaques, ce qui nourrit l’image d’un esprit d’outil sans entrave à l’Éveil. Bien qu’étant un yōkai-objet, il n’est pas conté pour des frasques comme d’autres Hyakki, mais figure assis, observant sa propre nature. Sa mémoire iconographique le situe surtout là où s’assemblent les instruments rituels — halls, cellules monastiques, dépôts — et les traditions locales concrètes sont limitées.

Interprétation fondée sur le Hyakki Tsurezure Bukuro d’Itō Seiyō et les iconographies affiliées au cortège nocturne. La gourde servait de récipient pour l’eau ou le saké, ou de percussion rituelle, et selon la vision des tsukumogami acquiert une spiritualité après un long usage. Le « gourde-kobold » porte un corps humain à tête de gourde et surgit soudain d’un chemin nocturne ou d’un fourré pour seulement faire sursauter les passants. Son caractère, son nom propre et tout préjudice avéré ne sont pas fixés par les sources, et, aux côtés d’ustensiles comme le « moine-pilon », il est compris comme une allégorie d’objets anciens dotés de vie. Les traditions orales locales sont rares, les sources principales étant des peintures et des commentaires postérieurs.

Représentation du lièvre lunaire selon l’iconographie japonaise. Présent dans le disque lunaire depuis l’époque d’Asuka, il est associé au corbeau solaire dans la peinture bouddhique médiévale et reçu comme porteur des phénomènes célestes. À l’époque d’Edo, l’image du lièvre utilisant un mortier et un pilon d’origine chinoise se diffuse par livres et estampes, et au XVIIIe siècle le mortier adopte une forme étranglée proprement japonaise. Le lièvre est alors compris non plus comme préparant l’élixir d’immortalité mais comme pilant le mochi, se liant aux fêtes de l’observation de la pleine lune par jeu de mots. Dans les récits, le cœur est une légende où un lièvre incarnant l’abnégation est élevé vers la lune par Taishakuten, les ombres et volutes lunaires étant interprétées comme ses traces. Dans le folklore, l’habitude de lever les yeux vers la lune pour y chercher la silhouette du lièvre et les récits contés lors des veillées de lune se perpétuent, en recoupement avec d’autres êtres célestes et le culte de la divinité lunaire.

L’image traditionnelle du Senbiki-ōkami met en avant non pas le loup isolé mais l’effroi d’une meute agissant sous commandement. Le récit commence sur un col de nuit, où un rescapé grimpe à un arbre. La meute gagne en hauteur par bonds et entraide, et si elle n’atteint pas sa proie, elle appelle un chef ou des êtres extérieurs (vieille chatte, ogresse, épouse de forgeron). Ces figures sont liées à des intrus domestiques déguisés en familiers, et l’ancrage dans le réel apparaît au matin par des traces, du sang, un ustensile manquant, des blessures, ou une stèle votive. Les comportements des loups sont amplifiés mais restent interprétés à l’aune de leur vie nocturne et de la chasse en groupe, avec des tournants rituels marqués par des prières, une lame, ou l’aube. Selon les régions, le chef devient grand loup blanc, vieille chatte, ogresse, et les noms varient (femme de forgeron, vieille de Koike, vieille Yasaburō), mais la fuite vers l’arbre et l’« appel » demeurent. Folkloriquement, c’est un récit de désastre tapi aux frontières (cols, avant l’aube) et d’êtres anormaux au foyer, parfois assorti de stèles commémoratives ou de toponymes.

Le Kesa-bō d’Igusa est décrit comme un kappa appartenant au réseau des eaux locales, se distinguant par une apparence monastique dont la kesa fait l’emblème. Ses méfaits, tels que bloquer le passage ou alourdir les charges, causent de réelles nuisances, parfois liés à des idées sacrificielles autour des entrailles. La mention de kappa voisins illustre un ensemble typique de kappa portant des noms propres selon chaque bassin, avec l’idée d’allées et venues et d’alliances. La scène se situe surtout près du cours d’eau du pont Ochiai, où l’on évitait de circuler la nuit. Des sources ultérieures confondent parfois avec un exemple de Miyagi, mais ici la tradition est fixée sous le nom d’Igusa.

Figure centrée sur la légende du crabe monstrueux transmise au temple Chōgen-ji de Manriki en province de Kai. Déguisé en moine itinérant, il vient à minuit dans les bâtiments et, empruntant le vocabulaire du zen, lance des répliques qui insinuent le crabe, telles que « marche latérale libre » ou « deux pieds huit pattes », jaugeant la force de l’adversaire à ses réponses. Tant que son identité n’est pas percée, il garde forme humaine, mais harcelé par des objets rituels ou des mantras, il révèle sa carapace et s’enfuit, dit-on, avec un corps géant mesurant d’environ deux ken carrés ou près de quatre mètres. La région conserve des toponymes comme Pente-du-Chasse-au-crabe et Ruisseau-du-crabe, des pierres percées dites traces de pinces, et des pierres de jet légendaires. Dans les variantes régionales, on retrouve les mêmes motifs: temple inoccupé, nuit avancée, joutes verbales, dévoilement, fuite ou mise à mort, avec l’influence supposée de la farce « Le Yamabushi crabe ». Sur le plan dévotionnel, certains récits ajoutent l’usage d’objets rituels comme le dokkō ou l’éventail de fer et une postface soulignant la foi en Kannon, mais les détails divergent selon les lieux. La forme racontée après l’ère Kyōhō constitue l’ossature actuelle, et un kakemono transmis à l’ère Meiji confirme la fixation du récit. En dehors des ornements fictionnels, c’est au fond une fable: « un crabe métamorphe éprouve un moine et cède à la puissance rituelle ».

Le « moineau de la Cour » est souvent cité comme un exemple où la rancœur d’un individu prend la forme d’un petit oiseau qui va et vient dans le palais. Son atteinte aux repas rituels du Pavillon Seiryō symbolise l’intrusion en espace interdit et l’impureté alimentaire, redoutées comme perturbant l’ordre cérémoniel. Le sort de Sanekata exilé à Mutsu et son regret de la capitale furent perçus comme devenus prodiges malveillants, servant d’explication aux calamités et aux dommages. Le rêve oraculaire au Collège de la Doctrine et l’érection du tumulus du moineau illustrent la pacification des esprits par des rites bouddhiques depuis le Moyen Âge. L’arrivée et les vols massifs de moineaux, ainsi que les dommages saisonniers aux cultures, forment l’arrière-plan, lié à l’idée des petits oiseaux comme supports d’âmes. Les récits figurent dans diverses sources avec des variantes de détails et de dates, et beaucoup d’aspects demeurent incertains.

Version inspirée des images de Toriyama Sekien, mettant en avant le rôle de page au service du maître de la pluie. Il apparaît coiffé d’une ombrelle japonaise déossée portée comme un capuchon et tenant une lanterne. Son origine tient davantage aux éditions gravées qu’aux traditions orales, et il figure comme petit domestique dans les kibyōshi. L’idée de pluie s’y mêle au service des nobles, formant l’image d’un serviteur proche des petits kami. Il ne possède pas de divinité explicite qui convoque la pluie, demeurant subordonné à une puissance qui gouverne cet attribut. Les descriptions varient selon les époques et les ouvrages—œil unique, chapeau, lanterne—sans image canonique. Aucune histoire locale assurée, sa diffusion tient à la culture éditoriale d’Edo.

Version ordonnée, d’après les sources folkloriques, de l’esprit montagnard en forme d’enfant aperçu dans l’est du Tanzawa. Généralement inoffensif, il suit en silence les voyageurs, mais peut parfois se placer devant eux et, aux embranchements, guider vers le bon sentier. Vêtu grossièrement de nattes, de tissu kasuri ou de peaux, il se fond dans l’ombre des forêts et disparaît dès qu’on se retourne. Il apparaît surtout l’après-midi, et la nuit on dit qu’il tient une petite flamme. Ceux qui le rencontrent à plusieurs reprises pensent à un enfant perdu et déposent boulettes de riz, patates, sucreries ou kakis séchés sur une pierre ou une souche. Certains disent qu’il s’évanouit à mesure qu’on descend vers le village, d’autres qu’il se retire si on l’interpelle ; en tout état, il n’a rien de vindicatif. Il reflète le lien entre la montagne et les morts, symbole du caractère liminal des zones montagnardes.

Version synthétisée du yōkai-porc à une oreille manquante des récits d’Amami, rapprochée des traditions du porc sans oreilles et du porc borgne. Le noyau commun est l’« extraction d’âme » par passage entre les jambes : il bondit pour approcher et se faufile par derrière. Conté comme un esprit local apparaissant en des lieux précis, il se distingue par une puanteur âcre de type animal et par l’absence d’ombre. On dit qu’il surgit devant les femmes seules ou allant par deux. Savoir pratique pour l’éviter : se tenir ou marcher les jambes croisées, ce qui empêche le passage entre les jambes. La capture est difficile, sa vitesse et ses bonds lui permettant d’échapper à la poursuite.

Basée sur la figure de Mizode illustrée par Takehara Shunsen dans l’Ehon Hyakumonogatari. En blâme de l’abandon de cadavres, des ossements s’animent pour chanter et danser, symbole d’un avertissement: mal traiter les morts engendre le prodige. Plus proche d’un récit de revenant non apaisé que d’un simple mononoke. Les gestes chantés et dansés, d’allure burlesque, portent une forte leçon, incitant à pratiquer les rites funéraires. Les toponymes et anthroponymes précis (Yuigahama, Hachirō de Tone, Hōjō Tokiyuki) ancrent le récit dans la mémoire des chroniques guerrières. Le moine qui enterre les os et apaise l’esprit illustre le rôle social du temple: pacifier par la commémoration.