Encyclopédie des Yōkai Traditionnels

Reconstitution de la chronologie de l'épidémie du phénomène de 1979. La vue d'ensemble de cette entrée a décrit l'évolution sur 7 mois, mais nous allons ici entrer dans une chronologie plus fine. Début décembre 1978 : l'observation aux toilettes par une vieille paysanne à Shinsei, district de Motosu, préfecture de Gifu -> 26 janvier 1979 : la chronique « Notes de la rédaction » du Gifu Nichinichi Shimbun (écrite par l'éditorialiste Mutsumi Murase) note « D'après des rumeurs parmi les enfants de Gifu, une belle femme ressemblant à une actrice », formant la couche la plus ancienne en tant que journal local avant les journaux nationaux -> Numéro du 23 mars : « Le voyage sur le Tokaido de la légende de Kuchisake-onna » par Teruo Kanauchi et al. dans le Shukan Asahi marque la première apparition dans un magazine national -> Avril-mai : renforcement des patrouilles sur le trajet de l'école dans tout le pays -> Le numéro du 29 juin du Shukan Asahi avec le grand dossier d'Etsuro Hiraizumi marque l'apogée de l'événement -> 21 juin : une femme de 25 ans à Himeji, préfecture de Hyogo, est arrêtée pour violation de la loi sur le contrôle des armes alors qu'elle errait avec un couteau de cuisine déguisée en Kuchisake-onna (première imitatrice) -> Juillet : le Shukan Josei et le Josei Jishin font le suivi -> Août : apaisement rapide avec le début des vacances d'été. Cette progression sur 7 mois peut être suivie avec précision à travers les journaux, les hebdomadaires et les registres de police. Parallèlement, des voitures de police ont été dépêchées à Koriyama (Fukushima) et Hiratsuka (Kanagawa), des retours de groupe ont été mis en place à Kushiro (Hokkaido) et Niiza (Saitama), et des hôtesses de Ginza ont commencé à demander aux clients « Suis-je belle ? », montrant des répercussions dans le monde des adultes. Ces suivis chronologiques précis sont théoriquement impossibles pour les yōkai oraux de l'époque d'Edo, démontrant un cas unique de structure d'ondulation où un yōkai de l'ère des médias de masse d'après-guerre « conquiert le pays en peu de temps et disparaît en peu de temps ». Le double mécanisme des cours du soir et des magazines nationaux : le point de vue de Yoshiyuki Iikura. Yoshiyuki Iikura de l'Université de Kokugakuin souligne que les cours du soir de l'après-guerre ont servi de média pour la propagation de Kuchisake-onna. Les rumeurs d'enfants d'avant-guerre étaient essentiellement confinées dans les districts scolaires, mais les cours du soir de l'après-guerre ont créé des lieux de rassemblement inter-districts, agissant comme un catalyseur pour la diffusion du bouche-à-oreille avant les médias de masse. Combiné aux dossiers des magazines nationaux à partir de mars 1979, cela a établi un mécanisme de diffusion où le bouche-à-oreille et la presse écrite s'amplifiaient mutuellement. Les yōkai de l'époque d'Edo se propageaient essentiellement par les médias oraux seuls (bien qu'il y ait eu des ukiyo-e et des livres d'images, l'amplification mutuelle du bouche-à-oreille quotidien des enfants et de l'imprimé ne s'est pas produite), et les collectes du folklore moderne étaient enregistrées uniquement par les enquêtes des chercheurs. En revanche, Kuchisake-onna a couvert le pays en six mois grâce à une structure à trois niveaux : bouche-à-oreille des cours du soir + presse des magazines nationaux + émissions de télévision. C'est une forme de génération de yōkai née de l'espace urbain du Japon des années 70, propre à l'ère des médias de masse d'après-guerre. La condensation des symboles sociaux modernes : « Masque + Chirurgie Esthétique + Ville ». La standardisation de l'image de Kuchisake-onna en tant que « belle femme couvrant le bas de son visage avec un masque » est très précieuse pour le décodage sociologique. Le boom de la chirurgie esthétique au Japon dans les années 70 — un contexte social où les cliniques ont rapidement augmenté à Tokyo et Osaka, et où le débridement des paupières et les rhinoplasties sont devenus courants — a créé une peur complexe des « belles femmes opérées », établissant l'association : bouche cachée par un masque = cicatrices de chirurgie esthétique. L'une des théories sur l'origine, la « théorie de l'opération de chirurgie esthétique ratée », a narrativisé cette association a posteriori, devenant largement répandue lors de la résurgence de Kuchisake-onna dans les années 90. De plus, familles nucléaires d'après-guerre + ménages à double revenu + avancement des femmes dans la société ont créé l'anxiété des enfants laissés seuls à la maison sans leur mère, la déstabilisation des représentations de la « mère » et de la « femme », et la méfiance envers les « femmes inconnues rencontrées dans les rues la nuit », qui ont toutes été projetées sur l'image de Kuchisake-onna. En d'autres termes, Kuchisake-onna est un symbole condensant les « anxiétés du Japon des années 70 concernant la ville, la famille et le corps » en une seule figure de yōkai. Cela correspond à une fonction de yōkai propre à une société individualisée d'après-guerre, distincte du rôle des yōkai de l'époque d'Edo de maintenir l'ordre de la communauté locale (leçons pour les enfants, avertissements moraux). Distance avec la préhistoire de Kuchisake-onna de l'époque d'Edo : continuum ou occurrence indépendante ? Les contes de l'époque d'Edo sur les « femmes à la bouche fendue » mentionnés dans la vue d'ensemble — le conte de l'homme au parapluie à Okubo Hyakunincho dans « Kaidan Oi no Tsue », le conte de la tayu de Yoshiwara dans « Ehon Sayo Shigure », le conte de la femme de Takano Shozaemon à Nakabashi dans « Shin Chomonju », et l'exemple réel de l'ère Meiji d'Otsuya à Shigaraki — forment certainement l'archétype du motif de « la femme dont la bouche est fendue jusqu'aux oreilles », mais une lignée directe avec le phénomène de 1979 n'a pas été confirmée académiquement. Toru Joko et Yoshiyuki Iikura adoptent la position de lire la Kuchisake-onna de 1979 non pas comme un continuum de l'époque d'Edo mais comme un phénomène d'après-guerre apparu indépendamment, l'archétype de l'époque d'Edo n'étant qu'un motif ancien en attente sans lien de parenté direct. Il s'agit d'une distinction importante dans la recherche sur les yōkai : l'accent mis sur la « continuité » est souvent la tendance des documents touristiques locaux (histoires locales de Gifu, Izumo, etc.), tandis que l'accent mis sur l'« indépendance » est la tendance du folklore et de la sociologie moderne. Il est intellectuellement honnête de présenter l'archétype de l'époque d'Edo comme un motif ancien tout en positionnant l'incident de 1979 comme un phénomène indépendant qui s'est reproduit sous des conditions spécifiques à l'après-guerre. Réception moderne : incorporation dans les dictionnaires de yōkai et recréation trans-est-asiatique. Le fait que « L'Encyclopédie illustrée des yōkai japonais » (1991) de Shigeru Mizuki ait inclus Kuchisake-onna comme article dans le dictionnaire des yōkai est souvent cité comme le moment symbolique où « les phénomènes étranges modernes ont été formellement incorporés dans le cadre des yōkai ». Avec cela, les légendes urbaines issues des médias de masse d'après-guerre ont été formellement incorporées dans le cadre des « yōkai » aux côtés des tsukumogami de l'époque d'Edo et des collectes du folklore moderne. L'adaptation cinématographique la plus représentative est « Carved » (2007) du réalisateur Koji Shiraishi, un film d'horreur d'après-guerre qui a abordé de front le phénomène de 1979. La version coréenne, « Ghost Mask: Scar » (2019, réalisé par Go Sone), était une coproduction nippo-coréenne qui combinait la culture de la chirurgie esthétique coréenne avec Kuchisake-onna, démontrant la vitalité des phénomènes étranges modernes trans-est-asiatiques. Dans les mangas, l'épisode 31 de « Hell Teacher Nube » par Shou Makura et Takeshi Okano est une recréation compatissante représentative, la réécrivant comme l'histoire d'une femme qualifiée de « yōkai » dont l'esprit animal possessif est exorcisé par Nube, la ramenant à son état initial magnifique — une histoire de guérison plutôt que d'exclusion. Cela indique que la culture des yōkai d'après-guerre incarne une éthique moderne (dignité individuelle, représentation des minorités) distincte de l'époque d'Edo. Le fait même que les yōkai modernes nés dans les années 70 continuent de maintenir leur vitalité dans la culture des yōkai dans les années 2020, 50 ans plus tard, prouve la puissance durable des yōkai générés par les médias de masse de l'après-guerre.

Dans cette version, nous lisons le Kuda-gitsune comme le « renard commandé tapi dans un tube de bambou ». La petitesse du Kuda-gitsune n'est pas qu'une question d'apparence. Parce qu'il est assez petit pour tenir dans un tube, il peut être transporté. Parce qu'il peut se cacher sous les planchers ou dans le débarras, il devient un secret de famille. Parce qu'il est hors de la vue du public, les rumeurs selon lesquelles « il a possédé une autre famille », « il a attiré la richesse » ou « il a envoyé une maladie » peuvent s'installer. Être petit est précisément son pouvoir de se glisser dans les failles de la société. La prémisse d'un esprit renard commandé éloigne le Kuda-gitsune du renard d'Inari. Alors que les renards d'Inari sont souvent vénérés comme des messagers divins, on parle du Kuda-gitsune comme d'un outil transportant le désir humain. Tout en se déplaçant sur ordre de son maître, il appose simultanément la réputation d'une « lignée possédée » (tsukimono-suji) au foyer de ce maître. Le pouvoir d'apporter le profit est aussi le pouvoir d'attirer la suspicion. Plus le Kuda-gitsune exauce les souhaits humains, plus il assombrit les relations humaines. Le Kuda-gitsune en tant qu'explication de la maladie est significatif sur le plan folklorique. Lorsque des maladies inconnues, des folies soudaines ou des appétits anormaux survenaient, on disait parfois qu'un renard avait possédé la personne. C'est une explication d'une époque antérieure à la médecine moderne, mais en même temps le langage exprimant la tension entre les maisonnées. Les questions « Qui l'a envoyé ? » et « Quelle famille a le renard ? » entraînent non seulement la personne malade mais la communauté entière dans la mêlée. La relation avec la magie d'Izuna renforce la nature sorcière du Kuda-gitsune. Dans les sphères de croyance d'Izuna Gongen et des utilisateurs de renards, l'imagination de commander de minuscules esprits renards se superposait à l'ascétisme montagnard et au pouvoir magique. Ici, le Kuda-gitsune n'est pas un renard sauvage, mais un familier spirituel placé sous la gestion d'un praticien. Le récipient qu'est le tube de bambou symbolise cette relation de domination. Les renards sont confinés, transportés et envoyés partout où cela est nécessaire. Le Kuda-gitsune dans cette version n'est pas un mignon petit renard, mais un renard servant de secret de famille. Bien que sa forme soit petite, son impact est immense. Richesse, maladie, mariage, réputation et prières tournent autour d'un seul esprit renard. Par conséquent, lors de la lecture du Kuda-gitsune, nous devons le considérer non seulement comme un yōkai animal, mais comme un mécanisme par lequel la société villageoise a nommé des déséquilibres invisibles. Le tube du Kuda-gitsune est un symbole de domination. L'imagination de rétrécir un esprit, de le mettre dans un récipient et de l'en sortir en cas de besoin exprime parfaitement le désir humain de posséder un pouvoir invisible. Cependant, l'esprit qui était censé être possédé finit par transformer la maisonnée elle-même en objet de suspicion. Le Kuda-gitsune apporte le profit à son utilisateur tout en rongeant sa réputation. Dans cette version, nous lisons également le Kuda-gitsune comme le « revers de la richesse ». Lorsqu'il y a une richesse qui ne peut être expliquée par l'effort ou la chance, les gens imaginent un esprit secret derrière elle. Les contes de renards transportant la richesse sont des mots mêlés d'envie et de prudence. Les familles qui les possèdent sont à la fois enviées et fuies. Le Kuda-gitsune apporte le profit et l'isolement ensemble. De plus, le Kuda-gitsune est un esprit à très courte portée, même parmi les renards. On ne le rencontre pas dans les montagnes sauvages, mais il réside sous les planchers de la maison ou à l'intérieur d'un tube. Il n'est pas dans un au-delà lointain, mais tapi dans les espaces de rangement de la vie quotidienne. Cette proximité est le côté effrayant du Kuda-gitsune. Parce qu'il est petit, on ne le remarque pas, et parce qu'on ne le remarque pas, il peut se glisser n'importe où. Lire le Kuda-gitsune, c'est aussi lire ce que signifie « posséder un renard ». Détenir un esprit peut apporter du profit, mais à partir de ce moment, le propriétaire est également possédé par l'esprit. Le Kuda-gitsune montre que plus les gens désirent le pouvoir secret, plus ils sont liés par ce secret.

Image du kudan diffusée à la fin de l’époque d’Edo via kawaraban et éditions imprimées. Corps bovin à visage humain, il apparaît, prophétise, puis meurt rapidement. Les feuilles de l’ère Tenpō relatent une apparition au Tango, soulignant présages de récoltes et vertus apotropaïques, et recommandent d’afficher son image. Le « Kutabe » du mont Tate (Étchū), attesté dès les années 1820, varie: visage féminin ou vieillard, griffes aiguës, yeux peints sur le torse. Kudan et Kutabe partagent la prophétie et l’effet contre les épidémies, avec une diffusion accrue en temps de crise. La croyance liant la formule « comme il est dit ci-dessus » (件の如し) au monstre « Kudan » est rejetée par l’histoire du mot. Folkloriquement, le noyau est apparition, oracle, courte vie, et image-amulettes, tandis que lieux, dates et effets varient selon les sources.

L’“Affaire de l’avis talismanique du mont Kurahashi” est une version apparue après la famine de Tenpō dans les montagnes du district de Yosa. De forme mi‑bœuf mi‑humaine, elle a des traits plutôt jeunes, un large front, des yeux humides, la bouche légèrement relevée. Le corps bovin est maigre avec les côtes saillantes, moucheté sur le dos de taches blanches comme la rosée du matin, tenues pour des signes annonciateurs de l’année. Elle se manifeste surtout entre minuit et l’aube, au bord des rizières au pied de la montagne ou devant les petits sanctuaires aux limites des villages, et les témoins sont souvent des gens en course d’aisance ou de patrouille nocturne. La créature ne parle qu’à trois reprises. D’abord elle annonce la “route de l’épidémie”, précisant de quelle direction vient la maladie et en quel mois elle s’intensifie. Ensuite elle détaille la “méthode du dessin à coller” : peindre son effigie sur une demi‑feuille, la coller face au nord sur la poutre intérieure de l’entrée ou sur un sac de riz, utiliser une suie fraîche pour l’encre et du papier d’offrande de l’automne précédent, une seule image par foyer. Enfin elle énonce le “profil de l’année”, laissant en brèves formules les présages d’abondance ou de disette et les protections domestiques. Sitôt sa parole close, elle broute l’herbe du talus, incline la tête, s’affaiblit et meurt avant le lever du soleil. Le village transporte le corps au pied de la montagne, l’enterre peu profond et plante une branche de bambou au‑dessus. Après sept jours, les os sont ramollis, seules les griffes restent dures : fixées à un manche de pinceau pour border le talisman, elles feraient couler les maux hors de la maison. Le motif talismanique est codifié : un seul pli vertical au centre du front humain, trois points blancs à l’épaule bovine, la queue bifide coulant vers la gauche. Se tromper réduit l’efficacité, et orienter la queue vers la droite inverserait la direction de l’épidémie et attirerait le mal. Elle enseigne aussi que les “temps de remplacement” du talisman ne sont que deux fois l’an, à la moisson de l’orge et au premier jour du onzième mois. Le dessinateur se purifie au sel, travaille à faible lumière, sans échanger de paroles, et termine par la mention discrète : “Que cela s’étende non seulement à cette maison, mais aussi aux villages voisins.” Les foyers qui s’y conforment connaissent moins de querelles et peu de ravageurs dans les champs. Le Kurahashi-no-kudan tient du type classique des bêtes prophétiques en joignant bon augure et éloignement des pestes, mais n’aborde ni profits commerciaux ni victoires guerrières, se limitant au foyer et aux terres. Les feuilles volantes de Kurahashi précisent que suspendre son image dans le grenier ou le sol battu “chasse l’humidité des greniers et empêche la maladie d’entrer”, et qu’en la transmettant aux villages lointains il faut diffuser les copies en trois nuits, faute de quoi l’effet décroît, mission assurée par les jeunes coureurs nocturnes. Plus tard, certains lièrent les formules finales d’actes écrits à la créature, mais dans cette version c’est proscrit, l’emploi de ces mots dans le talisman affaiblissant son efficacité. Ceux qui voient l’apparition sont fiévreux un temps, s’allègent au bout de sept jours et évitent les grandes maladies trois ans durant. Sa brièveté de vie serait un vœu de ne pas s’attarder parmi les hommes, ses paroles gagnant en poids à mesure qu’elle retourne à la terre.

Dans cette « version d’oracle d’incarnation » du veau-humain appelé Kudan, l’être naît avec une apparence mêlant humain et bovin et parle dès sa sortie du ventre de la vache mère, réclamant qu’on le nomme « kudan ». Il naît uniquement dans une étable domestique ou un enclos de pâturage au pied des montagnes, à distinguer des apparitions soudaines des plaines. Son visage varie d’un jeune visage féminin à une face de vieillard émacié, mais les yeux, humides et fixes, transpercent le cœur de l’auditeur sans écarquillement. Au lieu d’un vagissement il pousse un bref soupir, puis conseille d’abord de ne pas abattre la vache mère. Il annonce ensuite environ sept années d’abondance et de prospérité domestique, ou la dissipation d’une épidémie, puis affirme que la huitième année l’ombre de guerres ou de calamités s’étendra. À la fin de l’oracle, il déclare calmement sa vie brève et dit qu’il s’éteindra sous trois jours. Son corps, enterré peu profond, prévient le malheur, tandis qu’exhibé en spectacle il assombrit la lignée. Pourtant, des amateurs ont jadis conservé des spécimens naturalisés ou des images, et reproduire sa figure en feuille volante ou registre est admis, agissant même comme talisman. Les paroles de cette version portent uniquement sur des phénomènes d’ampleur, comme récoltes, épidémies, sécheresse ou nuées de guerre, et il se tait face aux fortunes individuelles, pour préserver le poids de la parole et éprouver le discernement de l’auditeur. Plus l’oracle s’accomplit, plus la vache mère demeure saine l’année suivante et les bêtes de trait du foyer échappent aux désastres. À l’inverse, si l’instant de l’incarnation est tourné en dérision et cause tumulte, le Kudan se mord la langue jusqu’au sang et se tait. En peinture, on le représente avec des cornes courtes, un cou épais, un tronc gardant la rondeur du veau, quatre jambes, une queue fine et longue comme une corde de paille, de petits sabots. Une seule mèche en spirale orne le front, où l’on appose un sceau d’encre à suspendre chez soi pour se prémunir du feu et du vol sept ans durant. Durant les trois jours suivant la naissance, il souhaite regarder dehors une seule fois au cœur de la nuit ; on entrouvre la porte arrière au lever de la lune et on le tourne vers le nord-est, dit-on, afin que ses mots ne se troublent pas. Il ne se dit pas dieu, seulement « être qui perçoit d’avance le changement du monde ». Les offrandes seront simples, une pincée de sel et un bol d’eau pure suffisent. Après la mort, on l’enveloppe d’un nattes de paille et on l’ensevelit dans un coin de l’étable ou sur une levée de champ, en posant un chapeau renversé pour éviter la pluie, préservant ainsi la fortune en grains de la lignée. Les récits proviennent surtout de bourgs de barrières côtiers et de chemins d’herboristes au pied des montagnes, avec des apparitions plus fréquentes dans les villages-frontières où se mêlent voyageurs, car les signes du monde s’y rassemblent et le Kudan peut les lire.

La statue du Kugutsushi évoque un bateleur itinérant apparaissant aux portes de sanctuaires et sur les places selon les saisons et les fêtes, réunissant des arts variés: marionnettes, bouffonneries, danses de sabre, luttes. Les chroniques anciennes le disent maître du tir à l’arc et du cheval, maniant deux sabres et jonglant avec sept balles, faisant danser des mannequins pour ébahir la foule. La kugutsu-femme excellait au chant et à la danse, liée aussi aux idées de lustration et de purification. Plus tard, ils furent associés aux communautés dépendant des temples et sanctuaires, aux arts dédiés à Ebisu et aux troupes de marionnettes, considérés comme sources du sarugaku, du kagura et du théâtre de poupées. Parfois protégés par nobles et guerriers, ils ont transmis chants et récits. Comme yōkai, on les raconte voyageurs au seuil du non-humain, surgissant aux limites des villages ou devant les sanctuaires pour offrir un numéro, laisser une obole porte-bonheur ou une proclamation, puis disparaître. Sur le plan folklorique, on note les liens avec les groupes marginalisés, le système des «sanjo» et les arts rituels, où l’errance et la performance servent de médiation entre le monde humain et l’au-delà.

Une image fondée sur la description du Hyakki Tsurezurebukuro de Toriyama Sekien. La selle elle-même forme le torse, accompagnée d’un cartouche indiquant une blessure près de la roue avant. Les yeux guettent depuis la base du cuir d’étrier, la bouche s’ouvre en fente sur l’avant-pont, laissant voir des crocs. Les mains sont figurées comme des sangles étirées, tenant un fouet à leur extrémité. L’exemplaire s’inscrit dans la lignée des tsukumogami, suivant l’idée d’époque qu’un vieil objet acquiert une âme par l’usage prolongé ou le ressentiment. La selle, nœud du lien maître-serviteur, sert de symbole chargé des souvenirs du champ de bataille et transmet une leçon iconographique contre les morts injustes et l’inconduite. Juxtaposée à la bouche d’étrier, elle thématise la vigilance autour de l’ensemble du harnachement, la monstruosité n’étant que le miroir de la négligence et de l’injustice.

La légende de Kurama-yama Sōjōbō est un sujet qu'il faut lire en séparant soigneusement le fait historique de l'ajout postérieur. La crédibilité de son décor tient à l'histoire du Kurama-dera. Le Kurama-buki-dera engi rapporte que Ganchō bâtit un ermitage en la première année de Hōki (770) et que Fujiwara no Iseto éleva les pavillons en la quinzième année d'Enryaku (796). Cette antique montagne sacrée renferme le vallon de Sōjō-ga-tani où demeure Sōjōbō, et fut tenue pour le lieu de descente de Gohō Maō-son. La mise en scène assurée du récit de la transmission martiale à Ushiwakamaru commence avec la pièce de nô de Muromachi Kurama Tengu. Dans son intrigue, le grand tengu de Kurama enseigne l'art de la guerre à Ushiwaka, qui, poursuivi par les Heike, s'était réfugié au Kurama-dera ; jouée comme nô de la cinquième catégorie, elle se déploya largement dans le kabuki et l'ukiyo-e postérieurs. Mais ce récit de transmission n'existe pas dans le plus ancien Gikeiki. Ce que transmet le Gikeiki, c'est le récit d'Ushiwaka s'emparant des livres de stratégie (le Rikutō et le Sanryaku) que gardait l'onmyōji Kiichi Hōgen — aucun tengu n'y paraît. L'identification qui lie les deux, « Kurama Tengu = Kiichi Hōgen », surgit à l'époque prémoderne. Sa source est le jōruri Kiichi Hōgen Sanryaku no Maki (1731, créé au Takemoto-za), qui comporte une scène nommant Kiichi Hōgen « le tengu qui jadis enseigna l'escrime à Ushiwaka sur le mont Kurama ». Ici, le Kiichi Hōgen du Gikeiki et la tradition de transmission par le tengu du nô furent fondus en un. Ainsi l'histoire aujourd'hui largement connue — qu'Ushiwaka apprit l'art de la guerre auprès du tengu de Kurama — doit être vue non comme issue du Gikeiki, mais comme une légende en strates, née du nô de Muromachi et liée à Kiichi Hōgen dans le jōruri d'Edo. Un autre point à noter est la relation avec Gohō Maō-son. La grande doctrine actuelle par laquelle le Kurama-dera le relie à Sōjōbō est un enseignement moderne, mis en ordre seulement après que le temple se fut affranchi de l'école Tendai et eut fondé le Kurama-kōkyō en Shōwa 24 (1949) — une lignée à part de la tradition médiévale de Sōjōbō. Le Sōjōbō de la tradition médiévale était, comme l'un des quarante-huit tengu, un tengu maître qui dispensait les arts martiaux et la voie des montagnes.

L'incarnation de l'abîme du Karma. Kurozuka (Iwate) n'est pas un simple monstre anthropophage tapi dans les montagnes. Nourrice raffinée de la noblesse de Kyoto, elle a sombré dans la folie meurtrière pour guérir la fille de ses maîtres, avant de se damner définitivement en assassinant par mégarde sa propre fille, devenant ainsi un démon. Cette chute tragique est la représentation la plus poignante de l'« instinct maternel devenu fou », de la « loyauté aveugle » et du « châtiment inéluctable du destin (le karma) » dans l'histoire de la littérature et du théâtre japonais. Son image, brandissant un couperet, irradie non seulement de la terreur du monstre, mais aussi du désespoir insondable d'un être humain broyé par la cruauté du sort. Le tabou du regard et la frontière vers l'au-delà. Dans la légende de Kurozuka, l'injonction « Ne regarde pas dans la pièce du fond » joue un rôle central. L'antichambre de la cabane représente « l'espace humain ordinaire », tandis que l'arrière-salle tapissée d'ossements figure « l'au-delà de la mort et des démons ». Au moment même où le moine brise le tabou, le quotidien vole en éclats et l'« anormalité démoniaque » dissimulée sous les traits de la vieille femme est mise à nu. C'est une réécriture médiévale magistrale du motif mythologique de la « violation de l'interdit » (comme Izanagi regardant Izanami dans le monde des morts), symbolisant la terrible fragilité de la frontière séparant l'homme du démon, et la vie de la mort. Renaissance éternelle par l'art et le tourisme. Interprétée inlassablement dans le Nō, le Jōruri, le Kabuki et les estampes sanglantes (comme celles de Yoshitoshi), Kurozuka s'est imposée comme une pièce maîtresse du patrimoine théâtral japonais. De nos jours, elle continue de vivre en tant que « folklore vivant » à travers des œuvres comme *Onmyōji* de Baku Yumemakura, les mangas d'Osamu Tezuka, ainsi que par l'aménagement touristique du site d'Adachigahara (Village Furusato d'Adachigahara, site historique de Kurozuka) à Nihonmatsu. Kurozuka a transcendé le simple récit horrifique pour devenir un symbole éternel questionnant la « nature démoniaque tapie dans le cœur humain ».

Établie d’après les anecdotes et images de Toriyama Sekien, cette version ordonne la figure comme un humanoïde bestial portant symboliquement un objet (un socque). Dans le Hyakki tsurezurebukuro, avec la page en vis-à-vis du « long chapeau », elle allégorise le proverbe « Ne pas entrer dans un champ de melons pour remettre ses chaussures, ni arranger son chapeau sous un prunier », montrant en image un avertissement à éviter tout soupçon. Aucune histoire d’apparition réelle ni de nuisance concrète n’est transmise, si ce n’est son rattachement à la lignée des monstres mangeurs de melons, et les moyens de le chasser se bornent au récit de talismans portant la maxime. Aucun lien assuré avec des toponymes japonais, et, pour la forme, la source renverrait aux rouleaux de la période Muromachi montrant des bêtes coiffées d’un léger socque.

Kuzunoha de la forêt de Shinoda est une entité qui transforme le conte de métamorphose d'un renard en l'histoire d'une mère. Les histoires de renards se transformant en femmes humaines existent partout, mais dans le cas de Kuzunoha, la séduction ou la malice ne sont pas placées au centre. Le renard secouru devient une épouse humaine en signe de gratitude, donne naissance à un enfant, et retourne finalement à la forêt lorsque sa véritable identité est découverte. Tout en conservant le moule ancien d'un mariage inter-espèces, cette intrigue relie le pouvoir spirituel d'un renard et une lignée humaine en une seule histoire familiale tragique en se connectant au conte de naissance du célèbre onmyoji, Abe no Seimei. Le théâtre de l'histoire est la forêt de Shinoda. Le renard blanc sauvé par Yasuna prend la forme de Kuzunoha, ils deviennent mari et femme, et élèvent Dojimaru. Cependant, un renard entré dans le monde humain ne peut pas vivre sous cette forme pour toujours. Lorsque sa véritable identité est révélée, Kuzunoha ne peut pas continuer à serrer son enfant en tant que mère, ni renoncer à son retour à la forêt en tant que renard ; elle ne peut abandonner ni l'un ni l'autre. Dans ce moment de déchirement, elle laisse un poème d'adieu écrit sur une porte coulissante (shoji). Tout en indiquant où elle se trouve, le poème suggère simultanément que même s'il s'y rend, d'entières retrouvailles ne pourront s'accomplir. La forêt de Shinoda est un lieu de retour, mais en même temps, elle devient un lieu pour poursuivre la mère perdue de la maison humaine. L'Ashiya Doman Ouchi Kagami a transformé cette histoire de mère renarde en un puissant souvenir théâtral. Le script de la représentation du Théâtre National trouvé dans la recherche NDL indique que la « scène de Kuzunoha » a été traitée comme sujet pour les cours d'appréciation du kabuki même à l'époque moderne. Le sous-titre « Shinoda-zuma Urami Kuzunoha » dans la publication de l'ère Meiji pousse le chagrin de l'épouse de Shinoda au premier plan dès le titre. Bien que Kuzunoha soit souvent expliquée comme « la mère de Seimei », sur scène, elle devrait plutôt être vue comme une femme qui laisse son nom et part, un renard dont la véritable identité est connue, un être d'un autre monde qui ne peut rompre le fait d'être mère. Dans l'iconographie, Kuzunoha est mémorisée par la scène de séparation avec son enfant. Ashiya Doman Ouchi Kagami : Abe Yasuna, Kuzunoha et Yokanpei par Toyohara Kunichika dans les archives numériques de la ville d'Izumi est enregistré comme une estampe d'acteur représentant la représentation au Ichimura-za en 1865, transmettant que Kuzunoha était fermement établie dans la culture visuelle de la scène. Ce qui est important ici, c'est la tension de la « mère renarde sous forme humaine » jouée par l'acteur, plutôt que la figure du renard elle-même. Le public perçoit la séparation comme le chagrin d'une mère humaine et de son enfant, tout en sachant qu'elle est un renard. C'est le moment où un yokai se tient au centre d'un drame humain, et le charme de Kuzunoha réside dans cette dualité. Le pouvoir du renard agit comme un héritage plutôt qu'une attaque chez Kuzunoha. L'enfant qu'elle porte, Dojimaru, est plus tard appelé Abe no Seimei. L'explication selon laquelle Seimei possède un talent surnaturel parce qu'il porte le sang d'un renard est la logique de la légende, non de l'histoire. Cependant, cette logique a pour fonction de reconnecter l'autorité spirituelle de l'onmyoji aux royaumes de la nature et de l'au-delà. Les capacités extraordinaires de Seimei sont soutenues non seulement par les connaissances de la cour, mais aussi par le pouvoir de sa mère venue de la forêt. Là, Kuzunoha devient un médiateur transmettant le pouvoir démoniaque du renard à la société humaine. Simultanément, Kuzunoha restreint l'allure dangereuse que l'on trouve souvent dans les légendes de renards. Alors que Tamamo-no-Mae et le Renard à Neuf Queues sont évoqués comme des entités qui perturbent la cour, Kuzunoha ne détruit pas la maison ; elle part après l'avoir établie. C'est pourquoi c'est si triste. Lorsque sa véritable identité est révélée, l'histoire ne prend pas la direction de « l'extermination du monstre ». Elle est dépeinte non pas comme une ennemie à vaincre, mais comme une mère qui doit rentrer chez elle. Cette distinction rend Kuzunoha particulièrement spéciale au sein de la généalogie des yokai renards. L'importance de lire Kuzunoha dans une encyclopédie est de confirmer que les yokai ne sont pas faits uniquement de terreur. Elle est un renard, une épouse, une mère, une scène célèbre au théâtre, et une mémoire géographique à Izumi. La figure retournant à la forêt de Shinoda est le moment où la vie qui s'était brièvement ouverte entre yokai et humain se referme. Ce qui reste là n'est pas l'étrangeté d'une entité surnaturelle dont la vraie forme a été exposée, mais le processus même par lequel l'affection franchissant les frontières est longuement gravée dans la terre et les arts du spectacle. Cette figure peut être lue particulièrement comme la « mère qui laisse son nom » parmi les contes de renardes épouses. Kuzunoha ne fait pas que partir ; elle indique le chemin de la forêt de Shinoda à travers son poème, gravant ses origines dans la mémoire de son enfant. Dans le sens où la disparition de la mère devient directement le début de la légende de Seimei, elle n'est jamais un personnage secondaire de l'histoire, mais l'entrée même apportant l'autorité spirituelle de l'Autre Monde.

Kuzuryū Ōgami du mont Togakushi est vénéré comme un être autrefois violent, transformé par la soumission rituelle en bienveillante divinité des eaux. Le récit médiéval central raconte comment l’ascète Gakumon maîtrisa un démon à neuf têtes et en fit un bon dragon. Sous le nom de Kuzuryū Gongen, la divinité devint ensuite l’un des foyers des rites de pluie accomplis par les desservants de sanctuaire et les pratiquants du Shugendō. La tradition affirme que Kuzuryū aime les poires. Les fidèles lui offraient ce fruit pour obtenir la guérison des maux de dents et, dès l’époque prémoderne, lui adressèrent aussi des prières pour les liens affectifs et le mariage. Les représentations changent selon les époques — figure divine, serpent ou dragon — tandis que la géographie sacrée demeure : une chambre rocheuse scellée, des sources et des ravins de montagne. Kuzuryū symbolise la sécurité des ressources en eau et la stabilité de l’agriculture locale. On n’imagine pas que son ancienne violence ait disparu sans laisser de trace, mais qu’elle soit apaisée par la mémoire et la continuité des rites. Il n’est pas nécessaire de confondre la divinité de Togakushi avec les traditions des Dragons noir et blanc d’Echizen, même si leur fonction de dieux des eaux se rejoint : régler la pluie et le niveau des rivières, et protéger les vies qui en dépendent.

Type fixé par le peintre d’Edo Toriyama Sekien, qui désigne les ossements au fond d’un puits comme « Kyōkotsu » et les illustre. Un squelette en habit blanc s’agrippe au seau et émerge du fond, avec des légendes soulignant la violence du ressentiment. La tradition orale du nom est faible et l’on pense que l’être naît du lien entre l’image et le mot (dialecte « kyōkotsu », terme « 髐骨 » pour les os blancs). Plus tard, on lui a ajouté des explications comme « os jetés au puits » ou « esprit de noyé ou de chute », mais les sources primaires n’enferment pas sa nature. L’étrangeté du squelette est mise en avant, l’emblème l’emporte sur un statut spirituel défini.

Fondée sur l’esthétique d’images à la manière de Sekien, le rouleau de sutra effiloché s’enroule et se déroule de lui-même, ses extrémités bougeant comme des membres. Sans bruit, il se glisse tout près et frémit à la voix d’une récitation. Si l’on commet une impiété, comme déchirer un sutra vénérable ou le fouler aux pieds, des froissements de papier et une mince psalmodie résonnent au cœur de la nuit, et des caractères de sutra flottent dans l’ombre des lampes. À l’inverse, si l’on purifie et dépose correctement le sutra, il se tient coi et se contente d’ôter la poussière du studiolo. Cette image, au croisement du culte du livre à l’époque moderne et de la croyance en les tsukumogami, se relie par association à la figure au cou d’oiseau des rouleaux du Hyakki Yagyō: le “bec” y symbolise le porteur de la parole et de sa vertu magique. Les lieux précis et noms de personnes restent incertains hors des sources.

Cette version examine de près le rang singulier de Kyūsenbō — moins un yokai isolé que le chef de tout le peuple des kappa. Le kappa est par nature un yokai qui change de nom de lieu en lieu, conté dispersé à travers les rivières de chaque région. Parmi eux, Kyūsenbō est dépeint comme la « tête » qui gouverne d’une seule main neuf mille kappa à travers Kyūshū. Cela diffère du tenko du renard — une échelle verticale que gravit un seul renard par l’ascèse. Le siège qu’occupe Kyūsenbō est un commandement horizontal sur de nombreux kappa : en clair, l’autorité d’un général sur une armée. Cette autorité est mise à l’épreuve dans l’affrontement avec Katō Kiyomasa. La bataille unique que transmet le Honchō Zokugenshi reflète d’un coup la force et la faiblesse du kappa. Avec neuf mille familiers en main, il est pourtant vaincu sans recours dès qu’il fait face au singe que le kappa redoute depuis toujours. L’issue se règle non par la force des armes mais par la logique de l’ennemi naturel — et en cela la vraie nature du kappa est mise à nu. Ce qui vient après la défaite, c’est son revirement vers le dieu de l’eau. Le Kyūsenbō qui gagna la rivière Chikugo passa d’un démon qui attaque les hommes à un gardien contre les crues. Son lien de servir Suitengū à Kurume montre que le kappa est un être qui porte les deux sens à la fois — le péril de l’eau et la bienfaisance de l’eau. Le monument au Lieu de l’arrivée du kappa à Yatsushiro, les masques de kappa de Suitengū, et le clan des kappa que fonda Hino Ashihei à l’ère Shōwa — le récit de Kyūsenbō vit encore, de la miscellanée d’Edo à l’animation locale d’aujourd’hui, comme un fil de mémoire que les gens de Kyūshū ont filé de concert avec la rivière.

Cette version examine d’un peu plus près quelle sorte d’être est le Kūko. Dans la hiérarchie des renards de l’époque d’Edo, seul le plus bas, le Yako, était censé posséder un corps de chair visible ; à partir du Kiko, les renards devenaient des êtres spirituels sans forme. Comme le Kūko se situe juste sous le Tenko, son apparence de bête ordinaire n’a presque plus de sens : il se manifeste plutôt comme une présence ou une influence. Par sa nature même, il diffère du Yako, qui se dresse sous les yeux des gens pour les tromper. Un renard de haut rang est plus proche de celui qui protège et guide que de celui qui nuit. Rejoignant la lignée des renards blancs tenus pour messagers d’Inari, le Kūko et le Tenko étaient vénérés, dans le monde de la croyance, comme de sages renards au service des dieux. Si le Kūko provoque si rarement le moindre incident concret, ce n’est pas par faiblesse, mais parce qu’il a depuis longtemps dépassé le stade où l’on importune les hommes par vanité. Il n’en demeure pas moins que, détenteur d’un immense pouvoir spirituel, on le croyait capable d’attirer le malheur sur qui le méprisait. Doux envers ceux qui le révèrent, ne montrant un éclat de sa puissance que devant les orgueilleux, le Kūko a toujours été décrit comme un renard mûr qui sait exactement la distance à garder avec les humains.

Une image fondée sur l’histoire de Shukaku transmise au temple Morinji en Jōshū. La théière dont l’eau ne s’épuise jamais symbolise l’aumône et la joie du Dharma, et l’acte de partager le thé avec moines et visiteurs est compris comme une diffusion de la vertu. Shukaku est un tanuki longévif, mêlé au monde humain et lié au bouddhisme. Lorsque son identité est dévoilée, il quitte le temple, mais au moment de l’adieu il use d’illusions pour montrer des scènes d’anciennes batailles et de rites bouddhiques, exhortant les gens à l’impermanence et aux vertus de la Loi. Plus tard, ce récit a été réorganisé en deux lignées: celle du conte populaire de la «Théière qui partage le bonheur», devenue un numéro de curiosités, et celle qui demeure dans l’enceinte de la chronique du temple. Dans la région, on le raconte en lien avec la théière-trésor du temple; malgré l’influence du culte du tanuki, des récits oraux et des essais, l’essentiel se résume à deux points: «l’eau inépuisable» et «le tanuki sage qui s’en va».

Interprétation iconographique de la cloche de Dōjōji selon Toriyama Sekien dans le Konjaku Hyakki Shūi. Une femme devenue serpent s’enroule autour de la cloche où Anchin s’est caché, tandis qu’une variante évoque la cloche fondue par la chaleur jusqu’à devenir eau, notée en marge. On rappelle aussi que la cloche aurait subsisté historiquement. Ici, la « nature yōkai » ne tient pas à l’ustensile devenu démon en soi, mais à la visualisation d’une croyance folklorique où l’obsession hante l’objet et provoque des anomalies. L’ensemble reflète la réception Edo mêlant nô, récits prêchés et engi.

Interprétation fondée sur l’image et la légende de Toriyama Sekien dans Hyakki Tsurezuregusa. Le fumikuruma est un dispositif de transport de documents des palais, temples et demeures aristocratiques, préparé pour les urgences. On y voit la pensée figée de lettres d’amour accumulées se condenser en une apparition de dame de cour. Faiblement attestée par l’oralité, cette entité conceptuelle née de la littérature et de la peinture de l’époque d’Edo est davantage racontée comme une présence qui “montre” et suscite le remords, plutôt que comme un yōkai nuisible concret. Le nom usuel est Fumikuruma Yōhi, bien que des confusions postérieures avec Fumikuruma Yōki existent.

Interprétation fondée sur l’archétype iconographique de Toriyama Sekien. Le plafond d’une maison marque la frontière entre l’intérieur et l’extérieur, le monde profane et l’au-delà; sa descente tête en bas en renverse le seuil. Il apparaît surtout à minuit, quand toute présence humaine s’apaise, et n’occasionne aucun tort connu hormis la frayeur visuelle. Souvent lu à l’époque d’Edo comme jeu de langage et avertissement pour la sûreté domestique, il sert de parabole incitant à l’entretien de la maison et à la prudence face à la saleté ou aux dangers des combles. Plus tard, les bruits, souffles de vent ou traces d’animaux dans les plafonds lui furent réattribués, l’inscrivant dans la lignée des yōkai domestiques.

La Femme aux Sept Brasses est un récit de géante largement attesté en Izumo, Oki et Hōki, apparaissant aux lieux-limites comme sentiers de montagne, bords de rivière et grèves. Son apparence varie selon le lieu: à Ama, c’est une figure farouche aux cheveux en désordre qui ricane et lance des pierres, sur le littoral de Shimane une femme du vent de mer montrant des dents noircies, à Yasugi une mendiante d’une grande beauté traînant une longue robe, en Hōki une femme-ombre au visage livide qui aiguise en chantant un air de céréales. En commun: une longueur anormale du corps ou du cou et l’art d’attirer par un “signe” — rire, geste, chanson. Dans les récits d’éloignement, une blessure d’épée entraîne pétrification, avec des pierres curieuses, tertres ou vieux arbres donnés comme origine, et des familles transmettent sabres ou harnachements en héritage. Ce n’est pas qu’un conte d’horreur: beauté, mendicité et la crainte simple liée au son du polissage du grain s’y superposent, offrant une leçon folklorique sur l’angoisse des frontières et les conduites de prudence (ne pas croiser le regard, ne pas répondre aux voix, éviter la nuit). Elle se compare aux belles aux longs visages des récits étranges d’époque moderne, mais la Femme aux Sept Brasses se distingue par son ancrage dans les paysages cultuels de montagnes et rivages locaux.

Tradition de la fin d’Edo selon laquelle, dans une maison employant une femme originaire d’Ikebukuro, surviennent en série des vacarmes et prodiges tels que bruits de jets de pierres, volets endommagés, vol d’objets comme bols et lampes, ou petites flammes pénétrant dans la salle de réception. L’initium est souvent un adultère entre le maître et la servante, et le départ de celle-ci met fin au tumulte. Les lectures varient: contrainte d’appartenance au clan d’un ujigami, lien avec les récits d’Osaki possédant de la région de Chichibu, ou simple machination et malveillance humaines. Plutôt qu’un individu yōkai, c’est un terme générique pour des troubles attachés à l’emploi de femmes d’une origine précise, avec des variantes associées à Ikeshiri, Numabukuro, Meguro, etc.

Reconstruction fondée sur l’iconographie de Sekien, conservant l’absence de commentaire des sources. Figure d’une femme maigre dont le corps, des pieds aux hanches, s’allonge comme un serpent, se déployant depuis la ruelle jusqu’aux croisillons du deuxième étage pour jeter un œil. Ses actes relèvent surtout de l’effroi et son hostilité n’est pas fixée. Les noms régionaux restent incertains, et les légendes tardives (maisons de plaisir, satires) sont traitées comme des ajouts. Exploitant le silence nocturne et l’architecture, elle incarne une hantise symbolique qui inquiète les résidents par le regard.

Synthèse fondée sur les récits d’Horie, province d’Awa. La Fille au rouet apparaît au bord du chemin comme une jeune femme filant, puis, dès qu’on la regarde, se mue instantanément en vieille et éclate d’un rire haut perché. Aucun tort autre que la frayeur n’est rapporté, sans contact ni poursuite. On la raconte surtout du crépuscule à minuit, aux lisières du village, sur les levées ou aux carrefours peu fréquentés. Elle relève des contes de routes, liés aux avertissements « ne te laisse pas séduire par l’apparence, ne t’attarde pas ». Le déclic est l’acte de « s’absorber à la regarder » ou de « s’approcher », la mutation silencieuse nourrissant l’effroi. Le rouet, outil domestique, ancre la scène dans le réel et renforce l’étrangeté de la rencontre. Des parallèles existent ailleurs, mais l’exemple nommé d’Awa est le plus représentatif.