전통 요괴 도감

명계의 백엔드 엔지니어로서의 현의옹. 기본 설명에서 현의옹이 탈의파와 짝을 이루는 존재임을 언급했지만, 여기서는 그가 가진 '시스템적 특이성'에 대해 철저히 해부합니다. 탈의파가 망자와 직접 접촉하여 옷을 벗기는 '프론트엔드'의 폭력적인 실무를 담당하는 반면, 현의옹은 그 옷을 받아 의령수 가지에 걸어 죄를 계량하는 '백엔드'의 데이터 처리를 담당하고 있습니다. 나뭇가지의 휘어짐(죄의 무게)이라는 결과는 그대로 초강왕(또는 염라대왕)의 재판을 위한 기초 데이터로 전송됩니다. 그는 망자와 대화조차 하지 않으며, 그저 기계적으로 업의 계량을 수행하는 '무자비한 측정기'로서의 역할에 특화되어 있습니다. 일본 명계관에 나타난 젠더와 신앙의 역전. 통상적으로 신불이나 귀신이 짝을 이룰 때는 남성 신이 주도적인 역할을 하고 여성 신이 종속되는 경우가 많지만, 삼도천의 두 귀신에게서는 이것이 완전히 역전되어 있습니다. 이름이 널리 알려지고 두려움의 대상이 되었으며, 최종적으로는 '기침을 멈추는 신'으로서 서민들의 기도를 받은 것은 노파인 탈의파였고, 노인(남성)인 현의옹은 역사의 전면에서 완전히 페이드아웃 되었습니다. 이는 일본의 민간 신앙이 '모성'이나 '노파의 주술성'을 강하게 갈구하는 경향이 있다는 점, 그리고 '옷을 벗긴다'는 직접적인 액션이 민중의 공포심을 자극하는 데 있어 더 선정적이었기 때문입니다. 현대에 이르러 '현의옹'의 재발견. 현대의 요괴 문화나 호러 작품, 게임 등의 서브컬처에서도 탈의파가 보스 캐릭터나 인상적인 NPC로 등장하는 반면, 현의옹의 비중은 매우 작거나 아예 등장하지 않는 경우가 대부분입니다. 그러나 최근 불교 미술 연구나 지옥도의 재평가와 더불어, '의령수 아래에서 묵묵히 일하는 노인'의 도상학적 의의가 다시금 주목받고 있습니다. 그의 존재가 없다면 '벗겨낸 옷의 무게로 죄를 잰다'는 일본 고유의 정교한 명계 재판 메커니즘은 성립할 수 없습니다. 현의옹은 압도적인 존재감을 뿜어내는 탈의파를 성립시키기 위한, 불가결한 '무대 장치로서의 귀신'인 것입니다.

토리야마 세키엔 본의 화면 구성과 주석에 따른 재현적 해석. 본체는 가죽 주머니로, 세월을 거치며 영성을 띤 쓰쿠모가미. 갈퀴 모양의 도구를 든 도상은 중세 회권의 모티프 계승으로 보이며, 쓸어 모으고 긁어 모으는 상징이 부여되었을 가능성이 있으나 사료는 단정하지 않는다. 이동은 매우 신속하여 행렬의 선두를 알리듯 달려 기물야행의 잡다한 무리와 합류하는 장면이 상정된다. 명칭은 ‘호피’, ‘인로’와 유사한 어감을 지니나 전거는 명시되지 않아 불분명하다. 지역에 특정된 전승은 없고, 작품 내 배치 관계(창모장, 선부상과의 병치)로 보아 고기물 군의 일체로 이해된다. 창작적 각색을 피하고 세키엔의 주석과 유사 도상 범위에서 특징을 기재한다.

중국 고전에서 수입되어 오랫동안 박물지 속에서 잠들어 있던 '상림의 이국 짐승'으로서의 해석판이다. 이 버전의 호키는 '밤길에서 사람을 놀라게 하거나' '집에 눌러앉아 부를 가져다주는' 일본 요괴 같은 인간 크기의 괴이가 아니라, 국가 규모의 재난을 초래하는 '신화적 스케일의 거친 신(자연재해의 상징)'으로 자리매김한다. 두껍고 단단한 피부는 모든 물리 공격을 튕겨내고, 그 돌진은 숲을 평야로 바꾸며, 물에 잠기면 호우를 부른다. 고대 중국에서는 인간의 힘으로 감당할 수 없는 대자연의 맹위(홍수나 수해) 자체가 '거대한 멧돼지'의 모습을 빌려 현현한 것이었다. 예(羿)에 의한 퇴치 전설은 압도적인 자연의 폭위를 인간 영웅이 '문화(궁술)'로 굴복시키고, 나아가 그것을 '먹음(제물로 삼음)'으로써 완전히 인간의 통제하에 둔다는 문명의 승리를 말해주는 신화적 장치로 기능한다. 일본에서는 이러한 대륙적 스케일의 괴수가 토착화되기 어려워 '이국의 기이한 짐승'으로서 지식의 서랍 속에 보관되어 있었다. 그러나 현대의 엔터테인먼트가 이 '단단하고 거대하며 무적에 가까운 돌진력'이라는 속성을 발굴해 최강의 적 캐릭터 모티브로 재해석함으로써, 뜻밖에도 고대 중국인이 호키에게 품었던 '압도적 폭력에 대한 절망과 경외'가 현대인에게도 생생한 공포로 공유되게 되었다. 전승이 끊긴 괴물이 팝 컬처의 힘으로 본래의 위압감을 되찾은, 요괴 수용사에서 매우 드라마틱한 사례이다.

도리야마 세키엔의 『금석백귀습유』 도상과 주석을 기점으로 편찬한 준거판. 처마 밑에서 뻗어 나온 누도의 상반신은 여위었고, 입가는 눅눅하며, 등잔받침의 기름 접시로 혀를 뻗는다. 유래는 나태하여 일을 게을리한 자의 혼이 밤마다 나타나 등잔 기름을 핥아 불을 약하게 하여 글과 바느질을 방해한다는 교훈적 해석에 근거한다. 명칭은 문자그림 ‘헤마무시요 누도’와 통하며, 낙서 놀이가 어원적 배경으로 이해된다. 생활 감각에서는 부엌과 부뚜막에 나타나는 기름을 좋아하는 벌레의 이미지가 겹쳐져, 어둠과 기름 냄새에 이끌리는 존재로 전해진다. 과도한 해는 끼치지 않고, 불을 흔들고, 심지를 축축하게 하여 기력을 꺾는 것을 좋아한다. 들키면 몸을 줄이며 물러나는 등 그늘에 숨는 성향이 강하다.

에도 후기의 수필에 근거한 화령상. 낡은 병풍 그림에서 여인의 형상이 출몰하며 그림에 가한 처치가 현실의 괴이로 반영되는 ‘상과 실의 연동’이 핵심으로 여겨진다. 기물의 노후에서 비롯된 징후가 괴로 지각되고, 수리와 공경으로 진정되는 점은 쓰쿠모가미 전승의 범주에 든다. 필자는 구체적 지명과 가명을 들지만 괴이의 목적은 말하지 않고, 경고와 현현은 단기적이며 감정과 수선을 경계로 종식된다. 화공의 명성이 영성을 강화한다기보다 명품을 소홀히 하지 말라는 경계가 주제인 것으로 보인다. 사람을 해치는 설화는 드물고, 시각적 현현과 소좌로의 회귀(병풍 앞에서 사라짐)가 특징이다. 후대 해석에서는 기물 공양의 중요성을 설하는 예화로 인용된다.

토리야마 세키엔이 제시한 노파상의 도상을 기준으로, 에도기의 화기 사용과 밤의 어둠에 대한 두려움을 짊어진 존재로 정리한 해석이다. 불은 더러움을 씻는 양의 성질을 가진다고 믿어졌으나, 한편 실화는 큰 재앙이 되었기에 등불 관리는 엄격했다. 히케시바바는 그러한 일상의 긴장에 ‘보이지 않는 손’을 부여하는 의인화다. 연회석이나 여관의 다다미방에서 불빛이 문득 꺼지는 일을 태만이나 불운이 아닌 요괴의 개입으로 이야기화하며, 불의 기세를 누르는 상징으로 작용한다. 명칭은 자료에 따라 ‘훅께시’, ‘후키케시’ 등으로 흔들리나, 모두 행위(불어 꺼뜨리기)를 이름으로 지닌다. 고유한 씨신이나 특정 지역의 연기는 전하지 않으며, 구전은 이차 자료적 소개가 중심이고, 민속 현상으로는 ‘등불의 괴’, ‘좌식의 괴’의 한 변종으로 위치 지어진다.

토리야마 세키엔의 화도를 핵심으로 삼고, 도리베야마의 장송 문화와 소각 왕생 신앙을 바탕으로 정리한 해석이다. 히젠보는 개별 이름을 지닌 인물령이 아니라, 원행 미수나 미련을 품은 승려의 혼이 괴화로 변한 유형으로 위치 지워진다. 모습은 불길과 연기에 휩싸인 승형으로, 야간의 묘지와 장송길에 출몰한다. 사람을 직접 해치기보다는 목격자에게 두려움과 경계를 일깨우는 존재로 전해지며, 괴화담과 영화담의 맥락에 놓인다. 아자부의 ‘가젠보’와의 언어 유희를 기원으로 보는 속설이 있으나 결정적 근거는 없고, 주요 전거는 세키엔의 도상과 근현대 요괴 사전에 한정된다.

17세기 말 무렵 정립된 네코마타 혼합형. 늙은 고양이가 뇌우나 먹구름을 동반해 장례 행렬이나 문상 자리를 노려 관에서 시신을 빼앗는다고 전해진다. 토리야마 세키엔의 도상 이후 고양이 모습이 일반화되었으며, 지역에 따라 두 갈래 꼬리를 지님, 도깨비불을 거느림, 검은 구름에 몸을 숨김 등 차이가 있다. 특정한 악인에 한정되지 않고 표적은 폭넓다. 방지는 밤샘 경계, 관 위에 칼이나 면도날을 올려두기, 염주나 독경, 장례를 교란하는 토속적 실천이 전한다.

에도 시대의 판본, 우키요에, 구전에 나타난 전형을 바탕으로 정리한 화케네코 상. 세월이 지난 집고양이 또는 학대받은 고양이가 원령성을 띠어 요괴가 된다. 등잔 기름을 핥거나, 두 발로 서고, 사람 모습으로 변해 집에 스며드는 등의 행위가 전조로 여겨진다. 액의 대상은 주인이나 가해자인 경우가 많으며, 병이나 괴사, 가운 쇠퇴로 드러난다고 전해진다. 장례 의례에 간섭하거나 시신을 희롱하는 유형도 있으며, 승려나 기도로 누그러뜨리는 전개가 보인다. 꼬리 길고 짧음에 대한 기피는 근세 속신에 근거하며, 특히 긴 꼬리가 요력을 얻는다고 두려워했다. 지역차가 있으나 네코마타와의 경계는 모호해, 꼬리의 분지를 강조하지 않는 이야기에서는 총칭적으로 화케네코라 불렸다. 도시의 오락 작품을 통해 괴묘상은 세련되었고 유녀상과 결합한 표상도 유행했으나, 근저에는 가까운 짐승에 대한 외경과 보은·보복의 관념이 있다.

도리야마 세키엔의 『백기수연대』 도상과 주기를 바탕으로 한 해석판. 맹금의 몸에 요화를 두르고 부리와 발톱 끝에서 불길이 흐른다. 그 빛은 길을 비추는 등불이 아니라 시야와 방위 감각을 어지럽히는 미혹의 불이다. 세키엔은 이를 ‘텡구석’의 광휘와 연관지어 산중의 불가해한 발광 현상을 텡구담 일종으로 엮었다. 수행자와 참배자의 독경과 선정(선정)을 깨뜨려 기를 흩트리는 작용이 있다고 하여, 직접 상처를 내기보다 마음을 꺾고 발걸음을 그르치게 하는 재앙으로 두려워했다. 지역 고유의 구전은 드물지만 괴화·텡구불에 관한 통념과 겹쳐 이해된다.

이 판본에서는 효스베가 「집안의 금기」와 깊이 결부된 규슈형 갓파라는 점을 살펴본다. 갓파 이야기 대부분이 강이나 깊은 못을 무대로 삼는 데 비해, 효스베의 이야기는 욕실과 목욕탕, 그리고 마구간 안으로 파고든다. 털 많은 효스베가 쓰고 난 목욕물은 체모가 떠 더럽혀진 것으로 여겨져, 그 물에 닿은 말이 쓰러진다거나, 물을 함부로 빼낸 자가 앙갚음을 당해 말을 잃는다는 이야기가 각지에 전한다. 목욕물을 언제 빼는가, 누가 쓰는가 — 그러한 생활의 법도에 대한 경계가 효스베의 재앙이라는 형태로 이야기된 것이다. 밭에서는 가지를 즐겨 망친다 하여, 첫 가지를 바쳐 비위를 맞추었다. 「효—효—」 하는 새 같은 울음소리는 그 이름의 유래라고도 한다. 에도 시대의 『百怪図巻』과 『画図百鬼夜行』에 그려진, 털북숭이에 대머리인 우스꽝스러운 모습은 두려움보다는 오히려 사람의 생활 바로 곁에 깃든 친근한 요괴로서의 효스베를 잘 전해 준다.

효슨보는 전국의 갓파 전승 중에서도 '약속을 지키는 갓파'로 두드러지는 휴가의 물 요괴이다. 강에서 노는 아이들을 물속으로 끌어들이는 위험한 존재이면서도, 마을 사람들과 '어느 바위가 썩어 없어질 때까지 목숨을 빼앗지 않겠다'고 계약을 맺고, 그 바위를 우직하게 수없이 만져 확인하느라 바위가 반질반질하게 닳아버렸다 ── 이 '효스보 바위'의 세부 요소는 단순한 공포 괴담을 넘어 사람과 수신(水神) 간의 교섭의 기억을 전해준다. 봄·가을은 강에, 겨울은 산으로 수로를 따라 산과 강을 오간다는 계절 이동 신앙은 갓파를 수신과 산신의 화신으로 보는 남큐슈의 민속관을 반영한다. 쓰보야강 수신연에서 매년 열리던 봉납 스모는 난폭한 수신을 스모로 위로하던 토착 제사의 흔적이다. 가랏파, 가완타로로 이어지는 남큐슈 갓파 문화 속에서, 효슨보는 휴가 고유의 이름과 전승을 지닌 존재로서 물과 사람의 경계를 이야기해 준다.

단노우라의 후나유레이는 단노우라 전투에서 바다에 가라앉은 헤이케 무사들의 혼이라고 한다. 서쪽 바다의 조류가 만나는 곳, 안개 낀 밤이면 물이 뚝뚝 흐르는 갑옷 차림으로 배 곁에 다가와 테이고를 달라고 조용히 청한다. 테이고는 히사게라고도 부르는 손잡이 달린 물그릇이다. 얼굴은 하얗고 눈은 소금기에 벌겋게 상했으며 목소리는 쉬었지만, 말씨에는 여전히 무사의 예법이 남아 있다. 바다에서도 생전의 군진처럼 열을 맞춘다. 하나가 먼저 말을 걸면 수많은 손이 뒤이어 뱃전에 달라붙는다. 건네받은 그릇이나 바가지의 밑이 막혀 있으면, 그것으로 바닷물을 퍼 올려 소리도 없이 배를 가라앉힌다. 이 바다를 건너던 사람들은 그래서 그릇 밑을 미리 뚫고 난간에 매달아 두었다. 망령이 받아도 물은 그대로 빠져나가고, 남은 원한은 조류에 흩어진다. 승려가 법회를 열고 독경하면 진가사 모자의 그림자는 바다 안개에 녹고, 갑옷 사슬이 부딪히는 소리도 파도 속으로 돌아간다고 한다. 이들이 아무 배나 까닭 없이 공격하는 것은 아니다. 전승에서는 바다의 관습을 모르거나 오만하게 바다를 업신여기는 사람 앞에 더 자주 나타난다. 헤이케의 몰락을 산 사람들의 기억에 새기려는 듯하다. 오봉 16일이나 피안, 전투 기일에는 바다가 고요할수록 갑옷 발소리가 가까워지고, 봉화 같은 괴불이 수면에 늘어서 옛 함대를 재현한다. 재와 떡, 향기로운 꽃, 경단 같은 공양은 집착을 누그러뜨린다. 뱃머리에서 바치면 시라뵤시 무희의 소매 같은 파도가 한 번 되돌아와 배를 앞으로 밀어 준다고 한다. 눈을 피하지 않고 정면으로 바라보면 물러난다는 이야기도 있다. 노인들은 이것을 담력 겨루기로 설명하지 않는다. 산 사람이 죽은 이를 제대로 마주 보는 순간, 고여 있던 원한이 풀리기 시작한다는 것이다. 야마오카 겐린은 괴이를 기가 엉겨 붙은 현상으로 설명했다. 이 경우에는 그을음처럼 검은 한이 조류를 타고 형체를 얻는다. 바람이 바뀌고 독경이 울리며 공물이 가라앉으면, 풀린 기운도 바다로 흩어진다. 단노우라의 후나유레이는 공포만을 위한 요괴가 아니다. 기억하고 위로하면 쉴 수 있는 죽은 이들이다. 그 행렬 사이에 어린아이의 그림자가 섞일 때도 있다. 아이는 더 가느다란 목소리로 물을 달라고도 하지 않고, 작은 손가락만 뱃전에 건다. 갑옷 방울이 희미하게 부딪히는 소리가 들리면 키를 바로잡고 하야토모 여울을 비스듬히 지나며 염불을 바람에 실어 보내야 한다. 서쪽 바다의 어둠을 떠도는 전사자들은 올바른 의식과 자비 앞에서만 길을 내어 준다.

후쿠시마 현 연안에 전해지는 ‘이나다 빌려라’는 외침과 함께 나타나는 선유령의 변종. 밤의 고요나 안개 흐르는 초저녁, 혹은 거친 날씨의 전조에 배의 현측을 따라 하얀 손과 젖은 소매가 줄지어 나타나 파도 사이로 차가운 목소리로 ‘이나다 빌려라’를 되풀이한다. ‘이나다’는 선현의 물을 퍼내는 자루붙은 바가지로, 이 영이 그것을 빌리면 곧바로 해수를 배 안에 부어 침몰로 이끈다고 한다. 정면으로 모습을 드러내는 일은 드물고, 얼굴은 염매에 가려져 등불 아래에는 방울지는 소맷끝과 새카만 눈동자만 떠오른다. 본디 도리를 이해하나 산 자의 태만과 바다의 규율 위반을 단죄하는 역할을 지니며, 백중사리 무렵인 음력 7월 보름 지나 열엿새 전후나 삭 전후, 공양이 끊긴 어장에 즐겨 모인다. 대처는 고전대로 밑이 뚫린 ‘이나다’를 건네는 것이 관건으로, 영은 예를 잃지 않기 위해 이를 받아들지만 물은 배로 돌아오지 않고 바다로 쏟아진다. 혹은 주먹밥 한 쪽, 아궁이 재, 소금물로 정결히 한 떡 한 꼬집을 던지며 ‘이는 올림이다’라고 덧붙이면, 빚 독촉은 성취된 것으로 보고 물러난다. 사람의 기가 흩어졌을 때나 고함으로 쫓아내려 하면 영은 격앙되어 보이지 않는 손으로 노를 무겁게 하고, 나침반을 흐리게 하며, 조류의 갈림을 어지럽힌다. 그들은 익사자의 무리이자 바다의 저울이며, 도구 손질과 추도의 결핍을 비추는 거울이기도 하다. 이에 어부는 출어 전 ‘이나다’에 작은 흠을 내고 호자나 짚 한 올을 매어 정결히 한 뒤 선령에게 일례했다. 영은 빌린 도구를 반드시 바다로 돌려보내기에 이튿날 해안에 밀려들 때가 있으며, 그 자루에는 소금꽃이 단단히 피어 있다고 한다. 바람 없는 밤에 키가 무겁고 현측에 물소리가 이어질 때는 등불을 늘리지 말고, 목소리를 높이지 말며, 고요히 ‘이나다’를 내미는 것이 좋다 전해진다. 그러면 영은 빚을 갚지 못하고 부끄러워하듯 파도 밑으로 물러난다.

시마네현 오키군 도만촌에 전해지는 선우령의 변종으로, 바다의 밤에 모여드는 미광의 덩어리를 무라사라 한다. 이 고장에서는 조류 속을 흐르는 무수한 야광충의 경치를 니가시오라 부르는데, 그 흐름이 어슴푸레 한곳에 둥글게 엉켜 청백색의 숨결처럼 박동하며 떠다닐 때, 그것은 단순한 바다의 등불이 아니라 익사한 자들의 무리가 조수에 깃든 것, 곧 무라사라 두려워한다. 무라사는 배의 선수 앞에서 문득 길을 막듯 모여들어 수면을 희미하게 비추어 항로의 감을 흐린다. 배가 그 위를 덮치면 빛은 일제히 사방으로 흩어지고 갑판과 선연의 그림자가 기묘히 흔들리며, 키는 듣는데도 선체만 바다 위에서 헛도는 듯한 감각에 사로잡힌다. 이는 개별의 영이 손발을 뻗는 것이 아니라, 빛의 무리가 되어 배 밑을 쓰다듬고 물결의 율을 어지럽혀 좌초로 이끈다는 것이다. 심야에 바다가 갑자기 ‘치칵’ 하고 대낮처럼 밝아지고 주위가 한순간 고요해지면, 마을 사람들은 ‘무라사에 들렸다’고 하여 키질을 멈추고, 작대기 끝에 단도나 식칼을 묶어 수면을 세 번 가른다. 날이 조수를 가르는 소리가 나면 빛은 풀리는 실처럼 엷어지고 본래의 니가시오로 흩어진다. 밑이 뚫린 바가지를 건네거나 주먹밥과 재를 던지는 타향의 처방법은 이곳에서는 효험이 약하다 하며, 도리어 향꽃이나 경단을 고요히 바다에 흘려보내면 빛은 원을 유지한 채 배를 비켜 조로를 터 준다고 전한다. 무라사는 소리를 지르지 않고 ‘자루를 내라’고도 하지 않는다. 다만, 백중 보름날에 한해서는 빛의 고리가 두세 겹이 되어 배에 붙었다 떨어지며, 망자선의 그림자 같은 암부를 안에 머금는다고 한다. 이때 조업하면 아무리 노련한 선주라도 눈이 멀어 곶의 흑암석으로 빨려든다 경계한다. 무라사의 빛은 차갑고 맑으며, 고함과 소란에 닿으면 씁쓸히 비웃듯 깜빡인다. 바다를 훼손하고 조수를 더럽히는 자 앞에서는 빛의 고리가 좁아지고 발밑의 바다만 부자연스레 밝아져 도망칠 길을 빼앗는다. 반대로 해난으로 숨진 인연을 애도하며 공물을 바치는 이에게는 먼바다의 어둠 속에 길잡이 같은 결을 만들고, 먼 흰 파도를 도드라지게 하여 안전한 수맥으로 인도하기도 한다. 그러므로 무라사는 가라앉히는 유령이자 길을 가리키는 유광으로 해석되며, 도만의 포구에서는 첫 조업의 밤에 해신과 망자를 함께 달래는 주문을 외우고 칼로 조수를 가른 뒤 그물을 던지는 법도가 남았다. 빛은 손으로 뜰 수 없고 소리도 붙잡을 수 없다. 그러나 세 번 내리치는 불질과 같은 칼의 의식과 고요한 공물에 응하여 그 무리는 쉽게 형태를 풀고, 다만 니가시오로서 조수에 돌아간다.

규슈 서안, 특히 나가사키현 히라도에서 아마쿠사·고시오라섬에 전해지는 선박 유령의 변종이 ‘우구메’다. 밤안개나 흐린 하늘의 잔잔한 바다에 불쑥 나타나, 바람 기색도 없는데 돛이 불룩한 낡은 범선이나 인적 없는 소형 배가 뒤에서 소리 없이 추격해 온다. 등불은 약하고 불인지 반딧불인지 모를 흔들림이 선측을 따라 몇 줄로 이어지고, 가까울수록 파도 소리는 멀어지며, 배는 앞으로 나아가는 듯한데 수면만 미끄러지듯 뒤로 물러난다. 이것이 들러붙은 징조로, 어느새 선저로 차가운 물이 스며들고 노는 무거워지며 나침의 방향이 조금 어긋난다. 우구메는 모습을 고정하지 않아 때로는 섬그늘로 化하여 어선을 유인하고, 때로는 먼바다에 없던 만을 보이게 해 좌초시킨다. 또 썩은 돛대 그림자에서 낮게 “물때 바가지를 다오”라 청하며, 물때를 뜨는 그릇이나 히샤쿠를 요구한다. 이때 바닥이 뚫린 바가지를 건네는 것이 핵심이며, 그만 바닥 있는 그릇을 주면 선측을 넘겨 물을 끝없이 들이부어 배는 금세 무겁게 가라앉는다고 한다. 히라도에선 재 한 움큼을 바다에 뿌리면 안개가 걷힌다 전해지고, 고시오라섬에선 “닻을 내린다”라고 소리친 뒤 먼저 돌을 던지고 이어 닻을 놓는다. 이는 말의 영과 절차를 맞추어 바다 아래 것들에게 “여기에 머무를 뜻이 있다” 알리는 옛 예법으로, 우구메는 이에 응해 집착을 푼다. 담배 연기를 한 줄기 내뿜으면 향에 약한 우구메가 곧 옅어져 선미 쪽으로 물러난다고도 한다. 공물로는 주먹밥과 떡, 소량의 재가 쓰이며, 백중 다음날인 음력 보름나흗날에는 특히 삼가라 경계한다. 우구메는 무차별의 원령이라기보다 바다의 규범에서 미끄러져 떨어진 자들의 무리로, 선상에서의 실수나 입의 실언, 해신에게 인사를 빠뜨렸을 때 달라붙는다. 똑바로 노려보고 이름과 동작의 예를 지키면 쉽게 조류의 그늘로 돌아간다. 규슈 서안에서 ‘배나 섬으로 化한다’ 두려워하는 것은, 변덕스러운 조류와 복잡한 여의 지세에 뿌리박힌 기억이며, 항로의 방황 자체가 형상을 얻은 것으로 이해된다. 우구메는 해난의 전언자이기도 하여, 그들이 가까이 오는 밤은 어딘가에서 누군가가 귀로를 잃었다는 징조라 어촌에 전해진다.

치바현 조시시에서 옛 가이조군 연안에 전해지는 선유령의 변종. 해무가 바다를 덮고 하얀 물결이 이는 풍랑의 밤, 먼바다 어둠에서 ‘모오렌, 얏사, 모오렌, 얏사’라 노 젓는 장단으로 다가온다. 소리는 바람결과 조류에 맞춰 높낮이를 바꾸다 가선 가까이서 뚝 그친다. 직후 검고 젖은 팔이 바다 밑에서 뻗어 나와 ‘이나가(바가지)를 빌려 달라’고 청한다. 이 지방에선 ‘모오렌’을 망령, ‘이나가’를 바가지, ‘얏사’를 배를 맞추는 구령으로 풀이하며, 셋이 갖춰지면 물에 빠져 떠도는 혼들이 배에 ‘몰이’를 걸 징조로 여긴다. 그들은 수난으로 죽어 돌아갈 기슭을 잃은 사자들의 집합령으로, 백중 사나흘 뒤인 16일이나 성불하지 못한 자의 기일에 한층 거세진다. 노림수는 배를 가라앉혀 젖은 난간에 새 손을 더하는 것. 빌린 바가지로 바닷물을 자잘히 끼워 넣고 구령 ‘얏사’의 장단에 맞춰 선저로 물의 무게를 몰아 끝내 현측을 삼키게 한다. 대처법은 예로부터 정해져 있다. 첫째, 바닥을 뚫은 바가지를 건넬 것. 바다는 받아도 배는 받지 않는 빈 그릇을 보여 망령의 무리에 ‘물이 배에 들지 않는다’는 인식을 심어 구령의 박자를 흐트러뜨린다. 둘째, 노려보며 배를 멈출 것. 키를 꺾지 말고 파도머리와 정면으로 맞서 짧게 숨을 내쉬면 무리는 길을 잃고 안개로 물러난다. 셋째, 재나 주먹밥을 던질 것. 재는 뭍불의 자취로 ‘돌아갈 길’을 가리키고, 주먹밥은 소금기를 머금어 조류를 가라앉히는 공물이 된다. 조시에서는 특히 그물 올리기의 구령을 여는 자가 경박한 말을 삼가는 것이 습속이며, 망령 얏사는 선장의 언령에 민감하다고 전해졌다. 금기도 엄하다. 백중 16일에 먼바다로 나가는 것, 안개혼을 얕보아 뱃고동을 울리지 않는 것, 조류를 기다리는 토리이를 등지고 웃는 것은 모두 그들을 부른다. 모습은 일정치 않아 흰 돛을 엎은 망자선으로 병행하기도 하고, 해승의 그림자처럼 선수미를 밀어대기도 한다. 그러나 끝내 귀에 남는 것은 내내 ‘모오렌, 얏사’의 장단이며, 이것이 멀어지면 재액도 가신다. 근세의 화책은 그들을 원령으로 그렸으나, 포구의 노인은 ‘바다의 계율을 되새기는 소리’라 하기도 한다. 공양 꽃이나 경단을 파도끝에 흘리면 이튿날 선수의 이끼가 말끔히 떨어지고 그물코의 헤짐도 가라앉는다고 한다. 이름의 음은 후세에 ‘맹령팔참’으로도 옮겨져 거친 혼의 위엄을 드러내는 경칭으로 두려움 받았으나, 뿌리는 떠도는 영들의 무리다. 만약 먼바다에서 그 소리를 듣는다면, 그릇 바닥을 뚫고, 선수를 곧추세우며, 말을 삼갈 것—이것이 조시 바다에서 지켜온 습이다.

이와테현 쿠노헤군 우베촌 코소데(현·쿠지시 코소데)에 전하는 선유령의 변종으로, 토박이들은 이를 ‘나모우령’이라 속삭인다. 밤바다의 거친 파도나 짙은 해무 속, 먼바다에 고물은 높고 이물은 낮은 검은 소형 배가 소리 없이 조류를 거슬러 나타난다. 그 선영은 파도를 가르지 않고 바다 위에 먹을 그은 듯 번지며, 노도 돛도 보이지 않는데 나아간다. 흑선의 현연에는 젖은 깃빛 옷을 걸친 그림자가 하나 혹은 몇 체 서고, 목소리만이 바람을 가르며 닿는다. 그 소리는 낮고 길게 늘어나 “노를 내어라”“대답하라”라 요구하며, 답하면 곧바로 배를 붙여 상대 배의 길과 키를 빼앗는다고 전한다. 나모우령은 해난 때 집으로 돌아가지 못한 자들의 말로로, 노나 삿대 같은 ‘돌려보내는 힘’을 탐한다. 대답하는 것은 혼의 입을 여는 것이고, 노를 빌려주는 것은 배의 명맥을 건네는 것이라 노인들은 타일렀다. 그래서 코소데에서는 한밤에 바다에서 불러도 결코 응답하지 않고, 현연에 서서 쏘아보거나 모자의 챙을 깊이 내려 침묵하는 것이 작법이었다. 나모우령은 눈에 약해 강한 안광에 맞받히면 흑선째로 조무래기에 녹듯 물러난다. 또한 노를 요구해도 바닥 빠진 바가지, 부러진 노, 구멍 난 대나무 등 ‘소용없는 것’을 내주면, 받는 순간 바닷물이 샐 뿐 집착이 풀린다고도 한다. 이는 각지의 선유령담에 통하는 ‘빈것을 건네기’의 술이며, 도호쿠 연안에서는 특히 ‘맞대답을 끊기’ ‘실물을 건네지 않기’를 중시했다. 나모우령의 흑선은 별이 낮은 밤이나 오본 열엿샛날, 혹은 먼바다의 울음모래가 울 때 잘 나타난다. 뱃전의 흰 손자국이 늘고 현연이 무겁게 가라앉는 것은 그들이 달라붙으려는 징조다. 이에 맞서 쌀 한 줌이나 재를 손에 흩어 바다로 세 번 털면 손자국이 조류에 녹는다고도 한다. 코소데 갯바위에서는 표류한 노를 주워 싣기를 꺼렸고, 출어 전에는 노자루에 실 한 올을 매어 ‘귀로’를 표시하는 풍습이 있었다. 나모우령은 이익에 밝아 말의 빈틈이나 대차의 인연을 타고 스며들므로, 선상에서의 가벼운 농담이나 서로 부르는 일은 금기다. 흑선은 아침 안개의 갈라짐 속에 홀연 사라지고, 남는 것은 찬 염내와 뱃전에 점처럼 드는 검은 물반뿐이다. 이를 본 자는 그 해에는 먼바다 그물질을 삼가고, 해변의 신께 향화와 경단을 바치는 것이 옛법이다.

에도의 그림두루마리 도상을 기준으로, 불꽃에 싸인 새 모양의 괴화로 정리된다. 실체라기보다 현상에 가까운 성격이 강하며, 박명에서 자정 사이에 목격담이 전한다. 확증된 가해 기록은 드물고, 가까이 가면 사라지고 멀어지면 나타나는 등 괴화담의 공통성을 지닌다. 도야마의 ‘부라리비’처럼 원한이나 무연불의 영화로 풀이하는 설화가 따르나 지역에 따라 해석이 흔들린다. 도상 속 새 얼굴은 길흉 양면적이며, 영혼의 변상을 나타내는 기호적 표현으로 보인다.

후리소데노카이는 특정한 요괴의 모습을 갖지 않는 '기물과 재앙이 일체화된 괴이'라는 점에 특색이 있다. 핵심은 이중 구조를 이룬다. 안쪽에는 죽은 자의 염원이 담긴 한 벌의 후리소데가 새로운 주인의 목숨을 앗아간다는 기물의 저주(츠쿠모가미에 가까운 정념)가 있고, 바깥쪽에는 그 후리소데를 태우는 불이 통제력을 잃고 도시 전체를 다 태워버리는 대재앙이 있다. 전자는 에도에 수없이 많은 '저주받은 옷·유품' 이야기의 전형이며, 후자는 메이레키 대화재라는 실제 역사적 참사이다. 양자를 꿰매어 붙인 곳에 이 괴담의 독자성이 있다. 에도의 주민에게 화재는 최대의 공포였으며, '화재와 싸움은 에도의 꽃'이라 구가되는 한편, 한 번 불길이 번지면 목조 시가지는 쉽게 잿더미로 변했다. 후리소데노카이는 그 공포를 한 벌의 옷에 얽힌 인연이라는 이해하기 쉬운 이야기로 번역하여, 무차별적인 재앙에 얼굴과 이유를 부여한 도시 괴담 특유의 상상력의 산물이라 할 수 있다.

이 버전은 사도형과 도사형 가운데 더 널리 알려진 사도의 흰 천형에 초점을 맞춘다. 밤길에서 어떻게 나타나는지, 오하구로로 퇴치하는 법, 남성 철장 풍습과의 전승적 연결이 중심이다. 사도에서는 밤의 들길, 눈길, 여관 주변에서 달빛에 떠오른 듯한 보자기 크기의 흰 천이 소리 없이 내려와 머리에서 어깨까지 뒤덮는다고 한다. 칼로 베려 해도 칼날이 통하지 않고, 입에 오하구로를 머금은 사람이 천의 한쪽 끝을 물어 끊었을 때에야 괴이는 시들어 떨어진다고 전한다. 사도에서는 메이지 시대까지 일부 남성이 철장을 했다는 사실이 있고, 이를 후스마 대책의 흔적이라고 설명하는 전승이 노인들의 입에 남아 있다. 그러나 남성 철장 풍습 자체에는 축제 의상, 성인 의례 등 다른 계통의 동기도 지적되어 왔으므로, 후스마 퇴치를 위한 것이었다는 인과관계에는 후대의 합리화가 포함되어 있다고 보아야 한다. 겨울의 사도에서는 눈밭 위로 바람이 치솟으면 처마 밑이나 빨랫줄의 흰 천이 날아올라 시야를 가리는 일이 있다. 그런 자연 현상이 현지에서 후스마라는 이름으로 다시 이야기된 측면도 있었을지 모른다.

본 판본은 『태평기』 권16 ‘일본 조적사’에 근거한다. 사귀는 후지와라 치카타 휘하에서 기능이 분담되어 전장에서 서로의 술법을 보완한다. 금귀는 화살과 칼이 쉽게 통하지 않는 단단한 몸으로 전위를 담당하고, 풍귀는 열풍으로 대열을 무너뜨리며, 수귀는 지형을 가리지 않고 탁류를 불러오고, 은형귀는 형체와 기척을 끊어 정찰과 기습을 맡는다. 그 강세는 무략보다도 언령과 기도에 물러나는 성질이 강조되며, 기 아사오의 와카로 퇴산한 사례가 두드러진다. 후대의 다무라마로 전설이나 구마노의 퇴치담에서는 배열과 활약이 변용되지만, 근간은 ‘네 가지 이능이 합력해 인사를 능가하나 정도의 문구 앞에 굴복한다’는 구도에 있다. 닌법 기원설은 후세의 해석이며, 민속학적으로는 군기물의 귀신담이 각지의 지명 설화와 결합한 예로 본다. 창작물의 변종은 많으나, 본 판본은 군기의 정형을 지키며 지명과 인물의 전거를 군기 출전에 한정한다.

이 판본의 후지와라노 히로츠구는 원령이 되기 전의 정치사를 짊어지고 있다. 그는 처음부터 괴물이었던 것은 아니다. 후지와라 씨의 일원으로 중앙 정치에 관여하다가 정쟁 속에서 다자이후로 멀어지게 되고, 기비노 마키비·겐보에 대한 비판을 내걸고 군사를 일으켰다. 원령성은 그 패배 이후에 생겨난다. 히로츠구의 난은 도읍의 권력 투쟁이 규슈의 군사 공간으로 옮겨진 사건이다. 다자이후는 외교와 군사의 요충지였으며, 그곳에 놓인 히로츠구의 불만은 단순한 개인 감정으로 끝나지 않는 확산을 가졌다. 병사를 모으고 쫓기고 사로잡혀 처형된다. 반란의 줄거리는 짧지만 그 후에 남는 영적인 그림자는 길다. 이 판본에서 중요한 것은 원령을 '사후에 갑자기 발생하는 유령'으로 보지 않는 것이다. 일본의 어령 신앙에서는 정치적인 부정, 원통한 죽음, 역병이나 재해에 대한 두려움, 진혼 의례가 얽혀 영위가 만들어진다. 히로츠구는 훗날 사와라 친왕이나 스가와라노 미치자네로 이어지는 구조를 이른 시기에 보여주는 인물로 읽을 수 있다. 즉 그는 어령 신앙의 전조이다. 카가미 신사에 관련된 전승은 중앙의 반란자가 지역의 신령으로 변하는 과정을 보여준다. 도읍에서 패배한 인물의 이름이 규슈의 토지에 남아 제사나 전승 속에서 진혼된다. 역사의 중심에서 배제된 자가 주변의 토지에서 다른 중심을 얻는다. 이 반전은 YOKAI.JP의 장소 기사와도 잘 맞는다. 겐보와의 인연은 히로츠구를 이야기화하는 강한 실이다. 정적으로 지목한 승려의 말년의 불행을 히로츠구 영의 작용으로 읽는 이야기는 사실의 확인과는 별개로 원령담의 상상력을 보여준다. 원한은 곧장 상대에게 돌아가는 것이 아니라 시간을 두고 정치·종교·병의 불안을 끌어들이며 이야기된다. 현대의 카드나 진단에서는 히로츠구를 화려한 괴물이 아니라 기록의 행간에 남는 압력으로 표현하는 것이 좋다. 갑옷보다도 다자이후의 어두운 청사, 해변의 처형장, 찢겨진 상표, 거울 신사, 먼 도읍을 향한 시선이 어울린다. 그는 승자의 이야기에 지워질 뻔한 자가 영으로서 역사로 돌아오는 틀을 보여주고 있다. 히로츠구는 원령으로서의 모습이 화려하게 고정되어 있지 않기 때문에 정성스럽게 쓸 가치가 있다. 모습이 모호한 영은 자료의 얄팍함이 아니라 역사의 층으로서 표현할 수 있다. 정사에 기록된 반란, 지역에 남는 제사, 정적과의 인연이 조금씩 겹쳐 윤곽이 뚜렷하지 않은 압력이 된다. 그곳이 그의 무서움이다. 어령 신앙의 페이지군에서는 히로츠구는 도입과 심층 탐구 모두에 어울린다. 사와라 친왕으로 가면 황위 계승의 비극, 스가와라노 미치자네로 가면 학문의 신으로의 전환, 타이라노 마사카도로 가면 동국의 무위가 보인다. 그 전 단계에 히로츠구를 두면 원령이 어떻게 정치사에서 생겨나는지를 보다 긴 시간 축에서 이해할 수 있다. 이 판본을 카드화한다면 얼굴을 무섭게 과장하기보다는 찢겨진 상표, 먼 도읍을 향하는 바다, 카가미 신사의 사전, 추토군의 그림자를 조합하고 싶다. 히로츠구는 괴물 같은 외형보다 기록과 기억 사이에 서 있는 영이다. 그 절제된 어두움이 YOKAI.JP의 중후한 원령 라인에 맞는다.

이 항목은 현대 요괴 사전류가 이 괴이에 부여해 온 다시 말하기의 과정에 초점을 맞춘다. 일차 자료에는 "훌쩍 와서 슥 덮어 질식시킨다"는 골격만 남아 있다. 전후의 요괴 백과, 곧 미즈키 시게루의 《일본 요괴 대전》 계통과 교고쿠 나쓰히코, 다다 가쓰미가 편집한 도감류는 이 한 문장을 출발점으로 삼아, "가볍게 느껴지던 이불이 점차 무거워진다", "잠든 틈에 소리 없이 떨어진다" 같은 세부를 보태 왔다. 이는 일차 기록에 근거하지 않는 후대의 각색이다. 그러나 한편으로는 어촌의 밤에 몸으로 느끼는 감각, 곧 바닷바람에 젖은 이불의 무게, 과로로 움직일 수 없는 가위눌림, 바다에서 기어오르는 듯한 조수의 냉기를 현대 독자에게 잘 전하는 장치로 기능한다. 도리야마 세키엔에게 비슷한 예가 없다는 점, 곧 에도 그림 두루마리 안에 들어가지 않는 근대 연안 민속의 괴이라는 출신은 결과적으로 후대의 화가와 작가에게 자유롭게 형상을 만들 여백을 남겼다. 이 점까지 포함해 후톤카부세의 현대적 특징이라 할 수 있다.