요괴 도감

본 버전은 에도기의 박물지 『와한삼재도회』에 인용된 중국 자료와 토리야마 세키엔의 도상 해석에 근거한다. 산정은 산중에 숨어 지내며, 취사나 작업으로 소금을 두는 산막을 엿보아 가까이 선다. 체격은 기록에 따라 차이가 있어 한 자로 적은 예도 있고 세~네 자로 본 것도 있다. 가장 큰 특징은 외발이며, 뒤꿈치가 앞뒤가 바뀌어 붙어 발자국을 판별하기 어렵다. 식성은 게·개구리 같은 습지의 소동물을 좋아한다 하여 계곡가 환경에 잘 나타난다. 야간에 사람에게 색욕의 해를 끼친다 전하며, 가뭄의 신격인 ‘발(魃)’의 이름을 외치면 물러난다 하니, 이는 이름을 부르는 주술적 제지의 유형에 속한다. 사람이 산정에게 해를 가하거나 교합하면 병이나 화재의 재앙이 따른다 하여 접촉을 금하는 금기를 일깨우는 교훈담으로 기능해 왔다. 일본에서는 세키엔이 ‘산귀’라 주석하고 게를 들고 오두막을 엿보는 모습을 그려 도상상의 단서를 주었으나, 토착 구전은 빈약하여 기본은 서지적 소개에 머문다. 현대적 해석은 삼가고 옛 기록 범위에서 상을 보존하는 것이 타당하다.

산키 다이곤겐의 핵심은, 본래 경외의 대상인 오니를 '마를 쫓는 수호신'으로 전환시킨 역전의 신격에 있다. 쓰이초, 지비, 마라의 세 귀신이 각각 복덕, 지혜, 항복을 담당하고, 대일여래, 허공장보살, 부동명왕을 본지불로 삼는 삼신일체의 구조는 진언밀교의 본지수적 사상과 산악·텐구 신앙의 융합을 보여준다. 크고 작은 텐구를 권속으로 삼는다는 점은, 미센을 텐구의 영산으로 여기는 민간 전승(후쿠시마 마사노리의 텐구 퇴치담)과 직결된다. 구카이의 개기·꺼지지 않는 영화·수미산에 비유되는 기암군이라는 미센의 신성성 자체를 체현하며, 해상의 이쓰쿠시마 신사(이치키시마히메노미코토, 벤자이텐)와 산상의 산키 다이곤겐이 미야지마라는 하나의 섬의 바다와 산이라는 양극을 이루는 수호신으로서 짝을 이룬다.

이 판에서는 독석으로서의 살생석이 노 무대와 신앙의 장에서 어떻게 이야기되어 왔는지를 살핀다. 요쿄쿠 『살생석』에서는 떠도는 승려 겐노가 나스노에서 돌에 다가가자, 한 마을 여인이 나타나 돌의 유래를 이야기하고, 이윽고 돌이 갈라지며 그 속에서 여우의 영이 모습을 드러낸다. 영은 생전의 악행을 뉘우치고, 승려의 법력으로 구원받아 성불을 약속하며 사라져 간다. 여기서 살생석은 그저 사람을 죽이는 돌이 아니라, 길 잃은 혼이 깃들어 천도로써 진정되는 대상으로 그려져 있다. 살생석 둘레는 초목도 자라지 않고 유황 연기가 자욱한 황량한 땅으로, 예로부터 「사이노카와라」라 불리며 죽은 이를 천도하는 무수한 지장보살이 늘어서 있다. 바로 곁에는 나스 온천 신사가 자리하여, 해마다 5월의 고신카 축제에서는 신사의 불을 돌 앞까지 옮겨 산의 불과 돌의 영험을 진정시키는 신사(神事)가 행해진다고 한다. 이렇게 보면, 살생석의 무서움은 돌 자체가 의지를 지니고 움직인다기보다, 「여기서 더 들어가면 목숨을 잃는다」는 경계(境)의 감각에 뿌리내리고 있다. 독기가 가득한 일대 그 자체가 사람의 세상과 저승의 사이처럼 두려움을 사며, 그 경계를 침범하는 자에게만 재앙이 미친다고 여겨져 온 것이다.

본 버전은 도사국 도사야마촌 다카가와 일대에 전하는 사루야마 괴이담을 바탕으로 정리했다. 세 개의 눈과 여덟 개의 얼굴이라는 이형을 제외하면 용모는 전하지 않으며, 유해의 거대함만이 강조되는 점이 특징이다. 길손을 습격하는 산의 마물로 자리매김되며, 토착 유력자에 의한 산 달램과 화공에 의한 토벌이 이야기의 핵심을 이룬다. 부정 씻는 도구인 고헤이가 화세 속에서도 남았다고 하며, 그 흔적으로 지명·전승 지명(진메이이시·진메이쇼)이 전해진다. 다두의 뱀에 관한 동일 지역 설화군과의 연상은 있으나 직접 동일시되지는 않으며, 삼목팔면의 본체는 불명으로 간주된다. 산의 경계를 넘는 자에 대한 금기, 불과 치성으로 가라앉히는 민속적 주제가 읽히나, 이야기의 세부(연대·인물 비정·의례 구체)는 전승상 명확하지 않다.

게임이나 판타지 작품을 통해 현대인의 뇌리에 각인된, '진동을 탐지하여 습격해 오는 모래 바다의 최상위 포식자'로서의 해석판이다. 이 버전에 있어서 샌드웜은 시각을 갖지 않는 대신 지표를 걷는 인간의 미세한 '발소리(진동)'를 예민하게 감지하고, 발밑에서 돌연 거대한 턱을 벌려 통째로 삼킨다는 극한의 패닉 호러를 체현하고 있다. 일본 고유의 땅속 괴이라고 하면 지진을 일으키는 '오나마즈(대왕메기)'나 '거대 지렁이'가 존재하지만, 그것들이 '재해 그 자체'의 상징인 반면 샌드웜은 철저히 '가혹한 생태계의 정점에 군림하는 생물'로 설정되어 있다는 점에 외래 몬스터로서의 합리주의가 나타나 있다. 몇 겹으로 이어진 동심원 모양의 날카로운 이빨, 갑옷처럼 단단한 체표, 그리고 검이나 마법(혹은 근대 병기)조차 통하지 않는 압도적인 질량. 그것은 바다로 둘러싸인 섬나라에 사는 일본인이 평생 한 번도 발을 들여놓은 적 없는 '끝없는 사막'에 대해 품는, 헤아릴 수 없는 공포와 로망의 결정체이다. 토착 신령으로서의 배경을 갖지 않았기 때문에, 순수한 '생존 경쟁에 있어서 절망적인 강적'으로서 지금도 새로운 창작물 속에서 진화와 거대화를 계속하고 있다.

생령은 원한이 낳는 화응과 임종 전의 이별이나 감사 인사처럼 온화한 발현이 공존한다. 헤이안기의 물괴관에서는 강한 마음이 몸을 떠나 그림자처럼 되어 침실이나 가마, 문앞에 나타난다고 보았다. 중세와 근세에는 꿈속 풍경, 도깨비불, 빠져나온 머리로 본 목격담이 이탈혼의 증거로 여겨졌다. 의료 관점에서는 이탈혼병, 그림자병으로 분류되었고 자신과 똑같은 분신을 봤다는 증언도 남는다. 주술의 우시노코쿠마이리는 산 자가 의도적으로 염을 보내는 행위로 자주 연결되나 반드시 동일시되지는 않는다. 지역에 따라 이름과 모습의 해석이 달라 발소리를 내는 사람 그림자로 기록한 곳도 있다. 이 모든 현상은 ‘응어리진 생각’이 형상을 취한 것으로 이해되며, 사령과 대비되는 산 자의 영적 작용으로 전승되었다.

오키나와 각지에서 전해지는 생령관의 한 계보. 한과 시기가 높아지면 본인의 모습 그대로 영이 이탈해 상대에게 병고와 불조를 준다고 두려워했다. 증여물을 통한 빙의, 주인형(생자마불)을 매개로 한 부착, 더 나아가 생각만으로의 들러붙음 등 여러 유형이 보고된다. 피해는 사람뿐 아니라 가축과 밭에도 미친다고 하여 공동체에서는 유타의 기도, 부정물로 더럽혀 막는 법, 험담으로 되받아쳐 떼어내는 방법 등이 실천됐다. 계통이 여성 쪽으로 전해진다는 말도 있어 혼인을 피한 사례가 기록에 보인다. 근세에는 행사 의혹을 둘러싼 소송과 처벌도 사료에 드문드문 보인다.

토리야마 세키엔의 『백기도연대』 도상 전승을 바탕으로 한 해석. 오래 사용되어 혼을 띤 삼현금이 승복과 지팡이를 연상시키는 장식으로 노승 같은 모습에 비유된다. 속담 ‘사미에서 장로가 될 수 없다’는 말장난과 예도는 단계를 밟아야 한다는 교훈이 겹쳐지고, 기물을 함부로 다루지 말라는 경계도 내포한다. 쓰키오카 요시토시의 니시키에에 유사상이 보이며, 후대 요괴 사전에서는 쓰쿠모가미의 대표 예로 소개된다. 고유명의 개별 괴담은 드물며, 주로 회화와 판본을 통해 퍼진 계보에 속한다.

시즈미오니는 사람들이 여름 더위를 피하려고 에어컨을 혹사시키는 바람에 태어난 요괴다. 평소에는 앙증맞은 얼굴로 “하~” 하고 냉기를 내뿜어 방을 시원하게 한다. 하지만 들뜨면 방을 한겨울처럼 만들어 주민을 재채기하게 만들기도 한다. 겨울이면 코타쓰 요괴와 다투는 모습이 보인다고 전해진다. 또 한 설에 따르면, 잠들 때 리모컨을 끄지 않고 두면 시즈미오니가 꿈에 나타나 “좀 더 시원해져라”라고 속삭인다고 한다.

도리야마 세키엔의 작례를 바탕으로, 낡은 차솥이 영위를 띠고 모습을 드러낸 형상. 자세와 배치는 『백귀야행도권』의 구도법을 잇고, 호은량·창모장과 짝지어 행렬하는 예가 보인다. 명칭은 차의식과 선의 친연성을 살린 어감으로, 승려를 희화화한 취향이 엿보인다. 모노나리의 이치에 따라 오랜 사용과 방치를 거친 기물이 기를 띠어 사람 앞에 나타나 두려움을 일으킨다. 메이지 시대 화가들에게도 도상적 전승이 이어져 요괴 도보·사전류에서 쓰쿠모가미의 한 형으로 정리되었으나, 특정 지지적 이문은 기록이 빈약하다. 후대 해설에는 사람을 놀라게 하는 삽화가 보이나, 고기록의 확증은 적어 주로 도상 전승으로 파악된다.

섬구키는 여름 축제 밤에 오래 쓰인 요요가 달빛을 받아 요괴로 변한 존재다. 그 움직임은 번개처럼 빠르며, 던져질 때마다 빛의 궤적을 남긴다. 때로는 사람의 손목에 실을 감고, 때로는 밤하늘을 춤추듯 누비며 요염한 빛을 발해 보는 이를 매료한다. 하지만 다루지 못하는 이가 가지면 실이 난동을 부려 주인을 넘어뜨리거나 물건을 쓰러뜨리는 장난을 친다.

세오리쓰히메를 읽는 열쇠는 정화를 ‘하얗게 만드는’ 일이 아니라 ‘움직이게 하는’ 일에 둔다는 점이다. 「오하라에노코토바」의 죄와 더러움은 그저 마음속에서 반성되는 것이 아니다. 하라에의 물건에 옮겨지고, 축사로 이름이 불리며, 산에서 흘러내리는 물에 넘겨진다. 세오리쓰히메는 그 첫 번째 운반자다. 그녀가 있는 곳은 잔잔한 호수가 아니라 하야카와의 여울이다. 물이 서두르는 곳, 흐름이 휘도는 곳, 발 디딜 곳이 불안해지는 곳에서 죄는 사람의 영역을 떠난다. 이 신의 작용은 부드러운 위로와는 다르다. 세오리쓰히메는 더러움을 감싸서 간직하지 않는다. 정화된 것을 받아 들고, 그대로 큰 바다로 가지고 나간다. 여기에는 죄를 끝없이 분석하는 것이 아니라, 어느 시점에서 자리를 바꾼다는 고대의 지혜가 있다. 사람의 공동체는 죄와 더러움을 안에 쌓아 두기만 해서는 무너져 버린다. 그래서 하라에는 죄를 말로 밝히고, 물건에 지우고, 자연의 순환으로 돌려보낸다. 세오리쓰히메는 그 전환의 신이며, 고여 있던 것을 흐름으로 되돌리는 힘 그 자체다. 하라에도 사신의 연쇄를 보면 세오리쓰히메의 역할은 더욱 분명해진다. 그녀가 강에서 바다로 나르면, 하야아키쓰히메가 조수의 소용돌이로 삼키고, 이부키도누시가 숨결로 네노쿠니·소코노쿠니에 불어 보내며, 하야사스라히메가 마침내 없앤다. 다시 말해 세오리쓰히메는 소멸의 완성이 아니라 소멸로 향하는 이송의 시작이다. 첫걸음을 맡는 신은 흔히 사람에게 가장 가깝다. 사람이 죄와 더러움을 놓아 보내는 순간, 그것은 아직 사라지지 않았다. 그러나 이미 주인의 손에는 없다. 그 공중에 매달린 시간에 세오리쓰히메가 선다. 물의 신으로서 세오리쓰히메의 매력도 여기서 생긴다. 물은 맑아서 귀한 것이 아니라, 흐르기에 정화한다. 탁함을 거부하는 것이 아니라, 탁함을 실어 나른다. 폭포나 급류에 끌리는 신앙이 세오리쓰히메에게로 향하는 것은 자연스럽다. 떨어지는 물은 위에서 아래로, 산에서 강으로, 강에서 바다로 경계를 넘어 나간다. 그곳에 선 여신은 고정된 성역의 수호신이 아니라, 경계를 통과하게 하는 신이다. 그녀의 청정은 멈춘 무구함이 아니라, 흐름으로 지켜지는 질서다. 한편 세오리쓰히메를 아마테라스 오미카미의 ‘숨겨진 본체’로 이야기하고 싶은 유혹과는 거리를 두어야 한다. 이세 신궁의 공식 설명에서 아라마쓰리노미야는 아마테라스 오미카미의 아라미타마를 모신 내궁 제일의 별궁이며, 아라미타마는 각별히 두드러진 신위의 작용이라고 설명된다. 그곳에 세오리쓰히메의 이름은 놓여 있지 않다. 따라서 두 신을 잇는 이야기는 후대의 주석·민간 신앙·현대적 수용으로 다루는 것이 안전하다. 그런 층을 부정할 필요는 없지만, 본문의 신격과 섞으면 세오리쓰히메 자신의 윤곽이 오히려 사라진다. 세오리쓰히메의 고유성은 태양의 숨은 이름이 아니라 물의 절차에 있다. 아마테라스 오미카미가 세상을 비추고 질서를 세우는 신이라면, 세오리쓰히메는 그 질서 속에서 반드시 생겨나는 죄와 더러움을 물에 건네어 순환시키는 신이다. 밝은 질서에는 그림자를 처리하는 제도가 필요하다. 「오하라에노코토바」에서 세오리쓰히메가 작용하는 곳이 바로 그 자리다. 빛이 다스리는 세계를 유지하려면 물은 더러움을 실어 날라야 한다. 그녀는 빛에 맞서는 이가 아니라, 빛의 세계가 무너지지 않기 위한 물길이다. 이 신에게 빈다는 것은 자기 안의 어두운 것을 없었던 일로 하는 것이 아니다. 오히려 이름을 주고, 형태를 주고, 흘려보내야 할 곳으로 건네는 일이다. 세오리쓰히메는 죄를 짊어진 이를 단죄하기보다, 언제까지나 끌어안고 있는 것을 허락하지 않는다. 슬픔, 후회, 분노, 오래된 관계의 탁함. 그런 것들을 물가까지 실어 와 손을 놓는 순간을 만든다. 그녀의 하라에는 망각이 아니라 이송이고, 용서가 아니라 물길이다. 그래서 세오리쓰히메는 맑은 여신이기 이전에, 움직이게 하는 여신이다. 그런 의미에서 세오리쓰히메의 신위는 현대적인 감정 정리로 바꿔 읽기 쉽지만, 손쉬운 심리학에 가두어서는 안 된다. 「오하라에노코토바」의 하라에는 개인의 내면만이 아니라, 공동체와 관인과 국토를 아우르는 큰 질서를 다시 세우기 위한 공적인 말이었다. 세오리쓰히메는 그 말을 물에 잇는다. 마음만으로는 풀 수 없는 것을 자리와 흐름과 시간에 건네는 신이다.

세키엔의 화보를 원류로 삼아 세토·가라쓰 등 도자 산지와 의장의 경쟁을 무사상에 빗대어 그린 부적합신적 표현이다. 신체는 잔·술병·덴가쿠 냄비·접시 등의 기물을 모아 갑주의 의장을 이루며, 글귀는 한적과 군담의 어휘를 섞어 기지가 돋보인다. 실제 괴이의 발생이라기보다 기물에 영이 깃든다는 관념과 유행의 성쇠·명품의 권세를 ‘합전’으로 비유한 에도식 교양이 결정된 형상이다. 메이지의 우키요에에도 계승이 보이며, 백기야행 계보에 잇는 전형으로 감상된다.

소겐비의 공포는 갑자기 불이 난다는 데 있지 않다. 부처 앞의 불을 훔친 사람이 끝내 불 그 자체가 된다는 데 있다. 사찰의 등불은 불전을 비추고 산 자가 죽은 이를 위해 올리는 기도를 이어 준다. 그 등유와 공물을 사욕으로 훔치는 일은 물건 몇 가지를 가져가는 데서 끝나지 않는다. 기도의 자리에서 빛을 빼앗는 죄가 된다. 소겐비는 그렇게 훔친 빛이 소겐에게 되돌아와 그의 얼굴을 태우며 밤을 떠도는 모습이다. 세키엔은 불덩이를 익명의 괴이로 남겨 두지 않았다. 《가즈 햐키 야교》의 소겐비는 불꽃 속에 얼굴을 넣어 보는 이에게 ‘이것은 누구의 불인가’라고 묻는다. 기츠네비나 시라누이처럼 멀리 보이는 빛이 아니라 죄인의 얼굴이 불 안에 갇혀 있다. 그래서 소겐비는 자연 현상형 괴화보다 원령에 가깝고, 사람의 얼굴을 끝내 잃지 못한 유령이기도 하다. 미부데라는 이 괴담에서 떼어 낼 수 없는 장소다. 오늘날에는 신센구미와 미부 교겐으로 널리 알려졌지만, 소겐비 이야기에서는 지장당과 등불, 사찰의 규율이 앞에 선다. 산이나 바다를 떠도는 불과 달리 소겐비는 절 안의 신뢰를 저버린 데서 생겼다. 공동체의 믿음을 배신한 소겐은 죽어서도 미부데라 주변을 벗어나지 못한다. 다른 괴화와 비교하면 세 갈래의 연결이 보인다. 소겐비는 가젠보와 마찬가지로 교토 승려의 영혼 불이며, 우바가비처럼 등유를 훔친 죄가 불이 된다. 또 원령 이야기와 마찬가지로 죽은 이의 풀리지 않은 상태가 재앙이나 괴이로 남는다. 이 세 갈래가 만나는 곳에서 소겐비는 단순히 불타는 요괴가 아니라 사찰과 죄, 사후의 벌을 한데 묶은 짧고 강한 교토 괴담이 된다.

토리야마 세키엔의 도상과 짧은 주기를 바탕으로 재구성한 상. 비에 젖은 왜소한 승려 모습으로 산중의 비 내리는 밤에 나타난다. 오가던 이에게 재료, 곧 승려에게 주는 보시를 삼가 권하나, 거절되어도 곧바로 해를 끼치는 것은 아니다. 슈겐의 성역인 오미네와 가쓰라기와 장소성이 이어지지만, 구체적 사찰이나 인물과 결부된 전승은 확증이 없다. 후대 문헌에 보이는 음식이나 동전을 구걸한다는 해설은 세키엔의 ‘재료’ 어의를 평이화한 것으로, 직접적인 구전 뒷받침은 엷다. 배회는 가는 빗발의 밤에 한정된다고 하며, 맑은 밤이나 호우 시의 출현담은 확실치 않다. 퇴산·초래의 작법도 불명으로, 산길에서의 해후는 일과성 괴이로만 전해진다.

다른 요괴들이 상상 속의 이형(異形)인 반면, 소쿠신부츠는 실재했던 수행자가 그 극진한 신앙을 통해 반신격으로 승화한 희귀한 존재이다. 유도노산의 오쿠노인(奥の院)은 신전 건물이 없고 끓는 물이 솟아오르는 다갈색 거대한 영암(霊巌) 자체를 신체(神体)로 모시며, 참배길은 맨발로 걸어야만 한다. 이러한 자연 숭배의 원형을 간직한 영역에서 수행자들은 이생에서 부처가 되는 '즉신성불(即身成佛)'을 목표로 삼았다. '목식행'은 곡물을 끊고 점차 소금과 물까지 한계에 다다를 정도로 줄여 몸을 메마르게 하는 자기 미라화의 준비 과정이었으며, 마지막에는 방울이 달린 대나무통으로만 바깥과 이어진 땅속 석실에 틀어박혀 절명했다. 종소리가 끊긴 때가 곧 입정의 성취로 여겨졌다. 파낸 유해는 썩지 않고 부처가 되어 절의 본존 곁에 모셔져 중생의 고통을 짊어진다. 이들은 공포의 대상이 아니라, 죽음을 넘어서 사람을 구하고자 했던 의지의 화신이며, 야마가타・데와산잔 지역의 사생관과 '산중 타계(산속의 저승)' 사상을 가장 강렬하게 보여준다.

석연의 『화도백귀야행』과 천보기 이후의 백귀야행 두루마리에 보이는 도상을 저본으로 한 해석. 좌두풍의 민머리, 양손바닥에 큰 안구가 달린 모습으로 달 밝은 황야에 서 있는 형상으로 그려진다. 이야기적 설명은 빈약하지만 『제국백물어』의 삽화와 설화를 결부해, 어둠에서 손바닥의 눈이 대상을 찾아내고 도망친 자의 은신처를 냄새 맡듯 가려낸다는 능력이 상정된다. 채록담에서는 맹인의 원령담과 접속하는 예가 있어 시각과 촉각의 전치, 목격과 폭로의 상징으로 이해되는 경우가 많다. 어원·언어유희의 그림 풀이(손의 눈을 든다, 승려=대머리)도 지적되나 확설은 아니다.

토리야마 세키엔 『백기도연대』의 쇼고로를 기준으로, 기물에 정이 깃드는 쓰쿠모가미 관념과 무로마치기의 『백귀야행 그림두루마리』에 보이는 와니구치 요괴상을 접속해 재구성한 해석판이다. 이름은 언어유희에 근거하므로 특정 인물의 원령화로 단정할 수는 없으나, 상방에서 유포된 요도야의 ‘황금의 닭’ 전승을 바탕으로 부와 명리의 상징에 대한 경계의 도상으로 읽혀 왔다. 형상은 원형의 징이나 와니구치에 사지(팔다리)가 돋아 자발적으로 울려 주의를 환기하는 존재로 표상된다. 현지 출몰담은 전하지 않으며, 주된 자료는 그림두루마리와 요괴화 및 주석이다.

토리야마 세키엔의 도상에 근거하여 천창에서 코신마치의 상황을 엿보는 감시적 존재로 정리되는 해석이다. 삼시와 동일시되거나 그 작용을 대변하는 영적 작용체로 보아 사람의 태만과 약속 위반을 살피며, 이를 깨면 날카로운 발톱으로 재화를 미친다고 전승된다. 명칭은 역사적 가나 표기로 ‘샤우케라’, ‘쇼우케라’ 등으로도 쓰이며, 구체상은 지역과 전거에 따라 흔들리나 코신 신앙의 규범 의식을 가시화한 요괴로 위치 지어진다. 근세 자료의 설명은 빈약하고, 후대의 민속적 독해가 이를 보완한다.

쇼조의 기원은 중국 고전의 두 가지 전승에 있다. ① '능언수' 계통 ── 『예기』 곡례상에 "앵무새는 말을 할 줄 아나 나는 새를 벗어나지 못하고, 성성(쇼조)은 말을 할 줄 아나 금수를 벗어나지 못한다"고 기록되어 있다. 『이아』에서는 "쇼조는 작고 울기를 좋아한다"고 하였으며, 『산해경』 남산경에서는 "조요산에 짐승이 있으니 그 모양은 원숭이 같고 하얀 귀를 가졌으며 엎드려 걷다 사람처럼 달린다. 이름을 성성이라 하며 먹으면 달리기를 잘하게 된다"고 전한다. ② '술과 사람 피를 좋아하는 짐승' 계통 ── 『수경주』에서는 교지 평도현의 성성수를 "모양은 누런 개 같기도 하고 돼지 같기도 하며, 사람 얼굴을 하고 단정하며, 사람과 말을 잘 나누고, 목소리는 아름다운 여인과 같이 묘하다"고 기록했다. 『여씨춘추』는 쇼조의 입술을 진미로 꼽았으며, 이시진의 『본초강목』(1596)에서는 교지(현 베트남 북부)산으로 인면수신에 노란 털을 가졌으며 술을 좋아한다고 상술한다. 근대 이후 오랑우탄이나 사향고양이와 연관 짓는 것은 후대의 비정이며, 학술적으로는 전설상 영수의 합성상으로 이해하는 것이 타당하다. 일본 전래는 중세 이전 한적과 불전을 통해 이루어졌다. 『화명유취초』(10세기)가 이아주를 인용해 소개했고, 『금석물어집』에서도 간접적으로 언급된다. 데라지마 료안의 『화한삼재도회』(1712년)가 획기적이었는데 ── 당시 일본에 유통되던 '홍발' 설이 틀렸다고 지적했음에도 일본에서는 노가쿠의 영향으로 '적모' 이미지가 정착했다. 이 괴리는 노가쿠 의상에서 역류하여 고정된 일본 독자적인 이미지이다. 노가쿠 『쇼조』는 5류파 현행곡으로, 기리노(슈겐노)로서 가장 사랑받는 곡 중 하나이다. 당나라 심양강(현 장시성 주장) 양자 마을에서 술을 파는 효자 고후가 꿈의 계시로 성공하는 이야기다. 매일 찾아오는 붉은 얼굴의 손님이 자신을 '바닷속에 사는 쇼조'라 칭하고, 달밤 심양강에 나타나 춤을 추며 '퍼내도 마르지 않는 술단지'를 효행의 보상으로 내려준다. 붉은 가발(아카가시라)과 붉은 장속을 입고 붉은 얼굴의 쇼조 전용 가면을 쓴다. 볼거리는 물 위를 미끄러지듯 추는 고도의 춤사위인 '미다레(乱)'이다. 에도 시대에는 칠복신의 주로진과 복록수가 중복되어 주로진 대신 술을 좋아하는 영수인 쇼조를 넣은 변칙 칠복신이 유통되었다. 가쓰시카 호쿠사이 등의 보물선 그림에도 이런 변칙형이 있다. 나고야 아리마쓰·토카이시에서는 에도 중기부터 '쇼조' 대형 인형 제례가 전승된다. 붉은 쇼조 인형이 아이들을 쫓아가 때리면 역병에 걸리지 않는다는 벽사 신앙을 가진다. 도야마나 야마구치 등지에서도 지역 전승이 분포한다. '쇼조히(성성비)'는 붉은 자줏빛이 강한 진홍색으로 노가쿠 『쇼조』의 붉은 의상에서 유래했다. '쇼조의 피 색깔'이라 속칭되었으나 실제 염료는 코치닐·케르메스이다. 남만 무역으로 수입된 이 붉은 나사는 희소하여 전국 무장들의 진바오리로 진중하게 쓰였으며 무위와 권위의 상징색이었다. 현대에는 미야자키 하야오의 『원령공주』(1997)에서 '숲의 현자'로 등장해 대담하게 재해석되었다. 생물명(초파리 등)에도 쇼조의 붉은 이미지가 계승되고 있다.

이 판본에서는 쇼키치 갓파 이야기가 전하는 「갓파 들림」이라는 현상에 눈을 돌린다. 갓파 이야기 대부분은 물가에서 끝나지만, 이 설화에서는 강에서의 씨름이 집 안에까지 들어온다. 데려와진 쇼키치가 보이지 않는 상대와 맞붙듯이 줄곧 날뛰는 모습은, 바로 사람에게 들린 갓파의 소행으로 이야기되었다. 물의 요괴가 사람의 몸을 빌려 뭍으로 올라온다 — 거기에 이 이야기의 오싹한 묘미가 있다. 진정시키는 방식에도 고장의 신앙이 잘 드러난다. 먼저 효험을 본 것은 고노 요시히로의 명검이 지닌 위세였다. 갓파가 날카로운 칼붙이를 두려워한다는 전승은 각지에 있으며, 칼을 멀리 치우면 다시 날뛰었다는 줄거리는 그 힘을 또렷이 보여 준다. 끝내 소란을 가라앉힌 것은, 산에 엎드려 수행하는 슈겐자의 기도였다. 칼날의 위세와 슈겐의 법력 — 이 둘로 갓파 들림을 진정시킨다는 전개는 규슈 갓파 설화의 전형이라 할 만하다. 히타에는 『日田郡誌』를 비롯해 갓파 이야기가 숱하게 모여 있어, 같은 분고의 「분고노카와타로」와 더불어 이 땅의 갓파 신앙이 두터움을 전해 준다.

태블릿 학습에 치우칠수록 자주 나타나며, 손으로 만지는 감각을 되찾게 하려 문제를 ‘형상’으로 빚어 내보인다. 때로 난이도를 살짝 비틀어 실패를 안전하게 겪게 한다. 블록 탑이 꼭대기에서 안정되면 이해가 굳고, 무너지면 다른 시각을 건넨다. 부모와 교사에게는 학습의 리듬을 알리는 풍경 소리 같은 신호로 참여를 유도한다.

도리야마 세키엔 『금석백귀습유』의 ‘카쿠레자토’ 해석을 바탕으로 한 버전. 화면 오른쪽 아래의 쥐와 코분은 지하의 쥐가 복재를 운반한다는 설화(이른바 쥐 정토담)를 상기시키며, 마을과 명부·지하 세계의 연계를 시사한다. 노렌에 ‘가쿠레자토’라 걸어 일상이 이어지다 문득 입을 여는 경계임을 드러낸다. 은리지는 특정 개별 요괴가 아니라 경계 자체가 의지를 지닌 듯 작동하는 존재로, 길잃음, 시간의 어긋남, 복의 부여, 현현과 소멸을 반복한다. 들어온 이의 언행과 욕심에 따라 후한 대접부터 재화의 변질(木葉化)까지 결과가 달라지는 점이 특징이며, 산중 이계담과 타계관과 울림을 이룬다.

히카레좌토를 도호쿠와 간토의 산간과 암굴에 숨어 사는 좌토의 괴로 정리한 버전. 한밤중에 디딤절구나 겨불을 밟는 타격음, 쌀 찧는 듯한 연타음을 낸다. 소리의 주인은 모습을 드러내지 않고 집집의 도구를 ‘빌려’ 사라진다고 하며, 살짝 보러 가면 이웃집에서 소리가 났다는 전승도 있다. 아이를 납치한다고 하는 지역도 있으나, 정직한 이에게 떡이나 보물을 내려 부자로 만드는 복신적 면모로 전해지는 곳도 있다. 근세 이후 숨은 마을 관념과 좌토에 대한 신비시가 습합되어 보이지 않는 민, 즉 동굴의 주민으로 인식되었다. 소리의 정체를 곤충 날갯짓에 빗대는 근대적 해석도 남았지만, 괴이의 담지자로서는 좌토의 형상을 한 영적 존재로 구전된다.