Encyclopédie des Yōkai Traditionnels

Même parmi les contes de feux spectraux de l'époque prémoderne, le Jiosenbi est un cas rare où le « qui, où et pourquoi » sont racontés avec des détails précis. La victime n'est pas un monstre anonyme, mais un marchand vendant une véritable confiserie appelée Jiosen, et la scène du crime se situe au Pin Hizagashira à Izuminawate, près de la ville-relais de Minakuchi sur le Tokaido : un grand arbre dont les gens pouvaient identifier l'emplacement exact. Les conditions d'apparition du feu sont également limitées aux « nuits pluvieuses ». On pense que l'expérience d'avoir observé des feux follets ou des feux de renard (kitsunebi) lors de nuits humides s'est mêlée aux souvenirs des meurtres sur la grand-route, se cristallisant en une seule légende fantastique. Le feu, en tant que symbole de l'obsession pour l'argent, s'inscrit dans la lignée des récits de rancune nés de l'économie monétaire des villes prémodernes. En tant qu'apparition ancrée dans le territoire de Minakuchi (district de Koka), cette légende mérite d'être transmise au même titre que celles d'autres entités locales comme le Katawa-guruma ou Koka Saburo.

La Jorōgumo est un yōkai né de la convergence entre le nom d’une araignée réelle, des récits fantastiques de l’époque d’Edo, une célèbre estampe de Toriyama Sekien et diverses traditions de gouffres d’eau. Dans le Tonoigusa, elle passe de la jeune mère à l’araignée géante cachée sous le toit ; dans le Taihei hyaku monogatari, le mirage d’une fiancée pressante se dissipe pour ne laisser qu’une petite bête sous l’avant-toit. Près des rivières, elle enroule un fil discret autour d’un passant, entraînant un tronc massif dans l’onde si le lien y est transféré. L’image populaire de la séductrice jouant du biwa avant de dévorer sa proie ne figure telle quelle dans aucun classique répertorié.

Sous le nom Jakotsubā, fondé sur l’illustration et la brève glose de Toriyama Sekien dans le Konjaku Hyakki Shūi (vers Tenmei), aucun terroir oral précis n’est indiqué. L’image montre une vieille femme entourée de serpents. La notice évoque le pays de Wuxian dans le Classique des Monts et des Mers et la croyance en des gens tenant « un serpent bleu à droite, un rouge à gauche », tout en concluant que l’identification directe avec la vieille femme reste « non établie ». Le nom, attesté dans des livrets populaires et au théâtre comme injure visant une vieille femme, aurait été façonné en yōkai par Sekien. Plus tard, des ouvrages l’associent à l’épouse de Jagoemon, disant que le serpent bleu glace et le rouge brûle, mais ce ne sont que extrapolations sans base de tradition. Sur le plan folklorique, elle évoque la lignée des « ogresses » et « femmes-serpents », mais aucun rituel, interdit ou toponyme propre à Jakotsubā n’est identifié, d’où un traitement savant sous réserve de sources.

L’image du Kaijin s’est formée à la croisée de récits venus de l’étranger et d’observations consignées dans les ouvrages naturalistes du Japon prémoderne. Presque humain par sa silhouette, il s’en distingue par des membranes entre les doigts et les orteils, ainsi que par une peau lâche qui retombe sur tout le corps. Autour de la taille, ces plis évoqueraient un large hakama. On ignore s’il comprend le langage. La plupart des textes affirment qu’il ne saisit pas la parole humaine et ne répond pas, tandis qu’une tradition divergente raconte qu’un spécimen aurait longtemps survécu à terre. Son régime reste tout aussi incertain : les témoignages insistent surtout sur son refus de la nourriture offerte. Éloigné de l’eau après sa capture, il dépérirait rapidement et pourrait mourir en quelques jours. Certains commentateurs ont supposé qu’un lion de mer ou un phoque avait été pris pour un être humain. D’autres voient dans ses prétendus vêtements des algues accrochées au corps. Aucune de ces hypothèses n’est établie. Une partie des récits est parvenue par les navires faisant escale à Nagasaki, l’autre repose sur des observations du littoral japonais ; noms et dates variant selon les sources, on ne peut les ramener à un animal unique et clairement identifié. Le Kaijin demeure avant tout l’un des grands exemples prémodernes de l’étrange créature arrachée à la frontière de la mer.

Kainan Hōshi est indissociable des interdits observés dans les îles d’Izu le vingt-quatrième jour du premier mois lunaire. Il incarne les morts vengeurs des catastrophes maritimes. Certains récits d’origine parlent d’un administrateur insulaire détesté ; d’autres, d’un groupe de jeunes gens emportés ensemble par une tempête. Les esprits rancuniers gagneraient les îles depuis le large dans des bassines ou de petites barques, et leur simple vue pourrait attirer le malheur. Cette nuit-là, les familles couvrent leur entrée d’un panier, glissent des branches de houx et de tobira, le pittosporum du Japon, dans les volets, se ferment à l’intérieur et évitent même de sortir pour aller aux latrines. Le lendemain, on brûle le tobira et l’on prédit la récolte d’après ses craquements et la manière dont les branches se gonflent. Les usages diffèrent beaucoup selon les îles. À Senzu, sur Izu Ōshima, le visiteur est appelé Hiimi-sama et reste honoré par des rites de sanctuaire ; un récit confie même à une famille précise la tâche d’attendre toute la nuit au bord de la mer. À Kōzushima, les prêtres préservent une réception nocturne solennelle qui donne au revenant le caractère d’une divinité visiteuse. À Miyakejima, on dépose des assiettes et des récipients en terre aux portes et l’on couche les jeunes enfants de bonne heure. Avec le temps, ces pratiques sont devenues une règle commune destinée à garder la frontière entre la mer et le village. Les récits avertissent que se moquer de Kainan Hōshi ou rompre l’interdit peut provoquer des phénomènes étranges ou la maladie. Les traditions apparentées sont en outre rares dans les îles du sud : leur répartition reste inégale. Kainan Hōshi n’est pas un nom général pour tous les fantômes marins. Il appartient au calendrier, aux rites collectifs et à une nuit précise des îles d’Izu.

Le kamaïtachi est un nom d’« esprit du vent » présent dans les peintures et essais de l’époque d’Edo ainsi que dans les traditions orales, désignant à la fois le phénomène et l’agent blessant. Associé aux tourbillons et aux vents glacés du Nord et des montagnes, il cause des lacérations nettes lors de chutes sur la route, avec douleur et saignement retardés, touchant surtout les membres inférieurs. Son identité varie: petit esprit invisible, bête portée par le vent, ou action divine. En Shin’etsu, on dit qu’on y est exposé en brisant des tabous calendaires; à Hida, on raconte une action en trois temps. Dans le Chūbu et le Kansai, le tourbillon lui-même est parfois nommé kamaïtachi, et des essais d’Edo mentionnent des traces de pattes après un tourbillon. Des variantes, comme le « nogama » de Tosa, attribuent des blessures semblables à des outils funéraires devenus monstrueux. En poésie, c’est un mot de saison hivernal, symbole des désastres éoliens. Ici, on se limite aux sources historiques, sans lier excessivement un lieu ou un nom, et l’on présente côte à côte les variantes régionales.

Interprétation fondée sur l’illustration et le texte de Toriyama Sekien dans Hyakki Tsurezure Bukuro. La cruche est présentée de face, le bord sert de bouche et les motifs du corps figurent yeux et nez. Le texte, jouant sur l’idée que le malheur se change en bonheur, confie au vase l’allégorie d’une félicité qui emplit après l’adversité. Placée en fin de volume pour une conclusion de bon augure, l’image incline vers le faste plutôt que le funeste. Rattachée aux tsukumogami familiers des mœurs d’époque, elle manque de traditions orales autonomes. Plus tard, on a étendu l’idée de « puiser sans épuiser » en récits sur la variation et l’art du versement de l’eau, mais la source demeure un gasan hautement symbolique, avec peu d’histoires de conduite.

Interprétation iconographique du kami de chevelure dans le Hyakki Tsurezurebukuro de Toriyama Sekien. Les cheveux d’une femme s’émancipent sous l’emprise des passions de leur maîtresse, se dressent au cœur de la nuit, et leurs mèches s’allongent et se rétractent comme des êtres vivants. Les couper ne sert qu’un temps, car ils repoussent et se multiplient aussitôt. Sur fond d’un imaginaire ambivalent qui sacralise et redoute la chevelure, l’entité mêle traits de tsukumogami et nature de revenant. Sa forme est un paquet de mèches sans visage ni membres, imposant sa présence par le mouvement et la variation de longueur. On raconte que les rites d’offrande ou les coupes observées selon l’étiquette peuvent l’apaiser, mais nul exorcisme sûr n’est connu.

Synthèse fondée sur l’iconographie de Toriyama Sekien et sur les interdits et formules liés aux latrines dans diverses régions. Depuis l’Antiquité, les latrines sont vues comme un lieu où se croisent impureté et frontière, et l’on croyait que des apparitions survenaient aux heures liminaires comme minuit ou la nuit du Nouvel An. Sekien le figure en nyūdō vomissant un oiseau et mentionne le charme à réciter « ganbari nyūdō kakko ». Dans le folklore, la formule distingue malheur et bonheur, côtoyant récits de transmutation en or ou en koban et l’écoute de la huluotte comme présage funeste. On relève des jeux de mots autour du caractère de « coucou » et des noms de divinités des latrines en Chine, ainsi que des mélanges régionaux avec le « Yetsujinbō » de Wakayama ou le Mikoshi-nyūdō d’Okayama, montrant de fortes variantes de noms. L’étiquette d’entrée aux latrines et les heures à éviter, ainsi que des épreuves de bravoure infantiles, s’y rattachent, unissant tabous sur les mots à prononcer et récits d’auspices favorables.

Modèle fondé sur le noyau du Hōmotsushū, précisé par les récits Tamura de l’otogizōshi. Dépeint comme un être métamorphe attaquant voyageurs et tributs au col stratégique de Narazaka, fixant les traits du moine, de la taille gigantesque et des graviers d’or. Les projectiles d’or, Taro, Jiro et Saburo, graduent la puissance, avec des vantardises disant qu’ils broient montagnes et cuirasses. Le pourfendeur est Inase Gorō Sakanoue no Toshimune, menant des troupes, déjouant les jets par pièges et sang-froid, puis harcelant de sa flèche sifflante secrète. L’épilogue est la reddition suivie de l’exécution, rétablissant la sûreté des voies. Compris comme une monstruosité symbolisant les dangers des pentes et cols et les brigands, il met en relief l’éclat métallique et la terreur des projectiles volants.

Réinterprété selon l’iconographie visible dans le Hyakki Yagyō Emaki de la collection Matsui et d’autres rouleaux de monstres conservés, comme une figure à tête d’oiseau brandissant haut un marteau. Le nom suit les sources, noté « Kanazuchibō » ou apparenté à « Daichiuchi », sans préciser ses actes ni son histoire. Une lecture en tant que tsukumogami est envisageable du fait de l’outil, mais aucune source explicite ne l’atteste. Il apparaît souvent parmi les marcheurs de la procession, l’une des formules répétitives de l’imagerie du Hyakki Yagyō. Les interprétations ultérieures de type allégorique (prudence, modestie) sont mentionnées comme avis de référence et ne doivent pas être confondues avec le corps des traditions.

« Kappa » n’est pas, à vrai dire, le nom d’une créature unique. C’est un terme collectif — le mot par lequel tout le Japon, chaque région dans son propre parler, a désigné les esprits de l’eau qui hantent rivières et étangs. Au sud de Kyushu, c’est le Garappa ; au Tōhoku, le Medochi ; à Shikoku, l’Enko ; au Chūbu, le Kawaranbe ; au Kinki, le Gataro ; à Kyushu encore, le Hyosube. D’un lieu à l’autre, le nom et l’apparence varient un peu, et on en dénombrerait plus de quatre-vingts. Certains tiennent du singe, d’autres sont velus, d’autres encore vont en bande. Mais tous partagent un même noyau : ils vivent près de l’eau, portent de l’eau dans la coupelle de leur tête, et entraînent au fond hommes et chevaux. Le kappa est, en somme, le nom commun d’un vaste clan où se sont rassemblés tous les esprits des eaux du pays. C’est la lecture du folklore qui réunit en un seul ces variantes innombrables. Yanagita Kunio et Orikuchi Shinobu voyaient dans le kappa un dieu qui présidait jadis aux eaux — une divinité des eaux — déchu en yokai à mesure que sa dévotion s’effaçait. Que dans les légendes de komahiki le kappa cherche toujours à tirer un cheval ou un bœuf vers l’eau pourrait bien être le souvenir de fêtes où l’on offrait chevaux et bœufs à une divinité des eaux pour implorer de bonnes récoltes. Dans le Kappa Komahiki Kō (1948), Ishida Eiichirō a comparé ce lien entre le cheval et la divinité des eaux aux mythes de toute l’Eurasie. C’est justement parce qu’il est dieu de l’eau que le kappa amène l’eau aux rizières, dispense le poisson et transmet jusqu’à des remèdes de rebouteux — tout en noyant les hommes et en leur arrachant le shirikodama. Ses deux faces, bienfait et malédiction, sont l’endroit et l’envers d’une divinité des eaux déchue. Les traces de la divinité des eaux affleurent jusque dans le cycle des saisons. Dans tout l’ouest du Japon, on raconte volontiers qu’à l’équinoxe d’automne le kappa monte à la montagne pour devenir un yamawaro, et qu’à l’équinoxe de printemps il redescend à la rivière pour redevenir kappa. Le dieu des champs qui descend des monts vers les villages au printemps, le dieu de la montagne qui regagne les sommets à l’automne — cette idée d’aller et de retour recouvre exactement l’alternance du kappa et du yamawaro. Ainsi les variantes du clan se rejoignent-elles, elles aussi, comme une seule terre continue. Le clan a même sa légende de chef. Sur la rivière Kuma, à Kyushu, survit le récit de Kusenbō, un général kappa qui aurait traversé depuis le continent à la tête de neuf mille des siens. Ayant attiré la colère de Katō Kiyomasa, il fut chassé de la région, gagna la rivière Chikugo et devint l’un des serviteurs du sanctuaire Suitengū, à Kurume. Que le kappa ait été imaginé non comme un monstre solitaire, mais comme un clan reliant rivière à rivière, s’exprime clairement dans cette légende de patriarche. Les lieux liés au kappa parsèment tout le pays. À Tōno, dans l’Iwate, il est une « mare aux kappa » (Kappa-buchi) où ils apparaîtraient, et au temple Jōken-ji, en l’honneur d’un kappa qui éteignit un incendie avec l’eau de sa coupelle, se dressent des « lions gardiens kappa » dont la tête a la forme d’une coupelle. Au lac Ushiku, dans l’Ibaraki, le peintre Ogawa Usen, qui peignit des kappa toute sa vie, fut surnommé « Usen aux kappa », et Tanushimaru, à Fukuoka, se proclame « berceau du clan des kappa ». Dans le quartier de Kappabashi, à Tokyo, une légende rapporte que des kappa de la rivière Sumida venaient chaque nuit aider un marchand qui menait des travaux d’endiguement. Aujourd’hui encore, des fêtes du kappa se tiennent en maints endroits, et le kappa prête son nom à des marques de saké comme à des mascottes de ville — demeurant le plus aimé de tous les yokai aquatiques du Japon.

Il s'agit de la version d'interprétation du monstre ombrelle à un œil et une jambe, rendue typique par les kusazōshi (livres de divertissement illustrés) et les arts de la scène d'après l'époque d'Edo. Dans cette version, le Karakasa-kozou n'est pas un terrifiant esprit vengeur qui prend des vies humaines, mais porte à son paroxysme une nature comique et espiègle, tapie dans l'obscurité pour surprendre les passants et s'amuser de leurs réactions. Bien que ses racines iconographiques remontent au *Rouleau illustré de la parade nocturne des cent démons* de l'époque de Muromachi, la forme désormais largement reconnue de « la poignée du parapluie devenant une jambe, avec un œil et une longue langue dépassant de la toile du parapluie » est le résultat de productions répétées dans les « cartes à jouer de monstres » de la fin de l'ère Edo, les baraques foraines et les accessoires truqués du kabuki. Aligné avec des yōkai à fort impact visuel tels que le Rokurokubi et le Mitsume-kozou, il est devenu la star incontournable des « estampes de jouets » pour enfants grâce au côté amusant de son dessin. Il apparaît dans les ruelles et sous les avant-toits la nuit, sautillant sur une jambe tout en faisant bruire son armature, et provoque des phénomènes visuels et sonores étranges, comme lécher le visage humain avec sa longue langue, mais ne cause aucun préjudice fondamental. Dépourvu de légendes régionales spécifiques, ses lieux d'apparition et ses activités sont librement adaptés selon les supports, ce qui a paradoxalement facilité son intégration dans les films et l'animation modernes. En un sens, c'est la forme ultime par laquelle la culture citadine d'Edo a complètement désodorisé la terreur primordiale des « tsukumogami » (de vieux objets possédant une âme) pour la transformer en un « personnage (jouet) » et la sublimer en divertissement.

Type hybride de bakeneko fixé vers la fin du XVIIe siècle. Un vieux chat, accompagné d’orage et de nuages sombres, profite d’un moment de relâche dans un convoi funéraire ou une veillée pour enlever le corps hors du cercueil. Depuis les images de Toriyama Sekien, la forme féline s’est généralisée. Selon les régions, il peut avoir une queue bifide, être escorté de feux follets ou se fondre dans des nuées noires. Ses cibles ne se limitent pas aux méchants. Les pratiques populaires de prévention incluent la surveillance de la veillée, déposer une lame ou un rasoir sur le cercueil, réciter des sutras et employer des ruses pour perturber les funérailles.

Un *majimun* chèvre unijambiste qui hante le carrefour de Ganguri-yumata, à Shimozato. Se tenant sur son unique patte arrière, il glisse hors de l'obscurité pour rejoindre les carrefours déserts, ses durs sabots résonnant au rythme d'un « gan, guri-guri ». Dès qu'il repère la silhouette d'un passant, il pousse un cri à fendre la nuit et bondit comme une flèche par-dessus sa tête, lui arrachant au passage son *mabui* (âme). Cependant, il est impuissant face à ceux qui se baissent rapidement pour l'esquiver ; dépité, il ne laisse alors derrière lui que son cri et le bruit de ses pas résonnant dans la rue de la nuit avant de se fondre de nouveau dans les ombres.

Figure d’« étrange urbain » d’Edo, exemple typique où l’on voit du sacré dans des anomalies de la nature proche. La métamorphose en « feuille unique » illustre un mode de récit communautaire partageant l’inquiétude sans en fixer la cause. Le prodige est perçu moins comme une plante que comme une présence liée au lieu, racontée avec le silence nocturne et les bruits de l’eau. Souvent accompagnés de gestes d’apaisement locaux—offrandes, panneaux votifs, petits sanctuaires—ces récits, aux côtés d’autres Sept Merveilles (comme le ginkgo sans chute de feuilles), se distinguent en laissant l’étrangeté sans explication rationnelle. Des embellissements ultérieurs détaillent personnages et événements, mais les traditions anciennes restent d’origine incertaine et centrées sur le phénomène.

Interprétation centrée sur l’illustration de Toriyama Sekien, replacée dans la culture funéraire de Toribe-yama et la foi en la mort par immolation salvatrice. Hi no Zenbō n’est pas l’esprit nommé d’un individu, mais un type d’esprit de moine, porteur de vœux inachevés ou de regrets, devenu feu spectral. Il apparaît sous une forme monastique enveloppée de flammes et de fumée, rôdant de nuit dans les cimetières et le long des chemins funéraires. Il ne blesse pas directement, mais inspire crainte et mise en garde aux témoins, s’inscrivant dans les récits de feux follets et de flammes spectrales. Une étymologie populaire le relie par jeu de mots à « Wazembō » d’Azabu, sans preuve décisive ; les sources majeures restent l’image de Sekien et les encyclopédies modernes des yōkai.

Image emblématique fondée sur les planches de Toriyama Sekien et les kibyōshi d’Edo. Vêtue à la manière d’une courtisane des plaisirs, sa chevelure s’allonge anormalement pour couvrir tout le corps, rendant le visage indiscernable. Née comme satire de la culture urbaine centrée sur Yoshiwara et d’un jeu de mots entre courtisane et être surnaturel, elle ne possède ni nom propre ni récit d’origine. Une lecture proche du nopperabō est parfois proposée, en tant que symbole renversant les désirs et projections du spectateur. Les sources sont principalement imprimées, la tradition orale étant rare.

Cette version examine de près la forme et le caractère du kenmun — parent du kappa, mais portant des couleurs bien à lui, propres à Amami. Il a la taille d’un enfant, la peau teintée de rouge, le corps couvert d’un poil de singe, et les cheveux noirs ou rouges. Dans la coupelle de sa tête il garde l’eau qui est la source de sa force, et l’on dit que ses doigts, sa bave et la coupelle elle-même luisent faiblement. Alors que le kappa du continent est lié aux rivières et aux gouffres, le kenmun a son gîte dans les vieux banians (gajumaru) et passe de la mer à la montagne au fil des saisons — un caractère singulier, enraciné dans la nature des îles méridionales. Sa répartition s’étend elle aussi d’île en île, avec ses propres récits transmis à Amami Ōshima, Kakeroma, Tokunoshima, Okinoerabu et ailleurs. Dans les récits des générations anciennes, c’était le plus souvent un esprit inoffensif qui aidait les hommes, mais au fil du temps sa part malicieuse et inquiétante est passée au premier plan. À mesure que s’efface la vie insulaire menée aux côtés de la forêt, la place du kenmun, elle aussi, s’éloigne peu à peu.

Kenne-ō, l'ingénieur back-end du monde souterrain. La description de base a souligné que Kenne-ō formait une paire avec Datsue-ba, mais nous allons ici disséquer sa « singularité systémique ». Alors que Datsue-ba gère le travail « front-end » violent, qui consiste à s'en prendre physiquement aux défunts pour les déshabiller, Kenne-ō s'occupe du traitement des données « back-end » : il réceptionne les habits et les suspend à l'arbre Eryōju pour peser les péchés. Le résultat — la courbure de la branche — est transmis tel quel comme donnée préliminaire pour le procès intenté par le Roi Shokō (ou le Roi Enma). Il n'échange même pas un mot avec les morts, se spécialisant dans son rôle impitoyable d'« instrument de mesure » calculant le karma de façon mécanique. Une inversion du genre et de la foi dans l'au-delà japonais. Généralement, dans les duos de dieux ou de démons, la divinité masculine assume le rôle principal et la divinité féminine lui est subordonnée ; cependant, cette dynamique est totalement inversée pour les deux monstres du fleuve Sanzu. C'est Datsue-ba, l'affreuse vieille femme, dont le nom fut connu, redouté, pour finalement recevoir les prières du peuple en tant que « dieu de la toux ». Kenne-ō, le vieillard, a quant à lui totalement disparu du devant de la scène historique. Cela s'explique par la tendance des croyances populaires japonaises à rechercher intensément la « maternité » et le « pouvoir chamanique des vieilles femmes », ainsi que par le fait que l'action directe d'« arracher les vêtements » était bien plus sensationnelle pour attiser la terreur des foules. La redécouverte moderne de Kenne-ō. Aujourd'hui encore, dans la culture yōkai, la fiction horrifique ou les jeux vidéo, Datsue-ba apparaît souvent comme un boss de fin ou un PNJ mémorable, tandis que le rôle de Kenne-ō est extrêmement réduit, voire inexistant. Néanmoins, avec la récente réévaluation de l'art bouddhique et des rouleaux de l'enfer, l'importance iconographique du « vieillard travaillant silencieusement sous l'Eryōju » fait l'objet d'un regain d'intérêt. Sans son existence, le mécanisme de jugement si élaboré et propre au Japon — « peser le péché selon le poids de l'habit arraché » — s'effondre tout simplement. Pour permettre à l'écrasante figure de Datsue-ba d'exister, Kenne-ō sert de « démon-accessoire de scène » absolument indispensable.

Yōkai pileux d’origine incertaine, attesté d’abord dans les images d’Itō Sekien. Son nom signifie « rarement vu », et sa rareté est considérée comme sa marque distinctive. Les liens postérieurs avec l’humidité ou la maladie relèvent de commentaires tardifs sans attestations orales sûres. Ici, on suit la source première et l’on retient seulement l’apparence velue et la rareté des manifestations.

Cette version, centrée sur le Kokon Chomonjū, présente Kidōmaru comme un oni opposé à Raikō et Tsuna. Évadé de sa capture, il épie sa cible, devance la procession vers Kurama et se dissimule par ruse dans le corps d’un bœuf à Ichiharano, mais Raikō déjoue son stratagème. Quand la flèche de Tsuna révèle sa cache, il prend forme d’oni et attaque, avant d’être abattu d’un seul coup par Raikō. Iconographiquement, Toriyama Sekien l’a fixé sous une peau de bœuf dans la neige, et les estampes guerrières de l’époque moderne le montrent souvent en rival d’arts magiques. Sa lignée n’est pas sûre: fils de Shuten Dōji selon Kumohara, ou ancien chigo du mont Hiei dans les chroniques militaires. Toujours compris comme un rôdeur des montagnes et plaines, guettant l’occasion par force brute, métamorphose et dissimulation. Ici, il est restitué sans fioritures, autour de l’infiltration, du changement de forme et de l’embuscade.

Kihachi était une divinité sauvage qui servait de ramasseur de flèches à Takeiwatatsu-no-Mikoto, le dieu pionnier d'Aso. Épuisé par ses devoirs, il a renvoyé une flèche avec son pied, enrageant le dieu qui l'a poursuivi jusqu'à Takachiho et l'a terrassé. Pourtant, son corps sectionné a tenté de se ressouder pour revivre, et même enterré en trois morceaux séparés, il a jeté une malédiction, jurant de "faire tomber le gel sur la vallée d'Aso". N'ayant d'autre choix, Takeiwatatsu-no-Mikoto a divinisé Kihachi au sanctuaire Shimo, où chaque année pendant cinquante-neuf jours, une jeune fille maintient un feu sacré allumé jour et nuit pour réchauffer son corps froid et mutilé, un rituel qui se poursuit encore aujourd'hui. Un démon qui apporte le froid glacial à Aso, la montagne de feu. Terrassé seulement pour devenir un dieu, il est l'incarnation des couches profondes et complexes de la mythologie tissées dans cette terre.

La Généalogie des Esprits de la Nature et la « Culture du Banian ». Si l'introduction évoque ses variations régionales et son régime alimentaire, cette explication détaillée plonge au cœur de la « culture du banian » dans l'archipel des Nansei, berceau du Kijimuna. Le banian d'Okinawa (*Ficus microcarpa*) est un grand arbre à feuilles persistantes des climats tropicaux et subtropicaux, célèbre pour sa silhouette fantasmagorique et ses racines aériennes pendantes. Les arbres centenaires inspirent la crainte, étant considérés comme les demeures des dieux, et sont protégés au sein des lieux saints (Utaki) d'Okinawa. Le Kijimuna est indissociable de ces arbres : abattre un banian sacré n'est pas seulement un crime contre l'arbre, c'est s'attirer la vengeance de l'esprit, une croyance qui a protégé la flore de l'île pendant des siècles. Folkloristique Comparée avec le « Kenmun » d'Amami. Le Kijimuna est souvent comparé par les ethnologues à un autre yōkai de l'île voisine d'Amami Ōshima, le « Kenmun », qui partage avec lui un corps rouge, une affinité pour les arbres, la pêche et le sumo. Voici leurs différences : - Le Kenmun est considéré comme proche du Kappa (monstre aquatique), tandis que le Kijimuna est fondamentalement un esprit végétal (esprit de la nature). - Le Kenmun adore la lutte sumo, alors que la dynamique du Kijimuna tourne autour de l'entraide pour la pêche. - Le Kenmun possède de nombreuses légendes impliquant des couples et des genres, là où le Kijimuna est vu comme une entité plus solitaire. Regrouper ces deux entités sous le concept supérieur des « Esprits des arbres des Nansei » permet de dessiner une sphère culturelle unifiée s'étendant d'Okinawa à Amami. Cette répartition est fondamentale, car elle reflète fidèlement l'histoire des migrations et des dialectes (langues ryūkyū) dans la région. « L'Œil de Poisson » et la Conception de l'Âme. L'étrange habitude du Kijimuna de ne consommer que l'œil gauche du poisson n'est pas qu'un simple trait macabre. Dans la conception spirituelle antique de la région, « l'œil » est l'un des réceptacles de l'âme. Manger les yeux d'un animal équivaut à ingérer son esprit. Ainsi, le Kijimuna ne se nourrit pas de la chair, mais aspire l'âme du poisson. Le reste de la prise, dépourvu de son principe vital, était parfois considéré comme béni, ce qui donna naissance à la coutume locale de chérir ces restes. C'est une déclinaison okinawaïenne de la croyance pan-japonaise antique associant l'œil à l'âme (depuis la période Jōmon). Le Schéma Narratif du Contrat et de la Rupture. Les récits relatant la relation entre le Kijimuna et l'homme obéissent toujours au même schéma narratif : « Entraide et pêches miraculeuses → Faute mineure de l'homme (promesse non tenue, pet, branche cassée) → Rupture totale → Malédiction à vie ». Il ne s'agit pas d'un simple conte moralisateur binaire (Bien contre Mal). À travers la notion de « contrat avec l'esprit des arbres », ces contes enseignent l'éthique villageoise de la modération vis-à-vis de la nature. Des préceptes tels que « Ne coupe pas le banian », « Ne sois pas avide avec les ressources marines » et « Rends hommage à l'invisible » sont transmis aux jeunes générations sous forme d'allégories. L'Étude des Yōkai dans l'Okinawa post-Kunio Yanagita. L'ouvrage *Coutumes locales de Yanbaru* (1929) par Genshichi Shimabukuro s'inscrit dans la lignée des pionniers du folklore d'Okinawa comme Fuyū Iha et Kunio Yanagita. L'ethnologie d'Okinawa d'avant-guerre passionnait les intellectuels de l'archipel nippon, et le Kijimuna occupait une place de choix dans la recherche comparative en tant qu'« esprit n'ayant pas d'équivalent au Japon ». Après la guerre, les chercheurs locaux (comme Tsuneo Sakihara) ont repris le flambeau, garantissant sa présence incontournable dans des compilations encyclopédiques modernes telles que le *Nihon Yōkai Daijiten* (Dictionnaire général des Yōkai du Japon, édité par Kenji Murakami en 2005). Renaissance via le Tourisme et la Pop Culture. Lors du vaste mouvement de revitalisation rurale des années 1970-1990 à Okinawa, le Kijimuna (ou Bunagaya) a été érigé en emblème de l'identité régionale. Outre le « Village des Bunagaya » à Kijoka, on le retrouve comme mascotte (Yū-tan) de la chaîne OTV, au cinéma dans le film *Untamagiru* (1989, de Gō Takamine), et célébré lors du « Kijimuna Festa ». Cette survie éclatante, tant touristique que médiatique, est très rare pour un yōkai traditionnel. Il demeure vivant en plein XXIe siècle, véritable porte-étendard de la philosophie écologique et spirituelle okinawaïenne.