Encyclopédie des Yōkai

Kainan Hōshi est indissociable des interdits observés dans les îles d’Izu le vingt-quatrième jour du premier mois lunaire. Il incarne les morts vengeurs des catastrophes maritimes. Certains récits d’origine parlent d’un administrateur insulaire détesté ; d’autres, d’un groupe de jeunes gens emportés ensemble par une tempête. Les esprits rancuniers gagneraient les îles depuis le large dans des bassines ou de petites barques, et leur simple vue pourrait attirer le malheur. Cette nuit-là, les familles couvrent leur entrée d’un panier, glissent des branches de houx et de tobira, le pittosporum du Japon, dans les volets, se ferment à l’intérieur et évitent même de sortir pour aller aux latrines. Le lendemain, on brûle le tobira et l’on prédit la récolte d’après ses craquements et la manière dont les branches se gonflent. Les usages diffèrent beaucoup selon les îles. À Senzu, sur Izu Ōshima, le visiteur est appelé Hiimi-sama et reste honoré par des rites de sanctuaire ; un récit confie même à une famille précise la tâche d’attendre toute la nuit au bord de la mer. À Kōzushima, les prêtres préservent une réception nocturne solennelle qui donne au revenant le caractère d’une divinité visiteuse. À Miyakejima, on dépose des assiettes et des récipients en terre aux portes et l’on couche les jeunes enfants de bonne heure. Avec le temps, ces pratiques sont devenues une règle commune destinée à garder la frontière entre la mer et le village. Les récits avertissent que se moquer de Kainan Hōshi ou rompre l’interdit peut provoquer des phénomènes étranges ou la maladie. Les traditions apparentées sont en outre rares dans les îles du sud : leur répartition reste inégale. Kainan Hōshi n’est pas un nom général pour tous les fantômes marins. Il appartient au calendrier, aux rites collectifs et à une nuit précise des îles d’Izu.

Synthèse fondée sur l’iconographie de Toriyama Sekien et sur les interdits et formules liés aux latrines dans diverses régions. Depuis l’Antiquité, les latrines sont vues comme un lieu où se croisent impureté et frontière, et l’on croyait que des apparitions survenaient aux heures liminaires comme minuit ou la nuit du Nouvel An. Sekien le figure en nyūdō vomissant un oiseau et mentionne le charme à réciter « ganbari nyūdō kakko ». Dans le folklore, la formule distingue malheur et bonheur, côtoyant récits de transmutation en or ou en koban et l’écoute de la huluotte comme présage funeste. On relève des jeux de mots autour du caractère de « coucou » et des noms de divinités des latrines en Chine, ainsi que des mélanges régionaux avec le « Yetsujinbō » de Wakayama ou le Mikoshi-nyūdō d’Okayama, montrant de fortes variantes de noms. L’étiquette d’entrée aux latrines et les heures à éviter, ainsi que des épreuves de bravoure infantiles, s’y rattachent, unissant tabous sur les mots à prononcer et récits d’auspices favorables.

« Kappa » n’est pas, à vrai dire, le nom d’une créature unique. C’est un terme collectif — le mot par lequel tout le Japon, chaque région dans son propre parler, a désigné les esprits de l’eau qui hantent rivières et étangs. Au sud de Kyushu, c’est le Garappa ; au Tōhoku, le Medochi ; à Shikoku, l’Enko ; au Chūbu, le Kawaranbe ; au Kinki, le Gataro ; à Kyushu encore, le Hyosube. D’un lieu à l’autre, le nom et l’apparence varient un peu, et on en dénombrerait plus de quatre-vingts. Certains tiennent du singe, d’autres sont velus, d’autres encore vont en bande. Mais tous partagent un même noyau : ils vivent près de l’eau, portent de l’eau dans la coupelle de leur tête, et entraînent au fond hommes et chevaux. Le kappa est, en somme, le nom commun d’un vaste clan où se sont rassemblés tous les esprits des eaux du pays. C’est la lecture du folklore qui réunit en un seul ces variantes innombrables. Yanagita Kunio et Orikuchi Shinobu voyaient dans le kappa un dieu qui présidait jadis aux eaux — une divinité des eaux — déchu en yokai à mesure que sa dévotion s’effaçait. Que dans les légendes de komahiki le kappa cherche toujours à tirer un cheval ou un bœuf vers l’eau pourrait bien être le souvenir de fêtes où l’on offrait chevaux et bœufs à une divinité des eaux pour implorer de bonnes récoltes. Dans le Kappa Komahiki Kō (1948), Ishida Eiichirō a comparé ce lien entre le cheval et la divinité des eaux aux mythes de toute l’Eurasie. C’est justement parce qu’il est dieu de l’eau que le kappa amène l’eau aux rizières, dispense le poisson et transmet jusqu’à des remèdes de rebouteux — tout en noyant les hommes et en leur arrachant le shirikodama. Ses deux faces, bienfait et malédiction, sont l’endroit et l’envers d’une divinité des eaux déchue. Les traces de la divinité des eaux affleurent jusque dans le cycle des saisons. Dans tout l’ouest du Japon, on raconte volontiers qu’à l’équinoxe d’automne le kappa monte à la montagne pour devenir un yamawaro, et qu’à l’équinoxe de printemps il redescend à la rivière pour redevenir kappa. Le dieu des champs qui descend des monts vers les villages au printemps, le dieu de la montagne qui regagne les sommets à l’automne — cette idée d’aller et de retour recouvre exactement l’alternance du kappa et du yamawaro. Ainsi les variantes du clan se rejoignent-elles, elles aussi, comme une seule terre continue. Le clan a même sa légende de chef. Sur la rivière Kuma, à Kyushu, survit le récit de Kusenbō, un général kappa qui aurait traversé depuis le continent à la tête de neuf mille des siens. Ayant attiré la colère de Katō Kiyomasa, il fut chassé de la région, gagna la rivière Chikugo et devint l’un des serviteurs du sanctuaire Suitengū, à Kurume. Que le kappa ait été imaginé non comme un monstre solitaire, mais comme un clan reliant rivière à rivière, s’exprime clairement dans cette légende de patriarche. Les lieux liés au kappa parsèment tout le pays. À Tōno, dans l’Iwate, il est une « mare aux kappa » (Kappa-buchi) où ils apparaîtraient, et au temple Jōken-ji, en l’honneur d’un kappa qui éteignit un incendie avec l’eau de sa coupelle, se dressent des « lions gardiens kappa » dont la tête a la forme d’une coupelle. Au lac Ushiku, dans l’Ibaraki, le peintre Ogawa Usen, qui peignit des kappa toute sa vie, fut surnommé « Usen aux kappa », et Tanushimaru, à Fukuoka, se proclame « berceau du clan des kappa ». Dans le quartier de Kappabashi, à Tokyo, une légende rapporte que des kappa de la rivière Sumida venaient chaque nuit aider un marchand qui menait des travaux d’endiguement. Aujourd’hui encore, des fêtes du kappa se tiennent en maints endroits, et le kappa prête son nom à des marques de saké comme à des mascottes de ville — demeurant le plus aimé de tous les yokai aquatiques du Japon.

Cette version examine de près la forme et le caractère du kenmun — parent du kappa, mais portant des couleurs bien à lui, propres à Amami. Il a la taille d’un enfant, la peau teintée de rouge, le corps couvert d’un poil de singe, et les cheveux noirs ou rouges. Dans la coupelle de sa tête il garde l’eau qui est la source de sa force, et l’on dit que ses doigts, sa bave et la coupelle elle-même luisent faiblement. Alors que le kappa du continent est lié aux rivières et aux gouffres, le kenmun a son gîte dans les vieux banians (gajumaru) et passe de la mer à la montagne au fil des saisons — un caractère singulier, enraciné dans la nature des îles méridionales. Sa répartition s’étend elle aussi d’île en île, avec ses propres récits transmis à Amami Ōshima, Kakeroma, Tokunoshima, Okinoerabu et ailleurs. Dans les récits des générations anciennes, c’était le plus souvent un esprit inoffensif qui aidait les hommes, mais au fil du temps sa part malicieuse et inquiétante est passée au premier plan. À mesure que s’efface la vie insulaire menée aux côtés de la forêt, la place du kenmun, elle aussi, s’éloigne peu à peu.

Kokū-daiko n’a pas de corps : l’apparition est le son lui-même. On l’entend surtout autour du mois de juin sur les plages et les caps de Suō-Ōshima, notamment entre le changement de vent du soir et minuit. Les insulaires le rapprochent également du grondement de la mer et des échos entre les rochers. Acoustique naturelle et événement spirituel ne peuvent ici être nettement séparés, ce qui fait de Kokū-daiko une apparition sonore enracinée dans l’expérience de la vie insulaire. Le récit d’origine parle d’un bateau transportant une troupe d’artistes, englouti par une tempête. Les passagers battirent désespérément du tambour pour appeler au secours, mais ne revinrent jamais. Depuis, à la même saison, le rythme renaîtrait au-dessus de l’eau. Certains témoins entendent des frappes rapides et légères, semblables à celles d’un petit tambour tendu ; d’autres se souviennent d’un grand coup lent, pareil à celui d’un tambour de sanctuaire. Le son varie avec celui qui l’écoute et ne possède aucun rythme fixe. Certaines communautés refusent d’y voir un présage de catastrophe. Elles joignent plutôt les mains pour apaiser les esprits sous la mer. Le témoignage conservé ne donne ni l’année du naufrage ni le nom des victimes, laissant le récit tout entier dans le domaine de la tradition orale. Pourtant, ce tambour qui semble s’éloigner lorsqu’on l’approche et se rapprocher quand on reste loin transforme la connaissance insulaire de l’écho, du temps et de la mort en une saisissante histoire de revenants marins.

Cette version examine de près le rang singulier de Kyūsenbō — moins un yokai isolé que le chef de tout le peuple des kappa. Le kappa est par nature un yokai qui change de nom de lieu en lieu, conté dispersé à travers les rivières de chaque région. Parmi eux, Kyūsenbō est dépeint comme la « tête » qui gouverne d’une seule main neuf mille kappa à travers Kyūshū. Cela diffère du tenko du renard — une échelle verticale que gravit un seul renard par l’ascèse. Le siège qu’occupe Kyūsenbō est un commandement horizontal sur de nombreux kappa : en clair, l’autorité d’un général sur une armée. Cette autorité est mise à l’épreuve dans l’affrontement avec Katō Kiyomasa. La bataille unique que transmet le Honchō Zokugenshi reflète d’un coup la force et la faiblesse du kappa. Avec neuf mille familiers en main, il est pourtant vaincu sans recours dès qu’il fait face au singe que le kappa redoute depuis toujours. L’issue se règle non par la force des armes mais par la logique de l’ennemi naturel — et en cela la vraie nature du kappa est mise à nu. Ce qui vient après la défaite, c’est son revirement vers le dieu de l’eau. Le Kyūsenbō qui gagna la rivière Chikugo passa d’un démon qui attaque les hommes à un gardien contre les crues. Son lien de servir Suitengū à Kurume montre que le kappa est un être qui porte les deux sens à la fois — le péril de l’eau et la bienfaisance de l’eau. Le monument au Lieu de l’arrivée du kappa à Yatsushiro, les masques de kappa de Suitengū, et le clan des kappa que fonda Hino Ashihei à l’ère Shōwa — le récit de Kyūsenbō vit encore, de la miscellanée d’Edo à l’animation locale d’aujourd’hui, comme un fil de mémoire que les gens de Kyūshū ont filé de concert avec la rivière.

Le Kesa-bō d’Igusa est décrit comme un kappa appartenant au réseau des eaux locales, se distinguant par une apparence monastique dont la kesa fait l’emblème. Ses méfaits, tels que bloquer le passage ou alourdir les charges, causent de réelles nuisances, parfois liés à des idées sacrificielles autour des entrailles. La mention de kappa voisins illustre un ensemble typique de kappa portant des noms propres selon chaque bassin, avec l’idée d’allées et venues et d’alliances. La scène se situe surtout près du cours d’eau du pont Ochiai, où l’on évitait de circuler la nuit. Des sources ultérieures confondent parfois avec un exemple de Miyagi, mais ici la tradition est fixée sous le nom d’Igusa.

Cette version examine de près comment le medochi, bien que simple « nom dialectal du kappa », porte un visage qui lui est propre, celui de la terre de Tsugaru. Commençons par le nom. Medochi dérive du mizuchi (蛟), qui désignait jadis une divinité serpent des eaux. Comment il en vint à être le nom du kappa retrace un courant plus large de la croyance des bords de l’eau — une divinité de l’eau déclinant au fil des âges, descendant pas à pas d’un dieu vénéré à un yokai redouté. Le nom de medochi porte cette mémoire du déclin jusqu’à nos jours. Dans son image aussi, le medochi de Tsugaru se distingue. Là où les artistes d’Edo dessinaient le kappa avec un bec et une carapace, les gens de Tsugaru parlaient d’un visage de singe et d’un corps noir. Du côté de Towada, on dit que le medotsu a le visage rouge ; la couleur et la forme vacillent d’un lieu à l’autre. Tout ce qui demeure constant, c’est la taille d’un enfant et cet étrange attrait vers l’eau. Ce qu’il ne faut pas manquer en matière de croyance, c’est sa dualité avec le Suiko Daimyōjin. À Tsugaru, le medochi qui entraîne les hommes au fond (le démon) et le Suiko Daimyōjin qui l’apaise (le dieu de l’eau) sont souvent dits les deux visages d’un même être. En 1934, Orikuchi Shinobu vit de ses yeux l’effigie du Suiko à Nagata, en fit faire une copie, et tint une fête de la rivière à Kokugakuin. Le chiffre d’« un Suiko Daimyōjin pour quarante-huit » n’a aucun fondement savant, mais le sentiment d’une hiérarchie — le medochi gouverné par un « chef » — est bel et bien enraciné dans la croyance des dieux de l’eau de Tsugaru. Ses faiblesses, et les moyens de l’apaiser, tout revient à son lien avec la rivière. Il se dissout au contact d’une tige de chanvre ; offrez le premier concombre de la saison et il n’emporte personne ; rendez un culte au Suiko Daimyōjin et la fosse profonde s’apaise. Les gens de Tsugaru vivaient de l’eau et la craignaient aussi — et le medochi, ce kappa, est comme le nœud qu’ils ont noué de ces jours-là dans leur cœur.

Dans les sources, la Metsuhō-gai n’est connue que par son image : une coquille monstrueuse hantant rivières et marais. Un œil apparaît au bord de la coquille, et un appendice caudal ondulant suggère son déplacement. Aucun comportement, malveillance ni présage n’est précisé. Dans les rouleaux de la fin d’Edo, les légendes sont omises pour laisser le lecteur déduire l’origine depuis le nom et l’apparence, et la créature est juxtaposée à d’autres esprits aquatiques. Le terme « metsuhō » évoque l’excès ou l’extravagance, sans source sûre ni variantes notées. Cette notice se limite donc aux traits iconographiques et aux témoins conservés.

L’Umi-bōzu est tenu pour l’incarnation des peurs et angoisses maritimes des navigateurs. Son apparence varie, parfois simple ombre noire, parfois gigantesque silhouette de moine surgissant de la surface. On raconte qu’il approche les bateaux et murmure « Prête-moi de l’huile » ; si on lui en donne, il déclenche un feu et fait sombrer l’embarcation. Des récits récents évoquent aussi un goût de collectionneur, amassant navires et filets coulés au fond, et l’apparition avec des bouteilles lumineuses ou des lanternes. Effrayant mais symbole du mystère de la mer, il inspire aussi le respect sacré.

Umibōzu transmis le long des côtes de Kyūshū et de Shikoku. Il apparaît sur les bateaux et réclame une louche, mais ne monte jamais par la poupe, surgissant par l’étrave. On raconte que lorsqu’il s’accroche à l’aviron, si l’on continue de ramer, l’aviron s’enfonce comme une lame et la créature pousse un cri de douleur, « Aïe, aïe ». À Uwajima, on parle souvent de ses méfaits, mais on dit aussi que ceux qui le voient jouiront d’une longue vie.

Umibōzu transmis dans toute la région de Chūgoku. À Nagato, il surgit pour éteindre les feux de veille. Dans la mer de Bisan à Okayama, il prend une forme sphérique appelée « Nurarihyon » pour dérouter les gens. Sur la côte du San’in, il s’accroche aux promeneurs et tente de les tirer à la mer. Dans le Recueil de contes étranges d’Inaba de Tottori, il apparaît comme un cyclope en forme de pieu, tourmentant les gens avec son corps gluant.

Image générique du mōryō fondée sur les sources classiques. Nom donné aux phénomènes liés aux berges, aux cimetières, aux vieux arbres et aux pierres géantes, associé aux fléaux qui profanent les cadavres et à la diffusion de l’impureté de mort. Son apparence n’est pas fixée: parfois enfantine, parfois simple émanation vaporeuse. Au Japon, le terme a désigné des esprits voleurs de dépouilles et a servi à justifier les tabous funéraires et les rites d’asepsie.

Ce Nami-kozō appartient aux côtes et aux estuaires de l’ancienne province de Tōtōmi. Son origine suit deux grandes traditions. La première en fait une poupée de paille que Gyōki aurait confiée au courant d’une rivière ; la seconde parle d’un petit être qui envoyait des signaux par les vagues aux paysans accablés par la sécheresse. Il prend l’apparence d’un enfant ou d’une minuscule poupée, sans qu’aucun visage ne se soit imposé. Sa fonction essentielle est d’annoncer les changements de temps. La direction et la puissance du grondement marin indiquent l’arrivée de la pluie ou du vent, permettant aux pêcheurs de décider s’ils doivent prendre la mer et aux cultivateurs d’organiser leurs travaux. Le récit transforme ainsi un bruit lointain et difficile à expliquer en savoir local directement utile. Les idées de l’eau courante et de la poupée rejoignent ici les récits de kappa et certaines traditions qui emploient le nom Umibōzu. Quel que soit le nom retenu, il s’agit toujours d’interpréter le grondement de la mer et d’y lire le temps à venir. Nami-kozō est moins une divinité faisant l’objet d’un culte formel que la personnification d’un signe naturel digne de respect. Offrandes et rites diffèrent selon les communautés ; les sources reposent sur des documents locaux et la tradition orale, laissant bien des détails incertains.

Rupture iconographique avec la sirène occidentale. L'image du Ningyo qui vient à l'esprit des Japonais modernes — « un magnifique buste de femme et une queue de poisson » — est le résultat de l'importation et de l'enracinement des légendes occidentales (comme *La Petite Sirène* d'Andersen) à partir de l'ère moderne. Auparavant, l'iconographie traditionnelle japonaise du Ningyo, telle que représentée dans des ouvrages comme le *Kaikoku Heidan*, était extrêmement difforme et grotesque : « un visage semblable à celui d'un humain (ou d'un singe) sur un corps de poisson recouvert d'écailles ». Les traits du visage n'étaient d'ailleurs pas nécessairement ceux d'une belle femme ; ils étaient généralement dépeints comme des hommes, des femmes, des jeunes ou des vieillards terrifiants, aux crocs acérés. C'est précisément cette hideur qui accentuait la réalité viscérale du Ningyo en tant que « créature de l'Autre Monde » et soulignait l'aspect tabou et macabre de l'acte de consommer sa chair. Modèles biologiques et regard naturaliste. On estime que le cœur du folklore japonais entourant le Ningyo comporte une part non négligeable d'erreurs d'identification de créatures bien réelles. Par exemple, la théorie dominante suggère que les siréniens comme le dugong et le lamantin, ou les pinnipèdes tels que l'otarie et le phoque, ont servi de modèles à l'Umibōzu et au Ningyo. De plus, dans les légendes de Ningyo terrestres (vivant dans les rivières ou les marécages), il arrive que l'identité véritable du monstre soit imputée à la salamandre géante du Japon. Les herboristes de l'époque d'Edo recueillaient méticuleusement les signalements d'échouage de ces créatures marines inconnues, tentant de réexaminer les yōkai à travers le prisme de la « science » (l'histoire naturelle). La malédiction de la « vie éternelle ». Si l'« immortalité » octroyée par la chair de Ningyo est un désir universel de l'humanité, elle est toujours intimement liée à la « tragédie » dans les légendes japonaises. Comme le montre l'histoire de Yao-bikuni, quiconque obtient la jeunesse éternelle en mangeant de la viande de Ningyo est condamné à voir vieillir et mourir, l'un après l'autre, sa famille et ses époux aimés, subissant ainsi une solitude et un désespoir insoutenables (un isolement temporel). Le Ningyo est un yōkai qui agit comme un miroir cruel, confrontant brutalement les humains à « la terreur d'échapper à la mort ».

Elle apparaît sur les plages et les rives, vue comme une femme aux longs cheveux mouillés. Selon les régions, on la raconte soit faisant porter un nourrisson pour piéger et immobiliser, soit comme une créature aquatique imposante évoquant un corps serpentin ou une longue queue. Dans les estampes d’Edo, les femmes à corps de serpent sont fréquentes, mais les sources narratives les attestent peu. En Iwami, elle est classée parmi les esprits d’eau liés au Gyuuki, et l’on conseille de ne jamais prendre quoi que ce soit à mains nues. Elle est parfois confondue avec l’Iso-onna, et son nom comme ses traits varient selon les lieux.

Raconté comme une étrangeté liée aux fossés et canaux des basses terres d’Edo, il sert d’avertissement pour la pêche abondante et d’indicateur des tabous aquatiques. L’agent n’a pas de forme fixe et se manifeste souvent par la seule voix, mais selon les régions il est identifié à des métamorphoses animales comme le kappa ou le tanuki. Les scènes principales se situent autour de Honjo, aux fossés de Kinshi et de Sendai et le long de la Sumida, avec des variantes à Kameido, Horikiri et Kawagoe. Le schéma typique suit trois temps « grande pêche — voix au départ — perte du poisson », accompagné d’un récit de pratiques permettant d’éviter le mal en partageant le butin ou en relâchant quelques prises. Attesté dans des recueils d’histoires étranges de l’ère Kansei et dans les traditions locales, il s’est plus tard fixé dans le rakugo. Bruits naturels et conduites animales fournissent la matière du prodige, et le récit fonctionnait comme symbole des normes de gestion des fossés et des ressources communes.

Version fondée sur l’Ehon Hyaku Monogatari, qui classe la créature comme un monstre marin faisant émerger au large une masse si vaste qu’elle paraît une île. Son dos porte sable et cailloux, si bien que de loin on la prend pour un îlot désert. Quand les marins s’en approchent, elle s’immerge, déclenchant remous et lames qui brisent ou chavirent les navires. Le récit sert d’avertissement aux dangers de la navigation et aux erreurs de perception en mer. Transmise comme observation au large d’Awa, elle voisine avec des notes sur des poissons géants près d’Ezo et des variantes comme la “capitale des raies rouges”, regroupées comme phénomènes marins. Entre notice naturaliste et conte d’épouvante, la biologie reste vague, mais trois noyaux dominent: gigantesque corpulence, flottement et plongée, vagues furieuses.

Cette forme rassemble les traditions dans lesquelles une fille-dragon approche un voyageur ou un pêcheur au bord de l’eau. Elle parle d’abord sous l’apparence d’une femme et demande une offrande ou une promesse. Si l’accord est respecté, elle retient les crues et attire les bancs de poissons. S’il est rompu, elle répond par un torrent boueux ou un vent violent. Ryūjo ne s’oppose ni aux divinités ni au bouddhisme. Lors des rites destinés à appeler la pluie, elle peut elle-même être honorée comme une divinité-dragon. Elle passe librement de la femme au dragon, mais son corps laisse des indices : des écailles, des marques de griffes, un parfum singulier ou le contact de vêtements qui demeurent humides. La fille-dragon n’est pas un être nommé appartenant à un seul lieu, mais une figure partagée par de nombreux récits de l’eau. Elle réunit dans une femme les deux natures de l’élément : nourrir la vie lorsqu’il est calme et rompre une digue lorsqu’il se met en colère. Vivre auprès d’elle ne consiste pas à la vaincre, mais à respecter l’eau et à tenir l’alliance conclue sur sa rive.

Le Guide-feu de Hassaku est une haute variété de shiranui qui paraît avant l’aube du premier jour du huitième mois lunaire. D’abord une ou deux lueurs rougeâtres, dites feux parents, surgissent à quelques kilomètres au large, puis se fendent en deux ailes et enfantent des feux fils, jusqu’à former une ligne de centaines et de milliers de flammes. La file s’étire, dit-on, sur quatre à huit lieues, invisible depuis le rivage bas mais nette depuis un promontoire ou une hauteur prenant le vent de mer. Autour de la marée de reflux la plus profonde, la respiration des flammes s’accorde, et l’observateur distingue un miroitement tel des écailles d’un dragon sous la vague. Si on les poursuit elles reculent, si on s’en approche elles s’éloignent, esquivant jusqu’à l’ombre du sillage et n’accordant que l’indication de la route du retour. Un ancien récit dit que, quand la barque impériale de Keikō fut enveloppée de nuit, le feu parent apparut au loin et guida l’étrave vers la côte. Les gens du littoral, craignant et honorant ce feu sans allumeur, suspendaient la pêche à minuit de Hassaku jusqu’à ce que la file se défasse. Lié au souffle d’un dieu-dragon farouche, il ne cherche pas à nuire, mais réprime l’orgueil et la précipitation. Les bateaux avides se perdent au large, quand ceux qui écoutent la marée vérifient la cadence du feu depuis un pin de grève et partent doucement au bris des lueurs, trouvant au large un clapot paisible, et, au retour, des braises vacillantes sous l’ombre de la côte pour les accueillir. Pur au point qu’on le salue comme Mille Lanternes ou Feux du Dragon, il se disperse en brume marine si on l’interpelle avec moquerie. Le vent ne l’enfle pas, il croît et décroît au seul rythme des courants, visible comme un bandeau depuis les hauteurs, invisible au bord des vagues. On dit qu’il infléchit le sens des cordes sacrées des sanctuaires côtiers et la teinte des phares, et que lorsque la corde penche un rien vers la mer, c’est le signe que naît au large la troupe des feux. Les anciens en avertissent les jeunes: aujourd’hui la marée se retire, le feu sort, abstenez-vous de sortir pêcher. Contrairement aux flammes humaines, il ne laisse ni cendre ni fumée. À l’aube, les coquilles des vasières rosissent et la rosée aux pointes des roseaux garde son souvenir. À de telles matinées, on jette du sel sur la grève en remerciement des vies guidées. Le Guide-feu ouvre la voie à qui connaît crainte et rite, s’éloigne des présomptueux et redessine en silence la frontière entre mer et hommes.

Cette version s’attache au phénomène de la « possession par le kappa » que transmet le récit de Shōkichi. La plupart des histoires de kappa se dénouent au bord de l’eau, mais ici la lutte de la rivière s’invite jusque dans la maison. Ramené par les siens, Shōkichi continuait de s’agiter comme aux prises avec un adversaire invisible : l’œuvre même, disait-on, d’un kappa qui avait possédé un homme. Un esprit des eaux qui gagne la terre ferme en empruntant un corps humain — là réside le frisson fascinant de ce récit. La manière de l’apaiser, elle aussi, reflète la foi du pays. Ce qui agit d’abord, ce fut la puissance de la lame signée de Gō Yoshihiro. La croyance selon laquelle le kappa redoute un tranchant aiguisé se retrouve en bien des régions, et le détail voulant qu’il s’agite de nouveau dès qu’on éloigne le sabre en montre clairement la force. Ce qui mit fin au tumulte, ce fut enfin la prière d’un shugenja, ascète qui s’adonne à ses austérités retiré dans les montagnes. Apaiser une possession par le kappa avec ces deux forces — la puissance de la lame et le pouvoir spirituel de l’ascète — est typique des récits de kappa de Kyūshū. Hita a réuni nombre d’histoires de kappa, le Hita Gunshi en tête, et, avec le « Bungo Kawatarō » de la même province de Bungo, elles attestent la profondeur des croyances autour du kappa en ce pays.

Cette version s’attache à ce qui distingue le suiko : ce n’est pas une créature de la légende orale, mais une figure façonnée au fil des pages. Tandis que le kappa naquit des peurs de la vie au bord de l’eau et prit d’innombrables formes et noms selon les régions, l’image du suiko voyagea presque uniquement à travers les citations de la pharmacopée et des recueils géographiques chinois. C’est pourquoi ses traits marquants restent remarquablement constants : un corps de la taille d’un jeune enfant, des écailles dures, l’habitude d’exposer sa carapace sur le sable d’automne et la manière de ne montrer que ses genoux hors de l’eau. Les érudits japonais citaient ces sources chinoises tout en se demandant comment les accorder au kappa qu’ils avaient sous les yeux. Le *Wakan Sansai Zue* plaça les deux côte à côte et trancha prudemment qu’ils étaient « semblables sans être identiques », tandis que le *Suiko Kōryaku* tenta de classer sous l’étiquette « suiko » les témoignages de créatures aquatiques venus de tout le pays. L’illustration de Toriyama Sekien dans le *Gazu Hyakki Yagyō* est elle aussi une image tirée de ce savoir continental. Certaines notices vantent des moyens de le capturer ou ses usages médicinaux, mais les interprétations varient d’un livre à l’autre et la vérité reste incertaine. Le suiko est en somme un second visage de l’esprit des eaux : la trace laissée par une tentative de l’époque moderne pour relire le kappa familier à la lumière de l’érudition chinoise.

Cette forme réunit des traditions de Shima, d’Izu et d’Echizen dans lesquelles une plongeuse aperçoit son propre double sous l’eau. Tomokadzuki reproduit le visage, les vêtements et l’équipement du témoin. Seule l’extrémité de son bandeau, beaucoup trop longue dans son dos, permet de démasquer l’apparition. Il se montre lorsque les nuages ou la lumière déclinante ont assombri la mer, s’approche avec un ormeau ou un autre coquillage, puis entraîne la plongeuse vers le côté le plus obscur de l’eau. Les ama transmettaient plusieurs règles : ne pas laisser la peur dérégler la suite des gestes, ne pas tendre les mains devant soi pour recevoir ce que propose l’apparition et porter des serviettes ou des vêtements marqués de signes protecteurs. Aucune protection n’était tenue pour infaillible. Certains récits parlent d’un linceul semblable à un filet qui retombe sur la plongeuse. Les rencontres surviennent presque toujours pendant un travail solitaire, raison pour laquelle bien des communautés considéraient la plongée en groupe comme la défense la plus sûre. Tomokadzuki peut être compris comme un revenant qui attire les humains sous la mer, mais l’hypothèse du délire, de l’épuisement et de l’hallucination après de longues heures de plongée circule elle aussi depuis des générations. Quelle que soit sa nature, les ama de Shima marquaient leurs vêtements et leurs bandeaux du pentagramme et du quadrillage appelés ensemble Seiman–Dōman. À Antō, l’umi-ama apparentée se déplacerait à rebours de ce qu’on attend, sans jamais se laisser voir nettement. La légende donne une forme visible au moment le plus dangereux de la plongée : seule, désorientée, la plongeuse ne sait plus si la silhouette dans l’eau est une compagne ou elle-même.

Umi-zatō ne subsiste que dans des rouleaux illustrés et des peintures de yōkai de l’époque d’Edo. Aucun récit joint aux images n’explique sa nature ni ses actes. La composition montre avant tout un zatō debout parmi les vagues, avec son biwa et sa canne nettement reconnaissables. C’est cette posture impossible — les pieds posés sur une surface qui ne cesse de bouger — qui rend la scène inquiétante. Le chercheur Murakami Kenji classe Umi-zatō parmi les yōkai qui n’existent que dans la peinture et note que son image pourrait rejoindre celle d’Umibōzu. Les sources ne disent rien de plus : on ignore s’il apporte malheur ou bienfait, et aucun rite ni moyen de le chasser n’est connu. Seuls les détails visuels sont sûrs. Ce qu’il fait et la conduite à adopter devant lui restent sans réponse.