传统妖怪图鉴

这一版从山里人的生活视角，来看看作为河童“另一半”的山童。如果说河童是在水边威胁人的存在，那么山童就是活跃在山间劳作现场的存在。它帮着樵夫和烧炭工搬运木材，换取酒水和饭团作为回报。但这种交易有着严格的规矩，要是提前付了报酬，它就会溜之大吉；要是毁了约，它就会大发雷霆降下灾祸。对在山里干活的人来说，山童既是可靠的帮手，也是一旦失了礼数就会露出獠牙的危险邻居。 关于山童的故事里，浓缩了山中怪异的精华。空无一人的地方却传来大树倒塌的“天狗倒树”巨响、把人的歌声和斧头声模仿得惟妙惟肖的声音、还有害怕木匠墨斗线这种奇怪的弱点。这些正是深入深山的人们心中那份敬畏的具象化。而秋彼岸进山、春彼岸回河的“河童的迁徙”传说，更是用一根线将山童和河童紧紧连在了一起。它们是在山与河之间往返的一个水神——而这神明在山里的面目，便是山童。

山童最大的独特之处在于，它既是九州山区特有的山野之怪，又与河童互为表里、一身二相。寺岛良安在《和汉三才图会》中记载了筑前和五岛有山童栖息，这证明了近世的知识分子将西国山区的异形传说纳入了博物学的框架，也表明五岛列岛很早就被指名为山童传说的发源地。 在迁徙信仰中，春秋分时节，河中的河童和山里的山童会发生交替，这被认为是农耕历法、水神信仰和山神信仰结晶于同一个存在形象中。帮助樵夫并索取饭团作为报酬、喜欢相扑、喜欢盐和螃蟹的食性，以及狗耳、红发、单眼的异形，这些都在《和汉三才图会》和九州各地的口碑中得到了印证。在被海山环绕的五岛的生活中，山童与河童（Gataro）总是不可分割地被讲述，成为了体现贯穿水边与山地之土地灵性的存在。

本版本依据江户期博物志《和汉三才图会》所引中国资料与鸟山石燕的图像解读。山精潜伏山中, 伺察在炊事与作业时摆放食盐的山屋而近前。其体格诸本不一, 或称一尺, 或曰三至四尺。最大特征为独脚而踵前后倒置, 故踪迹难辨。食性好蟹与蛙等湿地小生物, 常出没于溪涧两侧之地。相传夜间会对人行色欲之害, 然呼旱魃之名可使其退避, 属以名制魅的禁厌类型。若人加害或与之交合, 则或致疾病与火灾之祟, 为劝戒接触禁忌的教训故事所用。于日本境内, 石燕以“山鬼”注之, 画其手持螃蟹窥小屋之姿, 提供图像线索, 然在地口承稀少, 基本止于书志性介绍。今宜克制现代化演绎, 以古记所载之像为度。

以鸟山石燕的图像与注记为基准重构之像。头部形如刨丝器表面，突起比作豪猪之刺。名号记作“山颪”，其性并非山风本体，而是由器物（刨丝器）与兽性意象叠加而成的观念之怪。周围常配以白萝卜与研钵等物，作为付丧神式场景的符号，并无明确的害意或功德。因依凭江户时期绘画资料，缺乏地域口述与祭祀传承，后世多在解说书中以器物变化、语义或语音的谐趣例示之。

据江户时期记载与各地旧话的岩鱼僧形象：年老的岩鱼化作僧人现身，向渔者搭话，多以寺领或深渊之主为由劝其节制，受施食后静然离去。后常被钓作大岩鱼，腹中现出所受的饭或年糕，真相始知。其背后连通对渊与河之主的崇敬，与鳗等水之神格的观念相通。各地并存无害劝诫型、带死毒的警示型、以身挡堤决口的救济型，但皆被视为守护水域与生计边界的民俗规范象征。

基于鸟山石燕的图像与其简要注记所做的重构。潜伏于河岸与崖下浅水处，伺机捕鱼。体型近似小僧，通体覆有粗硬体毛，口中牙齿如锉，据说以磨削之法啃食猎物。其水边性与蹼足等特征让人联想到河童，但由于文献未见龟甲与头顶之皿等决定性属性，故不附会。名称中的“岸、崖”应作出没环境的描述性成分，非地域名或氏族名。近代解说曾指出其或与山怪语汇中带“崖”的类例（如“タキワロ”）相连，但谨慎不作定论。现存第一手资料仅为石燕之画与文，未见行状、祟祸、供物等仪礼要素。于此，将其定位为水畔小怪，静伏而专注伺鱼。

这一版要一边辨明史实与《保元物语》以来传说之间的界线，一边彻底追下来：一个废帝，如何转成被称作日本史上最大的大天狗、大魔缘。 先把史实摁住。崇德的不遇，在于他被鸟羽院当作“叔父子”疏远、始终握不到院政之权就被迫让位的那种政治排挤。近卫天皇早逝后，被立的不是他亲子重仁亲王，而是弟弟后白河，这成了保元之乱（1156）的导火索。乱中战败的崇德一方，源为义、平忠正等人被处以约四百年来首次的公开死刑，崇德本人被流放赞岐。到这里为止，都是有记录依据的史实。 怪异是在这之后、在传说那一层里生出来的。咬舌、用血写“愿成大魔缘”的诅咒，蓄起指甲头发化作天狗的样子，都不是同时代的记录，而是镰仓时代的《保元物语》所传的故事。可这个传说传得极有说服力，安元年间以后袭击京城的大火、强诉、动乱，乃至一路到平氏灭亡的治承寿永之乱，都被读解成崇德的作祟。事件本身是史实，把它归于崇德怨念的解读则是御灵信仰——这两者必须截然分开来看。 把崇德的天狗形象定下来的，是文学。《太平记》卷二十七“云景未来记”，把崇德写成统御天狗、魔缘之群的魔王；到近世，上田秋成《雨月物语》的“白峰”，又把与西行对峙的崇德怨灵，鲜烈地塑成不是长鼻天狗、而是一只金色的鸢。崇德被讲成“日本第一大天狗”“日本史上最大的怨灵”，这形象正立在这样层层累积的文学之上。 值得注意的是，他的镇魂一直延续到近代。明治元年（1868），明治政府把长眠赞岐的崇德神灵迎到京城，供奉于白峰神宫。在新朝开端之际，人们仍畏惧七百年前一位废帝的作祟——这个事实，道出了对崇德怨灵的畏惧有多根深。一位在百人一首里留下名歌的歌人，与一个诅咒王权的大魔王。正是这道落差，把崇德院推上了御灵信仰的极点。

市杵岛姬命的神格核心在于“斋岛之姬”——寄宿于斋戒祭祀神明之岛本身的女神。在宗像（玄界滩）守护着与大陆的海上交通，在安艺（濑户内）则守护着内海的航路，正如“海北道中”的神旨所示，她被定位为连接国家与海洋的边界守护女神。由于与辩才天相习合，其水、财富、才艺、美丽、智慧的美德相互交叠，严岛神社的海上社殿与朱红大鸟居这一庄严的舞台装置，正是其神格的象征。社殿在涨潮时仿佛漂浮于海面，退潮时又与陆地相连，这种景观本身就是掌管海洋与陆地、神域与俗界边界的女神的体现。她与作为宗像三女神的姐妹神（田心姬、湍津姬）、习合对象的辩才天，以及同样是海洋与福德之神的惠比寿，在神格上有着极深的渊源。

本词条将焦点集中在现代妖怪事典类著作对这一怪异所进行的重新演绎过程上。它的第一手资料仅仅留下了“轻飘飘地飞来，嗖地一下罩住人使其窒息”这样一个故事骨架；而战后的妖怪百科（如水木茂的《日本妖怪大全》系列，以及京极夏彦、多田克己编纂的图鉴类作品）正是以这一句话为起点，脑补出了“原本感觉轻巧的被子逐渐变得沉重”、“趁人熟睡时无声无息地掉落下来”等细节。虽然这些内容属于没有第一手记录支撑的后世加工，但从另一个角度来看，它们也成功地发挥了“传达渔村夜晚真实体感”的机制作用——将被海风吹湿的被子的重量、过度劳累导致的鬼压床，以及从海面蔓延而来的潮湿寒意，生动地传递给了现代读者。它在鸟山石燕的画作中找不到同类，这种“无法被江户绘卷收录的近代沿海民俗怪异”的出身，反而为后世的画师和作家留下了自由创作的空白；这也可以说是该妖怪在现代的特征之一。

布纳加雅是寄宿在山原深密林野与溪流中的红发精灵。它以半裸孩童的姿态现身，夜里则会在山谷间点燃怪火（布纳加雅火），人们去看这些灯火的试胆习俗“Arami”总是让人不寒而栗。虽然它与栖息在古木上的吉雉姆纳属于近亲，但布纳加雅不仅是整片森林与河川的主人，更以擅长驭火而独树一帜。它爱好摔跤与捕鱼，喜欢迷惑路人，同时也会惩戒伤树之人。如今，大宜味村已将这位红发精灵奉为“布纳加雅之乡”的象征。

希奇盖与其说是一个具体的妖怪，不如说是一个统称，涵盖了“节气交替时神明来到岛上”的时间、现象以及该神灵本身。在吐噶喇的历法中，一年有几个节气交替的节点，在那些夜晚，人界与神界的界限会变得模糊，神明会无声无息地巡游岛屿。人们为了不阻碍看不见的来访者，也不让污秽被带入，会避免外出、压低声音、净化火源和门槛来度过这一天。 在恶石岛，这段令人敬畏的时间凝聚成了假面神的姿态，并作为盂兰盆节之夜出现的Boze流传至今。相比于Boze是用蒲葵叶和异形面具“可见”的来访神，希奇盖原本是“不可见”地受人敬畏的神明，位于吐噶喇来访神信仰中最古老的地层。一边欢待神明一边保持敬畏的双重性，以及祖灵(七岛正月)与神明(希奇盖)交替访问岛屿的结构，与南岛的海上他界观产生了深深的共鸣。

以鸟山石燕的作例与室町绘卷中持御幣的异形为基准加以阐释。御幣象征神事之清净，而“幣六”被描绘为挥舞御幣、化作骚扰与纷乱的象征。其与特定土地或人物的连结不明，多被视为在祭礼与社之秩序摇动处出现的寓意性存在。后世亦有将之视作寄宿于御幣的付丧神之说，但难见确证之实见谈，主要在图像史谱系中被叙述。

平维茂不属于妖怪的一方，而是站在讨伐妖怪一方的“除魔英雄”型存在。正如坂上田村麻吕平定铃鹿御前和大岳丸，源赖光平定酒吞童子一样，维茂作为讨伐户隐鬼女红叶的人在传说中留下了名字。使他成为英雄的不是纯粹的武力，而是故事中融入了“人力有穷时”的观念——他曾一度败给红叶的妖术，只有向神佛祈祷后才能制服鬼怪。 维茂形象的有趣之处在于，庇护他的主神会随着传说的媒介而改变，展现出极大的灵活性。在能乐中是八幡神，在别所体系的实录中则是北向观音——同一个武将，根据当地信仰和演出的需要，会受到不同神佛的保护。这意味着维茂并不是与特定神明紧密结合的存在，而是承担着“在神佛庇佑下讨伐鬼怪的武人”这一类型的容器。与鬼无里将红叶作为贵妇人来仰慕相对，维茂始终是执行中央命令的征讨者，只有将两者结合在一起，红叶传说的善恶两面性才得以凸显。在这本以妖怪为主角的图鉴中，维茂是作为“使鬼得以成立的对立面存在”而被收录的罕见讨伐者。

以安永五年左右刊行的鸟山石燕《画图百鬼夜行》所收“幽灵”为基调之像。夜间的墓地里, 垂柳之间现出女子幽灵, 身着白色丧服, 额覆乌帽状额饰, 高举手臂似在招呼。此为足部消失与三角头巾尚未完全定型前的过渡性表现, 更强调如生者般有力的手臂以及柳树、墓碑等场域象征。石燕的图谱整理了当时的奇谈、佛教观与葬俗形象, 深刻影响了幽灵的视觉符号化。此图虽呈现性别与服饰特征, 却不具体指认执念所在, 留白使观者自行联想与其关系。

据江户时期的随笔与说话所描绘的应声虫形象。特征为高热与腹部如口状的疮孔，其声仿主人的言语，亦时有恶骂。常求饮食，若拒之则发热更甚。治疗多试以祈祷与汤药，尤有选配其所厌之药物令其服下之法，据载可使虫体衰弱，继而离体而出。亦有记载称虫体似蜥蜴而具角，然形态并不固定，记述差异颇大。中国说话中的应声虫观念与日本所知的人面疮相叠加，遂强调腹部长口之像。亦见将此病用于市井表演之动向，然因顾忌家丑而屡被拒。其渊源跨本草与说话两端，被理解为介于医疗与怪异之间的病障。

这是作为栖息在东北古老房屋中、掌管家族兴衰的孩童之神的诠释版本。在这个版本中，座敷童子兼具天真无邪、容易亲近的“福神”的一面，以及只要有丝毫不如意就会毫不留情地抛弃家族使其走向毁灭的“命运之神”的冷酷一面。 它的性质因出现的空间而异：在内室等“神圣（Hare）”空间会出现白皙美丽的Chopirako；而在泥土地或厨房等“世俗（Ke）（或最接近死亡的地方）”空间则会出现Notabariko和Usutsukiko。过去在部分词典中曾有流传说法，认为对“Chopirako”的描述出自江户时代的随笔《十方庵游历杂记》，但这明显是与其他文献混淆的错误，座敷童子阶层的最早记载完全出自佐佐木喜善等人的东北乡土研究。 据说能看到座敷童子的主要是这家的孩子或是外来的客人。直到现在，岩手县二户市的旅馆绿风庄等地，依然有期盼见到座敷童子（=获得财富）而从全国各地赶来的客人。如果试图用弓射等方式伤害它，它就会消失；如果受到厚待，它就会永远让这个家富裕。可爱的孩童模样，掩盖了村落生活中最痛苦的牺牲（杀婴），是对死去孩子的悔恨和对家族延续的执念所孕育出的终极“守家之神”。

本版本依据天保年间刊本《北越雪谱》所载形象。其状近猿而大于人，长发自头顶垂至背脊，常自山中根笹丛分叶而出。无袭扰人家的意图，多为乞食，受施后常以代负重担等举动回报。与越后缩织造的生产民俗关系密切，在机织娘的逸话中，介入家内作业规范与穢忌观念之中，终致使工作如期完成。此类被视作山之灵性存在旁观人事，调和交易与生产循环之象，亦与祭奉山神、迎待山中客人的供食习俗相通。其后亦称时或目击，终随岁月归山，仅名流传。虽为不详之兽，却以无害而报恩之性，立于怪异与福祉之间，留存在地域口传之中。

读解彦山丰前坊的关键，在于英彦山这一日本三大修验道之一的巨大灵场，以及赏罚两面这一天狗的性格。 英彦山修验的历史，发端于奈良时代的僧人法莲。以这位被《续日本纪》记作大宝三年（703）受赐丰前国野地四十町的僧人为开祖，英彦山成长为与出羽三山、大峰并立的修验一大中心。丰前坊之名确切出现，是在镰仓时期的缘起《彦山流记》（1213）。此书把穿凿于英彦山诸峰的四十九窟比拟为弥勒兜率天，以其第十八为「丰前窟」、即丰前坊之座。正是这套窟的体系，构成九州天狗头目丰前坊信仰的母胎。江户时代「彦山三千八百坊」的规模，正诉说着这座灵场的隆盛。 把丰前坊这位天狗刻画出来的，是其赏罚的峻严。正如高住神社的由绪所传，对怀贪欲与邪心之人，他掳走其子、向其家纵火以施罚；反之，对正心而信笃者之愿，则听而守护。这赏与罚的两面，把修验之山所课的严苛戒律、与对守戒者的恩惠，象征为天狗的裁断。掳子的天狗这般令人畏惧，与祈子平安的父母之信仰，本是同一个丰前坊的表里。 明治元年的神佛分离与明治五年（1872）的修验禁止令，使英彦山的山伏离散，三千八百坊的世界为之解体。修验的制度失去了，但丰前坊的天狗信仰在高住神社存续，被室町谣曲《鞍马天狗》所唱，又作为列于《天狗经》四十八天狗的九州大天狗，至今仍被畏敬为坐镇英彦山峰头者。天狗研究的知切光岁，也把它纳入诸山大天狗的体系。

江户时期的学者与画师吸收中国说话, 在木灵观念框架下整理出的彭侯形象。外观多绘为具人面之犬形, 所依附者为古樟等老树。山中回声被解为树之灵的作用, 因此部分山彦图像出现犬形时常援引彭侯记述为背景。近世博物志多明示引自中籍, 仅在在地传承上叠加异国条文加以阐释, 故缺少具体地域怪谈。日本侧记述多以木魅即木灵的同义理解归为“树之精”, 并接入伐木禁忌与老树信仰的脉络。形态与性情因史料而细节有别, 然自老树流血而现、具人面犬形这两点为共通要素。本版特点在于剔除浓厚的创作性渲染, 呈现中国原典条文与和汉博物志的接受关系。

影女的形象源自鸟山石燕的绘画，被理解为依附屋舍与月影关系而显现的“只有影子的女子”。近世民居的纸门与板门透光，外光与室内暗处形成边界，女子的轮廓遂在其上浮现。传说多称其出没短暂，与其说惊吓行人，不如说是宅内不安的前兆。究其所本，未定为生者之影或死者余痕，亦常被系于家族厄运或土地神的喜怒。应对之法贵在不追不问，减弱火光, 关闭门扉, 不与之言。次日常行井口、庭木、地板下等宅旁清扫与祓除以安其气。其影无足音, 随风摇曳而改形。犬猫对此尤为敏感，然少有实害，亦不久留。

以将怨灵奉为御灵、由祟转福为核心的框架。疫病与天灾被视为怨恨的显现, 通过建社立殿、授予神格、常设祭礼来达成和解。祟神兼具畏惧与尊崇的两面, 其荒烈之力经由镇魂礼法可化为共同体的守护。自国家礼仪至村落供养层层实施, 改元、遣勅使、御灵会、放生会皆被制度化。对个体则施以回向、抄经、念佛、加持祈祷, 并以名誉复原与授予神阶舒解其郁结。故事与缘起阐明怨恨之由, 为冤屈、非命、断绝等原因提供社会记忆之场。怨灵之力非无差别, 常依因由示兆, 被信为以梦告、神谕、雷火、疫癘等征象表达意志。镇魂非一劳永逸, 须以年次祭礼与社头整饬持续进行, 并以遗忘将致再发为戒。

以江户时代绘卷与绘双六中的造型为基准梳理。长发覆体，刘海下垂遮面，五官难辨。《百怪图卷》《画图百鬼夜行》中常与“わいら”并列，被认为共享体现恐惧的语感关联。名称旁见“おとろし”“おどろおどろ”“毛一杯”等并记，或因日文踊字的读解差异导致表记变化。具体的出没地点、所作所为、吉凶从图像不可确指，亦有绘于鸟居上的例子，但无史料可据以断定具神罚功能。民俗学上，多被视为“おどろがみ（棘发）”观念与恐惧语感反映于造型的形象。

基于江户时期记录的形象。雨夜低空漂游，往来如一串提灯火。与其说迷惑行人，不如说更被惧为使接近者染疾之物，化解之法多为伏地静待其掠过。各地称呼不一，被视作伊势国怪火的一型。实体不明，声息稀少，愈近却愈少见热浪与臭气等感官描写，颇为异样。

“恶鬼”的传统形象是对瘟疫、天灾等外在灾厄所进行的“鬼”之象征化总称，并非个体名，而多作为需调伏的对象被叙述。佛教传入后，被归为与善神对置的一类，常以被四天王、明王践踏而屈服的邪鬼像来彰显神威。民间则通过节分撒豆、悬挂具有臭气或棘刺的物品等护卫边界的举措，共享阻挡灾祸侵入家门的观念。文献上常与“恶魔、邪鬼”并称，语义互有重叠，并随时代延伸为不仅是外来灾厄，也可为引发动摇与烦恼的内在之魔；但在日常实践中，主要被当作外难的拟人化来处理。