传统妖怪图鉴

作为冥界“后端工程师”的悬衣翁。在基本说明中，我们提到了悬衣翁是与夺衣婆成对的存在，而在这里，我们将彻底剖析他所具有的“系统特殊性”。夺衣婆负责直接接触亡者、剥去他们衣物的“前端”暴力实务；而悬衣翁则负责接收衣物、将其挂在衣领树枝上进行罪业计量的“后端”数据处理工作。树枝下垂的程度（罪的重量）这一结果，会直接作为初江王（或阎魔大王）进行审判的基础数据被发送过去。他甚至不与亡者对话，仅仅专门扮演一个机械性地衡量业障的“无情测量仪”的角色。 日本冥界观中性别与信仰的逆转。通常来说，在神明或鬼神的组合中，往往是男性神明占据主导地位，而女性神明处于从属地位；但在三途川的这双鬼组合中，情况却完全反转了。名字家喻户晓、令人畏惧，最终甚至作为“止咳之神”接受平民祈愿的，是身为老妪的夺衣婆；而身为老翁的悬衣翁，却完全从历史的正面舞台上淡出了。究其原因，一方面是因为日本的民间信仰有着强烈渴求“母性”或“老妪的咒术性”的倾向；另一方面，“剥去衣服”这种直接的动作，在煽动民众恐惧心方面更具轰动效应。 现代对“悬衣翁”的重新发现。在现代的妖怪文化、恐怖作品以及游戏等亚文化中，夺衣婆经常作为Boss级角色或令人印象深刻的NPC登场，而悬衣翁的戏份则少之又少，甚至绝大多数时候根本不会出现。然而，随着近年来佛教美术研究的发展和对地狱绘图的重新评价，“在衣领树下默默工作的老翁”的图像学意义再次受到了关注。如果没有他的存在，日本独有的“以剥下衣物的重量来衡量罪恶”这一精巧的冥界审判机制便无法成立。为了让具有压倒性存在感的夺衣婆得以成立，悬衣翁是一个不可或缺的“作为舞台装置的鬼神”。

以鸟山石燕《画图百鬼夜行》及天保期以后百鬼夜行绘卷中的图像为底本的解读。形象多为似座头的剃发僧人，双掌各具大眼，立于月夜荒野。故事性记载有限，但常与《诸国百物语》的插图与叙事相连，被推定具在暗处以掌中之目搜寻目标、嗅探躲藏者所在等能力。采录民间叙事时，亦有与盲人怨灵谈相接之例，常被理解为视觉与触觉的置换、见证与揭露的象征。关于语源与谐音的画谜解读（抬“手目”、僧人＝秃）亦被指出，但非定论。

本版本仅依绘卷所见图像及最少注记为据。撫で座头之名与形象尚存，然正文资料阙失，其性质与行状无法确定。图像多为剃发、无眼部描绘的座头风人物，时见强调修长手指或似爪的手势。相关者如江户《百妖图》题为“无眼”的同型，被指出与名义存在异同。多田克己提出“撫”与承污之“撫物”有语义关联，且与“猫”的别称相关，或示其装作温顺以掩真性；此为学术解读，非固有传承之断言。故其能力、弱点、出没习俗记载匮乏，宜归为不详。

乙天与若天是侍从书写山圆教寺开山祖师性空上人的一对护法童子。据说乙天是不动明王的化身，若天是毗沙门天的化身，他们分别以青鬼和赤鬼的形态守护在上人的左右，在深山修行时为他运送柴水、击退外敌。尽管身为鬼神，却顺从圣僧、守护佛法，他们将护法童子本来的这种双重性，在播磨的山岳佛教背景下具象化了。至今他们仍被供奉在圆教寺奥之院旁边的乙天社与若天社（建于永禄二年，为重要文化财）中。降伏粗暴的力量并将其转为善用——被高僧大德所驱使的童形鬼神，映照出了日本中世纪的宗教想象力。

以鸟山石燕《百器徒然袋》所绘拂子的付丧神形象为基准。于天盖下结跏趺坐，兼具作为法具的清净与经年使用所蕴成的沉静灵性。禅意象征强烈，并含“狗子佛性”的提示，主张佛性超越有情与无情而显现。拂子在中国被传为祛魔之具，此观念转化为“无所障碍、助成佛道的法具之精”的理解。虽属器物怪，却少见喧扰行迹，重在端坐自观本性。多见于寺院内的殿堂、僧房与佛具库等法具云集之处的图像记忆，具体地域传承较为有限。

作为阿波狸猫常用幻惑的典型手法而被记载。它会在户外显出不相称的室内器具，引诱目标反复进行“掀开”的动作，从而夺去方向感与时间感。数字三十六有时与修验与数灵观相关联被提及，但在地域传说中并无明确理据，实际的应对只教人“莫慌, 以气沉丹田”。它不加害人身, 到拂晓法术自解, 路径便如常开启。

振袖之怪的特色在于，它是一种“器物与灾厄融为一体的怪异”，且没有特定的妖怪形态。其核心是一个双重结构——内层是一件承载着死者怨念的振袖夺走新主人性命的器物作祟（一种接近付丧神的情感），外层则是烧毁这件振袖的火失去控制，最终将整座城市化为灰烬的大灾难。前者是江户众多“被诅咒的衣物、遗物”故事中的一个典型，而后者则是明历大火这一真实的惨痛历史事件。将这两者缝合在一起，便构成了这个怪谈的独特性。对于江户的居民来说，火灾是最大的恐惧，一方面有着“火灾与喧哗是江户之花”的说法，但另一方面，火势一旦蔓延，木造的街区就很容易化为灰烬。振袖之怪可以说是都市怪谈特有的想象力产物，它将这种恐惧转化为了一件衣物的因缘这样容易被接受的故事，为无差别的灾厄赋予了面孔和理由。

这个版本聚焦于拥有大眼睛和长舌头，以幽默姿态惊吓人类的最经典的提灯妖怪形象。它并非带来深沉的恐怖或灾难，而是日常道具在获得生命后，对人类进行小小的恶作剧。这种随性正是提灯妖怪的魅力所在。在提灯破裂的地方张开大嘴，吐出红色的舌头，可以说是一种象征着江户时代视觉文化的流行设计。 提灯原本是照亮黑暗、让人感到安心的道具。然而，当它化身为妖怪时，内部的火焰便与生命之火重叠，随着风摇曳不定。虽然没有明确的民间传说表明它会加害人类，但在黑暗的夜道上，提灯突然睁开眼睛、吐出舌头的景象，无疑会带来一种惊奇感，让人直观地体会到原本以为受自己控制的工具，其实拥有着自己的意志。这就是一种微小却切实的怪异。 这个版本的提灯妖怪，可以看作是连接人类与妖怪世界的一盏指路明灯。它并不像阿岩提灯那样背负着悲惨的怨念。它只是在夜晚的黑暗中浮现，通过恶作剧来让人类意识到异界的存在。在 YOKAI.JP 中，将它作为这样一个代表着付丧神特有的幽默与平易近人的标志性存在，是非常合适的。 如果制作成卡牌，背景应该描绘江户时代昏暗的夜道或破旧的寺庙，提灯妖怪本身的火焰在风中摇曳，长长的舌头夸张地伸出。与其说是恐怖，不如强调它那让人忍不住想笑的滑稽感。它将告诉人们，并不是所有的妖怪都是可怕的敌人，也有像这样只是在夜晚与人类玩耍的妖怪。

各地传说中如提灯大小的鬼火之总称。部分地区与狐火、狸火混称，名义源于“妖物提灯而行”的理解。多在雨夜、河堤、墓地出没，悬于一定高度漂行。靠近则熄灭、击打会分散、成群游行等见闻因时代与地域而异。民俗学上常被视作怪死与祟祸的预兆、路旁禁忌的指示，成为劝诫人们切勿追逐或乱打的故事核心。近世随笔与怪谈多有记载，亦有固有名（如小右卫门火）留存在地记忆。自然自燃说与动物作祟说并存，真相未定。

以版本中可见的图像为依据所作之像。它从二楼的出入口或纸拉门旁探出巨大的圆眼与裂开的嘴，露出尖利的牙齿以张势；或化作一团白色的肉块，配以短小四肢，伏地蠕动。其名带有呼唤般的回响，被描绘为在夜里驱退来客的怪物。不具专属名号或谱系，重在展示具有观赏性的怪相。

“无形妖怪”的妖怪学特异性。在基本说明中我们提到了撒砂婆婆的传说结构，而在彻底解说中，我们将深入挖掘“没有被描绘出姿态”这一特异性的学术意义。在江户时代中后期，以鸟山石燕的《画图百鬼夜行》为起点，大量的妖怪开始了视觉化（图谱化）的进程，但撒砂婆婆却是一个罕见地没有赶上这波浪潮的存在。她在古典绘卷中没有图像，在水木茂出现之前的传说中，仅仅通过“撒砂子的声音和落下的砂子”来表象。柳田国男在《妖怪谈义》中特意强调“从没有人见过她的真面目”，正是因为他将这种“视觉上的缺席”作为学术问题进行了认知。作为保存了妖怪概念原型（没有姿态的气息、声音、触觉）的存在，撒砂婆婆在民俗学中占据着重要的位置。 砂洲地形与边界灵学。撒砂婆婆的主要传说地是奈良（大和川流域）、尼崎（戎桥、常性寺，原为砂洲）、西宫（海滨松林），这些地方都是“地表裸露着砂子”的地方，这一事实绝非偶然。砂洲、沙滩以及含有砂子的地层，作为水陆的交界处、人与异界的通道，在民俗学中一直有着强烈的存在感。正如《神户新闻》的实地采访（2022年12月）所指出的，在1995年阪神·淡路大地震中，尼崎的原砂洲地带发生了喷砂现象，这一事实证明了妖怪传说与地质、地形史有着深厚的联系。撒砂婆婆是地理妖怪学的典型案例。 祭祀起源说 ── 妖怪生成的机制。山口敏太郎所倡导的“广濑神社·撒砂祭起源说”，为解明妖怪生成的机制提供了重要的视角。为了祈雨而撒砂子的神事，参与者互相抛撒砂子并起哄称“撒砂婆婆来了”，这种祭祀活动很可能成为了“撒砂老妪”这一妖怪形象的母体。这是一个在祭祀活动的边缘地带生成妖怪的民俗过程案例，类似的现象在节分（立春前一天）的鬼、盂兰盆节的精灵、秋季祭典的天狗等身上也能看到。这也是一种将神事、祭祀不仅视为宗教仪式，更是视为民俗想象力发生装置的视角。 泽田四郎作与地方民俗学者的作用。泽田四郎作（医学博士）的《大和昔谭》是战前及战中时期地方知识分子进行民俗采集的典型案例。医生、教师、乡土史学家等在民间收集家乡的口头传承，并将其提供给身在中央的柳田国男、折口信夫等人，正是这条路径支撑了日本民俗学的发展。撒砂婆婆被收录进柳田的《妖怪谈义》，正是这种“中央 + 地方”协同研究体制的成果。支撑21世纪妖怪学发展的地方资料的挖掘，是建立在战前和战中时期地方民俗学者踏实工作的基础之上的。 水木茂的“视觉重构”与伦理。水木茂（1922-2015）赋予了撒砂婆婆穿着和服的老妪形象，并从佐渡岛“鬼太鼓”的面具中获得灵感，创造出了独特的图像。这是大众媒体赋予无形传说存在以视觉形象的战后妖怪文化的典型案例。在《咯咯咯的鬼太郎》中，撒砂婆婆被描绘成鬼太郎家族中善良的伙伴，当地传说中“吓唬人”的加害性消失了，被重新塑造成了“正义的妖怪”。这种水木式的介入在妖怪文化的现代史上褒贬不一 ── 一方面被认为为当地传说的全国普及和保存做出了贡献，另一方面也被批评改变了原始传说的意义。它为考察在民俗学与大众文化交汇点上产生的文化生产伦理问题，提供了极好的素材。 福崎町、广陵町、阪神地区 ── 妖怪旅游的现代地理。进入21世纪后，撒砂婆婆在各传说地被不断地开发为旅游资源。兵库县福崎町作为柳田国男的出生地，开展了“妖怪长椅”系列活动，撒砂婆婆也被做成了长椅。奈良县广陵町广濑神社的“撒砂祭”作为无形民俗文化遗产，在旅游方面也备受关注。在阪神地区的尼崎和西宫，结合当地历史和地名历史的妖怪散步路线也被提出。在妖怪不再仅仅是“传说”，而是作为现代的地域品牌、旅游资源、教育素材发挥作用的战后地方创生语境下，撒砂婆婆与子泣爷爷、一反木棉等并列成为标志性存在。 从“妖怪学”到“妖怪文化”的现代视角。围绕撒砂婆婆的现代讨论，是一个将妖怪作为学术对象（民俗学、考证）来对待的传统视角，与将妖怪文化作为现代鲜活的文化现象（大众媒体、旅游、教育）来对待的新视角相交织的场所。战前和战中时期柳田、泽田的采集记录，经过战后水木的重塑，再循环至21世纪的地方创生、旅游产业、儿童教育的现代史，表明了妖怪不是“过去的信仰”，而是“现在进行时的文化生产”。现代妖怪学要求我们不能仅仅将其作为“奈良、兵库的小小传说”来消费，而是要抱持一种探究其背后的知识史、地形史、文化生产史的态度。

基于鸟山石燕《百器徒然袋》的图像与题记所作的解读版本。文车原是宫中、寺院与公家府邸用于传递文书的器具，为非常之需而备。积年情书所寄之情思凝结，化作女房装束的灵影现身。其民间口传稀少，多为近世文艺与绘画所塑的观念性妖怪，故少见具体害人故事，更多被记作“现形以示”“唤起悔恨”的存在。名称以“文车妖妃”为通行，后世亦见与“文车妖鬼”之混用。

在宫中的大儺、追儺仪礼上担任威压并逐除疫鬼之职。戴四目方形面具, 披熊皮, 持戈与大盾, 以武威之装束率领侲子与儺人巡行内里的四方。仪礼具有定式, 包括阴阳师的祭文、击鼓为号、将邪祟逐出门外等, 后世亦传入寺社的驱鬼行事。至平安后期, 随“儺”义项变化, 亦见承担可见“鬼之役”的记载。其装束、器具与巡行路线随典礼而变, 然其根本旨在排除疫厄。

依据江户时期绘画资料整理的“行腾”无垢像版本。行腾为狩猎装束中自腰至腿缠绕的毛皮御寒与防刃用具，被视为器物成精谱系之一，因长年使用或与主人离散而生灵性。于鸟山石燕之图中，常绘作仅双腿独立行走，并以题词联想到《曾我物语》中河津三郎的行腾。然而此多为画师的文艺暗示，史料未见发展为特定个体的怨灵传说。近世百鬼夜行与付丧神画卷中屡见佩着行腾的妖怪形象，凸显其器具异形之感。其性多为夜间现身以惊人而已，祸福具体不详。缺乏显著的地域固有传承，作例多属都市绘画文化圈。常被理解为器物年久而宿灵的典型案例。

在江户本所町场流传的“屋台怪异”类型。并非直接袭人，而是让触及者事后遭厄，带有“触秽”式的恐惧。其特征在于并传两型：一为行灯长灭不点，一为油不减而长明，皆以“脱离常态的灯火”为征。摊主不在场与“无人宅邸”怪谈相通，常被解释为狸猫作祟，但地方传说多避免断言其真形。多于夜间水边附近、行人稀少之时出现，不招徕客，只以存在本身酿成畏惧。史料见于当地昔话集与口碑记载，细节随叙述者而异。

这个版本的芳一，比起妖怪，将其解读为“差一点被带到怪异那一边的讲述者”最为深刻。他本身并不是为了威胁人类而出现的。相反，正是因为被平家的亡灵选中，他的身体才被迫变成了边界线。因为弹唱坛之浦的声音太出色了，死者们才想要将它据为己有。 芳一的力量与他的双目失明是分不开的。因为无法用眼睛确认宫殿，他是通过声音、气息、话语和命令的格式来感知世界的。亡灵的宴席，也不是视觉上的异常，而是由呼唤声与琵琶的演奏开始的。看不见的人，被看不见的死者呼唤。这种双重的不可见性，将芳一的故事从单纯的鬼屋故事，提升为了声音的怪谈。 与《平家物语》的关系，是这个版本的脊梁。《平家物语》是败者的故事，通过琵琶法师的弹唱，武士的覆灭被一次次地唤回现在。芳一集这种传统于一身，为了死者而演奏死者的故事。因此，他的恐惧不仅是被未知亡灵袭击的恐惧。更是讲述者被自己所讲述的故事吞噬的恐惧。 经文的防护，也是文字封印声音的场景。写满芳一全身的经文，让他的身影从亡灵眼中消失了。也就是说，文字成为了遮挡死者视线的结界。然而，因为留下了耳朵，只有声音的入口没有消失。对于琵琶法师来说，耳朵是技艺的根基，也是与死者连接的接口。被夺走那个地方的发展虽然残酷，但作为故事来说却准得可怕。 失去耳朵不仅结束了芳一的技艺。他更是凭借“无耳芳一”这个名字，成为了被讲述的对象。原本是在讲述平家的人物，这次轮到他自己作为怪谈被讲述。这种反转正是芳一故事的美妙之处。讲述者看似在故事之外，却不知何时进入了故事之中。芳一残缺的身体，正展示了这层边界的薄弱。 在现代的 YOKAI.JP 中，将芳一作为怪谈演艺的象征立起来，比仅仅作为亡灵页面的一部分更有价值。他将平家的怨灵、佛教护符、赤间关的土地性、八云的改编，以及“耳朵”这一身体部位的象征性串联在一起。如果要制作卡牌，背景应该放上琵琶、经文、海风和红色铠甲的亡灵，而芳一本身，比起恐惧地尖叫，更适合描绘他将耳朵朝向本不该听到的声音的姿态。 芳一的怪异性，取决于写在身体上的文字是否被阅读。亡灵看不见写满经文的身体。但是，因为只有耳朵没有文字，所以只有那里留在了世界上。这个设定非常精密，将看得到的、听得到的、写下来的、讲出来的事物之间的关系，集中在了一个场景中。 此外，芳一的故事也是“讲述的报酬”的故事。出色的讲述会吸引听众，但那些听众未必都是活人。技艺越高，讲述者就越能触及遥远的死者。芳一因才华而得救，也因才华而陷入危机。因此，这个版本适合将其作为同时拥有演艺的祝福与诅咒的人物来对待。

在这个版本中，我们将无脸怪解读为一种“消除面孔的貉型怪谈”。小泉八云的《貉》之所以令人毛骨悚然，是因为它并没有在展示完无脸女后就结束，而是让受害者逃进的荞麦面摊老板做出了同样的举动。第一次相遇是发生在夜路上的怪异，而第二次相遇则是日常社会秩序彻底崩塌的怪异。尽管受害者从黑暗的坡道逃到了有灯光的路边摊，怪异非但没有远去，反而步步逼近，甚至将对话的对象本身变成了一片空白。 这个怪谈的恐怖之处，并不在于面孔本身的造型，而在于“确认的失败”。男子试图确认哭泣的女人是人类，但他失败了。接着，他试图确认荞麦面摊是一个安全的人类社会，结果他又失败了。无脸怪并没有发起物理攻击，但它两次摧毁了目击者的判断程序。脸，是读取身份、情感以及是否存在敌意的屏幕；当这块屏幕彻底变成空白时，人们就会陷入不知该如何应对对方的恐慌之中。 与“貉”的关系是本版本的深度焦点。八云的故事原名为《貉》，“无脸怪（野篦坊）”这个称呼是后世在整理时才被强烈突出的。在民间传说中，貉、狸、狐常常是互相替换的会变形的野兽，它们在模糊自己真身的同时恐吓人类。保留了这种模糊性，无脸怪就不再仅仅是“没有脸的人”，而是升华为“幻化成了看似人类的东西”。正因为其真身不明，这种恐惧才无法用常理来解释和终结。 图像化的无脸怪，将传说的模糊性浓缩成了一个具有强烈视觉冲击力的画面。在水木茂的妖怪图鉴等作品中，“没有五官的人形”这一轮廓变得非常清晰，读者只要一听到这个名字，脑海中就会浮现出那张光滑的面孔。然而，在这个清晰的图像背后，原本潜藏着“不知道是谁的脸”、“不知道是什么东西变出来的”这样一种极度的不确定性。它的画面虽然简单，但在叙事上却充满了双重的不稳定感。 这个版本的无脸怪虽然没有直接杀伤力，却剥夺了人类“阅读”对方的能力。如果说恐惧源于“发现危险的敌人”，那么无脸怪则是反其道而行之，创造了一种“连对方是不是敌人都无法判断”的境地。面对一个没有脸的东西，你不知道它是愤怒还是在笑，也不知道它是在看你还是把脸转过去了。那张空白的脸，既是怪异的面容，也是映照出目击者自身内心不安的空白画布。 在这个版本中，最重要的一点是：无脸怪不仅表现为“表情的缺失”，更是“身份的抹除”。如果是一张愤怒或笑的脸，至少还能读懂对方的情绪。但如果没有眼鼻口，连年龄、性别、视线、感情，甚至说话的可能性都一并消失了。由于将对方视为人类的线索全部被切断，目击者便陷入了无法判定对方是人、是物、还是妖怪的绝境。 此外，荞麦面摊老板露出同样的脸孔，赋予了怪异一种复数性。受害者不仅是没有逃离那只怪物，他甚至会感到，仿佛整个世界都变成了可以随时抹除面孔的规则。这正是无脸怪故事具有现代恐怖感的地方。失去面孔的不仅仅是哭泣的女人或面摊老板，而是人与人之间互相确认身份的整个机制。

以鸟山石燕在《今昔画图续百鬼》中所示“主晴之妖怪”的形象为基础的诠释。据说多在晴日的山地被目击, 雨时不现。实地传承记载稀少, 更可能是民间的祈晴习俗（照晴娃娃、日和坊主）与与天气相关的修验者、僧侣形象叠合而成。与中国旱魃神的同一视仅属近代学说, 无直接文献可证。因而其造型常被讲述为简素的僧影, 承载祈晴、观候的象征意义。

以在地与宫廷对早良亲王怨恨化作御灵的记忆为基础所成之像。在罪责疑云中以绝食去世，随后疫病、饥馑与皇统多难被视为祟。朝廷以捐献守户、诵经修法、改葬与追赠尊号等层层施为，礼祀御灵以谋和解。御灵被敬畏为纠正是非的灵威，社寺奉祭、时节法会与山陵陈谢延续不绝。后世以崇道天皇社为代表的祭祀完善，于京都与大和之间广布镇护信仰。其怨非止私怨，被视为警戒政事紊乱与谗言之征，执政者以供牲、誓纸与经供养为洁白公正之誓。御灵兼具荒厉与守护两面，祟息则转为护祉。

整理自横滨市保土谷区流传的“明石大人”代表性叙事的版本。其核心为江户后期一位失心疯的藩主渴望杀人，砍杀猎人的女儿后被猎人所诛。此后其名被以点名方式恐惧相传，成为劝戒夜间外出的口碑。对其形貌、衣饰、出没时刻等描写不一，讲述者多仅强调其“会出现”“会带走人”等效果。它是贴合地域生活规范的“威吓故事型”怪异，承担家庭管教与社群安全意识的实用功能。涉及真实人物与地名需谨慎，常与专名“明石御前”并记，但详细谱系已不可考。

据鸟山石燕的图像，将其整理为从天窗窥视庚申待情形的监视性存在。或与三尸等同，或视作代行其职能的灵性作用体，检视人的怠惰与违约，若破戒则以锐爪降祸。其名亦作“しやうけら”“せうけら”，具体形象因地域与典据而有差，但被定位为将庚申信仰的规范意识具象化的妖怪。近世资料少有详述，后世的民俗性解读为之补充。

基于鸟山石燕《百器徒然袋》的形象。长期使用后被弃置的被褥在夜半忽然竖起，跳跃于室内，令主人惊惧。其害意不强，主要以喧闹惊扰促人悔改，带有惩戒性质。其名被认为是将破布的“破破烂烂”与普化僧称呼谐借而成，折射器物寄灵观与文艺诙谐的交汇。地域口述依据薄弱，多被视为在图像学上连结付丧神谱系的实例。

以日本图像学阐释的月中之兔。自飞鸟时期起，月像中的兔子已见作例；中古佛教绘画中常与日天之乌成对出现，被接受为承担天象的存在。进入近世后，源自中国的臼与杵形象经由书籍与版画传播，至十八世纪臼形逐渐演变为日本式的束腰形。此后，月兔由捣不老药的理解转为捣年糕，并通过“赏月”“望月”的语义联想而与岁时行事相连。在叙事层面，以自我牺牲的兔子被帝释天引至月宫为核心缘起，月面阴影与若烟之纹被解作其遗迹。民俗上，仰月寻兔影的习俗、月待与观月席间的说唱题材长期传承，并与其他天象灵与月天信仰互相重叠而存续。

依据绘卷图像重构的版本。屈膝贴地，体态松垮，皮肤灰褐夹白斑，面貌不清，口鼻界限含混，带有湿润气感。依稀记载仅存其名，不设定明确的行动原则。多被述作蹲伏于山路或灌丛边的团块，令目击者心生敬畏与距离。若靠近则在形貌未明之际退避，难以追踪。无确证其加害，遭遇记叙多止于概述。