传统妖怪图鉴

据能登地方特有的猿鬼形象而来。其体态似猿，生一独角，以岩穴为巢，曾威胁村中家畜与行人。多在夜色掩护下现身，被视为扰乱山野与聚落边界的可怖之物。当地社会仰赖氏神庇护，流传以弓矢退治的故事，并与地名起源相连。被讨伐后，其角往往传至神社，建慰灵之社，表现出对其既畏惧又安抚的双重结构。猿鬼多以单体出现，少有群行描写。其活动范围在岩穴周边与里山交界，常以兽臊气与黑色血迹的传说留下印象。

以各地记载与口述中的“会化形的獭”为原型。能学人言, 但语调与语尾不自然, 被追问时常答非所问。化形多样, 可作美女、孩童、僧人, 擅以分散注意与惑术迷人, 如吹灭提灯之火, 诱人角力, 或使石块与树根看似行人。部分地域与河童传承混杂, 水中力量极强, 常诱使对手仰视以占上风。在“附身之物”的观念中, 被畏为会损人精气、使之无力的存在。虽有暴虐事例, 多以惊吓与恶作剧为主。

玄武是四神中形象最特异的——龟蛇相缠——北方·水气·冬的灵兽。这一版要追溯它图像的含意，以及它在日本“四神相应”的观念。 起源在天上的星。把北方七宿（斗·牛·女·虚·危·室·壁）的连绵，看成一只缠着蛇的龟，这就是玄武。《淮南子·天文训》把北方之帝定为颛顼、其兽为玄武，配以水气、冬与玄（黑）。玄（黑）是水气之色，象征万物闭藏的北方冬天。 龟蛇之姿，叠着双重含意。第一是本义——北方七宿之星的象。第二是后汉《周易参同契》所说的象征，把龟（长寿）与蛇（生殖）相缠之姿看作阴阳和合、牝牡。后者是叠在本义之上的解释，两者不可混为一谈。另外，玄武在道教里被人格化为“玄天上帝（真武大帝）”，但这与日本守护方位的四神属于不同系统的发展。 在日本，玄武在“四神相应”的地相观里被讲得最具体——把背后倚山的地势当作玄武的吉相。不过“平安京是四神相应之地（北之玄武＝船冈山等）”这种比定，并非迁都当初的确证，而是昭和五十年前后才被整理、定说化的后世解释，连比定之地，研究者间也各执一词。能确定的，只到“四神相应这一风水观念在平安时期已存在”为止。《续日本纪》的四神幡是文献上的初见，图像则在龟虎古坟北壁的玄武身上，留着龟蛇相缠之姿。

这一版，把目光放在玉藻前真身败露、直到被诛的整个过程上。鸟羽上皇的病眼看越来越重，奉命占卜的阴阳师安倍泰成（一般认为以史上的安倍泰亲为原型），一口道破病根正是玉藻前本人。泰成在宫中设坛祈祷，把她步步逼到绝处，玉藻前终于撑不住人形，露出狐狸真身，往东逃出了京城。 她逃进的，是下野国的那须野（即今天栃木县那须一带）。这头藏在荒野里、害人害畜的妖狐，朝廷为除掉它，差去了东国的武士上总介广常和三浦介义明等人。武士们把荒野团团围住，一路驱赶围猎，相传最终一箭把狐狸射倒。射杀玉藻前的这几位武士，名字正好和源平之际真实存在的坂东武者对得上——传说和史实就这样连成一片地讲了下来，颇耐人寻味。 在故事里，玉藻前多半被当成「倾国美女」的代表——靠美貌和才智爬到一国之巅，再从内里把它倾覆。可另一头，她被诛之后又被供进祠堂，被人合掌当成神来拜。明明是头骇人的妖狐，却又叫人忍不住动心。正是这一身两面，让玉藻前没沦为一个单薄的反派，反倒被人长久地喜爱着。

它是完美体现了因天才八桥检校的崛起而被埋葬在音乐史黑暗中的“筑紫筝”的绝望与悲哀，是最为正统且富有悲剧色彩的诠释版本。这个琴古主并不是那种袭击并吃人的野蛮妖怪。它真正的可怕与哀愁，在无人造访的深夜的土库或废屋深处悄然展开。 在黑暗中，长年被放置、满是裂缝与灰尘的古筝，在没有任何人帮忙的情况下，自己发出了调弦的声音。然后，那些断裂且粗糙的无数琴弦，仿佛活物一般，又或是像执念深重的女鬼黑发一样蠕动着，开始奏响现代人已经无法理解的、古雅而沉重的“筑紫流”废曲。那音色，将曾经受贵族和高僧喜爱的高傲，与如今无人问津的赤裸裸的绝望交织在一起，引起听者揪心般的强烈怀旧感和精神上的不安。 琴古主的目的并非复仇，而是作为一件乐器最纯粹又疯狂的渴望——“只是希望有人能听听自己的声音”。因此，要平息这个妖怪并不需要剑或符咒。如果了解古乐的人能够拂去这把古筝的灰尘，精心重新绷上琴弦，带着爱意再次弹奏那首古曲，它长年的怨恨便会如幻影般升华，琴古主也会变回一把名器。这是将艺术残酷的变迁与日本独有的对道具的深情完美表现出来的存在。

以鸟山石燕图像与室町绘卷系谱为基础的标准解读：久经弹奏的琵琶成灵, 着座头装束夜行。其音色摄人心神, 寓含对古器的敬畏与尊崇。并不依附特定人物史或乡土传说, 以器物礼赞与戒勉为主旨。关于名器“玄上”“牧马”的逸闻仅用以补强付丧神观, 琵琶牧牧自身的行状多以绘画表象相传。图像中常闭目, 倚杖而行, 同画面旁常配有琴之付丧神。

在日本全国的河童传说中，瓢寸坊作为“信守承诺的河童”而在日向的水怪中脱颖而出。它本是将玩水孩童拖入水中的危险存在，却与村民立下了“直到某块岩石风化朽烂之前，绝不夺取性命”的契约，并因为极其守信而无数次地去确认那块岩石，直至将其抚摸得光滑如镜——这个关于“瓢寸坊岩”的细节，超越了单纯的恐怖故事，传递了人类与水神交涉的记忆。它在春秋栖息于河川、冬季顺水路迁往山林的季节性迁徙信仰，反映了南九州将河童视为水神与山神化身的民俗观。每年在坪谷川水神渊举行的奉纳相扑，则是用相扑来安抚暴戾水神的地方祭祀残迹。在与“Garappa”和“Kawantaro”一脉相承的南九州河童文化中，瓢寸坊作为拥有日向特有名称与传说的一员，讲述着水域与人类之间的边界故事。

依据鸟山石燕《百器徒然袋》及百鬼夜行谱系的图像所作之解读。葫芦可作盛水盛酒或祭礼打击器，长期使用后生灵性，符合付丧神观。葫芦小僧具人形而以葫芦为首，常于夜路或草丛阴影中骤然现身，仅使路人一惊而止。其性情、自称与明确之害于史料未见定论，常与乳钵坊等器物妖怪并列，被视作古道具得生命的寓意性存在。各地少有独立口传，主要信息源为绘画资料与后世解说。

基于鸟山石燕《百器徒然袋》的图与题词解读。水瓶正面而立，口沿为嘴，腹部纹样拟作眼鼻。题词转意为“祸患所伏者终化为吉”，寓灾后有福之意于瓶身。图置于正文末尾，承载祝言性的收束，因而性格被解读为偏吉不偏凶。其被归入与近世风俗相近的器物付丧神群，但缺乏独立的口传与怪谈。后世常将“汲之不竭”能力化扩写为控量增减与妙于分注，然原典以象征性的画赞为主，行状记述有限。

甘酒婆被视为预示流行疾疫来临的访客。她在子夜叩门询问是否有甘酒，这一举止本身就是对禁忌的试探，回应则被理解为招致灾祸的媒介。人们在门口悬挂杉叶、南天竹、辣椒等具防疫象征的物品，并避免回应呼唤。江户各地曾有参拜止咳老妇像的风俗，祈愿与民间信仰由此相连。传承与疱瘡流行的记忆重叠，有将其视为疱瘡神异相的看法，亦有将寒夜行商妇形象纳入而形成地域差异。此妖怪的形象伴随“答之则病”的禁忌结构与门口结界仪式传播，被定位为感知疫病气息的预兆故事。

生剥鬼的真正价值在于“通过敬畏来赐予祝福”。它们一边敲打着菜刀，一边大声咆哮着踏入家门，这种举动并不是为了施加暴力本身，而是为了给孩子们和懒惰者刻下强烈的戒律与警醒。在与家主进行了一番问答之后，生剥鬼会让人承诺在新的一年里勤勉精进，并在驱散灾厄后离去。这一系列的仪式，在岁末年初的交替之际，发挥着让整个村落重新振作、收束心神的社会功能。 在不同的村落里，面具的造型、颜色、动作以及台词各不相同。有的地区是两尊生剥鬼结伴而行，有的地区则对巡游的顺序和问答的礼仪有着严格的规定。从它们身上掉落的稻草，会被人们当作无病消灾的吉祥物捡起。这种将神明的来访与现实利益中的福祉联系在一起的民俗，至今仍保留在各地。不仅是将它们作为恶鬼来敬畏，更是将它们视为需要通过特定礼节来迎接和送走的“客神”——这正是生剥鬼仪式的核心所在。

生灵在传承中兼具两面：一为因怨恨而起的祟害，一为临终前的诀别或礼数性现身。平安时期的物怪观认为，强烈的思念可离体成“影”，显于卧室、牛舆与门前。至中世与近世，梦中所见之景、火球与飞首的目击谈被视为离魂的证据。医方观念中将其归为离魂病、影之病，并留有目睹自身分身的证言。丑时参拜的诅咒法常被并论为生者有意遣念之举，但并非必然同一。地域传承对其名与形态多有异解，亦有记作发出脚步声的人影。总体而言，此类现象被理解为“凝结之思”成形，作为与死灵相对的生者灵性作用而被传述。

源自冲绳各地的生灵观念一支。恨意或羡望高涨时，人的灵体可在保持原貌的情况下离体，被视为会令对方罹患病痛与失调。传说中有通过赠与物实现附身、借由咒人偶（生邪魔佛）附着，乃至仅凭念头施加附体等多种形式。其祟不止及于人，也会影响家畜与田地。共同体曾以尤塔的祈祷、以秽污进行防制、通过恶言激怒以逼退等方式应对。相传此系谱或由女系相传，史料中可见因此被避婚的记录。近世亦屡见围绕其行使嫌疑而发生的诉讼与惩处。

依北山村的地形传说所塑的形象。据说狐会附在人身上，赋予超常的轻灵身手，可一跃跨越绝壁。因并存与蛇或修验者竞逐的异说，故对手与术法细节并不固定。以村人所述断崖上的痕纹为物证，承担唤起村境灵威与禁忌的功能。至于仪礼与人名等细节传承欠明，叙事多为概述。

甲贺三郎传说的趣味所在，并非仅仅在于它是一个英雄故事，而在于它将诹访明神的起源讲述为“坠入地下的凡人之回归”。相比于《古事记》中作为让国神话的败者而退避至诹访的建御名方神，甲贺三郎则是从近江来到信浓，从蓼科山的洞穴坠入地下世界，并化身蛇体归来。诹访的神明不仅是从天而降，也不仅仅来自于中央神话，而是穿过深山的洞穴、地下的国度以及蛇的身体才显现于世的。这一故事情节，将诹访信仰中的水、山、龙蛇、狩猎以及神佛习合等元素融为了一个完整的故事。在作为祭神的建御名方神之外，单独设立甲贺三郎这一形象的意义便在于此。

据江户后期随笔所载的画灵形象：老妇屏风画中走出的女子，其像上所施之处会在现实怪异中同步显现，形成“图像与实体联动”的核心。器物老化的征兆被感作怪而被感知，通过修复与敬护得以安静，整体仍属付丧神传承的范畴。作者列举了具体地名与家名，却未明示怪异目的；其示警与现形多为短期，在鉴定与修缮后即告终止。与其说画工名气增强灵性，不如说主题在于戒人轻慢名品。鲜少害人之谈，重在视觉显形与归位于原处（于屏风前消隐）。后世多以之为器物供养重要性的例证。

依18—19世纪的妖怪绘卷所绘、无解说文字的形象重构而成的准据版本。仅描绘巨大兽体的上半身，左右前肢各具单趾的大钩爪。体色因作例而异，自暗绿至土色不定，亦有近似两栖类的描绘。其名常被指与“恐惧”一词义相连，在《百怪图卷》《画图百鬼夜行》中与“おとろし”并列。其行为、生态与善恶未被记述，仅作为山间阴森之存在被呈示。民间传承的具体形象不明，后世补充说法缺乏史料依据，故不采纳。

在宫廷礼仪与民间信仰中皆被意识到的疫病神之古层形象。平日不可见，于季节更替与花落时势力增强，被认为从村落的边界、岔路与河岸进入，以家宅之不净与懈怠为契机传播疾病。绘画史料常描绘鬼形异相成群而行；传说中亦化作旅翁或老太立于门前，厌恶施舍与应对礼法的紊乱。对策在于举行边境祭、祓禊、供馔、张贴护符、送人偶等共同仪式，并于特定日设粥与供品以驱离。其形貌与名号不固定，随土地礼法与岁时行事而现，地域差异显著，但皆与“整肃门境、祓除污秽”的实践相连相传。

白峰相模坊，是八大天狗中与某一人物——崇德上皇——结合得最紧的天狗。他的形象，离了崇德怨灵的故事便无从成立。 崇德上皇于保元之乱（1156）中败北，被流放讃岐，终未获准回京，于长宽二年（1164）崩逝。在流放地写五部大乘经送往京城，却被疑为诅咒而遭退回；他大怒，立下血书之誓，相传生前便化为大天狗・大魔缘。源赖朝称为「日本第一大天狗」的这位崇德，其白峰陵正由相模坊护持。白峰寺是四国八十八处第八十一番札所，白峰陵是四国唯一的天皇陵，其旁建有祭祀崇德院之灵的顿证寺殿。 使相模坊不朽的，是文学。其原拠，是仮托于西行的镰仓中期《撰集抄》「新院御墓白峰之事」，载有西行凭吊白峰崇德院墓的说话。把它戏剧化的谣曲《松山天狗》，以崇德院为主角（shite）、西行为配角（waki），把相模坊描绘为随侍崇德的天狗。再者，上田秋成《雨月物语》「白峰」，讲西行在白峰陵凭吊崇德之灵、与愤怒的崇德院对话的故事；相模坊由此成为贯穿这自《撰集抄》以来谱系的存在。怨灵，与依偎其侧的天狗——崇德与相模坊的关系，是御灵信仰与天狗信仰交汇的稀有一点。 相模坊的出身有两说。一是源自《保元物语》中与崇德为伍的相模阿阇梨胜尊，二是自相模国大山移来的天狗。后者与知切光岁所整理的移座之传成一对——大山的相模坊仰慕崇德而移往讃岐，伯耆坊入空席的相模大山。无论如何，白峰相模坊都坐镇八大天狗的西陲，作为护持日本三大怨灵之一崇德之魂的天狗，被传于讃岐的白峰。

白泽的形象因时代与典籍而异。《三才图会》与《和汉三才图会》中多作白色狮形瑞兽, 象征清明的治世。江户画师鸟山石燕在额上增眼等多眼表现, 强化洞见灾异的象征, 然而古图亦常见双眼常形。白泽图常作为辟邪画印于门扉与随身物, 旅途中与疫病流行时悬挂祈护。亦见于皇帝行列之旗与社寺板户画等权威与圣域的护符纹样, 日本日光诸社寺亦可见。其传承常被视为伦理与防灾知识的拟人化, 被尊为分类妖异并授以对策的存在。

以鸟山石燕的图像为基准，将一条陈旧抹布垂长随风飘动的形态视作妖的化身。原图鲜少记述直接加害人之事，多被理解为象征对古物的执着与无常之感。后世怪谈中所述的攻击性应予以区分，本版本重在呈现“会动的旧布”的怪异性，以及在夜灯下于墙与墙之间无声滑行的视觉印象。

在飘雪之夜现身，面色如敷白粉般苍白，戴破旧斗笠，手持酒壶，立于门前。向人索取清酒或甘酒，哪怕得到一星半点也会道谢离去；若被冷待，便以叩门与呼唤反复骚扰家人。其形象融合冬季来访神观念与怪异传说，被视作象征分配之道与应对礼法的存在，口耳相传于乡里。

化身为僧侣的白藏主，在狐狸的幻化故事中是一个极具戏剧性的妖怪。狐狸常常化身为美女、旅人或亲密的家人，但白藏主选择的却是僧侣的姿态。这不仅能让对方安心，更有一种用语言打动对方的力量。《钓狐》中的老狐狸，化身为猎人的伯父，向其说教钓狐（捕狐）的罪过。它成功地说服猎人扔掉了陷阱，但归途中的诱饵却瓦解了这场胜利。白藏主的失败并非因为它欺骗了人类。正是因为借用人类的伦理进行讲述的狐狸，最终被狐狸自身的饥饿感拉回了原形，所以它才显得滑稽、可悲，同时也令人感到可怕。 这种姿态并没有把狐狸这种妖怪塑造成一个简单的反派。白藏主是狐狸一族被杀害的受害者，是复仇者，也是说教者。它的话语中既有对杀生的抗议，同时又包含了通过幻化来进行的欺骗。如果说信太森林的葛之叶是被人们记忆为无法斩断与人类缘分的狐狸母亲，那么白藏主就是在人类的法则与狐狸的肉体之间走向崩溃的老狐狸。两者虽然都是狐狸进入人类社会的故事，但葛之叶是关于爱与别离的故事，而白藏主则是关于雄辩、陷阱、欲望与败露的故事。 《钓狐》中的白藏主，在舞台上进行了双重幻化。第一重幻化是故事内部的幻化，即狐狸化身为名为白藏主的僧人。第二重幻化则是表演者身体的幻化，狂言师不仅要掌握狐狸的姿势和步伐，还要将其隐藏在人类僧侣的举止之下。作为鉴赏要点被提出的理性和本能之间的激烈交锋，不仅体现在台词上，还表现在走路的方式、回头的方式以及靠近诱饵时的间距把握上。因此，白藏主既是被阅读的妖怪，同时也是被演绎的妖怪。狐狸的真面目并非在最后才被揭穿，而是随着身体一点点地变回狐狸而被逐渐看清。 另一方面，属于《绘本百物语》系统的白藏主，作为带有甲斐国地名的怪谈，让这只僧人形貌的狐狸显得更加阴暗。正如国立国会图书馆的书目所示，该书是桃山人撰写、竹原春泉作画的怪谈画集，江户后期的读者是通过图文并茂的形式来接收这只狐狸的信息的。舞台上的白藏主因为一瞬间的失败就变回了狐狸，而绘本中的白藏主却长久地潜伏在人类村落的内部。这里的问题不仅仅在于狐狸化身得多么巧妙。更在于人们对僧衣、寺庙、说教这些制度有多么深信不疑。白藏主正是利用了这种信任的形式。 在白藏主的名字和书写方式中，也重叠了狐狸的白色与人类的身份。“白藏主、伯藏主、白藏司、伯藏司”等不同的写法，让人在狐狸的白毛、僧侣的名字以及化身为人的狐狸这几种解读之间游走。幻化之狐的名字往往附着在土地或人名上留存下来，但在白藏主这里，“狐狸借用名字”这件事情本身，就成了怪异的核心。报上名字，就意味着在社会中获得了角色。白藏主通过报上僧人的名字进入了寺庙内部，进入了猎人的家里面，最后又在观众面前变回了狐狸。 如果把白藏主放在狐狸的谱系中，它既不是像九尾狐或玉藻前那样足以动摇王权的大妖狐，也不是像葛之叶那样留下子嗣的狐女。白藏主将狐狸与人类的接触点集中在了“说服”和“陷阱”上。人类用陷阱捕捉狐狸，狐狸则用语言捕捉人类。两者都是看穿对方弱点的技巧，而且这种技巧都只在一瞬间获得了成功。然而，当诱饵的气味、对猎物的欲望以及复仇的借口重叠在一起时，狐狸自己却靠近了陷阱。白藏主的故事之所以流传久远，是因为它描绘的并非狐狸的狡猾，而是越是有智慧的人就越难以逃脱的弱点。 在图鉴中，白藏主成为了将狐狸系妖怪横向扩展的一个枢纽。如果说九尾狐承载了国家与灾厄，葛之叶承载了亲子与别离，野狐承载了附身与边缘性，那么白藏主便连接了演艺与说话、僧人形貌与狐狸肉身。狐狸并非只有一种模式，它可以是神使，可以是母亲，可以是灾厄，也可以是演员。通过设置白藏主，在狐狸这个庞大的妖怪群体中，便树立起了“被演绎的狐狸”这样一根轴线。

白虎是常与东方青龙成对而讲的、西方·金气·秋的神兽。这一版要追溯它的天文起源，和它与青龙的对构造。 起源在天上的星。把西方七宿（奎·娄·胃·昴·毕·觜·参）的连绵看成虎形，这就是白虎。《淮南子·天文训》把西方之帝定为少昊、其兽为白虎，配以金气、秋与白。《史记·天官书》里天之西宫也立在同一套体系上。白毛猛虎之姿象征金气之白，对应着带有成熟收获、又含肃杀之气的秋之西天。 白虎与青龙的对很古老。战国初期的曾侯乙墓漆衣箱（约前433年）连同二十八宿之名把青龙与白虎左右分画，这说明把东（青龙）与西（白虎）相对的四神构图，早在两千四百年前就已确立。 在日本，白虎是作为镇守方位、结界的标识被接受的。《续日本纪》大宝元年（701）的四神幡上，白虎被配在西（右）。本土传说虽少，但在四神相应的地相观里它被当作西方之守，图像上则有龟虎古坟西壁那只与青龙相对的白虎留存至今。东之龙与西之虎——正是这道对称，构成了四神体系的骨架。