传统妖怪图鉴

将奄美怪异谈中出现的断一侧耳的猪妖形象，与相关的无耳猪与独眼猪传承并置梳理而成。其共同核心为通过“从胯下钻过”抽离魂魄，据说会以跳跃贴近并自背后由下穿过。常被叙述为出没于特定地点的土地性怪物，特征是类似强烈兽骚的恶臭与不投影的性质。也有说法称它会出现在独行或结伴而行的女性面前。作为回避的实践经验，流传有交叉双腿站立、行走的作法，以此防止被从胯下钻过。捕获极难，据说凭借迅捷与跳跃摆脱追缉。

这是盘踞在下里“Ganguri-yumata”路口的独脚山羊魔物。它仅凭一条后腿站立，从黑暗中现身，伴随着坚硬蹄子敲击地面的“咣”、“咕哩咕哩”声，悄然滑入空无一人的十字路口。一旦发现路人的身影，它便会发出一声撕裂夜空的惨叫，像离弦之箭一般从人头顶跃过，借机夺走魂魄（Mabui）。但如果行人立刻俯下身子、蹲在地上，它便无计可施，只能将脚步声与惨叫留在夜色里的十字路口，重新遁入黑暗之中。

出没于京都东洞院的片轮车变种，尤以言语警示人心为性。延宝年间厌恶都人好夜行、好窥看、好嚼舌之风，化作一枚火轮横行街衢。形如牛车单轮，檜木辐条焦赤，轮心嵌有颔骨突出的男子面。其眼如灯笼火摇曳，其齿如梳齿常白，常叼着幼童的一只脚出现。初声必吐“与其看我不如看你家孩子”，既是恐吓亦是直谏，若闻言即回内室，偶有先避其祸之例。若因好奇偷看，怪祸先至其家幼子。此种可怖在于它所叼之足并非远人之物，而与窥视之家的孩子相系，轮火能自门缝细入，如脚气般吸其血，留裂痕。此“口上片轮车”易与轮入道混同，然其旨在戒告而非嘲戏，一句之声即可定祸端与收束。曾有东洞院沿街女眷自门隙窥之，轮止于家前，面贴门吐句而去；女急入室，子仅受轻伤，经祈祷与汤药即愈。此后家家自暮钟后固闭格子，室内低挂灯，不以口角谈怪，出没稍减。然遇祭礼、参拜热闹之夜复现，如踏行灯之影滚来。其最嗜名指之讹，若人低语“三次片轮车”，轮火即伸舌至其屋檐，探格子之隙，故古老避名直称，而以“片轮之火”“轮之声”婉称。然若以和歌或愿文固门，此敬词之变种便止步。文字饱含护子之情且句式工整，则其面虽扭曲亦会吐落所叼之物，只留火花而去。流言积累之町则其势强，慎言顾家的町则其势弱，映照京都人情之怪。

出没于甲贺山麓与湖风往来的夜路，是自宽文年间起在村中口耳相传的片轮车一支。其火光如篝火般安静，一只焦漆般漆黑的车轮掠着夜色中的土墙而行。轮心浮现女子面容，眉目古雅而凛然，鬓发不乱，唇角似含笑又若讥诮。每当它绕行村家门前，家中灯火随之摇曳，远处隐隐有人呼唤沉睡孩童之名。人们最惧的并非其形，而是“容貌”与“流言”：夜半自门缝偷看者，或翌朝戏言谈论者，祸事便至。祸并不夸张，却会使家中一隅失衡，如孩童陡然失踪、乳汁停泌、稻架一侧潮湿等，被称为“夺片”。然而此片轮车并非悖理之怪，人若尽礼，它亦以理相应。相传某夜有女子悔其偷看的过失，于门口张贴短歌，片轮车次夜高声和吟，称“温善之人也”，遂送还其子。此即“甲贺里返”之本色：以言辞劝诫破禁者，用言语之力修补秩序。村境道祖神与路口小祠职能式微之时，它如夜巡般现身，挽留深夜行人，令家家忆起闭户与静默的规矩。其女相之面，或叠加了古时对司掌生育之神的敬畏，或源于甲贺多由女手守家的夜晚。车轮乃古牛车之孤轮，轴痕焦黑如梵字之纹，火光能照明而无热。若被人看透形迹，又被嬉谈传播，片轮车便以“所在既知”为忌而离去，故每次现身不久即隐，待流言平息再入路旁之暗。虽常与轮入道混同，但此种更重戒勉而非嘲笑，并以“必归所夺之子”为其矜持。它对歌、祝词与静穆的门前祈祷尤为敏感，喜人言辞端正，故近处乡里相传夜深勿高声言语，勿留门缝，勿互呼孩童之名。于是片轮车以祸示礼，以礼解祸，被视为甲贺乡间的隐秘守护。

这是江户时代妖怪绘卷中描绘的形象，也是现代妖怪图鉴中最广为人知的“蜘蛛身体长着牛头之海鬼”的版本。在这个版本中，牛鬼将人们对海洋或深潭等“幽暗深邃水底”的本源性恐惧，与绝不让猎物逃脱的“深重执念”（让人联想到蜘蛛网）结合起来并将其视觉化。 从民俗学的角度来看，在古代日本，“牛”是与农耕、治水密切相关的神圣动物，被信仰为水神使者，甚至水神本身（例如牛头天王）。潜伏在深渊中的牛鬼，最有力的解释是：它曾是人们所敬畏的“自然之猛威（水神）”，随着信仰的形式化，最终堕落（零落）成了妖怪的模样。 光是倒影被舔舐就会被咒杀的绝对致死性，以及利用濡女作诱饵来钻人心空子的狡猾程度，都超越了单纯低智商猛兽的范畴，浓厚地保留着它曾经作为神明时不讲理的神威。即便被斩首，也能凭借怨念继续活动的强大生命力，使得普通人类根本无法与之抗衡。为了平息这种压倒性的狂暴之威，人们别无他法，只能依靠千手观音等更高阶的佛法来祈祷，或者反其道而行之，将牛鬼自身作为神轿的先导（神明眷属）郑重地纳入祭典之中，将其“荒御魂”利用为城市的防御系统。

据阿波国堀江村的记述整理而成。纺线娘常以路旁操纵纺车的年轻女子现身，一旦有人投以目光，便瞬间化作老妪并放声大笑。除显露真形外并无进一步伤害，也不接触或追赶。多见于黄昏至夜半，地点以村外、田埂与路口等人稀处为典型。民俗上属“路之怪谈”，与“勿被美貌迷惑”“勿绕路停留”的教诲相系。触发多因“看呆”或“靠近”，无声转变为老妪的瞬间构成恐惧核心。纺车为日用器具，熟练的手法增添真实感，反衬邂逅之诡异。域外虽有类话，但具名者以阿波事例最具代表。

犬神被视为家族相承的附身物，一面能带来富贵，一面又因祟性而遭忌。其奉养方式因地而异，据说供于储物间、地板下或水缸中。形貌并不固定，文献记为斑点鼠状、黑白鼬状、长口之鼠、似蝙蝠等。持有犬神的家中据称会随家人口数而增殖，亦会奔赴他家获取所欲之物。被附者常见吠叫、肩部战栗、暴食等异常，甚至有附于牛马与器物的传说。祓除多用祈祷与加持，尤以德岛的祈祷所著名。其起源相传与蛊术、禁令传承、以犬首为咒物之法相关，但细节因地域而异。

江户时期画师鸟山石燕在画中直指井中白骨为“狂骨”的类型。画面以身着白装的骷髅串接吊桶，自井底浮起为主景，并附以彰显怨念强烈的文字。其固有名的口耳相传稀少，推测由图像与词语的联动（方言“きょうこつ”、指代白骨的“髐骨”等）所形成。后世附会以“被丢入井中的骨”“溺亡或坠井者之灵”的说法，但第一手资料并不限定其性质。形象以骷髅的诡异感为重，象征性强于灵格。

基于江户时期图像与民俗记录的狒々形象。据说栖于山地, 老猿化形后体型巨大、力大无穷。常在人前放声大笑, 上唇上翘过长以致遮目, 因此露出破绽。各地流传有拐走女子、与樵夫格斗、鼓动风云把人抛掷的故事。博物书如《和汉三才图会》记载其黑色体毛、体格魁梧、能通人语等闻说, 但具体出没地与实物性不详。名称被认为源自其笑声, 有时与山童、猿神混称, 然而多被区分为猿形的山怪。

以江户时期绘卷《百怪图卷》《化物尽》中的“目一つ坊”为底本加以整理。形似剃发小僧的童子，在宅邸的榻榻米间、桥上、坡道与路口等处倏然现身，观察人的反应，满意后便消失。宗教背景常被联想到比叡山的一眼一足法师，但不宜直接同一视之。与饮食相关有厌豆的俗信，后世亦有手持豆腐的图像，然多无加害人畜之意。其现身受季节与天气影响，部分地域称晚秋雨夜独眼微泛光。其名在奥州作“一つまなぐ”，各地称“独眼小僧”“目一つ坊”等。

“狐七化狸八化”说的是什么。“狐七化狸八化”是日本常见谚语，意思是狐狸会七变，狸会八变，比狐狸多一重。还有“狐七、狸八、川獭九、猫十”的说法，把野兽变化力排成阶梯。《今昔物语集》卷二十七第二十二话里，老狸化成恶鬼，也说明“活得越久，越会变化”的民俗想象。金长、团三郎、太三郎、芝右卫门、隐神刑部这些有名字的老狸，后来甚至被供奉为大明神。 八叠敷的阴囊和江户笑料。狸金玉并不是生物学事实，而是江户城市文化的夸张幽默。金箔工匠用貉皮包住少量黄金，反复捶打到很大，于是生出“狸的金玉能延展到八叠榻榻米”的说法。歌川国芳把它画成伞、网、房间、三味线、相扑场，月冈芳年则在《新形三十六怪撰》中转向茂林寺茶釜的灵异气氛。一个是市井戏画，一个是寺院怪谈，共同奠定了近世到明治的狸视觉传统。 三名狸和三大狸传说。这两组名字很容易混。日本三名狸是团三郎、太三郎、芝右卫门，是把地方狸首领并列起来；三大狸传说则是隐神刑部、茂林寺分福茶釜、证诚寺狸伴奏。另有阿波狸合战，讲金长狸和六右卫门狸的战争，并由太三郎狸调停。它们来自神祠、寺传、童话、讲谈和电影等不同渠道，后来才被整理成几套“名狸”说法。 信乐狸的八相缘起。信乐狸的八相缘起把狸像的八个部位解释成吉祥含义：斗笠避灾，大眼看清四周，笑脸带来客缘，酒壶象征饮食之德，账本讲信用，大肚能沉着判断，钱袋招财，粗尾代表有始有终。这其实把战后商人重视的信用、和气、耐心和财运，投到一尊圆滚滚的狸像上。《平成狸合战ぽんぽこ》里被开发逼退的狸，和店门口招财的信乐狸，正是一体两面。 狸为什么还能活到今天。《平成狸合战ぽんぽこ》（1994）把狸写成被多摩新城开发赶出栖居地的地灵，并集合全国名狸，连隐神刑部也登场。《有顶天家族》（2007）则把京都写成狸、人、天狗、狐狸共处的城市。狸之所以有生命力，正因为它每个时代都能换一副样子：江户的笑料、明治的图像、战后的商业吉祥物、现代城市幻想，都是同一只化狸的新变化。

流传于江户本所一带的典型“狸子乐”。其声似笛、太鼓与三味线叠加回荡，越追越远，拐入巷口又转至他方。多在水渠与堀边戛然而止。民间常以风向与地形导致的折射与回声解释之，然当时亦被视为狸之所为。作为本所七不思议之一，常见于见世物与读物中，名称“傻瓜乐”“狸子乐”并用。其异处在于几无实体目击，仅以声音为主，具有较高记录价值。俗信称，若追逐过度易迷路至拂晓方抵郊外，宜中途掩耳止步为善。

猩猩的起源存在于中国古典的两大系统传闻中。① “能言兽”系统 ── 《礼记》曲礼上记载“鹦鹉能言，不离飞鸟，猩猩能言，不离禽兽”（指鹦鹉即使能发人语也脱离不了飞鸟之列，猩猩即使通晓人语也脱离不了禽兽之列的训诫）。《尔雅》释兽篇称“猩猩小而好啼”，《山海经》南山经记载“招摇之山有兽焉，其状如禺而白耳，伏行人走，其名曰狌狌（=猩猩），食之善走”（招摇山上有一种野兽，形貌似猿猴，长着白色的耳朵，时而伏地行走时而像人一样奔跑。名叫狌狌，吃了它的肉可健步如飞）。《淮南子》中记载“猩猩知往而不知来”（知晓过去但预见不到未来）。 ② “喜酒与人血之兽”系统 ── 《水经注》（郦道元，北魏5-6世纪）中记载交趾平道县的猩猩兽“形若黄狗，又似狟豚，人面头颜端正，善与人言，音声丽妙如妇人好女”（形如黄犬，又似狟豚，有着端正的人面容貌，擅长与人交谈，声音犹如美丽的妇人般悦耳）。《吕氏春秋》本味篇有“肉之美者，猩猩之唇”（猩猩的嘴唇是极上等美味）作为美食被珍视，李时珍《本草纲目》（1596年）详述其产自交趾（现越南北部），人面兽身·黄毛·喜好饮酒。 近代以后将其与红毛猩猩（orangutan）或果子狸（花面狸）联系起来是后人的比附，在学术上，古典中的猩猩并非真实存在的动物，而被理解为传说中灵兽的合成形象更为严谨（王家冰的论考，浙江大学学报·山海经研究）。其被描绘为越南北部·交趾的南方异兽这一点，暗示了古代中国南方与南海文化的接触圈。 其传入日本是在中世纪以前，通过汉籍与佛典经文。《和名类聚抄》（源顺，10世纪）引用尔雅注将其作为“能言兽”介绍，《今昔物语集》中在关于纐缬（扎染）的故事里被间接提及。寺岛良安《和汉三才图会》（1712年成书·全105卷）具有划时代意义 ── 书中明确指出“黄毛方为正解，当时日本流传的‘红发’说实属谬误”，尽管如此，受能剧影响，其“赤毛·赤面”的形象在日本已然定型，这种乖离现象是美术史与民俗学中极为有趣的论点。中国原本的黄毛（黄色）在近代以后经过与红毛猩猩（体毛呈赤褐色）的比对，看似与“赤毛”趋于一致，但日本的赤毛形象其实是由于能剧装束先行定型（室町~江户期），与中国黄毛传闻作为不同系统独立发展而成的。 能剧《猩猩》（室町期成型·作者不详）是全五流派（观世·宝生·金春·金刚·喜多）的现行剧目，作为五番目物·切能（等同于脇能的祝言能）是最受人们喜爱的剧目之一。舞台设在唐土·浔阳江（现江西省九江市） ── 在扬子之里（并非扬子江而是扬子市）卖酒的孝子高风，因梦中神明指点称“在扬子市卖酒必能富贵繁荣”而开始做生意并获得成功。高风的店里每天都有一位红面客光顾，自报家门称是“住在海中的猩猩”，高风在月夜的浔阳江边等待时，猩猩现身，饮酒起舞，并赐予他“取之不尽的酒壶” ── 这是一种对亲情孝行进行奖赏的祝言色彩特征。其典故是融合了《唐国史补》、《楚辞》渔父辞以及李白的浔阳江诗改编而成，“孝行之德唤来灵兽的祝福”成为了在能剧舞台上表现儒家·道家德行的典型剧目。装束为赤头（红色长发·长过肩膀的唐人风）、赤地唐织、绯大口、赤足袋，佩戴猩猩专用面具（红色涂装·眼角与嘴角带有微笑·接近童子的温和表情）。重头戏是“中之舞”，或者在小书（特殊演出）中表演“乱” ── 并非通常的踏步，而是以“拔步·乱步·流步”在水面上如滑行般起舞，以极高难度的技法闻名。在“置壶”小书中则带有用木勺舀酒的动作，展现了祝言能的极高境界。 江户时期，由于七福神中的寿老人与福禄寿同体异名（皆为南极老人星=老人星的化身）而产生重复，因此流传着去掉寿老人、加入猩猩（喜酒灵兽）的变体七福神。喜田贞吉《福神研究》（1920年）第80页提示了“元禄的合类节用中，以猩猩替代寿老人”的一手资料，这作为学术引用具有很强的说服力。葛饰北斋《七福神宝船》、歌川国芳·月冈芳年系统的宝船绘中也有这种变体（以猩猩替代寿老人），显示出江户庶民信仰体系的灵活性。 在名古屋市绿区（旧鸣海宿）·有松·东海市，从江户中期起便流传着“猩猩”大人形祭礼。它沿着旧东海道·知多街道传播，在鸣海八幡社祭礼的安永8年（1779年）圆光庵《鸣海祭礼图》中就已登场。红色的猩猩人偶（高2-3米）追逐孩童，被打到则可免除夏病与疫病，这带有一种除疫信仰（与红色=辟除天花的民俗相连接） ── 这是古代中国用红色辟除天花神的民俗与日本的红色辟邪信仰结合的罕见例子。富山县冰见市·射水市有关于其在海面上以1米左右身高出现的小个子猩猩的口头传说，山口县屋代岛则有作为船幽灵变体“给我酒桶”型（从海中靠近船只索要酒桶）的口头传承等，各地皆分布有在地传说，其特征是具有不统一的多样性。 “猩猩绯”是指带有强烈紫红色彩的深红色（#CE313D附近）的颜色名，源自能剧《猩猩》的红色装束。俗称“猩猩的血色”，但实际的染料是胭脂虫·介壳虫（源自中南美~地中海的介壳虫），所谓“猩猩的血”不过是俗传（这是民俗学上极为重要的订正）。室町末期至江户初期在葡萄牙·西班牙的南蛮贸易中进口的罗纱（毛织物）染成的猩猩绯罗纱，被织田信长、丰臣秀吉、德川家康等战国武将制成阵羽织与南蛮甲胄并备受珍视。小早川秀秋穿过的“阵羽织 猩猩绯罗纱地违镰纹样”（东京国立博物馆藏·重要文化财产）是具代表性的遗物，可在e国宝·文化遗产在线确认照片。在江户时期，这是连幕府都要从商人手中没收的稀有物品，是武威与权威的象征色。 在现代，它在宫崎骏的《幽灵公主》（1997年）中作为“森林的贤者”登场，试图通过种树来使森林复苏却赶不上人类的破坏速度，向桑恳求“让我们吃人类吧，我们想要人类的力量” ── 这是一个对能剧中祝言性质的猩猩进行大胆展开的现代诠释，在动画片及宫崎骏相关的论述中被深入分析。在水木茂大道（境港市）也有“麒麟狮子与猩猩”的铜像，在游戏、轻小说、妖怪图鉴、怪物类作品（例：怪物猎人系列、宝可梦、任天堂明星大乱斗等）中是保持着稳定登场频率的妖怪。在果蝇（Drosophila，因有聚集于酒的习性而命名）、猩红蜻蜓（红色的体色）、猩猩袴（红色的花）等生物名称中也继承了猩猩的红色意象，是古代中国传说在现代日本生物学命名中仍留下影响的稀有妖怪。

以鸟山石燕作品的图像与题跋为线索，强调其作为器物付丧神的性格。戴着酒盅的虚无僧风小鬼自箱中现身，契合长年使用的酒器与器具孕育灵性并在特定时节显形的观念。题跋所引玄宗与“墨精”旧事，强化了书画、文房具、酒器等器物群可生灵性的想法，推测“猪口暮露”即属其类而以绘画方式构成。其并非直指虚无僧或“暮露”的宗教实体，而是借半僧半俗的外形征象作戏谑性表达，名称多凭谐趣与联想。无确切传承地，更多体现为江户版本文化中的图像怪异。

长年饲养在人家的猫随着年龄的增长，其尾巴裂成两岔从而“成精”，获得了口吐人言和操纵妖火的力量。它舍弃了该种族整体中“山中猛兽”的身份，将与人类共享生活空间的“家妖”性质发挥到了极致。 传说这个版本的猫又在深夜会用后腿站立起来，头上顶着手巾在围炉里后阴暗处狂舞。这种奇妙的舞蹈源自鸟山石燕《画图百鬼夜行》中的描绘，它给原本可怕的化猫传说增添了几分滑稽和充满人情味的娇憨。此外，这种猫又还会巧妙地模仿人的容貌和声音来欺骗家人。特别是它们经常化作老妇人的模样，这也被解释为将多年来操持家务的女主人的权力和背后的压迫感，寄托在了老猫的形象上。 传说中有明确的两面性：如果家主粗暴对待猫，或无理将其杀害，它就会变成执念深重的作祟神，在家里放起怪火（猫又之火），使家族走向衰败。另一方面，受到悉心照料的猫又，则会把其魔性用来“守护家族”。正如佐胁嵩之在《百怪图卷》等画作中描绘的那样，留有猫又化作弹奏三味线的艺妓来拯救恩人于困境，或是用妖火威吓并烧尽企图进入家中的其他恶鬼和病魔（污秽）等善良特性的传说。对它们来说，分岔的尾巴不仅仅是异形的证明，一根象征着“对人类的恩（或怨）”，另一根则像天线一样象征着“作为野兽的魔性”。

围炉里守护者古猫又，是长年在同一个地方饲养，在沾满煤烟和灰烬的围炉里旁老去的猫，在某个夜晚突然尾巴裂成两岔显现的版本。与在山中袭击人类、狂暴的猫又（如《明月记》等记载的山猫又）截然相反，它吸纳了家族的气息和历代的营生，将火气与炊烟宿于体内，因此其行为举止更接近家内神（或座敷童子）。虽然这是《徒然草》中引用的“家猫化妖”俗说的延伸，但带有更强的守护性质。即便不使用人类语言，它也会让锅盖发出清脆的响声，在灰烬中画出图案作为暗号。深夜，在房间角落游走的青白色怪火（猫又之火），不同于《大和怪异记》等书中令人恐惧的作祟之火，而是这古猫又为了防患未然舔去房屋的火灾隐患，烧落邪恶之气的净化印记。有村落认为，它的一根尾巴维系着“家族血脉的延续”，另一根则连接着“火之神气”，因此这两岔并非异形的象征，而是承担着双重使命的神圣标志。 当家人围在遗体旁时，古猫又必定会靠近。俗话说猫会使死者复生而令人敬畏，且容易与火车（《画图百鬼夜行》等描绘的夺走遗体的怪猫）混淆，但这个版本的猫又绝不会惹是生非，它只是用鼻尖嗅探死者气息的紊乱，为了驱散死者的留恋而点燃微小的火光。因此，家人的礼仪是不在猫又面前挥舞利器，而是点燃一缕香作为“送灵火”。如果粗暴对待长年饲养的猫，半夜炉灶就会空烧，墙上也会出现重重叠叠潮湿的足迹。相反，在郑重吊唁的家庭中，柳田国男指出的那种类似“世间话（民间故事）”的报恩民俗便会流传开来：比如雪天的早晨只有纸门下是温暖的，米缸里再也没有老鼠的影子。 关于这个版本，有人说是过去消失在山里的老猫因为思念家而回来的模样，也有人说是从一开始就没出过门的古猫自然而然尾巴分岔的结果。为了防止猫成精而剪断尾巴的风俗（折尾猫的起源）也流传至今，但在围炉里守护者存在的地方，这是被禁忌的，人们被严厉告诫“伤害尾巴也会割裂家族的恩德”。它的外貌特点是背部皮肤下垂看起来像外套，在光线昏暗的房间里看起来像人影。这就是它被误认为化作死人的原因，但古猫又不喜无用的变化。偶尔借用祖母的模样，是为了哄幼儿入睡，它不发出声音，只留下煤烟和灰烬的味道。 它不向旅人现身，但在招赘或建新房的初夜等家族的重要节点，会在地板下轻轻敲击爪子预告吉凶。敲三下是吉，两下则是小心火烛。如果灯芯受潮就用舌头理顺，炉灶的火太旺就用尾巴扇风减弱。作为承担日常小灾小难的交换，家人保留了分给它“饭菜边缘”的礼仪。三粒米、一撮盐、少许热气。据说只要遵守这些，猫又就不会迷惑人类，夜晚的怪音也只会被当成普通的“房屋响声”而已。

猫娘是近世都市见世物与实录体文章中指称人之奇行的名称。其被描写为具猫的嗜好与身段,如偏爱鱼肠,逐鼠,能沿墙檐与屋顶行动,举止常以猫舌之粗糙作比。宝历、明和年间在浅草等地曾被作为见世物招徕,但名声不久即衰,至安永、天明盛行之际亦未成大演目。读本与狂歌本中多以“猫娘”“舔女”等称作奇人谈,不作妖怪化生处理。江户后期杂记亦载有牛込一带有少女捕鼠取悦邻里的插话,可视作反映地域社会对鼠害的应对、好奇风气与对异相目光的资料。

猿猴是南予地区代表性的变种，它展现了“河童”这一存在在不同地区会改变形态和名称被流传的现象。它的形象并不凸显盘子和甲壳，而是强调长满毛发的猴子般的身躯、敏捷的游泳能力以及以河流深渊为栖息地，这种形象是与日本水獭（Oso）这种真实存在的野兽生态相重叠而形成的。在三间麦臼渊的传说中，它既具备相扑、黄瓜、尻子玉、把马拖下水等河童故事的定型元素，又拥有被满德寺的僧人拴在石磨上从而改过自新的本土化结局。佐田岬半岛的“Osogoe”和八幡滨的猿猴祭，传达出这种水之怪至今仍鲜活地存在于地名和年中行事之中。

中世的猿神被叙述为山之神格与猿之怪异的混合体。它支配山域, 以类似“年中行事”的方式索取祭品, 被视为上古神婚仪礼的遗影, 但在叙事化过程中其暴虐的妖怪面目被强化。退治故事中常见的程式是路过的猎人或具法力的僧人充当替身, 受训的犬发挥决定性作用。战败的猿神附于神职者求赦的转折, 显示其神灵性的残余。部分地区将其视为附体之物, 将突发性的狂乱归为猿神的祟。近世怪谈并置其食人之凶性与抚摸臀部的滑稽, 呈现对猿既轻侮又畏惧的两义性。

据能登地方特有的猿鬼形象而来。其体态似猿，生一独角，以岩穴为巢，曾威胁村中家畜与行人。多在夜色掩护下现身，被视为扰乱山野与聚落边界的可怖之物。当地社会仰赖氏神庇护，流传以弓矢退治的故事，并与地名起源相连。被讨伐后，其角往往传至神社，建慰灵之社，表现出对其既畏惧又安抚的双重结构。猿鬼多以单体出现，少有群行描写。其活动范围在岩穴周边与里山交界，常以兽臊气与黑色血迹的传说留下印象。

以各地记载与口述中的“会化形的獭”为原型。能学人言, 但语调与语尾不自然, 被追问时常答非所问。化形多样, 可作美女、孩童、僧人, 擅以分散注意与惑术迷人, 如吹灭提灯之火, 诱人角力, 或使石块与树根看似行人。部分地域与河童传承混杂, 水中力量极强, 常诱使对手仰视以占上风。在“附身之物”的观念中, 被畏为会损人精气、使之无力的存在。虽有暴虐事例, 多以惊吓与恶作剧为主。

玄武是四神中形象最特异的——龟蛇相缠——北方·水气·冬的灵兽。这一版要追溯它图像的含意，以及它在日本“四神相应”的观念。 起源在天上的星。把北方七宿（斗·牛·女·虚·危·室·壁）的连绵，看成一只缠着蛇的龟，这就是玄武。《淮南子·天文训》把北方之帝定为颛顼、其兽为玄武，配以水气、冬与玄（黑）。玄（黑）是水气之色，象征万物闭藏的北方冬天。 龟蛇之姿，叠着双重含意。第一是本义——北方七宿之星的象。第二是后汉《周易参同契》所说的象征，把龟（长寿）与蛇（生殖）相缠之姿看作阴阳和合、牝牡。后者是叠在本义之上的解释，两者不可混为一谈。另外，玄武在道教里被人格化为“玄天上帝（真武大帝）”，但这与日本守护方位的四神属于不同系统的发展。 在日本，玄武在“四神相应”的地相观里被讲得最具体——把背后倚山的地势当作玄武的吉相。不过“平安京是四神相应之地（北之玄武＝船冈山等）”这种比定，并非迁都当初的确证，而是昭和五十年前后才被整理、定说化的后世解释，连比定之地，研究者间也各执一词。能确定的，只到“四神相应这一风水观念在平安时期已存在”为止。《续日本纪》的四神幡是文献上的初见，图像则在龟虎古坟北壁的玄武身上，留着龟蛇相缠之姿。

这一版，把目光放在玉藻前真身败露、直到被诛的整个过程上。鸟羽上皇的病眼看越来越重，奉命占卜的阴阳师安倍泰成（一般认为以史上的安倍泰亲为原型），一口道破病根正是玉藻前本人。泰成在宫中设坛祈祷，把她步步逼到绝处，玉藻前终于撑不住人形，露出狐狸真身，往东逃出了京城。 她逃进的，是下野国的那须野（即今天栃木县那须一带）。这头藏在荒野里、害人害畜的妖狐，朝廷为除掉它，差去了东国的武士上总介广常和三浦介义明等人。武士们把荒野团团围住，一路驱赶围猎，相传最终一箭把狐狸射倒。射杀玉藻前的这几位武士，名字正好和源平之际真实存在的坂东武者对得上——传说和史实就这样连成一片地讲了下来，颇耐人寻味。 在故事里，玉藻前多半被当成「倾国美女」的代表——靠美貌和才智爬到一国之巅，再从内里把它倾覆。可另一头，她被诛之后又被供进祠堂，被人合掌当成神来拜。明明是头骇人的妖狐，却又叫人忍不住动心。正是这一身两面，让玉藻前没沦为一个单薄的反派，反倒被人长久地喜爱着。

它是完美体现了因天才八桥检校的崛起而被埋葬在音乐史黑暗中的“筑紫筝”的绝望与悲哀，是最为正统且富有悲剧色彩的诠释版本。这个琴古主并不是那种袭击并吃人的野蛮妖怪。它真正的可怕与哀愁，在无人造访的深夜的土库或废屋深处悄然展开。 在黑暗中，长年被放置、满是裂缝与灰尘的古筝，在没有任何人帮忙的情况下，自己发出了调弦的声音。然后，那些断裂且粗糙的无数琴弦，仿佛活物一般，又或是像执念深重的女鬼黑发一样蠕动着，开始奏响现代人已经无法理解的、古雅而沉重的“筑紫流”废曲。那音色，将曾经受贵族和高僧喜爱的高傲，与如今无人问津的赤裸裸的绝望交织在一起，引起听者揪心般的强烈怀旧感和精神上的不安。 琴古主的目的并非复仇，而是作为一件乐器最纯粹又疯狂的渴望——“只是希望有人能听听自己的声音”。因此，要平息这个妖怪并不需要剑或符咒。如果了解古乐的人能够拂去这把古筝的灰尘，精心重新绷上琴弦，带着爱意再次弹奏那首古曲，它长年的怨恨便会如幻影般升华，琴古主也会变回一把名器。这是将艺术残酷的变迁与日本独有的对道具的深情完美表现出来的存在。