伝統妖怪図鑑

猫娘は近世都市の見世物や実録風記事に現れる人の奇行を指す名称で、猫のような嗜好（魚腸を好む、鼠を追う）、身ごなし（塀や屋根を伝う）、所作（舌のざらつきに喩える）などが語られる。宝暦・明和期には浅草などで見世物として掲げられた例があるが、評判は長続きせず、安永・天明期の流行の只中でも特段大きな演目にはならなかったと伝わる。読本や狂歌本では「猫娘」「舐め女」などの語で奇人譚として描かれ、妖怪の化生とは扱われない。江戸後期の雑記には、牛込辺で鼠を捕って喜ばれた少女の挿話が見え、地域社会における鼠害対処や物見高い風潮、奇異への視線を映す資料として位置づけられる。

この版本では、のっぺらぼうを「顔を消すムジナ型怪談」として読む。小泉八雲の「むじな」が強いのは、顔のない女を見せるだけで終わらず、逃げ込んだ蕎麦屋の男に同じ所作をさせる点にある。最初の遭遇は夜道の怪であり、二度目の遭遇は日常の制度が壊れる怪である。坂道の暗がりから店の灯りへ移ったにもかかわらず、怪異はむしろ近づき、会話の相手そのものを空白に変える。 この怪談の怖さは、顔の造形よりも「確認の失敗」に置かれている。男は泣く女を人間だと確認しようとし、失敗する。次に蕎麦屋を安全な人間社会だと確認しようとし、また失敗する。のっぺらぼうは襲いかからないが、見る者の判断手順を二度壊す。顔とは身元・感情・敵意の有無を読むための画面であり、それが完全に消えると、人は相手にどう振る舞えばよいかわからなくなる。 ムジナとの関係は、この版本の深い焦点である。八雲の題は「むじな」であり、のっぺらぼうという名は後世の整理で強く前面化した。ムジナ・狸・狐は、民間伝承の中でしばしば互いに入れ替わる化ける獣で、正体を曖昧にしたまま人を脅かす。この曖昧さを保つと、のっぺらぼうは「顔のない人」ではなく、「人に見えるものへ化けた何か」として立ち上がる。正体不明のままだからこそ、恐怖は説明で閉じない。 図像化されたのっぺらぼうは、伝承の曖昧さを一つの強い絵に凝縮した。水木しげるの妖怪図鑑類では、顔のない人型という輪郭が明確になり、読者は名を聞いただけで滑らかな顔面を思い浮かべるようになった。しかし、その明瞭な図像の背後には、もともと「誰の顔かわからない」「何が化けているかわからない」という不明瞭さがある。絵としては単純で、語りとしては二重に不安定なのである。 この版本ののっぺらぼうは、直接的な殺傷力を持たないかわりに、相手を読む能力を奪う。もし恐怖が「危険な敵を見つける」ことから生まれるなら、のっぺらぼうは逆に「敵かどうかさえ見つけられない」状態を作る。顔のないものは怒っているのか笑っているのか、こちらを見ているのか背けているのかもわからない。そこに残る白い面は、怪異の顔であると同時に、見る者自身の不安を映す空白でもある。 この版本で重要なのは、のっぺらぼうが「表情の欠如」ではなく「身元の消去」を行うことだ。怒り顔や笑い顔なら、まだ相手の感情を読める。だが目も鼻も口もなければ、年齢、性別、視線、感情、発話の可能性まで失われる。人間として扱うための手がかりがすべて消えるため、見る者は相手を人とも物とも妖怪とも決められなくなる。 さらに、蕎麦屋の男が同じ顔を見せることで、怪異は複数性を得る。一体の化け物から逃げたのではなく、世界の側が顔を消す規則に変わってしまったように感じられる。ここに、のっぺらぼう譚の現代的な怖さがある。顔を失ったのは女や店主だけでなく、人間同士が互いを確認する仕組みそのものなのである。

江戸の絵入奇談に基づく像を基準とする。北国の山野に潜み、薄暮から宵にかけて活動。姿は猯あるいはムササビに似た小獣で、攻撃時には人の視界を奪って混乱させる。記述は二様で、身体ごと顔に覆いかぶさる型と、口から蝙蝠状のものを吐き出して顔面を覆わせる型が併記される。血を吸う被害が語られるが、のちには視界を奪った隙に携行の食を盗むとする解釈も紹介されている。猯・狸・野衾・蝙蝠の混称や同一視が時代的背景にあり、呼び名や性状に揺れが見られる。防ぎ方としては懐に巻耳を入れておくという素朴な方策が知られるが、地域・時代で詳細は一定しない。新奇な付会は避け、古典図会の範囲で像を保つ。

石燕図像に拠る墓所の怪火像。荒れた墓域、茂る藪、梵字の欠けた五輪塔という取り合わせは、無縁・無供養の場に宿る火の観念を象徴する。近世説話では、人の血脂や墓土から立つ燐火として説明されつつも、読経や塔の修補で消える事例が語られ、宗教的実践と自然現象観の交錯が見られる。火は人影を追うように漂うが、触れればふっと遠ざかると伝えられる。害意は稀で、道案内のように前を照らすこともあると噂される。

白沢の像は時代・典籍で相違がみられる。『三才図会』や『和漢三才図会』では白い獅子状の瑞獣として描かれ、治世の清明を象徴する。江戸の絵師・鳥山石燕は額上に眼を加えるなど多眼表現を用い、災異を見通す象徴性を強めたが、古図では通常の二眼の例もある。白沢図は辟邪絵として門戸や携行品に刷られ、旅の道中・疫病流行時に守護を願って掲げられた。皇帝行列の旗や社寺の板戸絵など権威・聖域の護符的意匠にも取り入れられ、日本では日光の社寺絵にも見ることができる。伝承は倫理と防災知の擬人化とも評され、妖異を分類し対処を授ける存在として崇められた。

宇治川の宇治橋に結びつく在地神格としての橋姫像と、中世軍記・能に展開した嫉妬の鬼女譚を統合的に示す版。前者は橋の袂で水神・土地神として祀られ、渡河と往来の無事を守護する。橋上では他所を称える言葉や嫉妬を喚ぶ謡を忌むという伝承があり、在地神が他域の噂を嫌うという通念に即する。後者では、女が貴船に詣で宇治川で禊ぎのような行を経て鬼形となり、一条戻橋で武士に遭遇する筋が広く知られる。鳥山石燕は宇治橋の社を注記し、能『鉄輪』は鉄輪を戴く鬼女の相貌を定着させた。民俗的には橋が境（はざま）の場であること、水の神格と女性神観、嫉妬の情念を戒める教訓が重ねられ、祭祀と物語の二面性が長く併存してきた。創作色の濃い細部は異本により異なるが、宇治橋への信仰と戻橋の遭遇譚、禁忌と守護の両義性が核である。

鳥山石燕が絵と添書で提示した観念的な怪を基準とする版本。布に宿った恨みが蛇の姿で主の行方を尋ね歩くとされ、道具霊と蛇の象徴性が重ねられる。民俗資料としては独立の口承が乏しいため、付喪神譚の系譜と、水辺で機音が聞こえる伝説群との接点を示す画題的整理に留まる。語源面では芸能における「二十尋」との連想や、言葉遊び的解釈が紹介されるが、確証的典拠は限定的である。視覚表現では長布が身をくねらせ蛇形となり、先端が舌または裂け目のように描かれるのが通例。

八郎太郎の物語の核心は「掟破りが招く変身」と「敗北からの再起」にある。岩魚三匹を独り占めにした小さな禁忌が、抑えられぬ渇きを呼び、人を龍へと変えてしまう。この因果は、自然の恵みを独占することへの戒めとして東北の狩猟・漁労文化のなかで語り継がれてきた。 龍となった八郎太郎は十和田湖を得るが、南祖坊との争いに敗れて去り、八郎潟という新たな水域を自ら開いて主となる。敗者でありながら別天地の支配者となるこの筋立てが、三湖をまたぐ広大な地理を一つの物語へ束ねている。辰子姫との契りと季節ごとの往来は、八郎潟が凍り田沢湖が凍らないという実際の自然現象に説話的な説明を与え、人々が湖の振る舞いを龍神の情として読み解いてきたことを示す。

反魂香は物質としてより、物語世界で死者再会の媒介として語られる。中国故事の「煙中に姿を見る」趣向が日本近世文学・芝居へ取り入れられ、香炉・香木・灰の扱いが儀礼的に描かれる。妖怪図会では器物怪異の一種として挿図されることがあり、香煙が面影をあらわす描写が定型化。霊を呼び返すのではなく、あくまで姿影の顕現にとどまると解される場合が多い。医薬的効能は本草の逸説として紹介されるが、近世の筆録でも懐疑が添えられ、奇談として位置づけられる。上方・江戸の落語では線香や香の尽きるまでが逢瀬の限りとされ、香の量と時間が演出上の要となる。

美作の地誌『作陽誌』が記す実在感の強い退治譚を核とする、半人半妖ならぬ「半神半獣」の怪である。生物としてのオオサンショウウオは旭川水系に実在する特別天然記念物であり、その異形と長命が「半分に裂いても死なぬ」という不死の想像をかきたて、巨大化した姿が龍頭の淵の主として畏怖された。退治された個体の祟りが三井家を絶やしたという因果は、勝ち得た退治者すら破滅させる害獣の怨念を語り、最終的に祠へ祀ることでしか鎮まらなかった。妖怪退治譚·祟り譚·神格化譚·祭礼縁起が一つに結ばれた稀有な構造をもち、湯原温泉のはんざきセンターでは今も生きたオオサンショウウオが保護·展示され、伝説と実在が地続きに残る土地である。

この版本は、白般若を六条御息所の生霊として読む。白般若は、野山に棲む荒々しい鬼ではなく、教養と身分を持つ女性が、自分でも抑えられない愛憎によって鬼女へ傾く姿である。『葵上』では、葵上本人は小袖として置かれ、舞台の中心に横たわるのは病む身体ではなく、見えない憑依の場である。そこへ梓弓の音で呼び出されるのが、六条御息所の生霊である。 御息所ははじめから醜い鬼として描かれるわけではない。彼女は高貴で、誇り高く、源氏との関係が失われていくことを誰にも訴えられない女性である。賀茂祭の車争いで受けた屈辱は、単なる恋の嫉妬ではなく、公の場で面目を失った痛みでもある。the-NOH.comの解説が述べるように、『葵上』の核心は、鬼にならずにはいられない六条御息所の愛情と嫉妬にある。 この白般若の恐ろしさは、暴力の大きさではなく、感情が本人の理性を越えてしまうところにある。御息所は生きているにもかかわらず、その情念だけが身体を離れ、葵上を打ち、魂を奪おうとする。横川小聖の祈祷によって女の鬼は退き、最後には成仏へ向かうが、そこにあるのは単純な退治ではない。能は、御息所の鬼性を否定するだけでなく、彼女がなお悲しみを抱えた人間であることを残す。白般若は、品位を失わないまま崩れていく心を映す面であり、だからこそ最も静かで、最も深い怖さを持つ。

「枕獣の獏」という名は、この獣が何より枕もとのお守りとして親しまれてきたことから来ている。ここでは、夢を食べるという話よりも、枕そのものに描かれた獏に注目したい。獏枕とは、箱枕の横に獏の絵や「獏」の字を書いたり、蒔絵で獏をあしらったりした枕のことで、頭をのせて眠れば一晩じゅう悪いものを寄せつけないと考えられた。矢野憲一の枕の研究によれば、獏枕はただの飾りではなく、眠っているあいだという一番無防備な時間を守るための、いわば実用のお守りだった。 獏の姿には、もとをたどると二つの流れが混じっている。一つは『説文解字』や『爾雅』の注が伝える、熊に似た黒白まだらの体で銅や鉄、竹まで食べるという姿。これは中国・四川にいた本物の獣（おそらくパンダ）がもとになっている。もう一つは白居易が屏風の絵に寄せた文の「鼻は象、目は犀、尾は牛、足は虎」という姿。日本の絵師や百科事典は、この二つを合わせて獏を描いた。白黒まだらの熊の体に長い鼻と短い足、という見慣れた姿は、その二つが一つになった結果である。 獏が描かれたのは、枕やお札だけではない。神社やお寺の建物にも、獏の彫刻がよく見られる。屋根を支える木鼻や蟇股（梁の上の山形の部材）に獏や貘が彫られ、火事や災いを遠ざける役目を負っていた。枕もとの獏が眠りを守るように、建物の獏は家を守る。どちらも「悪いものが入ってくる境目に獏を置く」という同じ考え方で、枕にも建物にもあらわれている。 獏はよく白沢という別の霊獣と取りちがえられるが、ここではその違いもはっきりさせておきたい。白沢は人の言葉を解し、世のあらゆる妖怪を知っているとされる獣で、本来は獏とは別ものである。混同のきっかけは、白居易が獏について「世間ではこれを白沢と呼ぶ」と書き添えた一文にあった。どちらも「邪気を払う獣」という点が似ていたため、絵の上でも入れちがいが起き、「獏王」と呼ばれる像が実はもとは白沢だった、という例まで知られている。獏と白沢は、役目は似ていても由来の違う別々の獣として分けて考えるのがよい。 こうしてみると、枕獣の獏は、夢を奪う化け物でも人を襲う妖怪でもない。眠るときの枕もと、家の出入り口といった「悪いものが忍びこむ隙間」に置かれた、お守りのような番人である。『和漢三才図会』が獏の姿と魔除けの力を広く世に伝えたのと合わせて、人々は枕に、お札に、社寺の梁に獏を描き、悪い夢や災いをずっと見張らせてきた。「枕獣」という呼び名が映し出すのは、この静かな見張り役としての獏の顔である。

憾満ヶ淵の岸に、赤い前掛けをまとった地蔵が川に沿って並ぶ。一体ずつ数えながら歩き、帰りにもう一度数えると、なぜか数が合わない ── それゆえ化地蔵、並び地蔵と呼ばれる。男体山の溶岩が削られた荒々しい渓谷に、苔むした石仏が静かに居並ぶ景は、霊地特有の時間の歪みを感じさせる。明治の洪水で流された地蔵も多く、欠けた列のところどころに台座だけが残る。数を確定できないという一点において、これは確かに怪であり、同時に深い祈りの場でもある。

中世から近世の図像資料に見られる「履物の付喪神」を基点に再構成した像。草履は日用品として消耗が早く、打ち捨てられやすいことから、一定の年月を経て精霊が宿ると解された。夜分に音を立てて歩く、所在なく跳ねるなどの騒がしさをもって存在を示すが、害は小さい。近代の妖怪図鑑で紹介される「歌う履物」の挿話は、下駄の昔話と混線した引用であり、化け草履そのものの固有伝承としては確証に乏しい。民俗学的には「器物を粗末にすべからず」という規範の視覚的象徴として理解され、付喪神一般の一型と位置づけられる。

江戸期の版本・浮世絵・口承に現れる典型像を基に整理した化け猫像。年を経た飼い猫、あるいは虐げられた猫が怨霊性を帯びて妖となる。行灯の油を舐める、二足で立つ、人の姿に変じて家に入り込むといった挙動が前兆とされる。祟りの対象は多くが飼い主や加害者で、病や怪死、家運の衰退として現れると語られる。葬送儀礼への干渉や死体への悪戯も型の一つで、僧侶や祈祷で鎮める筋立ても見られる。尾の長短への忌避は近世の俗信に基づき、尾の長い個体が妖力を得ると畏れられた。地域差はあるが、猫又との境は曖昧で、尾の分岐を強調しない語りでは総称的に化け猫とされた。都市部での娯楽作品により怪猫像は洗練され、遊女像と結びついた表象も流布したが、根底には身近な獣への畏怖と報恩・報復観がある。

この版では、ばけの皮衣を「北斗を拝んで化ける狐」という一点から徹底して読み解く。化生の作法と、その絵に仕込まれた洒落の層を追う。 もう一つの種本となった『酉陽雑俎』諾皋記の一節は、たんに髑髏と北斗を語るだけではない。そこでは野狐を「紫狐」と呼び、「夜に尾を撃てば火を出す」と記す。狐の尾が火を放つというこの描写は、日本で広く知られる狐火(きつねび)の観念と地続きであり、ばけの皮衣もまた、闇のなかで尾に火をともしながら骸骨を戴く、本来は無気味な野狐の姿を背後に負っている。石燕がその髑髏を藻草に替えたとき、骸骨の凄みは薄れ、かわりに水底の藻をかぶる滑稽と哀れが前に出た。化生の絵が怪奇よりも諧謔に傾くのは、この置換の効果である。 「皮衣(かわごろも)」という語そのものにも、石燕好みの文学的な含みがある。皮衣といえば、古典では『竹取物語』の「火鼠(ひねずみ)の皮衣」が名高い。燃やせば焼け、贋物であれば化けの皮が剥がれる宝として語られたあの皮衣と、化けがいまにも剥がれかかる狐とは、「皮衣」「化けの皮」の語で二重に響きあう。石燕がこの連想を意図したと明記する典拠はないが、彼の絵本がいたるところで古典の語呂を踏まえることを思えば、偶然とは考えにくい。 図像の配置にも作者の意図が見える。本図は上巻で「沓頬(くつつら)」と「絹狸(きぬたぬき)」の間に置かれる。前後を獣の変化物で固めたこの並びは、付喪神の絵本のなかに設けられた、けものの化生を集めた小さな一画である。古道具の妖怪に紛れて狐が登場できたのは、繰り返せば「皮衣」が衣裳=物として読めたからであり、石燕は「夢のうちにおもひぬ」と結ぶことで、この強引な取り合わせを夢の論理として正当化してみせた。 能力と弱点も、すべてこの一枚の絵に根を持つ。化生の術は北斗への祈念と頭上の依代(髑髏あるいは藻草)を要し、依代が落ちれば化けは成らない。装いは美女でも、尾と手足、従者の獣性までは隠しきれず、その「剥がれかけ」こそがこの狐の宿命的な弱点である。位の低い野狐が三千年をかけて美女へ至ろうとする、その途上のもどかしさを、ばけの皮衣は一身に体現している。

『土佐お化け草紙』に描かれた馬骨の図像は、日本の妖怪画の中でも極めて独特で、演劇的な物語性に満ちた構図を採用している。薄暗い室内、破れて垂れ下がった古い蚊帳（かや）を隔てて、二本足で直立する白骨の「馬骨」と、巨大な蝦蟇（ガマ）の妖怪である「宿守（やどもり）」が、まるで互いの身の上を静かに語り合うかのように向かい合って座している。馬骨は肋骨や頭蓋骨がむき出しの完全な骨格でありながら、腰のあたりに粗末な布を巻きつけており、人間くさい仕草を見せている。 この奇妙な二体の対峙には、土佐地方の深い民俗的背景が隠されている。「宿守」は四国地方の方言でヒキガエルを指す名称であり、本来は害虫を食べる「家を守る益獣・守り神」として、みだりに殺してはならないと信じられていた。しかし絵巻の詞書（ことばがき）では、人間に無残に殺されたヒキガエルが怨みを抱いて妖怪化したものと設定されている。すなわち、火事で焼け死んで路傍に放置された「馬骨」と、人間の手で理不尽に殺された「宿守」は、いずれも「人間の身勝手な都合によって命を落とし、正しく供養されなかった動物の怨念」という共通のバックグラウンドを持っているのである。蚊帳という人間生活の境界線の内側で語り合う彼らの姿は、人間社会の裏側に追いやられた「畜生」たちの悲哀の連帯を表現していると深く解釈できる。 また、江戸時代には馬の骨を煮出して採集した脂肪（骨脂）を用い、非常に質の悪い安価な蝋燭が作られており、これを隠語で「馬の骨」と呼ぶ習俗があった。暗闇に火を灯すための安価な蝋燭にされた馬の遺骸と、「火事」という炎の災厄で焼け死んで生まれた妖怪という設定の符合は、決して偶然の産物ではない。当時の人々の生活の知恵と、命を徹底的に搾取する社会の暗部が、馬骨という妖怪の造形に鋭く投影されているのである。人を祟るのではなく、ただ己の存在を示すために立ち上がるその姿は、物言えぬ動物たちの悲痛な叫びそのものである。

本バージョンは伊予に記された像を基準とし、山中の竹薮に潜む怪鳥として描く。外見は鶏に似て赤い鶏冠が際立ち、闇中で冠と吐く火のみが目立つ。吐火は怪火で熱を持たず、物に燃え移らないとされ、夜道や村境でふいに明滅し、羽音だけを強く残す性質が語られる。行動は夜行性で、人が戸を開ける気配や灯り（松明など）の動きに敏感に反応し、すぐ藪へ退く。人への加害伝承は乏しく、驚かしの類にとどまる点が特徴で、村落では山の気配を示す瑞兆とも不祥とも定まらぬ存在として受け止められた。近世の書誌には、火を食む鳥に擬する見解や、羽音に由来する呼称が併記され、博物的知見と怪異譚が混在して記録されたことも本像の一端をなす。民俗的には山と里の境を示す「境の怪」として位置づけられ、怪火譚・鳥怪譚の双方の類型に接する穏やかな怪異として語り継がれた。

鳥山石燕『今昔百鬼拾遺』に見える芭蕉精のイメージに基づく整理。芭蕉は大葉を繁らせ、風雨に鳴る音や影が怪を呼ぶと解され、老熟した株に気が宿るという観念が背景にある。美女に化し僧俗の心を撹乱し、草木と成仏の可否を問い、応対次第で姿を消す。琉球の蕉園での遭遇譚や、刃を帯びると避け得るという避怪法、信州の「斬ると翌朝は芭蕉が傷ついていた」型の変化譚を含む。直接の加害性は一定せず、驚愕・惑乱をもって戒めとする例が多い。舞台は寺院の庭、蕉園、屋敷の庭先など。

日本に伝わった魃像は、中国後代の記述を踏まえた書誌的受容が中心である。『和漢三才図会』は『三才図会』『本草綱目』『神異経』の旨を引き、魃（ひでりがみ）として、人面獣身で手と足が一つずつ、風のごとく走り、その在所には雨が降らないと解説する。鳥山石燕『今昔画図続百鬼』もこの複合像を図像化し、別名を「旱母」と注した。これらは日本土着の妖怪譚というより、中国古典の災異観と暦応を知識として受容したものに近く、実景の目撃譚よりも、旱魃という現象を象徴化する観念的存在として扱われる。姿形は一定せず、女神像（妭）と獣形像が並存するが、日本の資料では後者が強調される傾向がある。信仰的対応は雨乞い・水神祭など一般的な旱魃対策に準じ、魃そのものを祀る例は典拠上はっきりしない。災厄神としての性格上、近づく地は草木が萎れ、人心も疲弊すると理解された。

鳥山石燕が示した老女像を基点に、江戸期の火気利用と夜の闇への畏れを背負う存在として整理した解釈。火は穢れを祓う陽の性を持つと信じられ、同時に失火は大災ともなったため、灯火の管理は厳格であった。火消婆は、そうした日常の緊張へ「不可視の手」を与える擬人化である。宴席や宿の座敷で灯がふと消える出来事を、怠りや不運ではなく妖の介入として物語化し、火の勢いを抑える象徴として働く。名称は資料により「ふっ消し」「吹消」など揺れがあるが、いずれも行為（吹いて消す）を名に負う。固有の氏神や特定地の縁起は伝わらず、口碑は二次資料的紹介が中心で、民俗事象としては「灯火の怪」「座敷の怪」の一変種に位置づけられる。

彦山豊前坊を読み解く鍵は、英彦山という日本三大修験道の一たる巨大霊場と、賞罰両面という天狗の性格にある。 英彦山修験の歴史は、奈良時代の僧法蓮に発する。『続日本紀』が大宝三年(七〇三)に豊前国の野四十町を賜ったと記すこの僧を開祖とし、英彦山は出羽三山・大峰と並ぶ修験の一大中心地へと成長した。豊前坊の名が確かに現れるのは、鎌倉期の縁起『彦山流記』(一二一三)である。同書は英彦山の峰々に穿たれた四十九窟を弥勒の兜率天に擬し、その第十八を「豊前窟」として豊前坊の座とした。この窟の体系こそ、九州の天狗の頭目たる豊前坊の信仰の母胎である。江戸時代の「彦山三千八百坊」という規模は、この霊場の隆盛を物語る。 豊前坊の天狗を特徴づけるのは、その賞罰の峻厳さである。高住神社の由緒が伝えるように、欲深く邪な心をもつ者には、子をさらい、家に火を放って罰を与える。逆に、心正しく信心篤い者の願いは聞き届け、これを守護する。この賞と罰の二面は、修験の山が課す厳しい戒律と、それを守る者への恵みとを、天狗の裁きとして象徴したものである。子をさらう天狗という畏怖と、子の無事を祈る親の信仰とは、同じ豊前坊の表裏であった。 明治元年の神仏分離と明治五年(一八七二)の修験禁止令は、英彦山の山伏を離散させ、三千八百坊の世界を解体した。修験の制度は失われたが、豊前坊の天狗信仰は高住神社に生きつづけ、室町の謡曲『鞍馬天狗』に唱えられ、『天狗経』の四十八天狗に連なる九州の大天狗として、今も英彦山の峰に座すと畏れられている。天狗研究の知切光歳も、これを諸山の大天狗の体系に位置づけた。

ヒチゲーは特定の一体の妖怪というより、「節替りに神が島へ来る」という時間と現象、そしてその神霊を一括して呼ぶ概念である。トカラの暦では一年に複数の節目があり、その夜には人界と神界の境が薄れ、神が音もなく島を巡るとされた。人々が外出を控え、声をひそめ、火や戸口を清めて過ごすのは、見えざる来訪者を妨げず、また穢れを持ち込ませないためである。 悪石島ではこの畏怖の時間が仮面神へと姿を結び、盆の夜に現れるボゼとして今日まで伝わる。ボゼがビロウの葉と異形の仮面で「見える」来訪神なのに対し、ヒチゲーは本来「見えない」まま畏れられる神であり、トカラの来訪神信仰の最も古い地層に位置する。神を歓待しつつ畏れる両義性、祖霊(七島正月)と神(ヒチゲー)が交互に島を訪れる構図は、南島の海上他界観と深く響き合う。

人魂の伝統的理解に基づく記述。人の死期や強い情念に呼応して現れる霊火で、家筋や縁者のもとへ飛来すると語られる。高さは人の肩より低いあたりを漂い、微かな尾を曳く。風に流されるようでいて、目的地へ向かうかのごとく進むとも言われる。色は青白が多いが地域差があり、橙や赤とされる例も少なくない。寺社の境内、墓地、古道、田畦、池端など、人の往還や境界に近い場所での目撃談が多い。近世の随筆や地誌、近代民俗採集でも「臨終前のあいさつ火」「別れ火」の語が見られ、混同されやすい鬼火・狐火とは由来を異にする存在と整理される。科学的解釈も試みられたが、伝承上は魂の去来を示す徴と受けとめられてきた。