Encyclopédie des Yōkai

Image fondée sur l’article de Sekien dans le Konjaku Gazu Zoku Hyakki et sur des descriptions naturalistes sino-japonaises de créatures simiesques. Il apparaît sur les sentiers des montagnes profondes, perçoit instantanément l’état d’esprit des bûcherons et des voyageurs, le répète à voix haute et jauge leurs réactions. N’aimant pas nuire par nature, il se retire promptement dès qu’il pressent le danger, conformément au texte de Sekien. Dans les contes, selon les régions, son apparence est remplacée par un singe, un homme des montagnes, un tengu ou un tanuki, mais le noyau demeure « lecture des pensées » et « retraite face aux bruits soudains ». La lecture des pensées reflète et répète les idées de l’autre comme dans un miroir, tenant plus de l’avertissement que de la provocation. Dans le silence des montagnes, il lit la présence d’autrui mais se montre vulnérable aux imprévus que l’humain n’anticipe pas, tels l’éclatement du feu de camp ou le rebond d’un éclat de bois. Le nom « Kakugaku » est rapproché de l’équivalent graphique de « jué/玃 », et l’évolution de la lecture aurait fixé une figure autonome. La tradition s’étend du Chūbu au Kantō, au Tōhoku, à la Chine intérieure et au Kyūshū, où il incarne un gardien mesurant la distance entre humains et Autre au seuil des montagnes.

Cette version de Satoru-kun apparaît comme un prophète venant de l'autre bout du fil. Il n'est pas simplement une anomalie de pure malveillance. Il a une fonction claire : répondre à la question de l'appelant. C'est précisément pour cela qu'il est dangereux. S'il n'y avait que la terreur, les gens pourraient l'éviter, mais penser qu'ils pourraient obtenir une réponse les attire vers les étapes dangereuses. Satoru-kun voit clair dans cette curiosité. Le support du téléphone permet uniquement à la voix d'arriver en premier. Une entité sans visage ni corps annonce sa position juste à votre oreille. Lorsque cette distance se raccourcit à « Je suis à la gare maintenant », « Je suis devant chez toi maintenant », « Je suis juste derrière toi maintenant », le téléphone passe d'un appareil de communication à une voie d'invocation. Comme le groupe de légendes urbaines téléphoniques recueillies par Hiroshi Matsuyama, la terreur de Satoru-kun naît au moment où l'éloignement se transforme en proximité. Une comparaison avec Kokkuri-san éclaire bien la personnalité de cette anomalie. Parce que Kokkuri-san implique plusieurs personnes entourant le papier, la responsabilité est dispersée au sein du groupe. Parce que Satoru-kun exige d'appeler seul, la responsabilité revient entièrement à l'individu. Il n'y a pas d'échappatoire du type « Quelqu'un d'autre n'a-t-il pas bougé la pièce ? » Les historiques d'appels, les sonneries et votre propre voix deviennent les seules preuves. Le sentiment de vouloir savoir devient la signature même de l'invocation. Le point final consistant à se tenir derrière l'appelant est également important. Parce qu'il est derrière plutôt que devant, le désir de confirmer naît. Mais au moment où vous confirmez, vous brisez le tabou. Il s'agit d'une ancienne structure d'histoire de fantôme : l'autre monde est exposé lorsque des interdictions comme « ne pas regarder », « ne pas ouvrir » ou « ne pas se retourner » sont brisées. Bien qu'il s'agisse d'une histoire de fantôme téléphonique, Satoru-kun est une entité qui a transféré l'archétype du « ne doit pas regarder » — partagé par la Femme Grue, Urashima et Yomotsu Hirasaka — vers les appareils modernes. Suivant la catégorisation des anomalies modernes d'Itsuki Asazato, Satoru-kun est fort en tant qu'« histoire de fantômes avec une méthode ». Plutôt que de simplement écouter une histoire effrayante, les étapes sont écrites. Quand il y a des étapes, les gens sont obligés de choisir s'ils veulent l'essayer ou non. Ce choix est déjà une participation à l'histoire. Même les lecteurs qui ne l'exécutent pas vont mentalement décrocher le récepteur d'un téléphone public, appuyer sur les numéros et entendre la sonnerie. Parce que les cabines téléphoniques publiques elles-mêmes ont diminué à l'époque moderne, Satoru-kun peut ressembler à un rituel désuet. Mais la diminution n'affaiblit pas l'anomalie ; elle la concentre. La cabine téléphonique laissée dans le coin de la gare, le téléphone vert dans le couloir de l'hôpital, la vitre embuée un jour de pluie. Les appareils de communication inutilisés ressemblent à des outils rituels laissés uniquement pour relier ce côté-ci et l'autre côté. Satoru-kun se tient là où un outil qui a perdu de sa commodité retrouve une nature magique. La dernière question qui reste est de savoir que faire après avoir obtenu la réponse. Satoru-kun répond à la question, mais il ne vous sauvera pas nécessairement la vie. Loin d'effacer l'anxiété, la connaissance confirme le fait que quelque chose est derrière vous. Cette anomalie montre le paradoxe que l'on trouve souvent dans les histoires de fantômes de divination — le moment où le souhait « savoir apporte la tranquillité d'esprit » se transforme en « je ne peux pas m'échapper parce que je sais » — à travers la distance d'un seul appel téléphonique. Par conséquent, il est un prophète, et simultanément une punition pour la connaissance.

Toriyama Sekien s’est inspiré d’un récit de métamorphose du Livre des rites pour imaginer un turbo devenu oni. La créature conserve sa coquille, mais des bras humains en sortent et un œil s’ouvre sur son opercule. Il ne s’agit pas tant de montrer une attaque contre les hommes que de donner une forme plaisante à l’idée que tout élément de la nature peut basculer dans l’étrange. Les rouleaux prémodernes du Hyakki Yagyō personnifient eux aussi des coquillages : Sazae-oni appartient ainsi à un rivage pictural plus vaste, peuplé de choses naturelles soudain animées. Il vaut mieux le lire comme l’emblème d’une présence spirituelle dans la nature côtière que comme le monstre d’un récit d’agression propre à un village. L’anecdote grivoise des pirates, popularisée bien plus tard, porte fortement la marque d’une invention moderne et ne doit pas être confondue avec l’image conçue par Sekien.

Seiryū n'est pas un dragon isolé, mais une bête numineuse qui ne prend sens qu'au sein du système directionnel des Quatre Symboles. Cette édition retrace son origine astronomique et sa réception au Japon. L'origine est dans les cieux. L'astronomie chinoise répartit les vingt-huit loges lunaires sur les quatre quartiers, sept à chacun, et assimila la chaîne d'étoiles des sept loges orientales (Corne, Cou, Base, Chambre, Cœur, Queue, Van) à un unique dragon. C'est Seiryū. Le « Traité des configurations célestes » du Huainanzi fait de l'empereur de l'est Taihao et de sa bête le Dragon d'Azur, l'assignant à la phase du Bois et au printemps, tissant les cinq directions, cinq couleurs, cinq saisons et Cinq Phases en une seule cosmologie. Le « Traité des offices célestes » des Mémoires historiques fait de même du palais oriental du ciel le Dragon d'Azur, liant constellation et bête numineuse. L'azur de Seiryū est la couleur de la phase du Bois, figurant la force vitale montante du printemps à l'est. Sa strate profonde est gravée dans les vestiges. Le coffre à vêtements laqué de la tombe du marquis Yi de Zeng (vers 433 av. J.-C.), le plus ancien vestige astronomique à porter les noms des vingt-huit loges, dépeint le Dragon d'Azur et le Tigre Blanc en paire. À l'époque Han, les motifs des Quatre Symboles ornaient tuiles, miroirs de bronze et pierres gravées, devenant des emblèmes conjurant le mal et appelant la fortune. Au Japon, les Quatre Symboles furent reçus comme une théorie d'astronomie, de construction funéraire et de planification des capitales. Les bannières des Quatre Symboles de la première année de Taihō (701) dans le Shoku Nihongi sont la première apparition littéraire certaine, et en iconographie le Dragon d'Azur sur la paroi orientale de la tombe de Kitora à Asuka survit comme une aile d'une peinture des Quatre Symboles complète aux quatre directions. Ainsi Seiryū fut placé entre l'étoile et le terrain, comme la bête gardienne qui gouverne l'est et apporte le printemps.

Structuré d’après l’article de Kabhiko, il est décrit comme un petit serpent-dragon lié à un manoir du Higashiyama de Kyōto. Ressemblant au dragon sans être divinisé, il se cache dans le sol ou sous les pierres et se manifeste avec des signes anormaux comme le dépérissement des arbres de jardin ou la fissuration des rochers d’ornement. Son extrême toxicité est sa marque majeure, et la mort presque immédiate après la morsure rappelle les récits anciens de vipères et la crainte du poison. Les observations sont rares: on raconte qu’après l’apparition de serpents monstrueux en groupe, le Serpent des Sept Pas surgit enfin comme le véritable corps. Il porte quatre pattes, des oreilles droites, des écailles rouges bordées d’or — une palette ambivalente — et passe souvent pour un symbole du déclin d’une demeure ou d’un trouble tellurique. Dans le folklore, il est associé aux pierres des piémonts et aux vieux jardins mal entretenus; les riverains priaient avant de déplacer les pierres pour éviter le malheur.

Issue des albums illustrés de Sekien, cette expression tsukumogami transpose la rivalité des centres céramiques comme Seto ou Karatsu en une figure de guerrier. Le corps, assemblage de coupes, bouteilles de saké, bouilloires à réchauffer et assiettes, compose une armure, tandis que la légende mêle érudition des classiques chinois et vocabulaire militaire. Il ne s’agit pas d’un prodige survenu in situ, mais d’une image cristallisant l’idée d’esprits des objets et la culture d’Edo qui comparait modes et prestige des pièces d’exception à des « batailles ». Le motif perdure dans l’ukiyo-e de l’ère Meiji et s’apprécie comme un type majeur de la lignée du Hyakki Yagyō.

La profondeur religieuse du concept de « Misaki ». Au-delà de l'explication générale, cette analyse scrute les abysses religieux du terme « Misaki ». S'écrivant avec des idéogrammes signifiant « avant-garde » ou « messager divin », il désignait dans le Japon antique les hérauts des divinités principales, comme les Misaki de Kumano ou d'Inari, entités légitimes des rites shintoïstes. Sa métamorphose dans les croyances populaires de l'ouest du Japon en un collectif de spectres pathogènes est fascinante pour la recherche ethnologique. Le passage du statut de « dieu héraut » à celui de « collectif maudit » illustre la stratification historique du shintoïsme antique, des cultes Goryō médiévaux et des superstitions de l'époque moderne. Étude comparée des spectres collectifs dans le monde. Les spectres se déplaçant en meute tels que les Shichinin Misaki se retrouvent ailleurs : les Lemures romains, les Érinyes grecques, les hordes de Draugr nordiques ou les dieux nocturnes chinois. Cependant, la « mécanique de réincarnation à effectif fixe » des Shichinin Misaki est structurellement unique. Allant au-delà du simple groupe spectral, ce principe d'« échange éternel entre vivants et morts » traduit une vision archaïque de la société, faisant de ces créatures un sujet d'étude primordial en religion comparée. Tragédie des samouraïs et cristallisation spectrale. La tragédie du seigneur Kira Chikazane est l'expression paroxystique de la loyauté, du suicide rituel et du lien indéfectible seigneur-vassal dans le Japon des provinces en guerre. Condamné au seppuku par son maître Motochika lors d'une querelle de succession, ce destin résume la cruauté des luttes claniques de l'époque. Le fait que cette fidélité jusqu'à la mort (« un seigneur et ses sept compagnons partageant le même destin ») perdure sous forme de spectres collectifs témoigne de la volonté du folklore de réincarner l'éthique martiale et la tragédie sociétale sous les traits d'entités vengeresses. Le rituel des pouces cachés et les rites funéraires est-asiatiques. Se protéger des Shichinin Misaki en dissimulant ses pouces dans ses poings est un geste antique commun aux rites funéraires de la Chine, de la Corée et du Japon. Sur les chemins nocturnes ou lors de convois funéraires, on croyait que les esprits malins s'infiltraient par l'ongle du pouce (considéré au Japon comme le réceptacle de l'âme). Cela reflète une cosmologie corporelle où le pouce est le centre vital. Ainsi, ces légendes de Shikoku ne sont pas des superstitions isolées, mais des fragments reliés à la matrice religieuse pan-asiatique. La spécificité du Japon occidental et le culte Goryō. Pourquoi le culte de l'apaisement des esprits collectifs s'est-il tant développé dans l'ouest du Japon (Shikoku, Chūgoku, Kyūshū) ? De Heian au Moyen Âge, cette région était la plaque tournante du commerce maritime avec le continent, absorbant intensément le taoïsme, le bouddhisme et les croyances populaires d'outre-mer. Éloignée de l'influence stricte de la cour de Kyoto, elle fut le terreau fertile de la magie, des rituels locaux et du culte Goryō. La concentration des légendes de spectres collectifs dans l'ouest est l'héritage direct de cette géographie spirituelle médiévale. Natsuhiko Kyōgoku et la littérature fantastique moderne. Le roman *L'Épouse du démon araignée* (1996) de Natsuhiko Kyōgoku reconstruit cette légende en tant que mystère moderne, mêlant critique ethnologique et philosophie. À travers son personnage Akihiko Chūzenji (libraire, prêtre shintoïste et folkloriste), l'auteur interprète les yōkai comme des « ombres de l'esprit » et ces spectres comme une « mémoire communautaire ». À la croisée de la recherche universitaire rigoureuse menée par Kazuhiko Komatsu et de la littérature fantastique, les Shichinin Misaki demeurent l'un des moteurs de la démonologie (Yōkaigaku) du XXIe siècle. Les Shichinin Misaki au XXIe siècle : tourisme et héritage. Aujourd'hui, les Shichinin Misaki s'ancrent dans le tourisme à Kōchi, le pèlerinage de Shikoku et les médias de l'occulte. Les stèles funéraires de Kira Chikazane et le sanctuaire Kira sont préservés en tant que patrimoine culturel inestimable de Tosa. À l'intersection des recherches de Kazuhiko Komatsu et des fictions de Natsuhiko Kyōgoku, ces esprits continuent de « vivre ». Ils comptent parmi les rares spectres collectifs encore « actifs », portant sur leurs épaules une quintuple transmission : tragédie Sengoku, culte Goryō médiéval, superstition prémoderne, littérature moderne et recherche académique.

Image de base du shidai-daka en tant qu’anomalie routière « à lever les yeux » transmise dans diverses régions du Chūgoku. Silhouette humanoïde dont la tête et les épaules se fondent dans l’ombre, sa taille s’allonge ou se rétracte selon le regard posé sur elle. Son degré de nocivité varie selon les récits, mais la peur s’amplifie par l’acte même de lever les yeux. Pour s’en prémunir: garder le regard baissé, fixer le sol, regarder entre les jambes; la figure rapetisse alors et se dissipe. On souligne sa parenté avec le Mikoshi-nyūdō, et les contes de route nommés « shidai-zaka » semblent des dérivations liées au milieu (pentes, sentiers de montagne). Les histoires de chasseurs l’associent au bakeneko à deux queues, et son identité varie selon les régions. Malgré de nombreuses fioritures fictionnelles, le noyau demeure la leçon taboue: « le regard amplifie l’étrange ».

Recomposition centrée sur une image conceptuelle du yōkai d’après l’iconographie de Sekien. Shinshin ne fixe aucune forme et se manifeste comme une présence dans les lieux déserts ou dans le dos. Il effleure le col des vêtements, fait courir une froideur saisissante et glace le cœur. Les noms alternatifs, tels que dieu de la couardise ou dieu du froid dans le dos, personnifient les réactions psychiques et physiologiques nées sur les champs de bataille ou dans les chemins nocturnes, reflétant une conception prémoderne qui interprète les signes de la peur comme une « possession ». Les méthodes d’exorcisme ne sont pas stabilisées ; des pratiques populaires mentionnent le feu, la lumière ou la compagnie pour se distraire, mais aucun rituel systématique n’est attesté. Dépourvu de corps, il n’est guère visé par la capture ou la chasse, et demeure surtout expliqué comme la cause des frissons et de la chair de poule qui saisissent le corps et l’esprit.

Ce shinigami n'est pas un monstre qui attaque avec une faux ou comme un squelette, mais un dispositif narratif qui transforme la durée de vie en quelque chose de « visible ». Dans le conte de rakugo « Shinigami », la scène la plus inoubliable est celle où brûlent d'innombrables bougies. Les vies humaines s'alignent sous forme de feux individuels ; il y a des feux longs, des feux courts, et des feux sur le point de s'éteindre. Parce que la durée de vie abstraite est convertie en ombre et lumière sous ses yeux, l'auditeur accepte la mort non pas par la logique, mais visuellement. Le cœur de cette version réside dans le fait que le shinigami teste le jugement humain plutôt que de tuer des humains. L'homme apprend une technique du shinigami : si le shinigami est aux pieds du patient, celui-ci peut être sauvé. La capacité en elle-même semble être un cadeau, mais elle implique aussi de porter la responsabilité de « celui qui peut voir ». Le shinigami ne donne pas beaucoup d'ordres ; il ne fait que transmettre des règles. C'est toujours l'humain qui les enfreint, et la façon dont il les enfreint suinte l'attachement à l'avidité, la peur, l'émotion et la renommée. Le shinigami dans le rakugo est également un être qui a converti un conte populaire importé en humour japonais. Tout en possédant un squelette narratif similaire au conte de Grimm « Le Parrain la Mort », les performances orales d'Enchō mettent en avant l'ascension du médecin, l'atmosphère de tranche de vie des nagaya et la lutte comique pour l'argent. Par conséquent, le shinigami emprunte l'imagerie allégorique occidentale tout en revêtant le souffle du divertissement populaire d'Edo-Tokyo. La dualité d'être à la fois effrayant et drôle, d'être acculé par la brièveté de la durée de vie tout en riant, soutient la japonisation de cette anomalie. Comparé aux rois des enfers, ce shinigami est un médiateur, non un administrateur. Le Roi Enma juge les péchés après la mort, et Datsueba arrache les vêtements des morts, tandis que le shinigami entre dans la chambre d'une personne alors qu'elle est encore en vie. C'est parce que c'est avant la mort que les négociations ont lieu, et parce que des négociations ont lieu, une histoire naît. Se tenir dans un endroit plus ambigu et précaire avant que le système de l'au-delà ne commence est ce qui a ouvert le shinigami aux légendes urbaines et aux créations modernes. La terreur de cette version réside dans le fait que le shinigami ne semble pas agir uniquement par malveillance. Il a l'air d'aider l'homme, et il semble aussi l'avoir attiré vers la ruine dès le début. L'ambiguïté de pouvoir être lu dans les deux sens éloigne le shinigami d'un simple méchant. Il est naturel pour les humains de souhaiter éviter la mort, mais au moment où ce souhait se tourne vers la vie d'un autre ou vers une faille dans les règles, le shinigami passe d'un guide silencieux à un miroir de jugement. Si l'on traite de ce shinigami sur une page moderne, il est préférable de ne pas le confiner uniquement à l'image des vêtements noirs. L'éclairage d'une chambre d'hôpital, la quantité restante de feu, une ombre se tenant au chevet, une promesse invisible, la frontière entre médecine et superstition — l'essence du shinigami réside dans la combinaison de ces « signes annonciateurs de la mort ». Dans les cartes ou les diagnostics, le positionner comme une présence qui reflète à la fois le cœur qui craint la fin et le cœur qui veut connaître la fin fera ressortir la profondeur de cette anomalie. Lorsqu'on consacre une page au shinigami, il faut éviter de placer simplement un squelette de style occidental et de s'en contenter. Le « Shinigami » japonais s'est établi par la superposition du rakugo, des contes populaires adaptés, des vues bouddhistes des enfers et de l'anxiété médicale moderne. Par conséquent, la structure de la transaction entourant la mort est plus importante que son apparence. Le feu est court, la position du lit de malade est mauvaise, enfreindre les règles a un prix. La combinaison de telles conditions appelle le shinigami. Cette personnalité est également la raison pour laquelle le shinigami est remanié à maintes reprises dans les créations modernes. Parce qu'il n'est pas figé dans une seule image classique, il peut être un jeune homme en vêtements noirs, un vieil homme en blanc, un guide bienveillant ou un entrepreneur froid. Pourtant, en son cœur demeure le désir humain d'échapper à la mort, et le moment où ce désir se heurte inévitablement à un mur. Dans YOKAI.JP, conserver cette mutabilité tout en plaçant la bougie du rakugo comme axe central est l'approche la plus forte.

Shiramine Sagamibō est, parmi les Huit Grands Tengu, le tengu le plus fermement lié à une seule personne — l'empereur retiré Sutoku. Son image ne peut tenir à l'écart du récit de l'esprit vengeur de Sutoku. L'empereur retiré Sutoku, vaincu à la rébellion de Hōgen (1156), fut exilé à Sanuki et mourut en la deuxième année de Chōkan (1164) sans jamais avoir été autorisé à regagner la capitale. À son lieu d'exil, il copia les cinq sūtra du Mahāyāna et les envoya à la capitale, mais, soupçonné de malédiction, on les lui renvoya ; de fureur, il prononça un serment écrit de son sang et serait devenu, de son vivant, un grand tengu et un grand démon (daimaen). Sagamibō garde le mausolée de Shiramine de ce Sutoku, que Yoritomo appela « le plus grand tengu du Japon ». Le Shiramine-ji est la quatre-vingt-unième station des quatre-vingt-huit temples de Shikoku, le mausolée de Shiramine est le seul tombeau impérial de Shikoku, et à ses côtés se dresse le Tonshō-ji-den, qui enchâsse l'esprit de Sutoku-in. C'est la littérature qui rendit Sagamibō immortel. Sa source première est le Senjūshō du milieu de Kamakura, attribué à Saigyō, dont « Du tombeau du nouvel empereur retiré à Shiramine » porte un récit où Saigyō pleure le tombeau de Sutoku à Shiramine. La pièce de nô Matsuyama Tengu, qui le dramatisa, prend Sutoku-in pour shite et Saigyō pour waki, et dépeint Sagamibō comme un tengu accompagnant Sutoku. En outre, le « Shiramine » de l'Ugetsu Monogatari d'Ueda Akinari est une histoire où Saigyō pleure l'esprit de Sutoku au mausolée de Shiramine et converse avec le Sutoku-in courroucé ; Sagamibō devint l'être qui traverse cette lignée depuis le Senjūshō. L'esprit vengeur et le tengu qui se tient à ses côtés — la relation de Sutoku et de Sagamibō est un point rare où la foi en les goryō (esprits vengeurs) et la foi en les tengu se rencontrent. Il y a deux théories sur l'origine de Sagamibō : qu'il dérive de Sagami Ajari Shōson, qui prit le parti de Sutoku dans le Hōgen Monogatari, et qu'il était un tengu venu du mont Ōyama, en province de Sagami. Cette dernière forme un couple avec la tradition du transfert de siège mise en ordre par Chigiri Kōsai — selon laquelle le Sagamibō d'Ōyama, par dévotion pour Sutoku, se retira à Sanuki, et Hōkibō entra dans le Sagami Ōyama vacant. Quoi qu'il en soit, Shiramine Sagamibō siège à l'extrémité occidentale des Huit Grands Tengu, transmis à Shiramine, en Sanuki, comme le tengu qui ne cesse de garder l'âme de Sutoku, l'un des trois grands esprits vengeurs du Japon.

Le Guide-feu de Hassaku est une haute variété de shiranui qui paraît avant l’aube du premier jour du huitième mois lunaire. D’abord une ou deux lueurs rougeâtres, dites feux parents, surgissent à quelques kilomètres au large, puis se fendent en deux ailes et enfantent des feux fils, jusqu’à former une ligne de centaines et de milliers de flammes. La file s’étire, dit-on, sur quatre à huit lieues, invisible depuis le rivage bas mais nette depuis un promontoire ou une hauteur prenant le vent de mer. Autour de la marée de reflux la plus profonde, la respiration des flammes s’accorde, et l’observateur distingue un miroitement tel des écailles d’un dragon sous la vague. Si on les poursuit elles reculent, si on s’en approche elles s’éloignent, esquivant jusqu’à l’ombre du sillage et n’accordant que l’indication de la route du retour. Un ancien récit dit que, quand la barque impériale de Keikō fut enveloppée de nuit, le feu parent apparut au loin et guida l’étrave vers la côte. Les gens du littoral, craignant et honorant ce feu sans allumeur, suspendaient la pêche à minuit de Hassaku jusqu’à ce que la file se défasse. Lié au souffle d’un dieu-dragon farouche, il ne cherche pas à nuire, mais réprime l’orgueil et la précipitation. Les bateaux avides se perdent au large, quand ceux qui écoutent la marée vérifient la cadence du feu depuis un pin de grève et partent doucement au bris des lueurs, trouvant au large un clapot paisible, et, au retour, des braises vacillantes sous l’ombre de la côte pour les accueillir. Pur au point qu’on le salue comme Mille Lanternes ou Feux du Dragon, il se disperse en brume marine si on l’interpelle avec moquerie. Le vent ne l’enfle pas, il croît et décroît au seul rythme des courants, visible comme un bandeau depuis les hauteurs, invisible au bord des vagues. On dit qu’il infléchit le sens des cordes sacrées des sanctuaires côtiers et la teinte des phares, et que lorsque la corde penche un rien vers la mer, c’est le signe que naît au large la troupe des feux. Les anciens en avertissent les jeunes: aujourd’hui la marée se retire, le feu sort, abstenez-vous de sortir pêcher. Contrairement aux flammes humaines, il ne laisse ni cendre ni fumée. À l’aube, les coquilles des vasières rosissent et la rosée aux pointes des roseaux garde son souvenir. À de telles matinées, on jette du sel sur la grève en remerciement des vies guidées. Le Guide-feu ouvre la voie à qui connaît crainte et rite, s’éloigne des présomptueux et redessine en silence la frontière entre mer et hommes.

Fondé sur l’iconographie de Toriyama Sekien, ce yōkai est envisagé comme un vieux torchon qui pend longuement et ondule au vent. Les sources d’origine mentionnent peu d’atteintes directes aux humains, et on l’interprète plutôt comme un symbole d’attachement aux objets anciens et de l’impermanence. Les traits agressifs des récits postérieurs doivent être distingués. Dans cette version, l’accent est mis sur la bizarrerie d’un « vieux tissu animé » et l’impression visuelle d’une étoffe glissant sans bruit entre les murs sous une veilleuse nocturne.

Au Japon, il est compris comme une divinité-spirite étrangère présentée dans l’intérêt naturaliste inspiré du Shanhai Jing. L’iconographie le montre avec un visage humain et un long corps de serpent rouge, reprenant l’idée que l’ouverture et la fermeture des yeux séparent le jour et la nuit, et que sa respiration apporte vents saisonniers et variations de froid et de chaleur. La confusion avec le « Zhurong/Choku-ryū » apparaît déjà à l’époque moderne, mais les présentations restent prudentes, indiquant les différences de passages et de descriptions des sources. Aucune trace claire d’un culte domestique n’est attestée. Ainsi, peu de rites locaux, d’interdits ou de traditions orales, et une réception centrée sur la lecture, la copie et la thématisation picturale. Souvent cité comme exemple d’une divinité étrangère intégrée aux registres de yōkai, il est placé comme personnification du temps et des saisons.

Dans les récits de l’époque moderne, Shu no Ban apparaît sous la forme d’un bonze au visage rouge. Il est souvent décrit soit en complice de la vieille à longue langue, soit seul, revenant montrer sa physionomie et troubler les esprits. Le nom fluctue entre « Gardien du Cou » et « Plate rouge », la lecture « Shu no Ban » étant courante. Les illustrations anciennes et images de monstres le montrent avec visage écarlate, cornes, bouche fendue, parfois auréolé de feu, mais les détails varient selon les sources. Les rencontres ont lieu surtout la nuit, près des sanctuaires, dans les landes ou des masures. Les dommages sont racontés comme des atteintes à l’âme: évanouissement, maladie longue, décès. Le motif circule à travers diverses provinces, notamment Aizu et Echigo, sans être lié à un mythe local fixe, relevant plutôt du type narratif de l’étrange.

Cette figure s’inspire d’un chef qui commande des oni depuis Ōeyama. Il descendrait vers les villages sous l’apparence d’un moine ou d’un jeune guerrier, tirant parti de l’alcool, du désir et des faiblesses humaines. Au banquet, il affecte les usages de l’hospitalité, mais sa véritable nature est celle d’un oni violent qui enlève des êtres humains. Dans le récit de l’expédition, un serment fait devant les divinités est retourné contre lui et un saké empoisonné réduit ses forces. On raconte que l’accueil réservé à des visiteurs vêtus en yamabushi lui fut fatal.

Version interprétative fondée sur Shōgorō dans le Hyakki Tsurezurebukuro de Toriyama Sekien, reliant la conception des tsukumogami où l’esprit habite les objets et la figure du yōkai « cloche-gueule de crocodile » des rouleaux Hyakki Yagyō du Muromachi. Le nom relève du calembour et n’autorise pas à l’identifier à la rancune d’un individu, mais, en regard de la rumeur du « coq d’or » de Yodoya à Kamigata, l’image a été lue comme un avertissement contre la richesse et la vaine renommée. Il est figuré comme un gong circulaire ou une cloche wanishi dotée de quatre membres, se mettant à sonner de lui-même pour alerter. Aucun récit d’apparition locale n’est transmis ; les sources principales sont des rouleaux peints, des peintures de yōkai et leurs notes.

Les origines du Shōjō se trouvent dans deux lignées de traditions issues des classiques chinois. ① La lignée de la « Bête parlante » — Dans la section « Quli » du « Livre des rites », il est dit : « Le perroquet peut parler, mais il n'en reste pas moins un oiseau ; le Shōjō peut parler, mais il n'en reste pas moins une bête » (une citation moralisatrice signifiant que même s'il comprend le langage humain, il ne transcende pas le domaine des bêtes). Le « Erya » le décrit comme « petit et aimant hurler », tandis que le « Classique des montagnes et des mers » indique : « Sur le mont Zhaoyao, il y a une bête dont la forme ressemble à un macaque aux oreilles blanches ; elle s'accroupit pour marcher et court comme un humain. Son nom est xingxing (=shōjō), et le manger rend bon coureur. » ② La lignée de la « Bête friande de vin et de sang » — Le « Commentaire sur le classique des eaux » note que le shōjō du comté de Pingdao à Jiaozhi « ressemble à un chien jaune ou à un blaireau, a un visage humain aux traits réguliers, sait bien parler avec les gens, et sa voix est aussi belle que celle d'une belle femme. » Le « Lüshi Chunqiu » considère « les lèvres du shōjō » comme un grand mets, tandis que le « Bencao Gangmu » (1596) de Li Shizhen le détaille comme une créature de Jiaozhi (actuel nord du Vietnam) avec un visage humain, un corps de bête, des poils jaunes et un penchant pour le vin. Les associations modernes avec l'orang-outan ou la civette palmiste sont des identifications ultérieures ; sur le plan académique, le shōjō classique est mieux compris non comme un animal réel mais comme une image composite d'une bête sacrée légendaire. Son introduction au Japon a eu lieu avant le Moyen Âge via des textes chinois et des écritures bouddhistes. Le « Wamyō Ruijushō » (10e siècle) l'a présenté comme une « bête parlante » citant le « Erya ». Le « Wakan Sansai Zue » (1712) de Terajima Ryoan fut novateur — il souligna explicitement que « le poil jaune est correct, et la théorie du 'poil rouge' circulant au Japon est erronée. » Néanmoins, l'image du « poil rouge » s'est enracinée au Japon sous l'influence du théâtre Nô, une divergence qui constitue un point de débat intéressant dans l'histoire de l'art et le folklore. La pièce de Nô « Shōjō » est une pièce du répertoire actuel pour les cinq écoles, et c'est l'une des pièces les plus appréciées, servant de pièce du cinquième groupe et de kiri-Nô. Se déroulant au fleuve Xunyang, elle raconte l'histoire de Kofu, un fils pieux qui vend du vin, et réussit après une révélation en rêve. Un client au visage rouge se présente comme le « Shōjō qui vit dans la mer. » Lors d'une nuit au clair de lune, le Shōjō apparaît, boit du vin, danse et accorde une « jarre de vin inépuisable » — un thème de célébration récompensant la piété filiale. Le point culminant est la danse « chu-no-mai » ou la performance spéciale « midare » — une technique très avancée où l'artiste glisse sur l'eau avec des pas erratiques. À l'époque d'Edo, une variante des Sept Divinités du Bonheur circulait où Jurojin était remplacé par le Shōjō. Cette variante apparaît également dans les peintures de navires au trésor par Hokusai, Kuniyoshi et Yoshitoshi. Un festival de poupées géantes « Shōjō » s'est transmis depuis le milieu de l'époque d'Edo à Arimatsu et Tokai. Des poupées rouges géantes Shōjō chassent les enfants, et être tapé par l'une d'elles est censé conjurer les maladies. Le « Shōjōhi » (écarlate Shōjō) est une couleur cramoisie profonde provenant des costumes de la pièce de Nô. Bien qu'on l'appelle populairement la « couleur du sang du Shōjō », le colorant réel était la cochenille/kermès. Tissu importé via le commerce Nanban, il était très prisé par les seigneurs de guerre de la période Sengoku, devenant un symbole de prouesse martiale et d'autorité. À l'époque moderne, il est apparu dans « Princesse Mononoké » (1997) de Hayao Miyazaki.

S’appuie sur l’iconographie de Toriyama Sekien pour en faire un être de surveillance guettant par le vasistas la veillée de Kōshin. Assimilé aux Trois Vers ou agent spirituel parlant pour leur fonction, il examine la paresse humaine et la rupture des serments, et, en cas d’écart, inflige des malheurs de ses griffes. Le nom s’écrit aussi « shaukera » ou « seukera » en orthographe historique, et son image varie selon les régions et les sources, mais il est compris comme un yōkai matérialisant la norme morale du culte de Kōshin. Les documents d’époque moderne donnent peu d’explications, comblées plus tard par des lectures folkloriques.

Shōki, issu d’un récit des Tang, s’est diffusé en Asie de l’Est comme divinité apotropaïque et fut accueilli au Japon pour ses vertus contre le malheur et la variole. Son image montre un guerrier barbu en tenue officielle et coiffé, au regard perçant, brandissant une épée d’une ou deux mains. Il est souvent figuré pourchassant, piétinant ou ensachant de petits démons. Aux Nouvel An et Tango no Sekku, on l’expose en kakemono, étendards ou paravents, et de nombreuses maisons de ville posent des statues en tuile sur les toits. Les plus anciens exemples japonais remontent aux peintures apotropaïques de la fin de Heian; dès Muromachi, le thème se fixe, et à la fin d’Edo apparaissent des poupées de mai. Tableaux et statues se placent à l’entrée, aux portes ou au siège d’honneur du salon pour barrer l’accès aux esprits épidémiques. Les sanctuaires dédiés sont rares aujourd’hui, mais la croyance populaire s’est transmise localement depuis l’époque moderne, et des Shōki de toit subsistent du Kansai au Chūbu. Son pouvoir, symbolisé par le « regard fulminant » et l’épée, chasse les démons et sert de talisman contre les poisons et maladies contagieuses.

Cette version s’attache au phénomène de la « possession par le kappa » que transmet le récit de Shōkichi. La plupart des histoires de kappa se dénouent au bord de l’eau, mais ici la lutte de la rivière s’invite jusque dans la maison. Ramené par les siens, Shōkichi continuait de s’agiter comme aux prises avec un adversaire invisible : l’œuvre même, disait-on, d’un kappa qui avait possédé un homme. Un esprit des eaux qui gagne la terre ferme en empruntant un corps humain — là réside le frisson fascinant de ce récit. La manière de l’apaiser, elle aussi, reflète la foi du pays. Ce qui agit d’abord, ce fut la puissance de la lame signée de Gō Yoshihiro. La croyance selon laquelle le kappa redoute un tranchant aiguisé se retrouve en bien des régions, et le détail voulant qu’il s’agite de nouveau dès qu’on éloigne le sabre en montre clairement la force. Ce qui mit fin au tumulte, ce fut enfin la prière d’un shugenja, ascète qui s’adonne à ses austérités retiré dans les montagnes. Apaiser une possession par le kappa avec ces deux forces — la puissance de la lame et le pouvoir spirituel de l’ascète — est typique des récits de kappa de Kyūshū. Hita a réuni nombre d’histoires de kappa, le Hita Gunshi en tête, et, avec le « Bungo Kawatarō » de la même province de Bungo, elles attestent la profondeur des croyances autour du kappa en ce pays.

Contrairement à d'autres yokai qui sont des aberrations purement imaginaires, le *sokushinbutsu* est une existence rare : un ascète historique réel qui s'est élevé à mi-chemin vers la divinité grâce à une foi absolue. Le sanctuaire intérieur du mont Yudono n'a pas de bâtiment : un rocher sacré géant brun-rougeâtre crachant de l'eau bouillante sert lui-même d'objet d'adoration, et les pèlerins doivent parcourir le chemin d'accès pieds nus. Dans cette zone sacrée qui préserve l'archétype du culte de la nature, les ascètes visaient le *sokushin-jōbutsu* : devenir un bouddha dans cette vie même. L'« ascèse xylophage » était une préparation à l'auto-momification : renoncer d'abord aux céréales, pour finalement restreindre le sel et l'eau à la limite absolue afin de dessécher le corps. Dans la phase finale, ils s'enfermaient dans une chambre de pierre souterraine reliée au monde extérieur uniquement par un tube de bambou muni d'une cloche. Le moment où le son de la cloche cessait était considéré comme l'accomplissement réussi de l'entrée en méditation éternelle. Exhumés sans s'être décomposés, leurs corps devenaient des bouddhas, enchâssés à côté des divinités principales du temple pour continuer à porter la souffrance des masses. Ils ne sont pas des objets de terreur, mais les incarnations physiques d'une volonté de sauver l'humanité qui a transcendé la mort elle-même, démontrant avec la plus grande vivacité la vision de la mort de la région des monts Dewa (Dewa Sanzan) et le concept des montagnes en tant qu'autre monde.

Version systématisant une apparition montagnarde transmise dans la société des matagi du nord d’Akita, replacée dans le contexte des rites cynégétiques et des tabous. D’aspect rond, proche du lérot ou d’une petite souris, petit et vif. À la rencontre d’un humain, il enfle soudain et émet un fracas unique semblable au tir d’un fusil. Dans de nombreux récits, il éclate de lui-même en projetant chairs et viscères, tandis que d’autres versions disent qu’il rebondit sans éclater tout en ne laissant entendre que la détonation. Dans tous les cas, la rencontre est un funeste présage, signe de colère ou d’avertissement de la divinité montagnarde, et la chasse devait être interrompue. Poursuivre menacerait d’anéantir les prises et d’attirer mauvais temps ou avalanche. Pour conjurer le courroux, on redescend la montagne et l’on se purifie chez soi en récitant « Namu Aburaunken Sowaka ». Quant à l’origine, certains contes disent que sept matagi de l’école Kodama furent punis et devinrent des kodama-nezumi, d’autres y voient la sublimation d’un tabou suscité par l’excavation de lérots en hibernation. Les dates et sources restent incertaines et la tradition est surtout orale.

Cette édition suit, dans le détail et au plus près de la chronologie et de l'iconographie, comment un seul homme de lettres devint un dieu de la foudre puis se changea en dieu du savoir — ces deux métamorphoses. La transformation de Michizane en esprit vengeur ne commença pas aussitôt après sa mort. La huitième année d'Engi (908) mourut son ancien disciple Fujiwara no Sugane ; l'année suivante, la neuvième d'Engi (909), l'auteur même de son exil, Fujiwara no Tokihira, mourut à trente-neuf ans ; et la vingt-troisième année d'Engi (923) trépassa le prince héritier Yasuakira. Cette année-là, la cour rétablit Michizane comme ministre de la Droite et lui conféra à titre posthume le premier rang inférieur, l'absolvant de toute faute — mais les calamités ne cessèrent pas, et la troisième année d'Enchō (925), le prince héritier suivant, Yoshiyori-ō, quitta lui aussi le monde à cinq ans seulement. Le processus par lequel cette chaîne de décès en vint à être ressentie par les habitants de la capitale comme la malédiction de l'innocent Michizane est la genèse même de la croyance au goryō. Son apogée fut la foudre sur le Seiryōden la huitième année d'Enchō (930). L'éclair qui frappa le palais en plein conseil de prière pour la pluie tua sur le coup Fujiwara no Kiyotsura, qui avait surveillé Michizane à Dazaifu, et brûla l'un après l'autre les nobles présents. La lecture de la foudre comme volonté de Michizane devint ici décisive, et l'esprit, dépassant le simple revenant vengeur, fut sublimé en une divinité redoutable nommée Karai-Tenjin, Tenman Daijizai Tenjin et Nihon Daijō Itoku-ten — une divinité qui commande la foudre. Le Rouleau enluminé des origines de Kitano Tenjin de l'époque de Kamakura dépeint cette scène de transformation en dieu de la foudre comme le chef-d'œuvre du rouleau, et l'image de Tenjin menant les nuées orageuses projeta son ombre jusque sur les peintures ultérieures des dieux du vent et de la foudre de Tawaraya Sōtatsu et d'autres. L'iconographie de Tenjin compte deux lignées contrastées. L'une est le Karai-Tenjin déchaîné des rouleaux d'origines, monté sur les nuées et lançant la foudre. L'autre est l'image posée d'un homme de lettres et fonctionnaire en habit de cour tenant un sceptre (shaku), un prunier à ses côtés — et ce fut là l'image standard du dieu du savoir. Le « Tenjin passé en Chine » (Totō Tenjin), vêtu à la chinoise, portant un sac et tenant un rameau de prunier, est une variante fondée sur un récit du milieu zen selon lequel Michizane traversa en une nuit jusqu'à un maître zen des Song pour en recevoir l'enseignement. Le déplacement du centre de gravité, de l'esprit vengeur au dieu du savoir, progressa lentement. Dès le milieu de l'époque de Heian, il était loué dans les prières rituelles comme un dieu miséricordieux présidant aux lettres et à la droiture, et la quatrième année de Shōryaku (993), le premier rang supérieur posthume et la charge de chancelier lui furent conférés, restaurant pleinement son honneur. Mais son installation populaire comme dieu de la réussite aux études vint bien plus tard, à l'époque d'Edo, avec l'essor des écoles terakoya. L'image de Michizane, le savant éminent de son vivant, fut accrochée dans les lieux d'apprentissage de l'écriture, et comme gardien de la lecture, de l'écriture et de l'étude, Tenjin se défit de la frayeur du dieu de la foudre et se répandit dans les sanctuaires Tenmangū de tout le pays.